*

Mieke Bal, Universidad de Amsterdam, Países Bajos.

 El trabajo del reloj

Con sus 24 horas ininterrumpidas de duración, la videoinstalación de 2010 de Christian Marclay The clock (El reloj) ¿es un ejemplo de duración temporal Bergsoniana, una “imagen del tiempo” Deleuziana, una especie de máquina del tiempo, o propone otra forma de relación con el tiempo? Obviamente la instalación trata “sobre” relojes, pero ¿cómo aborda las complejidades de nuestro pensamiento actual “sobre” el tiempo y la imagen? El detallado artículo de Margot Bouman sobre las complejidades entre lo que ella llama, siguiendo a Bourriaud (2009), “la estética de la postproducción” y la vida cotidiana, contempla el acto curatorial que muestra la obra (2014). Y aunque ella escribe extensamente sobre lo que puede llamarse la fatiga de la duración, las respuestas ambivalentes que la gente expresa después de un intenso y largo enfrentamiento con el tiempo como tal, la duración en sí no se cuestiona, y tampoco menciona a Bergson ni a Deleuze. La idea de una máquina del tiempo, estemos de acuerdo o no con Jarry, tampoco está presente en este excelente artículo. Entonces, ¿por qué iba yo a hablar de estas concepciones de tiempo, si según la crítica en cuestión, no son relevantes para el trabajo de Marclay? Pues, porque lo negado es significativo, ya que quizás puede ayudarnos a tener una idea más clara sobre la obra maestra de Marclay y la noción de tiempo.

No he tenido la oportunidad de ver las 24 horas completas de The Clock, pero si suficientes para ver que Bouman ignoró justamente estas tres posibles concepciones de las teorías del tiempo. Mientras que The Clock está constantemente, y a veces desquiciantemente alertándonos del paso del tiempo, es opuesto a la duración. Puedes pasar tanto tiempo en el trabajo como quieras, pero el tiempo no se va a estirar ni comprimir. Sin embargo, sí va a transcurrir continua y frenéticamente. A través de una edición sorprendentemente lineal, el artista logra sugerir la continuidad entre los clips, y esto hace desaparecer los cortes del montaje y suavizar la espacialización del tiempo que el propio cálculo del tiempo inevitablemente conlleva. La insistencia de Bergson en la duración continua era en sí una desaprobación de esa espacialización. Pero el video de Marclay hace todo ese maravilloso trabajo de transición, mientras al mismo tiempo resalta el tic–tac del reloj. Es decir, parece intentar con ello reconciliar el tiempo del reloj con la duración Bergsoniana. Pero al final, lo hace sólo para poner en primer plano la dominación inflexible e implacable del reloj. Hasta ahora, sin embargo, tan solo estoy haciendo una introducción sobre lo que “versa” el trabajo.

Lo que está en juego, al pensar en el tiempo, es mucho más que la obsesión temática de la obra. Marclay despliega una estética cinematográfica en su fabuloso montaje de secuencias de clips incongruentemente arbitrarias. Su truco maestro –hacer que los relojes que aparecen en los clips marquen el tiempo real– crea una oposición que a través del enfoque centrado en el reloj, lo cuestiona. Es decir, él enfrenta la experiencia cinematográfica a la estética cotidiana de la cual la primera nos libera temporalmente. Esta oposición complementa el antagonismo entre la duración y el reloj con una conciencia que comienza a notar la importancia social de reconocer la tiranía del tiempo del reloj. Como dispositivo cinematográfico, la obra “discute” el reloj, pero no en oposición a la duración temporal.

Tensiones temporales

Volveré después al trabajo de Marclay –que en apenas cuatro años tras su realización ya es un clásico–. Por ahora, quiero establecer un doble enfrentamiento conceptual. La oposición entre el tiempo y su espacialización queda establecida en primer lugar en la presentación de The Clock como una instalación, y no como una proyección en una sala. Esa tensión entre la estética cinematográfica y la experiencia cotidiana cambia la experiencia cinematográfica, así como la experiencia del arte en la galería, desde la suspensión de la autonomía de la realidad hasta una interacción constante entre las dos. Es dentro de esa interacción que la cuestión de la importancia social de la tiranía del reloj, y las tensiones inherentes a ella, pueden ser consideradas con mayor profundidad. Esto nos ayuda a acercarnos un poco más a captar lo que una imagen es y lo que hace, y cómo se relaciona con el tiempo. [1]

Esta comprensión es necesaria porque esas tensiones son las que obligan a la sociedad, incluyendo a muchos filósofos, a adherirse al tiempo del reloj, o al menos a tomar prestado de él la naturalización de la divisibilidad del tiempo. Lo que hace que The Clock sea tan importante es que supera a la oposición, no la niega ni toma partido, sino que lleva el reloj al centro, obligando a los espectadores a reconocer su poder y sin embargo, al mismo tiempo, a permanecer con la ilusión cinematográfica del tiempo manipulable, en una muestra de momentos ficticios. El espectador que, de vez en cuando, mira su reloj para comprobar si la película no le está engañando, es situado en medio del tiempo experiencial y es separado del tiempo cinematográfico amortiguado. Y gracias a la integración de los dos, ese tiempo experiencial hace, precisamente, sentirse en tensión con el reloj. Esas tensiones están afectando constantemente nuestras vidas. Porque el tiempo no es homogéneo en nuestra experiencia. Debido a que funcionamos muy a menudo en modo multitarea, también nos encontramos multi-temporalizados: viviendo simultáneamente ritmos diferentes en un mismo tramo de tiempo. Yo llamo a esta experiencia multi-rítmica como heterocronía (2011).

