CERVANTES EN EL TEATRO FRANCES -1935-1965

Francisco Torres Monreal

(Universidad de Murcia. España)

A Fernando Arrabal,

drama­turgo y cervan­tista.

I. PRELIMINARES

1. Modernidad-contemporaneidad del teatro de Cervantes

Proclaman los cervantistas, reivindican mejor, la modernidad del teatro de Cervantes. ¿Modernidad + contemporaneidad? Modernidad implica renacimiento de lo racional en la explicación del mundo, el yo y la transcendencia frente al esquema simbólico-teológico medieval. La contemporaneidad supondría un paso más de lo moderno: la toma de conciencia por el hombre de sus posibilidades actuantes frente al mundo, el yo, la historia. Se dice que la Revolución Francesa dio pruebas de esta concienciación movilizante. Marx y Freud serán sus teóricos más próximos a nosotros.

Considerar a Cervantes nuestro contemporáneo implicaría, desde esta óptica, que su modernidad contendría el fermento profético del hombre-agente de su historia. ¿Es esto realmente así? Dejo la respuesta a los cervantistas. Mi pregunta, referida a las elecciones hechas por el teatro francés de 1935 a los años sesenta, y en particular al período de entreguerras, es la siguiente: ¿se debe a la modernidad de Cervantes, a sus planteamientos de lo temático y a sus atisbos formales, la elección preferencial de su teatro en Francia?

No es éste lugar para tratar por extenso el tema. Aportaré sólo algunas confirmaciones aportadas por reconocidos cervantistas. Para Valbuena Prat, Cervantes es sencillamente un precursor de Pirandello, opinión compartida en Francia por R. Marrast y otros hispanistas¹. Uno de ellos, el cervantista J. Canavaggio, la aplica particularmente a la introducción del teatro en el teatro que advertimos, además de en El retablo de las maravillas, en Los baños de Argel, La entretenida y Pedro de Urdemalas². El propio Cervantes vislumbra su modernidad, la que reivindica en sus avisos con razones de apoyo: permitir que un actor represente a varios personajes; atribuirse el mérito de haber sido el primero en mezclar personajes reales con personajes alegóricos y penetrar con ello en lo más profundo del ser humano. Llevadas las cosas al extremo, se diría que Cervantes estaría trasplantando al teatro esa dicotomía del hombre -consciente e inconscien­te, realidad y deseo, realismo e idealismo- que advertimos, desdoblada, en Sancho // Don Quijote. Las convenciones teatrales le permitían ahondar en ella. Valbuena llega, por esta vía, a hacerlo predecesor de Freud; aproximación que, a nuestro juicio, avalaría, más que cualquiera otra, su indiscutible modernidad. Escribe Valbuena: El autor ha hablado de las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma -es decir, lo que hoy llamaríamos el subconsciente-, y en esto sí que fue original y extraordinario precursor³. Podríamos alargar aquí la lista de consideraciones al respecto. Pero no es este nuestro cometido. Permítasenos sólo una cita más, la del poeta Rafael Alberti, que lo aproxima a sus vivencias tras la guerra española: Cervantes es una cosa curiosa, pues la misma Los baños de Argel tiene una gran actualidad hoy día, porque era un miliciano en un campo de concentración, y si se pudiera arreglar por alguien con verdadero sentido, se podría demostrar cómo Cervantes es el escritor más actual y el más parecido a un personaje de ahora⁴.

2. El teatro de Cervantes en Francia: tesis e hipótesis

El análisis detallado de todas y cada una de las adaptaciones y representa­ciones cervantinas, habidas en Francia durante el período que seleccionamos, daría para largo. Insistiremos por ello en los tres montajes que consideramos de mayor relevancia, concentrados entre 1935-1937: Le tableau des merveilles (1935), de Jacques Prévert; Numance (1937), de Jean-Louis Barrault, y Dulcinée (1938), de Gaston Baty⁵. Seremos breves con el resto de los montajes. Antes de entrar en el comentario, creemos conveniente, para entender el fenómeno que nos ocupa y justificarlo en su justa medida, hacer algunas aclaraciones previas sobre la situación escénica francesa en el período de entreguerras y, más en particular, en su segunda mitad, años treinta, en los que ocurren los estrenos mencionados.

En estos años, como es sabido, se consolida la llamada revolución superrealista. Es precisamente el momento en el que Antonin Artaud publica -a partir de 1931- la serie de artículos subversivos y proféticos que conforman Le théâtre et son double. Pero sería injusto, de querer entender la evolución del teatro francés, pasar por alto dos acontecimientos decisivos anteriores: el simbolismo, que arranca del último cuarto del siglo XIX y sigue informante en Francia, y Dada, cuya antorcha recoge, acabada la Primera Guerra Mundial, el superrealismo.

Más injusto aún sería seguir manteniendo las infravaloraciones que, en lo tocante al teatro, acompañan estas tentativas vanguardistas: 1ª) que el superrealis­mo apenas hace acto de presencia por el teatro, forma a la que, además, es contrario el propio Breton; b) que Artaud es un visionario sin espacio posible en la Francia de entreguerras ni en períodos posteriores; que los franceses sólo advertirán más tarde su importancia, en los años sesenta, tras la resurrección de sus teorías por el Living, Grotowski, Arrabal y otros dinamiteros de la escena. De desmentir la primera acusación se ha encargado Henri Béhar entre otros⁶. Hecha esta advertencia, tampoco hay que supravalorar lo llevado a cabo en Francia por esta vía. Sigo considerando que el mérito del superrealismo y de Artaud no está sólo en implantar sus respectivas teorías, sino, más bien, en haberlas convertido en informantes del arte escénico a partir de ellos.

Aclaremos un poco más las cosas. El teatro francés, durante el período de entreguerras, está marcado por la labor de una serie de directores de merecido renombre. Se dice, y es cierto, que la autoridad del director escénico, se convierte en el reclamo mayor del teatro, por encima del autor o de los intérpretes. A Jacques Copeau acompañan en el período de entreguerras los famosos cuatro directores del Cartel: Louis Jouvet, Georges Pitoëf, Gaston Baty y Charles Dullin. Ninguno de ellos podemos decir que fuese un innovador vanguardista. No obstante, su labor es de una gran seriedad. Todos ellos consideran que la elección del texto es fundamental, al tiempo que lamentan la escasez de buenos autores contemporáneos. A grandes rasgos, esto les lleva a elegir preferentemente sus obras entre los clásicos y los simbolistas (Ibsen, Maeterlink, Claudel), corriente que ya han asimilado y que influirá en la renovación escénica que pretenden. Pero no van más allá. El presente -Artaud y los superrealistas- se les escapa; lo que es comprensible si pensamos que este presente les exigía nada menos que la ruptura con unas concepciones escénicas en las que estaban dando lo mejor de sí mismos.