La heterocronía se puede apreciar más claramente cuando examinamos las relaciones con el tiempo en la cultura migratoria. El concepto de heterocronía ayuda a explicar las diferencias experienciales enfrentadas o gobernadas por el tiempo del reloj, y lo apliqué en la “estética migratoria”. Con el adjetivo “migratorio” no me refiero a la cultura de los inmigrantes, sino a la cultura compartida en la que los inmigrantes ocupan un lugar normal. Durante milenios, pero bastante más agudizado en los últimos tiempos, las culturas han cambiado bajo el impacto de la migración, y la fusión que resulta de ello es una cultura migratoria –muy enriquecida, por cierto, incluso estéticamente; de ahí la frase “estética migratoria”. Es dentro de esa cultura –y pocas culturas en el mundo, en este momento, no son “migratorias”– que la heterocronía se vuelve más visible, o dicho de otra manera, sensorialmente presente. Cuando estamos en una cola para pagar en la caja de un supermercado, parecemos ser todos iguales, al menos en términos de “estar en el mismo momento”. Pero el ama de casa que tiene a los niños esperando, quizás haciendo travesuras, estará más impaciente que el estudiante que está charlando en su móvil con un compañero. [2]

Una vez que nos damos cuenta de esas diferencias en la experiencia del tiempo, propongo un pequeño experimento mental, como un ejercicio en la concienciación migratoria-cultural. Imagínese que es un inmigrante de pie en esa misma cola, que lleva esperando meses para conseguir el permiso de residencia y trabajo. Mientras tanto, su familia lejos en casa estará esperando recibir dinero –ganar dinero fue la justificación de su dolorosa partida. Para esa persona, la espera se vuelve opresiva: una pérdida de tiempo forzada. Pero la heterocronía se vuelve más compleja, o más profunda, cuando ese inmigrante en su país de origen también solía estar sin hacer nada en su pueblo, desempleado, con todo el tiempo del mundo en sus manos. Luego, obligado a trabajar clandestinamente por la lentitud de la burocracia en el país de acogida, de repente cada minuto cuenta para hacer las horas necesarias, incluso para empezar a sustentarse en su propia vida cotidiana. Esperar en la cola del supermercado se convierte en un doble impacto negativo. Esta persona experimenta el tiempo tanto en los aspectos de duración, como en los del reloj, al mismo tiempo y en tensión entre sí, en una competencia feroz, y en la que el tiempo del reloj va ganando –bajo pena de muerte.

De acuerdo a esta idea, un ama de casa que espera en la cola de un supermercado puede ser entendida como experimentadora del tiempo del reloj: mientras está de pie perdiendo dicho tiempo sintiendo sus pies ya cansados, sabe que debería estar llevando a su hijo a clase de música y que su bebé pronto necesita comer, y la ansiedad que siente al no poder estar realizando estas dos tareas urgentes hace, tal vez, que la espera le parezca más larga de lo que realmente es. Lo que esa persona ve, mientras está de pie allí, no es lo mismo que lo que perciben los otros clientes que esperan. La heterocronía es decisiva en nuestra experiencia del tiempo, y ningún reloj homogeneizado puede regular eso. Yo sostengo que en la comprensión de las imágenes se debe tener esto en cuenta.

En el contexto de una heterocronía que, por su propia naturaleza, es múltiple y no puede ser igualada, propongo considerar cómo una imagen se relaciona con el tiempo, qué diferencia establece una imagen en movimiento en esa relación, y qué representa el espacio, que es el material de la videoinstalación, en la relación entre la imagen y el tiempo. Aunque una película también se sitúa espacialmente, la videoinstalación con su formato de exposición, se define sobre todo como espacial. Argumentaré que la exitosa exhibición de las videoinstalaciones pone en primer plano, de hecho, “teoriza” la temporalidad fundamental de las imágenes, incluyendo imágenes supuestamente fijas. Al hacerlo, esta forma de arte permite reflexionar y, a continuación, desarrollar estrategias para la lucha contra la tiranía del reloj. En este sentido, la videoinstalación es una máquina del tiempo; no exactamente de “explorar” el tiempo, como imaginó Jarry, sino de cambiar las prioridades de experimentar el tiempo socialmente.[3]

 Actos de las imágenes performativas

El tiempo es un tema oportuno por así decirlo, y muchos especialistas del arte escriben sobre él. A partir de la imagen en el tiempo, volviendo a la discusión sobre la contextualización, a la temporalidad de las imágenes, incluyendo, pero no exclusivamente, las imágenes en movimiento del cine y del video, el tiempo está siendo analizado en sus múltiples aspectos y manifestaciones. Podemos pensar en el orden secuencial, la duración, el ritmo, la memoria, la incertidumbre y la indecisión, el afecto y el suspense, sólo por nombrar algunos, y los tipos de tiempo que las combinaciones de estos aspectos implican, tales como el tiempo profundo, el tiempo geológico, el tiempo narrativo, y muchos más. Muchos estudiosos traen también a colación estas consideraciones sobre el tiempo para referirse al tiempo capitalista en el que estamos inmersos. Yo abrevio y generalizo esa noción del tiempo del reloj, pero a la inversa, es útil recordar que el tiempo del reloj, que data del período de la colonización, beneficia fundamentalmente al capitalismo. Una contribución notable y reciente de Sven Lütticken reúne muchos de estos argumentos (2013). Pero no sólo los estudiosos exploran el tiempo en el arte; los propios artistas realizan investigaciones profundas y creativas. Así sucede, por ejemplo, con la ópera de 2012 de William Kentridge, Refuse the Hour, que es una brillante reflexión artística sobre el tiempo, que trata específicamente sobre su anclaje en el colonialismo, así como la versión de videoinstalación, The Refusal of Time. Ese enfoque basado en el colonialismo contribuye, por supuesto, de forma excelente con el experimento de reflexión sugerido anteriormente. La ópera de Kentridge, con su música de ritmo rápido, cantada y bailada, la lectura lentamente declamada (por el mismo Kentridge), las proyecciones de vídeo en varias pantallas y los peculiares instrumentos, es tan esencialmente heterocrónico como lo es el trabajo de Marclay sobre múltiples experiencias relacionadas con el tiempo del reloj. ^[4]

Para entender la forma en que las imágenes se relacionan con el tiempo, la concepción de la imagen de Bergson es mi favorita. Ni Bergson ni Deleuze, cuyo trabajo sobre el cine (1984, 1986) está arraigado en la obra de Bergson –principalmente su obra Materia y Memoria de 1896– dan una definición de la duración o de la imagen. Y mientras que la exégesis de Deleuze de la obra de Bergson, publicada en 1966 como Le Bergsonisme (1987) aclara puntos clave, las definiciones siguen siendo insuficientes. En vez de lamentar esto, aplaudo la ausencia de reificación, la fijación de las definiciones de los conceptos. Como he argumentado en un contexto diferente (2009), también inspirado por Deleuze, los conceptos viajan a través del tiempo, del espacio y de las disciplinas, y confinarlos en una definición impide que hagan tales viajes, obligando a los conceptos a retornar sin cambios a su punto de origen.

En cambio, el trabajo de Bergson fomenta una comprensión imaginativa de sus ideas y conceptos. Dado el alto grado de abstracción de los textos de Bergson y el alto grado de dificultad de Deleuze, propongo una manera simplísima de imaginar lo que los filósofos piensan en relación con nuestro interés, aquí, en el tiempo como algo que debe ser explorado por una máquina, considerado como una construcción, o como el elemento de la vida social que sugiero con mi término de “heterocronía”. Materia y Memoria está subtitulada como un “Ensayo en relación entre el cuerpo y la mente”. Pero en lugar de la materia o la memoria o ambos, la mente o el cuerpo o ambos, todos los capítulos tienen la palabra (indefinida) “imagen” en sus títulos. Como resultado, el cuerpo es la imagen central en los procesos que Bergson analiza. El libro está completamente centrado en el sujeto humano.

Como introducción a mi exposición simplificada, imagina una línea vertical, representando el tiempo, que se encuentra con una línea horizontal, representando el espacio. El punto de encuentro entre ambas representa al sujeto en el acto de percibir. Un punto: nada; no hay tiempo, no hay espacio. Pero potencialmente, hay movimiento en ambas direcciones: hay pasado, cuando la percepción presente afecta a los recuerdos; y hay futuro, hacia el cual se inclina la percepción. Y algo parecido ocurre en la línea del espacio: también movimiento, de imágenes–candidatas a ser vistas. Hasta ahora, todo parece muy simple y claro. Ahora, imagina que ambas líneas se extienden, se expanden y se convierten en campos, llenos de una gran variedad de imágenes. De repente ya no es tan simple. La línea del tiempo se transforma en un paisaje salvaje y rocoso de heterocronía. La línea del espacio se convierte en un campo donde todo tipo de cosas se mueven para llamar la atención del sujeto. No es sorprendente que el sujeto deba ser selectivo.