No supieron o no creyeron conveniente embarcarse en nuevas experien­cias. Esta fue la labor que intenterán los superrealistas heterodoxos, los grupos teatrales que pululan por Francia en los años treinta, algunos autores como Vitrac y algún director como Barrault.

¿Qué tiene que ver todo esto con Cervantes y su teatro? Vamos a intentar averiguarlo. Si a las dos corrientes expresadas añadimos la del teatro sin intenciones innovadoras, concluiremos que en Francia están conviviendo tres modos de entender el hecho escénico: la más tradicional, sin preocupaciones innovadoras -el llamado teatro digestivo-; la de Copeau y el Cartel; la innovadora. Pues, bien, como veremos, las tres echarán mano de Cervantes. Es lógico que las dos últimas, sobre las que insistiremos, confirmen nuestro supuesto sobre la modernidad-contemporaneidad de Cervantes.

3. J.-L. Barrault: entre Cervantes y Artaud

A la sombra y bajo el magisterio de Artaud, Jean-Louis Barrault quiere poner en práctica los estímulos del teatro de la crueldad y de la peste artaudianas. Reconstruyamos los hechos.

Nos imaginamos a Jean-Louis Barrault, nacido en 1910, como un joven inquieto, con un desarrollado sentido de la curiosidad por el arte teatral y un finísimo olfato para captar las inquietudes de su época. Barrault había seguido el magisterio de Copeau y de Dullin. Aprendió con ellos lo mejor que en teatro estaba dando Francia. Pero no quedó satisfecho con sus enseñanzas. Quiso ir más allá. Los escritos de Artaud, que devoró con pasión, llegaron a fascinarlo. Sobre las ideas de Artaud habían emitido juicios distintos comentaristas en las mismas columnas que los críticos de teatro⁷. ¿Por qué no había de ser posible ese teatro inquietan­te, que recuperase sus formas primigenias, en el que todos los lenguajes se aunasen restando espacio a la tiranía impuesta por la palabra en la escena occidental, en el que el actor viviese y crease todas y cada una de sus reacciones desde lo profundo de su ser íntimo? ¿Por qué no había de ser posible recrear en la escena la crueldad y de la peste artaudianas, dobles del teatro por lo que tienen de contagio y de revulsivo, para exponer al hombre en toda la desnudez de sus pulsiones las más nobles y las más repulsivas? ¿Por qué no crear ese ballet de movimientos y gestos que, unidos a la música, a la iluminación en todos sus registros, y a los decorados apropiados -de querer hacer teatro y no de reproducir de memoria la lectura de una novela dialogada-, convertirían la escena en un impresionante cuadro plástico-sonoro en movimiento? ¿Por qué no dar paso a las muchedumbres; por qué no recuperar los coros en su sentido ritual-agónico; por qué no llenar el espacio escénico de símbolos...? Con Artaud colaboró en el montaje Les Cenci, aunque, todo hay que decirlo, la colaboración no fue muy lejos, debido a diferencias temperamentales entre los dos hombres de teatro y al alejamiento de Artaud que marchó por entonces a Méjico. Hoy, evidentemente estamos mejor documentados para conocer estas influencias, así como la estima de Artaud por el joven director francés y las esperanzas que en él depositaba⁸. Un colaborador de Barrault, A. Frank reconoce tales influencias en Autour d'une mère, montaje anterior anterior a Numance, con apreciaciones y tonos que parecen tomados de La mise en scène et la métaphysi­que: Je crois pouvoir dire que Jean-Louis Barrault, a, avec Autour d'une mère, il y a près de deux ans, restitué à la magie verbale du théâtre son prolongement naturel qui est le geste. Le jeu des acteurs, s'éloignant enfin d'une inavouable réalité a constitué dans l'espace une existence convulsive, proche de notre moi supérieurement réel, et, pour répondre à la question dramatique, parvenue à un premier degré de transcendence⁹. El propio Artaud ensalzará este estreno de modo caluroso.

El primer contacto escénico Barrault-Cervantes, ocurre en 1935. Por los años treinta, pululaban en Francia una serie de grupos amateurs, escasos de medios aunque ricos en ideas e inquietudes teatrales y políticas. Sobresalía entre ellos el Groupe Octobre¹⁰, avalado por la presencia en él del poeta Jacques Prévert y sus amigos del círculo superrealista heterodoxo de París. Un buen día, Barrault, que conocía a Prévert y lo que hacía su grupo, se acercó al poeta con un tomo de entremeses de Cervantes. Le habló, en particular, de uno de ellos que le parecía sencillamente extraordinario, y le pidió a Prévert que, poniendo a su contribución la ironía y el ingenio que lo caracterizaban, hiciese una adaptación de dicho entremés. Ese fue el origen de la versión libre que comentaremos más adelante, su Tableau des merveilles. El propio Barrault, que llevó sus actores al grupo de Prévert, dirigió la obra e interpretó el papel de Chanfalla. El reparto fue inmejorable: Duhamel, R. Blin, S. Itkine, Dasté, el propio Prévert y un adolescente, Marcel Mouloudji, que luego será el mejor intérprete de las canciones de Prévert en los arreglos musicales de J. Kosma. Esto ocurrió en 1935.

Es significativo, a este respecto, el texto que el propio Artaud dedica conjuntamente a Prévert y a Barrault. Entre tanto teatro "digestivo", es consolador para Artaud que, con estos dos jóvenes, la escena francesa esté buscando la vía del teatro contemporáneo. Está fechado en 1936, durante su etapa mejicana. Entresaco estas citas: Fatigué des recherches plastiques de Copeau, Dullin et Baty, le jeune théâtre français cherche un mythe qu'il est sur le point de trouver (...) Pour qu'il naisse, ce mythe du théâtre moderne, il faut d'abord lui faire une "langue". Cette "langue", le groupe communiste Octobre, sous la direction de Jacques Prévert, et le groupe animé par Jean-Louis Barrault sont en train de l'inventer, chacun à sa manière. Au groupe Octobre, on représente des farces qui sont des sanglantes critiques des moeurs et de l'esprit bourgeois (...) Avec son humour féroce, le théâtre de Jacques Prévert est un théâtre de ténèbres; celui de Jean-Louis Barrault aussi. Le théâtre est né des ténèbres comme la lumière du chaos, et comme elle il émerge pour vaincre les ténèbres du chaos¹¹.