De hecho, la selección es la clave para vivir en tal caos. El libro de Bergson comienza con la tesis de que la percepción no es una construcción sino una selección. El sujeto hace una selección de entre todas las cosas posibles para ver a su alrededor en el mundo material. Ella hace esto mirando por su propio interés, incluyendo el interés corporal. Esta idea simple ha transformado el pensamiento contemporáneo sobre la representación, que durante mucho tiempo estuvo vinculada a una oposición entre la mimesis (vista como imitación) y la construcción. La percepción, según la visión radicalmente diferente de Bergson, es un acto del cuerpo y para el cuerpo. El acto de la percepción ocurre en el presente –ocurre en un momento en el tiempo, pero no tiene ninguna duración en sí mismo. El punto de encuentro de las dos líneas indica el presente. El resultado del acto es una imagen, basada en la misma selección espacial restringida. Por lo tanto, podemos hablar de image acts (actuaciones de la imagen). La pregunta es cómo la duración rigurosamente continua –pasado y futuro– y el resto del espacio que rodea al fragmento seleccionado, participan en la imagen.

En relación con el tiempo, aquí es donde entra la memoria. Mientras que ocurre en el presente, la percepción está ligada a la memoria. Una percepción de la imagen que no está infundida por imágenes de la memoria es imposible de entender. El sujeto “haría” la imagen pero no sería capaz de darle sentido, y así hacerla funcionar para sus propios intereses. Al final del libro, Bergson escribe:

En la percepción concreta la memoria interviene, y la subjetividad de las cualidades sensibles consiste justamente en que nuestra conciencia, que comienza por no ser más que memoria, prolonga una pluralidad de momentos los unos en los otros para contraerlos en una intuición única (2007: 227).

La parte final de esta frase explica por qué Bergson insistió tanto en la duración. Al igual que el tiempo mismo, la memoria es indivisible, y lo que él llama “intuición” es un entendimiento –con cuerpo y mente– de la imagen resultante del acto de percepción como algo lleno de imágenes más antiguas, así como proyectando con futuralidad. Como Deleuze escribió en El Bergsonismo, “la duración bergsoniana no se define tanto por la sucesión cuanto por la coexistencia” (1987: 61). Pensando en la línea, ahora engrosada para convertirse en un campo, un paisaje densamente heterocrónico. Esta coexistencia de diferentes momentos (o recuerdos) tiene un aspecto espacial y, como indicaré en la última sección, este espacio temporal se da forma en la videoinstalación por la presencia simultánea de –y, por tanto, en el movimiento simultáneo de– múltiples pantallas. Para el concepto de la imagen que propongo, lo que importa, siguiendo la visión de Bergson de la percepción, es el movimiento inherente en el acto de percepción que deja como resultado las imágenes. Lo que entiende Kuryel con su término “actuaciones de la imagen” es el despliegue posterior de tales actos en el ámbito social. La imagen cambia constantemente en todos los aspectos: significado, ubicación, uso. Por lo tanto, las imágenes fijas también se pueden considerar móviles. [5]

En 2013, la artista belga Ann Veronica Janssens fue encargada de restaurar la capilla de San Vicente del cementerio de Grillon (Drôme, Francia). Janssens trabaja con la luz y la duración. Hace instalaciones que invitan a los espectadores a soportar, por así decirlo, y disfrutar esa duración. Estas producen actos de la imagen, pero es tarea del espectador realizar tales actos. Sus trabajos más famosos con la niebla y el color como sus materiales primarios hacen que la experiencia de la duración sea tan fuerte que pueden ser considerados máquinas del tiempo por sí mismos. El principio es siempre extremadamente simple y los mecanismos de las instalaciones nunca se ocultan. Sin embargo, la experiencia es excepcionalmente fuerte. Los visitantes tienden a pasar mucho más tiempo en sus instalaciones y exposiciones de lo que es habitual, un efecto que atribuyo a la colaboración entre luz y color en movimiento. Nunca son estables ni estáticas. [6]

Todo lo que hizo en Grillon a la decrépita estructura medieval para traerla de vuelta a la vida, fue poner cuatro planchas de vidrio coloreado en las ventanas. El resultado no es sólo una invitación permanente a una fascinante experiencia inmersiva de colores mágicamente cambiantes. Es una demostración emblemática, una confirmación así como un desafío a la idea de que el acto de la percepción se convierta en un acto de la imagen. Rodeado de color como si el aire hubiera sido pintado, el visitante que entra en la capilla no puede hacer la selección de una sola imagen, pero se da cuenta de que el acto de mirar, es esa selección imposible. En cambio, la imagen es pegadiza. Permanece en la piel del visitante quién difícilmente puede dejarla rápidamente. Literalmente, los colores cambian cada instante, antes de que podamos tomar aliento; imperceptiblemente, de forma lenta; y como no hay transición entre los campos de color, no hay líneas que no sean las de la arquitectura antigua, añadiendo una larga duración a la visita relativamente breve, aunque la mayor parte sea bastante larga. La vista de la capilla produce el tipo de imagen que demuestra que la imagen se mueve y nos conmueve.

Fig. 1. Ann Veronica Janssens, Capilla de San Vincente, Cementerio, Grillon, Drôme (Francia) 2013.

Imágenes en movimiento

El punto de vista de Bergson sobre la imagen, o más bien sobre la materia y la memoria, o más bien sobre la relación entre cuerpo y mente, ha inspirado el trabajo de Deleuze sobre el cine, el cual ha tenido un impacto tan grande en los estudios del cine que no tiene sentido intentar resumirlo. El trabajo de David Rodowick ha estado constantemente involucrado con la teoría de Deleuze, desde sus inicios (1997) hasta más recientemente (2010). Patricia Pisters (2003) ofrece un relato lúcido, y el breve libro de Paola Marrati (2004) es quizás la mejor manera de acceder a la importante cuestión del cine como filosofía, más que a la filosofía usando el cine como “caso”, o peor, como ilustración. Desde aquí, sólo quiero proponer que el cine y el vídeo, como las técnicas y las estéticas de la imagen en movimiento, pueden considerarse un caso extremo o intensificado de la imagen que, vista según la percepción de Bergson, por definición se mueve de todos modos. Esto hace que la concepción de Bergson de la imagen sea sinónimo de la imagen en movimiento. También hace del cine una forma de filosofía; yo lo llamo un “objeto teórico” –algo que nos permite y nos anima a explorar lo que el movimiento significa para las imágenes, como la máquina del tiempo de Jarry. [7]

Puesto que la imagen –como coexistencia en ese punto entre las dos líneas de la percepción, en el presente y en la memoria del pasado– está necesariamente en movimiento, la cuestión de lo que es o no una imagen en movimiento no es simplemente una versión más específica de la de W.J.T. Mitchell de “¿Qué es una imagen?” citando el título de su clásico capítulo inicial de Iconología (2016). El movimiento de la imagen en la película es una concretización técnica, o incluso una realización, del movimiento inherente a la imagen como tal. No en vano la definición de movimiento ha tenido un doble significado en tantas culturas y tiempos. Si añadimos a esta calidad de movimiento fundamental de las imágenes el segundo significado de moverse emocionalmente (conmover, moving) o atraer afectivamente, podemos ver la respuesta a la pregunta. El nudo de movimientos implícitos en la imagen como tal implica que la imagen misma, no su soporte, es a la vez móvil y material. Es plural y funcional: hace algo. Hoy, lo llamamos performativo. Si la imagen es performativa, se mueve, afecta, transforma.

Comencemos en el otro lado por un momento, no con Bergson pero si con la imagen en movimiento. Ya sabemos que la imagen en movimiento se basa en dos movimientos: el de los movimientos de los actores o de los sujetos haciendo cosas delante de una cámara, y el movimiento del despliegue de la película ante los ojos de sus espectadores. Este despliegue ocurre en una duración que es, como The Clock destaca tan eficazmente, una duración manipulada. En términos del concepto narratológico de la frecuencia –la proporción de cuántas veces ocurre algo y cuántas veces se representa– el movimiento profílmico es único; sucede una vez, y se puede ver tantas veces como desee. A ese registro único del movimiento profílmico, la imagen de Bergson, sin importar si está fija o moviéndose, añade el movimiento inherente a la percepción y a la imagen que crea. Y si añadimos movimientos emocionales, conmoviéndonos por lo que vemos, la imagen en movimiento, tan hábil en afectarnos emocionalmente en una gran variedad de formas, desde dramas hollywoodienses a películas tan hermosas que nos conmueven profundamente en el plano de la estética, nos obliga a pensar lo que significa esa estrecha conexión de los movimientos para nuestra relación con el tiempo. Para ello, propongo considerar el “género” de la videoinstalación como un objeto teórico que nos permite y nos obliga a pensar lo que hace a la idea de una imagen, una imagen en movimiento, y ese elemento que hasta ahora ha sido insuficientemente iluminado: el espacio.

Al igual que Janssens, el artista canadiense Stan Douglas constata y desafía las propiedades de la imagen en movimiento, no sólo en su trabajo de video, sino también en las fotografías que son su sello distintivo. Hace tres años realizó una obra en un medio en el que no había trabajado antes. En su performance/obra teatral/película de 2014, Helen Lawrence, Douglas presenta actores en directo que se filman entre sí, para que los actores en la escena queden compuestos como un conjunto virtual en tiempo real en una tela delante del escenario. El “Tiempo real” parece algo milagroso, simplemente porque es indudablemente real. La simultaneidad entre los dos conjuntos de imágenes hace que el espectador sea constantemente consciente de tener que seleccionar entre una capa de imagen o la otra, o de vez en cuando, una tercera, las pantallas leds de las cámaras de vídeo. El desplazamiento constante entre las imágenes que resulta se convierte en una experiencia heterocrónica, multiplicada por el contexto histórico (los años de la posguerra) en tensión con la inmediatez de la actuación en vivo, puesta de manifiesto por el contraste con las intensas imágenes cinematográficas en la tela. A la heterocronía se añade la hetero-estética. El movimiento profilmático se organiza detrás del movimiento fílmico resultante, pero simultáneamente presentado. Esto último permite, de una manera que la primera no lo hace, que el movimiento emocional llegue a ser irresistible y llevado críticamente a la conciencia a través de la interrupción.