Pero Barrault deseaba ir más allá. Con vistas a probar que las teorías de Artaud eran posibles, siguió buscando un texto que le permitiese exponer la crueldad en escena, un texto donde el teatro fuese magia y violencia. La Numancia de Cervantes se le presentó como el texto ideal. Algún tiempo más tarde -aquí damos paso a hipótesis que juzgo razonables- el propio Barrault, al que el recuerdo de Numancia le seguía estimulando, quiso emprender un nuevo montaje donde la magia y la crueldad volviesen a vestirse de realidad y alegoría, en torno a un nuevo azote: la peste. Precisamente Artaud había titulado uno de sus manifiestos Le théâtre et la peste. Cervantes, es evidente, no disponía de tal texto. No obstante, si aquí volvemos a relacionarlo con Barrault y Artaud, la razón la encuentro en el diseño propuesto, un diseño calcado sobre la Numancia cervantina: movimientos escénicos, iluminaciones que afectasen al psiquismo profundo, coros de mujeres y hombres, monólogos, letanías... sobre un argumento en el que la realidad se hiciese símbolo y alegoría: la peste (en Numancia había sido la guerra).

No hallando a mano tal texto, Barrault empezó a diseñar una adaptación partiendo de El diario del año de la peste, de Daniel Defoe. Alguien le dijo que el escritor Albert Camus andaba componiendo una novela sobre la peste. Barrault fue de inmediato a verlo y le presentó su guión. Pero Camus, que comprendió perfectamente lo que Barrault pretendía, dejó de lado a Defoe y su propia novela, para componer no una obra de teatro sino -así lo afirma- un espectáculo cuya historia girase en torno al personaje la Peste. Este texto -en él incluso advertimos el tema del sitio de Numancia- llevó por título L'état de siège. Curiosamente, Camus ubica este sitio en otra ciudad española, Cádiz en esta ocasión. La aportación de Barrault (indirectamente de Cervantes y quizá de Claudel) fue evidente. Es impensable que Camus, sin Barrault, hubiese ideado tal espectácu­lo¹².

Una nueva propuesta de lectura cervantina debemos a Barrault. La obra fue en esta ocasión El rufián dichoso, y el destinatario Jean-Paul Sartre. El filósofo francés andaba por entonces ocupado con la "hagiografía" de Genet, en algún punto similar al rufián cervantino. La lectura cervantina influirá moderada­mente, como veremos, en Le diable et le bon dieu.

II. NUMANCIA

Numancia ha sido la obra teatral cervantina más adaptada y representada en Francia en el período que no ocupa. En dos ocasiones, como sabemos, la llevó a escena J.- L Barrault, en 1937 y en 1965. Jean Lagénie lo hará en 1952. Henri Barraud hizo de la obra una ópera estrenada en 1955. Robert Marrast y André Reybaz la adaptaron en 1957.

1. Los problemas de la adaptación

Adaptar Numancia a los gustos del teatro francés parecía una empresa difícil y expuesta a toda clase de riesgos. El principal problema lo planteaba el tratamiento del tema de la colectividad sobre el que, merecida y exageradamente, insistió la crítica¹³. En casos como el presente, los directores se ven obligados a echar mano del mayor número posible de recursos estéticos para dar con los volúmenes plásticos y sonoros que transmitan la figuración colectiva: música, proyecciones, cambios bruscos en la disposición de los distintos elementos ambientales, desdoblamientos de personajes, empleo de elementos y objetos simbólicos, movimientos coordena­dos, etc... El ritmo de la acción suele ser, por lo general, rápido, siendo oportunamente compensado por pausas, silencios o tempos lentos que hagan reposar la acción y propicien la relajación del especta­dor.

El público teatral, en nuestro teatro occidental, está, por otra parte, habituado secularmente a la acción interindividual. Nada extraño que el crítico Armand Pierhal, con motivo de la adaptación de Barrault, advirtiese la valentía del director para ir contra la propia tradición del teatro¹⁴, opinión que comparten otros muchos críticos. La Guerra de España y los conflictos de pueblos de la primera mitad de nuestro siglo, como veremos en el epígrafe siguiente, habían preparado la sensibilidad del público para captar, en el plano reflexivo, los enfrentamientos colectivos. En efecto, el drama interindivi­dual corre el riesgo de atender únicamente a la suerte particular de los personajes, sin trascender a los dramas colectivos que explican la época¹⁵.

La presencia de personajes alegóricos planteaba un nuevo problema. En la progresión de la obra, las alegorías no se integran en la acción del resto de personajes reales, no comunican con ellos. Para el espectador francés de la primera mitad del s. XX, esto era una novedad. Por su lado, el teatro francés apenas se ha interesado, en la época moderna, por formas como el Auto sacramental. De ahí las supresiones y tratamientos específicos que veremos en cada caso particular.

Ofrecía una nueva dificultad la escasa progresión argumental de la obra. A Clarendon, suplir tal falta con las detalladas descripcio­nes del suicidio del pueblo numantino, le había parecido una violación de las normas del teatro¹⁶.

Otro problema era el planteado por la escritura dramática cervantina. Su tono, en ocasiones, parece estar más próximo de la epopeya que del drama. Abundan, por otra parte, los monólogos en los que se estanca la acción, especialmen­te en las intervenciones de los personajes alegóricos, a los que ya hemos aludido. De esta escritura hizo una dura crítica el escritor Jean Cau. En Numancia veía un immense poème tragique, un monument littéraire interminable et souvent poussiéreux..., une prosodie et une métrique souvent monoto­nes, bornées de redondances, de préciosités terriblement d'époque, de redites acharnées... Les vers faisaient des ronds de jambe, de révérences, et les tirades s'envoyaient de larges coups de chapeau les unes les autres. Con semejante crítica, J. Cau justificaba el nuevo ritmo impuesto a su versión para J.- L. Barrault¹⁷

2. La recepción de Numance

La lectura atenta de las críticas de los espectáculos y de las declaraciones previas de los responsables de los diferentes montajes de los que daremos cuenta en los epígrafes siguientes, nos explica los móviles de la obra y la respuesta que obtuvo. Fueron dos los móviles a que aludimos: a) la experimentación formal escénica; b) la lección política claramente patente en la obra o, si se prefiere, su proyección en el tiempo del espectador. Ensayo de un nuevo teatro y parábola histórica.

La historia por la historia sólo podía interesar a los investiga­dores y arqueólogos de las ruinas de la ciudad de Soria. Esto no quita para que los decoradores insistiesen en el llamado color local ibero, lo que nos parece un acierto. Es bien sabido que toda parábola, para guardar su fuerza interpretativa polivalente y adaptable, precisa conservar sus elementos originarios. Al espectador corresponderá la traslación. En realidad, el propio Cervantes, al componer su obra, ya estaba recogiendo del relato histórico sus constantes parabólicas implícitas.