Fig. 2. Stan Douglas, Helen Lawrence. 2014. Haley McGee como Julie, Gerard Plunkett como Muldoon.

Instalar e interrumpir el tiempo

En un ensayo sobre el trabajo de Eija-Liisa Ahtila, Leevi Haapala da un tipo de definición de videoinstalación cuando escribe: “(…) una videoinstalación mostrada en varias pantallas debe ser vista como un espacio para el puro movimiento de un rastro” (2012, 171, cursivas añadidas). Pero “un rastro” es un término espacial, aunque implica tiempo. En la obra de Derrida (1971), el rastro se presenta como temporal, orientado al pasado y al futuro, y esto concuerda muy bien con la insistencia de Bergson en la coordinación entre estas dos dimensiones temporales – cuya inversión es el objetivo último de la máquina del tiempo de Jarry. Pero un rastro es también algo visible, presionado sobre una sustancia espacial, material, como la tierra o el papel; una imagen, con todo lo que implica este término. Si ahora recordamos dónde se encuentra la línea horizontal y la línea vertical del tiempo para constituir un acto de percepción que se convierte en un acto de la imagen, podemos ver que el espacio, al igual que el tiempo, se imagina emanado del sujeto.

Según Bergson, el espacio no es geométrico, como en la perspectiva renacentista; por lo que consiguientemente, no es ni mensurable ni igual para todos los que lo perciben. La visión de Bergson no está en contradicción con la perspectiva lineal; sólo desplaza su foco desde el espacio abarcado por la mirada hacia el sujeto que mira. Esto la hace tan intensamente variable. El mismo espacio en el sentido material cambia a medida que el sujeto gira –imagina un caleidoscopio. En cambio, nuestro sentido del espacio se desarrolla de acuerdo con lo que Bergson llama un “sentimiento natural”. Este sentimiento natural es heterogéneo y diferente para todos, dependiendo de dónde se encuentren y de lo que sus intereses les hagan ver. Esta heterogeneidad del espacio es comparable a la heterocronía. No es entero, no es liso, no es homogéneo. Imagina, como objeto teórico, una fotografía o película con poca profundidad de campo, y a ese dispositivo técnico con su fuerte efecto estético. El espacio bergsoniano tendría poca profundidad de campo; su orden y claridad están determinados por el acto de percepción del sujeto. Incluso si esa imagen fuera gobernada por la ley de la percepción, si se pone en movimiento real, múltiple, comienza a moverse fuera de esa ley.

Ahora, vamos a razonar a la inversa, desde la videoinstalación a las imágenes fijas en una exposición –ya que la exposición es el marco para este ensayo–. En una galería, las pinturas cuelgan en la pared. Cada una es una imagen, y si nos interesa mirarla –la seleccionamos para nuestro acto de percepción– se convertirá en algo en su futuralidad, y permanecerá con usted en el almacén de imágenes que es su pasado memorable. Como visitante, se mueve, a través del espacio, de un lugar a otro, de un momento a otro. Hasta el momento, nada distingue una exposición de este tipo de una videoinstalación. Además, esta situación ya es una intensificación de la imagen de Bergson. Porque como situación, una exposición es una tajada de duración en la que el tiempo del reloj de la vida cotidiana está suspendido. Los actos de percepción se intensifican, a menudo se prolongan, y las imágenes para almacenar en tu pasado son, en el mejor de los casos, claras y memorables, listas para resurgir. En un marco bergsoniano, lo que Haapala escribió sobre el movimiento puro como rastro no es tan puro como múltiple, y el rastro es la coexistencia, la convergencia y la recopilación de imágenes que hacemos al pasar lentamente por una exposición.

La exposición –tanto de imágenes fijas como en movimiento, igualmente– es una suspensión de la presión del tiempo del reloj y del espacio homogéneo como el mundo exterior les impone. Una suspensión –esto sugiere la definición de ficción que, si bien se remonta a Coleridge a principios del siglo XIX, el capítulo 14 de la Biographia Literaria de 1817, sigue siendo la más útil, no para fijar el sentido de la ficción, ni para establecer su verdad, sino para usar la imaginación pensando en lo que la ficción puede hacer por nosotros. La suspensión voluntaria de la incredulidad: voluntaria, no obligada; suspensión, no cancelación; la incredulidad, las sospechas acerca de la verdad que constantemente traemos a nuestras percepciones. Es importante destacar que estar en una exposición es avalar la ficción como un modo de ver. Palabra clave: suspensión.

En las videoinstalaciones del artista holandés Aernout Mik, las cosas suceden pero no hay desenlace. Hay movimiento, conmoción y emoción; por lo tanto, narrativa, pero sin conclusión: no hay fábula. Tampoco se puede identificar uno con las figuras centrales. La suspensión mata el suspense, y mezcla la ficción y la realidad en un abrazo intrincado. La experiencia de sus exposiciones es inquietante y, en consecuencia, profundamente potenciadora. Establece situaciones que son reales, en un discurso visual que es ficticio. Sus videos no tienen sonido, lo que hace que visitar sus instalaciones sea aún más inmersivo visualmente. Pero las situaciones y las imágenes están en una tensión heterocrónica y heterotópica comparable a The Clock. Aquí, también, la realidad y la ficción proyectan a los espectadores tanto la ilusión del conejo-pato como la ilusión del escenario y la tela en la obra de Douglas. En esta exposición, diseñada arquitectónicamente por el propio Mik, los visitantes se enfrentan a dos situaciones inconmensurables: un paseo en un parque y un grave accidente en una carretera. Los espacios fluctúan entre pasillos y salas, algunos más anchos, otros más estrechos. La mayoría de los ángulos son obtusos. No hay itinerario, ni cronología. Uno puede ver siempre desde lejos otro trabajo mientras que mira uno de ellos. La mayoría de las imágenes están al ras del suelo, de modo que los visitantes y las piezas están en el mismo espacio, cerca uno del otro. Los espacios tanto como las situaciones se disponen en un continuo incongruente.

Fig. 3. Aernout Mik, Communitas. Museo Stedelijk Amsterdam 2013.

Así como la imagen en movimiento es una intensificación de la imagen como tal, la videoinstalación es una extensión de la exposición como tal. Ahora me gustaría llegar a la clave de todo esto, en la perspectiva del compromiso con una visión política del arte, una donde el tiempo es una herramienta útil en lugar de una fuerza opresora. ¿Cómo podemos saltarnos tal argumento? Una vez más, Bergson, en una obra posterior, ofrece una posibilidad conceptual, en otro tipo de movimiento. En 1907, el filósofo propuso el concepto de “evolución creadora” (1985) para describir este tipo de movimiento. “Evolución” se ha convertido en una idea bastante problemática, pero para Bergson es un término temporal, que significa futuralidad. Y el término “creadora” apela a la imaginación. El movimiento de este momento, donde la percepción coloreada por el afecto y la perspectiva de la acción coinciden, ocurre cuando en la percepción, la comprensión y la acción están imbricadas. En este movimiento bergsoniano, la disposición a actuar está en el centro del potencial político de la imagen (figurativa), la película y la videoinstalación. Y si los pongo en ese orden es para indicar su relación escalonada como objetos teóricos, intensificando el precedente para entenderlo mejor.

Si consideramos el formato artístico de la videoinstalación como un ejemplo concreto de imagen múltiple en movimiento, esta forma de arte puede generar la encarnación literal de este potencial en un espacio ficcional que, con la ayuda del espectador, puede convertirse en un espacio político, democrático (Brown, 1995). En un espacio así, los pensamientos no se ilustran sino se realizan en, y no por medio de, las obras de arte. El resultado es el “objeto teórico” en acción: constelaciones de ideas surgiendo alrededor de los aspectos centrales de la videoinstalación, poniendo en primer plano el trabajo que puede llevar a cabo esta forma de arte. El movimiento múltiple es la base de la imagen (en movimiento) en interacción con los espectadores que suspenden su prisa y sus sospechas, mientras relajan sus cuerpos, relajan sus mentes. Esto les revela una experiencia de todos esos movimientos, en un tiempo de duración que es, temporalmente, liberado de un reloj implacable. La suspensión, en términos de tiempo, cuando se hace activamente, queda estancada.

El estancamiento es un poco como la resistencia, pero no tan negativo. Porque durante el estancamiento, otro tiempo llega, complicando el del propio espectador. Aceptando la interrupción del tiempo del reloj, suspendiéndolo voluntariamente a través de la inmersión de uno mismo en una videoinstalación, uno encuentra la sensación de que la prolongación espacial desde el sujeto hacia el exterior, o la extensión, también se aplica al tiempo. La duración es lineal, y el presente es sólo un punto, como se ha dicho anteriormente. “Bergsonalmente”, ese presente va al pasado para movilizar recuerdos, incluyendo aquellos potencialmente fuertes de experiencias estéticas, y va al futuro donde el afecto se transforma en la acción que le impone. Por ahora –el presente de la presencia en la videoinstalación –el punto, asombrosamente e incluso ilógicamente, adquiere sustancia: la del tiempo prestado y ficticio de las imágenes en movimiento. Esta máquina del tiempo que es la videoinstalación –y en su estela, la imagen en movimiento como tal, y la imagen en si misma–trabaja, no explorando el tiempo, pero sí espesándolo.