La representa­ción de Barrault ocurre en 1937, en plena guerra civil española. Como sabemos, Francia está siguiendo angustiadamente los aconteci­mientos españoles. Sus políticos andan divididos entre la intervención en el conflicto español y la no intervención. Lo mismo cabría decir de los intelectuales y del pueblo más sensible. Los propósitos de Barrault no dejan lugar a dudas: En avril 1937, Numance, fut à la fois une conduite civique et une vérification professionnelle. Sur la conduite civique, il n'est pas nécessaire de s'étendre. Nous souffrions tous de la révolution espagnole; la tragique histoire de Numance était le symbole de la liberté. Monter Numance était bien modestement, se solidariser avec le camp que nous aimions¹⁸ . El público podía identificar en el presente a numantinos y romanos invasores¹⁹. Es impensable, en consecuencia, que la parábola fuera posible llevarla a escena en el París ocupado por los alemanes durante la segunda guerra mundial²⁰ .

Pero la obra, en sucesivos estrenos, ha seguido comunicando su fuerza interpreta­tiva. El montaje de Lagénie, en 1952, coincide con los tristes aconteci­mientos que llevaron a muchos soldados franceses a luchar en Indochina. De 1947 a 1954, Francia se verá envuelta en esta guerra que, en un principio, consideró empresa fácil. En esta ocasión, el pueblo indochino, como luego con los americanos, supo resistir el asedio. El simbolismo de Numance no dejaba lugar a dudas: se podía identificar sin esfuerzo a romanos y numantinos.

Pero Francia tendrá aún otros problemas que resolver en sus colonias (no siguió el ejemplo británico que concedía la independencia a la India, Birmania y el Pakistán). En 1950 comienzan los disturbios de Argelia, Túnez y Marruecos. Esta lucha de las colonias por su libertad motivó la ópera de Barraud. En 1965, año del segundo montaje de Barrault, Francia parece ya calmada. ¿Qué mensaje pudo aportar la obra al público francés? ¿Recordar toda una política sangrienta? ¿Concienciar sobre conflictos internacionales? Esto, sin duda, es lo probable. Sobre todo, teniendo en cuenta que, por estas fechas, la intelectualidad francesa, y con ella el teatro más innovador, opta por la corriente crítica, en una línea marcadamente marxista.

Por todo ello, en Francia y fuera de Francia, la apreciación de Barrault sobre la perenne actualidad de la obra cervantina nos parece innegable. Les Scipions existent toujours²¹.

3. La Numance de Barrault en la línea de la metafísica de Artaud

En dos ocasiones estrenó Jean-Louis Barrault la obra: la primera el 22 de abril de 1937 en el Teatro Antoine de París; la segunda, de menor interés para nuestra revisión, en 1965, en el teatro Odeón de París, en versión de Jean Cau²².

Desde la óptica artaudiana, los problemas que hemos ya subrayado o, si se prefiere, los "fallos" cervantinos, se convertían precisamente en los mejores hallazgos y estímulos para la creación de una nueva plástica escénica. Vamos, pues, con la ayuda de las crónicas y recuerdos de los responsa­bles del estreno, a intentar la reconstrucción de aquella Numance.

Buena parte de la empresa estaba confiada a lo decorados. Barrault la dejó en manos del pintor de tendencias superrealistas André Masson. Masson nos confiesa haber vivido varios años en España y visitado las ruinas del sitio romano. Al fondo de la escena, sus dedorados nos hacían ver las sierras de Soria. En el escenario, unas murallas movibles se cerraban o abrían para dejar paso a la acción en uno y otro campo. Georges Pillement insiste sobre el parecido que encuentra entre la geografía numantina y estos decorados de Masson²³. En su deseo de mostrar la autenticidad del lugar y de la época, Masson llegó hasta el anacronis­mo. El mismo nos cuenta que, a la salida del teatro, alguien le hizo notar que el dolmen colocado sobre las colinas de Numancia pertenecía a la época megalítica y no a la fecha del asedio romano. Dos objetos resaltaban en esta tonalidad de grises y ocres terrosos: en el campo numantino, una cabeza de toro sostenía entre sus cuernos un cráneo resplande­ciente, prefiguración del destino fatal de los asediados -éste ha sido, desde entonces, el emblema de la Compañía Renaud-Barrault-; en el campo romano, el hacha y el haz de varas de los lictores; posteriormente, en Orange, se le añadieron las águilas imperiales.

Los numantinos vestían de colores grises. Los soldados romanos con colores metálicos, hierro y acero. Tonos ceniza, aclara Masson. Teógenes, vestido de blanco y con un corazón adornado de llamas, se distinguía del grupo de numantinos. Escipión, en contraste con sus legionarios, vestía de blanco, rojo y amarillo, llevando como insignias un astro negro, símbolo del poder, y una serpiente, símbolo del terror pánico. La Guerra aparecía con un enorme escorpión sobre el pecho; la Muerte, cubierta por una malla espesa y una gran mariposa sobre el sexo. El Duero aparecía adornado con serpentinas y lentejuelas brillantes. Se imponía lo que Masson llamaba une volonté de couleur psychique²⁴. A. Frank, contrastando este estreno con el anterior de Barrault, Autour d'une mère, destacará la progresión del director, en lo que a los movimientos y expresiones corporales se refiere, dentro de un marco plástico de gran poder de sugestión²⁵.

El texto de Cervantes, en buena parte respetado, debía, según la teoría de Artaud conformarse como uno más de los lenguajes escénicos. La música, desgarradora o simplemente ambiental, fue confiada a A. Carpentier. Sus partes reconocibles recordaban marchas militares y melodías aragone­sas. Su función primordial era la de marcar el ritmo, la mímica corporal y los movimien­tos de los soldados. Estos movimientos imitaban la danza o quedaban en ejercicios de expresión corporal. Ballet de gestes, ballet de mots, le coeur bat l'ïambe. Se trataba de llenar el espacio escénico, de darle vida con un movimiento ininterrupi­do. Barrault echó mano de sus actores a los que se unieron los atletas de un gimnasio de París²⁶. Los soldados se perseguían marcando una danza llena de contorsiones y de poses rígidas. La palabra podía desvanecerse para dar paso a toda esta gimnasia, único lenguaje de los personajes secundarios. J.-L. Barrault recuerda: La Numance de Cervantès m'a semblé un repertoire d'expres­sions à l'usage du comédien²⁷. Los silencios, a veces prolongados, dotaban de magia y suspense una acción apresurada. Por su parte, la voz adoptaba los más diversos tonos y registros: gritos, alaridos, llantos...

La obra se dividió en un gran número de cuadros en los que las amenazas seguían a las luchas, y el suicidio a la desesperación. Las escenas de los sacerdotes, la del cadáver, la del sacrificio, dotaban a la acción de alucinación y misterio. Estos cuadros movidos, entremez­clados los unos con los otros, suplían la falta de progresión argumen­tal y la pobreza de los diálogos. Barrault logró su propósito de hacer estallar el drama de la crueldad y del salvaje sacrificio de un pueblo indómito.

Numance pudo haber marcado una fecha en el teatro francés, el inicio de una técnica inaudita y revolucionaria. Esta fue la opinión de la crítica descontenta con el espectáculo. Valgan estas citas como prueba:

... il (Barrault) apportait quelque chose de neuf et de puissant au théâtre²⁸.

Jean-Louis Barrault crée avec Numance une nouvelle esthétique de la mise en scène... L'indigence de notre théâtre dramatique peut se régénérer par le décor, un nouveau rythme des mouvements, de la musique et tout ce qui peut contenir d'agrément plastique et pictural, la présenta­tion d'une oeuvre²⁹.

Numance forcera-t-elle l'audience du public tout au moins celui que Charles Dullin et Gaston Baty ont coutume de rassembler? J.-L. Barrault travaille pour le théâtre et non pour les spectateurs³⁰.

... un rythme théâtral inédit³¹

No se trata de lugares comunes. La crítica coincidió unánime­mente en que aquello era una innovación sin precedentes, aunque discrepasen en la valoración de tales innovaciones. Por su lado, la crítica conservadora o la afincada en la tradición realista, vio en esta representación incluso un peligro para el teatro francés, en particular para los directores del Cartel que Artaud había criticado y que dominaban la escena francesa más prestigiada. Vale por ello la pena resaltar la cita de Antoine, fundador del Théâtre libre y máximo exponente del teatro realista naturalista en Francia: ... je ne reste pas sans inquiétude pour notre théâtre devant ces premiers ravages des méthodes de Jouvet et consorts. Comme quelques anthousiastes disaient, qu'il y a là, les éléments d'une rénovation de la mise en scène théâtrale, nous voici partir je ne sais où³².

Después de mostrar su sorpresa, los críticos insistieron, como es habitual en Francia, en las influencias que habían pesado sobre Barrault. Se citó a Dullin, con quien ya había trabajado y a los ballets de la Compañía Josse, presentados hacía unos años en París³³. Lo curioso, no obstante, es que no se citara el nombre de Artaud.

Barrault declarará que, con Numance, había dado con un texto mucho más apropiado que los precedentes para su propósito de un teatro nuevo: Numance me fournissait la matière d'un tel ballet; oserai-je dire un ballet d'humanité avec sa mise à mort, sa vie collective, ses réactions individuelles, le temps qui s'écoule, le silence qui gagne tout, et surtout cette coexistence du Réel et du Fantastique. Numance était la matière idéale³⁴. En ese juego integró todas las Alegorías, sin aislarlas, como hace Cervantes. Por ello, pensamos que los reproches al estreno de Barrault podrían ser reproches a la doctrina artaudiana. Un ejemplo, entre muchos posibles: Emile Mas lamentaba que Barrault hubiese relegado el texto a un plano secunda­rio, convirtiéndolo en un prétexte à des déploiements de mise en scène. En el mismo sentido, otros críticos desaprobaron las escenas de horror, violencia y muerte.

Todo esto prueba que el teatro francés (público, escena y crítica) no andaba preparado para estos excesos. La llamada vanguardia del Absurdo o del Teatro nuevo de los años cincuenta acabó pronto asimilada. Por otro lado, centrada en la palabra, apenas llegó a innovar, como se esperaba, en los lenguajes escénicos. ¿Cómo, si no, se explica el desconcierto del segundo estreno de Barrault en 1965?³⁵. Leida entre líneas, la crítica de Marc Bernard, que comparó la escenificación cervantina con un reciente estreno de Las troyanas, presentada días antes en el T.N.P. de París, es elocuente y vale la pena traerla aquí: Il est des stylisations théâtrales qui exhaussent la pièce (Las troyanas) sur un plan qui recrée la réalité à un niveau sublime; nous ne nous demandons plus pourquoi Cacoyannis a imaginé de faire se balancer les actrices: tout paraît aller de soi. Pourquoi Jean-Louis Barrault n'a-t-il pas atteint un résultat pareil? Le décor d'André Masson est beau, parfaitement conçu, il s'ouvre et se ferme comme une trappe qui retient les Numantins prisonniers de leur propre ville; les costumes des personnages allégoriques, la Faim, la Maladie, la Mort, le Feu, la Rage, la Guerre, la Folie... sont saisissants; la musique de José Berghmans scande magnifiquement l'action; alors, qu'est-ce qui ne va pas? Eh bien! je crois (...) qu'on s'est plus soucié de mouvement que de vie intérieure; ce qui venait du coeur et des entrailles dans une pièce pareille, si haute en couleur, si espagnole (...) est parti de la gorge seule; les cris ont remplacé l'émotion, les attitudes sont la quintessen­ce de "théâtralité". Por lo demás, ni los actores, ni la traducción-adaptación de Jean Cau -on aurait cru que la pièce était écrite en alexandrins- llegaron a convencerle³⁶. Sobre este particular, Paul Chaveau criticó la falta de diálogos de la pieza. El enfoque artaudiano, desde el que estamos contemplando este estreno, nos aconseja el paralelismo entre su opinión y una, entre tantas, de las citas de Artaud³⁷.

Numance marca un hito y un punto de partida en la experimen­tación de Barrault. Dos años más tarde, a nuestro juicio al calor aún de la obra cervantina, estrenará otro título donde la alegoría salta a la vista, La faim. La experiencia con Cervantes fue, igualmente desde nuestras suposiciones, el estímulo de los textos de Camus y Sartre a los que hemos hecho referencia en I.3.

4. La versión lírica de Barraud

El espectáculo de Barrault incitó al compositor Henri Barraud a componer una ópera, en un prólogo y tres actos, sobre Numancia. Barraud había asistido al estreno de 1937 junto con Paul Claudel. Fascinado ante aquella demostración de fuerza escénica, Barraud pensó en escribir un drama lírico sobre el texto de Cervantes. En Londres encontró a Salvador de Madariaga a quien confió el libreto de su futura ópera³⁸. El estreno tuvo lugar el 15 de abril de 1955 en la Opera de París³⁹.

En el Prólogo, Escipión advierte a Yugurta de la molicie en que se encuentran los soldados romanos, que llevan ya diez años frente a las murallas de la ciudad sitiada sin entrar en combate. Barraud compone todo un cuadro musical a partir de estos simples versos de Cervantes:

... no hay que reprimir, a lo que veo,

la furia del ejército presente,

que, olvidado de gloria y de trofeo,

yace embebido en la lascivia ardiente...