Referencias

Bal, M. (2013a). Thinking in Film: The Politics of Video Installation According to Eija-Liisa Ahtila. London: Bloomsbury

Bal, M.  (2013b). Endless Andness: The Politics of Abstraction According to Ann Veronica Janssens. London: Bloomsbury

Bal, M. (2011). “Heterochrony in the Act: The Migratory Politics of Time.” Art and Visibility in Migratory Culture: Conflict, Resistance, and Agency. Eds. Mieke Bal and Miguel Á. Hernández-Navarro. Amsterdam: Rodopi, 211-238

Bal, M. (2009 [2002]). Conceptos viajeros en las humanidades: Una guía de viaje. Trans. Yaiza Hernández Velázquez. Murcia, Spain: Cendeac

Bergson, H. (2007 [1896]). Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu. Trad. P. Ires, 3ra. Reimpresión. Buenos Aires: Cactus

Bergson, H. (1985 [1907]). La evolución creadora. traducción de M. L. Pérez Torres. Barcelona: Planeta-Agostini

Bois, Y.-Al. et al. (1998). “A Conversation with Hubert Damisch”, October 85 (Summer): 3–17

Bouman, M. (2014). “On Sampled Time and Intermedial Space: Postproduction, Video Installation and Christian Marclay’s The Clock’, Journal of Curatorial Studies 3: 1, 2-25

Bourriaud, N. (2009 [2003]). Postproducción: la cultura como escenario, modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Trad. S. Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora

Brown, W. (1995). “Postmodern Exposures, Feminist Hesitations.” En States of Injury: Power and Freedom in Late Modernity, 30–51, Princeton, NJ: Princeton University Press

Deleuze, G. (1986 [1985]). La imagen-tiempo; Estudios sobre cine. Vol. 2. Trad. Irene Agoff. Barcelona: Paidós

Deleuze, G. (1987 [1966]). El bergsonismo. Trad. L. Ferrero Carracedo. Madrid: Cátedra

Deleuze, G. (1984 [1983]). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff. Barcelona: Paidós

Derrida, J. (1971 [1967]). De la gramatología. Trad. O. del Barco y C. Ceretti. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Argentina Editores

Jarry A. (2003 [1911]). Gestas y opiniones del Doctor Faustroll. Trad. Teresa Fernández Echeverría. Zaragoza: Libros del Innombrable

Haapala, L. (2012). “A Divided Sentence, a Split Viewer: Observations on Distal Sensuousness in Eija-Liisa Ahtila’s Moving Image Installations”, En Eija-Liisa Ahtila: Parallel Worlds, edited by Lena Essling, Stockholm: Moderne Museet, 161–71

Heidegger, M. (1998 [1927]). Ser y tiempo. trad. J. E. Rivera. Santiago de Chile: Editorial Universitaria

Kentridge, W. (2012). Refuse the hour. Music by Philip Miller. Paris: Tomorrowland

Kuryel, A. (2015). Image Acts and Visual Communities: Everyday Nationalism in Contemporary Turkey, PhD dissertation, ASCA, University of Amsterdam

Lüticken, S. (2013). History in Motion: Time in the Age of the Moving Image, Berlin / New York: Sternberg Press

Marrati, P. (2004 [2003]). Gilles Deleuze: Cine y filosofía. Trad. de E. Bernini. Buenos Aires: Nueva Visión

Mitchell, W. J .T. (2016 [1986]). Iconología: imagen, texto, ideología. Buenos Aires: Capital Intelectual

Pisters, P. (2003). The Matrix of Visual Culture: Working with Deleuze in Film Theory, Stanford, CA: Stanford University Press

Rodowick, D. N. (1997). Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham, NC: Duke University Press

Rodowick, D. N. (ed.) (2010). Afterimages of Gilles Deleuze’s Film Philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press

Russell, C. (2013). “Cinema as Timepiece: Critical Perspectives on The Clock”. Framework 54, 2: 163-242

Silverman, K. (2000). World Spectators. Stanford, CA: Stanford University Press

Verhoeff, N. (2012). Mobile Screens: The Visual Regime of Navigation. Amsterdam: Amsterdam University Press

*Este ensayo ha sido publicado con el título “The Time It Takes,” en el catálogo How to Construct a Time machine, editado por Marquard Smith, 34-49. London: MK Gallery 2015.

[1] The Clock ha sido ampliamente analizada. Menciono sólo el dossier editado por Catherine Russell (2013), que ofrece unos excelentes análisis.

[2] La alusión a Ser y Tiempo de Martin Heidegger (1998) tiene que seguir siendo una alusión en este punto. Para un brillante análisis del texto de Heidegger en relación con la visualidad, véase Silverman (2000).

[3] El texto proto-surrealista de Alfred Jarry de 1899 se benefició de un interés reciente. Véase Jarry (2013).

[4] Aylin Kuryel propone el término “image acts”, acuñado en analogía a los actos del habla, para imágenes socialmente influyentes en un examen detallado del uso de la imagen que realizó Atatürk para la promoción, y también los cambios, del paisaje político de la sociedad turca contemporánea (2015).

[5] Este consideración de Bergson fue la base de mis análisis de la obra de la videoartista finlandesa Eija-Liisa Ahtila (2013a).

[6] Ver mi libro sobre el trabajo de Janssens y su efecto político, no a pesar de, pero sí gracias a su abstracción (2013b).

[7] El concepto de “objeto teórico” fue acuñado por Hubert Damisch. (Bois et al., 1988). Nanna Verhoeff (2012) acuñó una versión específica muy interesante de este concepto en un análisis de los nuevos medios, como “theoretical console” (panel teórico).