Este texto narrativo se convierte en acción en Barraud. Así lo explica su propio creador: Le prologue anime le conflit d'une collecti­vité et de son maître, de l'armée romaine et de son chef Scipion. Le dompteur et son troupeau, depuis dix années, serrant la ville espagnole de Numance. On conçoit que l'armée soit amollie. Les putains pullulent venues des quatre horizons. Le sang s'échauffe et si leur danse excite les soldats au point de déclencher une bagarre générale pour la possession de telle et telle, qui s'en étonnerait⁴⁰. Tras estas escenas colectivas, aparece Teógenes, el jefe numantino, dispuesto a parlamentar con Escipión. El diálogo es violento y, de los dos jefes, el canto pasa a los coros enfrentados, el de los numantinos, erguidos sobre las murallas, y el de los romanos, al pie de la ciudad. Con juramentos de odio y de muerte por ambos bandos acaba el prólogo, interpretación muy libre de la primera Jornada de la obra cervantina. Hay que decir que, en el texto español, Teógenes no hace acto de presencia hasta la Jornada segunda, y que el enfrentamiento inicial de los dos bandos es una invención de Barraud.

En el primer acto, la ópera refleja la segunda Jornada de Cervantes. Hay que reseñar que, en Barraud, la escena del sacrificio a los dioses constituyó el momento más elogiado por la crítica⁴¹.

En el segundo acto se inicia el desenlace de la obra, la muerte como única solución posible. El acto que sigue añade poco ya a la historia.

Las críticas adversas -no todas lo fueron- motivaron la segunda versión de Barraud, presentada unos meses más tarde. Marcel Schneider explica que la mejor acogida de esta segunda versión se debió: a) al recuerdo de melodías ya escuchadas; a la representación de la obra sin entreactos; a la supresión de varios pasajes y a la menor duración de otros, entre ellos las escenas de danza. Pero esta segunda versión debilitó la acción dramática, y el público, según Hamon, aplaudió la representación comme il le ferait à un Réquiem ou bien à une longue cantate funèbre avec soli, choeurs et visions choréographiques.

5. La adaptación de Marrast-Reybaz

Es esta versión, estrenada en Burdeos el 9 de enero de 1958, la que con mayor fidelidad se atiene al texto de Cervantes⁴². En su edición, los adaptadores nos explican⁴³ detallada­mente su trabajo. Conservan las indicaciones escénicas, añadiendo otras para mayor entendimiento de la obra. Fragmentan algunas largas tiradas convirtiéndolas en diálogos. Suprimen repeticiones y alusiones cultas y mitológicas. Así, por poner un ejemplo, del discurso de Escipión en la primera Jornada, conservan sólo dos de las cuatro alusiones mitológicas cervantinas. Rebajan el plano estilístico para ofrecernos un texto en francés más actualizado y asequible. ¿Qué espectador, se preguntan, habría comprendido el lenguaje cervantino para indicar a los romanos que vuelvan a la austeridad castrense y abandonen la prostitución:

La cipria diosa estése agora aparte,

deje su hijo nuestro alojamiento?

Resumiendo, se trata de una simple adaptación del lenguaje literal y escénico que conserva intacta la estructura dramática cervantina.

III. EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS Y OTRAS OBRAS CERVANTINAS

1. Le tableau des merveilles, de Jacques Prévert

El texto de J. Prévert⁴⁴ constituye una adaptación muy libre del entremés español. No podía ser de otro modo. Prévert, maestro en juegos y deformaciones de todo tipo, los utiliza en el presente caso con su habitual maestría, por más que, todo hay que decirlo, su sentido pragmático -el grupo pretendía hacer un teatro popular, sin por ello renunciar a sus dosis de ironía- pudo restringir las osadías que encontramos en muchos de sus poemas y fotomontajes.

Como en cualquier adaptación, los principios operativos siguen siendo la adición, la supresión y la alteración con respecto al original. A ellos nos atendremos para dar cuenta del texto francés. Una mirada a los repartos en las dos obras nos advierte de entrada de la mayor ambición prevertiana.

En las breves notas que siguen sobre la estructura y significado de la adaptación de Prévert aclararemos algunas de sus adiciones y alteraciones. La alteración del Rabelín cervantino por el Niño obedece a una circunstancia concreta: la presencia, en el Grupo de Prévert, del músico adolescente Marcel Mouloudji, al que ya nos referimos. Por lo demás, Prévert:

a) Conserva, con alteraciones, las secuencias de presentación de los comediantes y de los preparativos del Retablo; la presentación y contrato del espectáculo; la instalación de los espectadores; la representación de las escenas del retablo.

b) Suprime las digresiones filológicas de Cervantes y el acuchillamiento final.

c) Añade diferentes escenas entre mendigos enfrentados con los aristócra­tas, así como de éstos con el niño, cuya música les molesta; escenas de donjuanismo, propiciadas por Juan, personaje añadido, con las mujeres que contemplan el retablo; la rebelión del pueblo contra las fuerzas políticas y la gran fiesta final organizada por el pueblo.

Las acciones pondrán en relación a los personajes del Tableau. Son estas relaciones de simpatía y de enfrentamientos. Las simpatías -intereses igualmente- nos llevan a distintos agrupamientos sociales y políticos que podríamos resumir en dos: la clase dirigente y la clase marginada. Sospechamos, sin mucho esfuerzo, el carácter ideológico -dentro de la ideología marxista del Groupe Octobre- que opone a estas dos clases. Esta oposición es previa a la adaptación. En esta última, asistiremos al enfrentamiento de clases. De estos móviles parte Prévert, y ellos condicionarán sus deformaciones con respecto al modelo cervantino.

Entre las dos clases enfrentadas aparece el Niño, funcionalmente indispensable en el juego dramático, pues es precisamente este personaje el que con su música ayudará a definir las clases antagóni­cas (la dirigente la rechaza, la marginada la acepta). En el plano sociológico, Chanfalla y Chirinos representarían no una clase propia­mente dicha, por más que simpaticen con los marginados, sino un sector heterogéneo que conceptuaríamos como el mundo de la inteligen­cia. Veamos, con un mayor detenimiento, las dos clases del tableau.

La clase dirigente. Un examen detenido nos haría ver, en el interior de esta clase, varios subgrupos interrelacionados. De todos ellos, el más operante, configurado como un clan familiar, se agrupa en torno al Prefecto. Prévert, que podría haber utilizado más ampliamente el símil familiar presente en Cervantes, lo reduce a estas solas relacio­nes: Juana, hija del Prefecto y prima de Teresa, está desposada con el Subprefecto. De este clan, sometidas a él, dependen inmediata­mente las fuerzas del Orden (Guardias, Capitán Crampe). Un tercer subgrupo estaría conformado por los nobles espectadores, las viejas en traje de fiesta, etc. que conforman el Poder económico. Tras esto, no deja de sorprendernos que Prévert no coloque en esta clase al poder religioso, a la Iglesia, para ejercer sobre ella, como lo hace en muchas otras ocasiones, su crítica irónica y despiadada. Sí es evidente que Prévert intenta desmitificar la moral sexual preconizada por la Iglesia. A Prévert, esta moral le tiene sin cuidado. Lo que él pretende, al introducir toda esa serie de situaciones picantes, es denunciar las falsas relaciones de un grupo que sigue proclamando una moral que no practica.

La clase marginada. Negativamente se define como la clase que no verá el retablo. Está representada por los miserables, mendigos, empleados en oficios bajos, niños desamparados... A su lado hay que situar los "personajes" ausentes, únicamente mentados. En Cervantes, éstos eran dos particularmente: los conversos y los bastardos. Prévert alarga la lista. Su retablo tampoco podrán verlo los incultos, los necios y sin modales, los hijos de soldados rasos, los políticos venales.

Permítasenos insistir sólo en tres de estos personajes prevertia­nos: el mendigo, el judío y el soldado raso. El mendigo, presente por doquier en sus obras, procede de las vivencias de su infancia (su abuelo, que trabajaba en una institución benéfica, se dedicaba a visitar a los menestero­sos de los suburbios de París. De niño Prévert lo acompañaba con frecuencia). En la insistencia sobre los judíos, cabe ver la oposición ideológica de Prévert al antisemitismo francés y a los alarmantes decretos antisemitas de Hitler, desde 1933, a los que se oponían, en sus Actualités los componentes del Grupo. Tampoco verá el retablo la hija de soldaro raso (sí, evidentemente, la hija de oficial). El Chanfalla prevertiano, con su reproche, en el fondo halago (no poder ver el retablo), está recordándole al soldado su condición de hombre servil desclasado: salido del mundo de la marginación, actúa contradictoriamente, al servicio de la clase dirigente. ¿Pretende con ello recuperar al soldado para la causa del Pueblo?

Recordemos que el Tableau está pensado con ideología marxista revolucionaria. Por ello, el retablo cervantino, se le presentaba como materia adecuada para mostrar, en el plano escénico, la dialéctica de la lucha de clases. A la intervención de un aldeano: Bientôt, tout cela va changer. On n'a rien à perdre, peut-être qu'on a quelque chose à gagner... Il faut remuer les gens et les choses...; la contrarréplica del capitán Crampe no se hace esperar: Il n'y aura rien de changé et tout se passera commme dorénavant cela s'est toujours passé. Y de las palabras se pasará a los hechos. Los campesinos se sublevan contra las fuerzas del Orden. Con esta escena acaba el primer cuadro. En paralelo con él, el segundo finalizará con la rebelión del pueblo, que irrumpe en escena golpeando a los altos dignatarios que asisten a las maravillas del retablo. Concederle las secuencias finales a estos enfrentamientos significa darles un tratamiento ideológico de favor en el desarrollo dramático. ¿Finales trágicos? En modo alguno. Prévert se reservaba el último cartucho: el de la fiesta que anuncia el alba de la nueva sociedad. El arte, evidentemente, tiene derecho a las utopías, a la actualización de las profecías del deseo. Lo que quizá no esperaban los dogmáticos de la lucha marxista es la fiesta que cerrase la obra, que Prévert invitase a la hermandad de todas las clases, que los mendigos bailasen con Juana y las viejas condecoradas. ¿Tendremos que recordar que a este Prévert anti-todo no le conven­cían los modelos post-revolucionarios hasta entonces proclamados?

Tout le monde danse, sauf le préfet, le souspréfet et d'autres inanimés. Chanfalla et Chirinos s'en vont en souriant. L'enfant les suit, souriant aussi, mais on entend toujours sa musique accompagnant toujours les danseurs. Les danseurs continuent à danser, cependant que le rideau commence à tomber

En su confrontación del Retablo de Prévert con el de Cervantes, E. Ramos llega a estas conclusiones: Cuando Jacques Prévert introduce alguna alteración, ésta no se refiere al contenido, ni siquiera a la forma, sino a los aspectos interpretativos, ajustados preferentemente al momento histórico social. Lo que aparece velado, tácito en el autor del Quijote, está expreso y claro en el de Paroles. Pero cuanto de simbólico puede haber en Cervantes, sigue presente en Prévert⁴⁵. Estos criterios pueden ser discutibles. Resumiendo los aspectos más significa­tivos de las dos obras, advertiríamos:

- Cervantes se queda en la denuncia. Prévert pasa de la denuncia a la lucha revolucionaria.

- Cervantes salva al furrier (ejército) y no llega a condenar tajantemente, en un primer momento, al Gobernador. Prévert, que ha distinguido todos los poderes operantes, termina por atacarlos globalmente sin excepción.

- En el entremés cervantino, el público sólo puede identificarse con los mostradores del retablo. En Prévert, el público -el público popular, se entiende- tiene otros personajes claros con quien simpatizar.

Para Prévert y el Groupe Octobre, el entremés cervantino constituyó un hallazgo feliz. En Chanfalla y la Chirinos, viejos farsantes trotamundos, vieron dibujada su propia imagen.

* * *

Con posterioridad a Prévert, el entremés cervantino fue adaptado por Paul Delon, actor de Gaston Baty en el reparto de Dulcinée. Su adaptación, Le retable des merveilles, fue estrenada por la Comédie de Grenoble el 7 de abril de 1946⁴⁶. El texto gustó al público y a la crítica. Pese a ello, hemos de decir que Delon se sirve de Cervantes para conseguir una adaptación intranscendente, centrada en las infidelidades de los personajes femeninos -esposas y novias- y los juegos de sentido y quidproquo, particularmente en torno a los cuernos, motivo particular­mente subrayado, especialmente con motivo de la visión del toro del Retablo.

Delon convierte al alcalde Repollo en Rappolo, al escribano Capacho en el carnicero Carpacho, a Chanfalla en Le Farsente, etc. Lo más original de la obra es probablemente la presentación, hecha por Le Nescio, un sabelotodo, que presenta una a una a las parejas de la obra que cruzan el escenario, entrando por un lateral y saliendo por el otro. Por lo demás, a Delon no le interesa ni la política ni otros problemas -la palabra judío no aparece ni una sola vez- que quedaron explícitos en Prévert.

2. El rufián dichoso

Ya hemos evocado la lectura de El rufián dichoso que J.-L. Barrault hizo a Sartre. Este fue el resumen propuesto por Barrault: Cristobal de Lugo, un mauvais garçon qui joue aux dés contre Dieu et accepte d'avance, s'il perd, de faire le bien. Ayant perdu la partie il devient moine et assume personnellement, sous forme de gangrène, les péchés d'une prostituée expirant sans pouvoir se confesser⁴⁷. A Sartre le entusias­mó el esquema cervantino: vida de desorden / conversión / nueva vida de santidad, así como la propuesta de jugarse su vida a los dados. En los dos protagonistas, el de Cervantes y el del filósofo francés, existe un desafío a las fuerzas del Mal. Pero, Goetz, el héroe de Sartre, hará trampas. Al final, Goetz y Cristóbal de Lugo dejarán de resitir al Mal. Marrast escribirá sobre estas diferencias: Le diabolique Heinrich démontrera sans peine à Goetz son échec: le bâtard n'avait jamais échappé à l'esprit du mal. Du moins est-ce ainsi que, selon l'éthique du Rufian bienheureux, s'expliquerait très clairement la stérilité de sa tentative⁴⁸. Por lo demás, exceptuando algunas citas de Cervantes -las hay también de San Juan de la Cruz⁴⁹- y la escena de la muerte de Catherine, que Marrast compara con la muerte de Ana de Treviño en la obra española, el resto -personajes, anécdotas de la acción- no nos autoriza a ver en la obra francesa una adaptación de la española. Sartre, como es sabido, se inspiró más bien en el Götz der Berlichingen, de Goethe.

El Cristobal de Lugo de Loys Masson, sí se inspira en la obra cervantina. Fue estrenada en octubre de 1960, dirigida por Bernard Jenny, en el Vieux Colombier de París⁵⁰. El hispanista Robert Marrast le propinó una durísima crítica. Para él resulta intolerable convertir las escenas de picaresca de Cervantes en escenas de cabaret y bajos fondos de París. La vida de Critóbal de Lugo -primer parte-, en la versión francesa, se centra en los amores con una prostituta. Con ello prefigura el coup de théâtre de la segunda parte. En la obra de Cervantes, la conversión, en trance de muerte, de Doña Ana de Treviño, resulta una escena clave. En Masson, nos encontraremos con la prostituta reaparecida de la primera parte, con aspecto de respeta­ble burguesa, ante el P. Cruz. Marrast sólo salva de la adaptación el primer diálogo con el Inquisidor, la aparición de los demonios tentadores y la escena que conserva de la vida del P. Cruz entre los monjes.

Marc Bernard sentenciará el estreno: ... Il est très dangereux quando on n'est pas Montherlant ni Claudel, de vouloir nous proposer le tableau d'une Espagne où le strupe voisine avec la mystique. Nous avons été envahis, l'autre soir, par un sentiment d'outrance inutile et de rassassement qui allait jusqu'à la suffocation⁵¹.

* * *

Daremos finalmente cuenta de dos entremeses que, bajo la autoridad de Cervantes, fueron también presentados al público francés: Le vieillard jaloux y Les bavards.

Le vieillard jaloux (en versión de Mme. Boucoiran, música de Francis Seyring y dirección de Daniel Leveugle) se estrenó, junto con la versión francesa de Don Gil de las calzas verdes, en el Festival de Carcassonne, julio de 1958, pasando después a otros festivales. La crítica no le fue demasiado favorable.

Les bavards, adaptado por Johannès Gravier y Maxime Formont, fue estrenado, junto con otras piezas breves, el 6 de diciembre de 1940 en el Teatro Marigny de París. El crítico Armory escribió: On irait au Théâtre Marigny rien que pour contempler l'entrée de Pasquali dans Les bavards de Cervantès⁵².

IV. ADAPTACIONES DEL QUIJOTE

Si Giraudoux pudo escribir su Amphitryon 38, queriendo con ello dar a entender que su adaptación era la número 38 del mito antiguo, el nuevo autor que haga subir a una escena a Don Quijote tendría que multiplicar generosamente esa cifra. Referidas al teatro francés, las relaciones de F. Pérez Capó y de Horn-Monval, nos ofrecen el siguiente cómputo de adaptaciones escénicas de la novela: 8 en el siglo XVII, 31 en el XVIII, 24 en el XIX, 12 -cifra provisional- en el XX. En su estudio, Pérez Capó, auxiliado por Vapereau en lo que al teatro francés se refiere, nos da cuenta de cuatro representaciones, en torno a 1640, en el Hôtel de Bourgogne, todas en verso, y de la adaptación de Madeleine Béjard, representada con bastante frecuencia, en la que el propio Molière interpretaba el papel, un poco grostesco, de Sancho Panza.

Si la versión cómica o tragicómica fue la habitual en el s. XVII francés, a final de este siglo la obra se adaptó además al ballet, pantomimas y obras de magia. En el XIX fue tema de vodeviles bufos, pantomimas, pasatiempos, espectáculos ecuestres, melodramas y óperas cómicas. En lo que a nuestro siglo se refiere, es atinada la observación de Vapereau: Actualmente preferimos las situaciones menos ingenuas, buscamos la quintaesencia, con el pretexto de una mejor comprensión. Por esta razón, las figuras grotescas de Cervantes se han idealizado: el pobre maniático de la Mancha se ha convertido en un loco generoso; la conmiseración, la simpatía que inspira aleja la risa o la insensibili­dad. Este ridículo desfacedor de entuertos representa el amor valeroso, pero impotente, de la humanidad que sufre⁵³. Por su lado, los hispanistas de nuestros siglo (Merimée, Vilar...) prosiguen esta interpretación, insistiendo en los aspectos sociales e históricos de la obra⁵⁴. A grandes rasgos, esta es la tendencia de la adaptación de G. Baty.

1. La Dulcinée de Gaston Baty

G. Baty, que además de la adaptación teatral, fue director y escenógrafo de la obra⁵⁵, la denominó tragicomedia. Escrita con total geometría -dos partes de idéntica duración, cada una dividida en cuatro cuadros-, Baty coloca en escena treinta y un personajes, a los que hay que añadir los grupos de arqueros, así como a los hombres y mujeres que conforman el público en escena. El decorado, a juzgar por las fotos de la edición, fue extraordinario, como correspondía a Baty, que además de director era un magnífico escenógrafo. En él resaltan las notas veristas y costumbristas.

Imaginamos a G. Baty leyendo, con lectura de hombre de teatro, la novela cervantina. Ha llegado al capítulo en el que Sancho no entrega la carta de Don Quijote a Dulcinea. En ese momento, Baty se detiene. ¿Qué habría pasado, se pregunta, si unos graciosos del Toboso le hubieran arrebatado la carta y la hubiesen entregado a una pobre muchacha de la venta⁵⁶? Aldonza fue la muchacha elegida. La carta empieza a perturbarla. Poco a poco se transformará en Dulcinea.

Pero veamos cómo estructura el relato el dramaturgo. Para su seguimiento, hemos dividido en diferentes secuencias los ocho cuadros de Baty.

Cuadro 1º:

1ª. Ciego y Lazarillo. Rezo y discusiones. Se trata de un cuadro de ambientación. El decorado, de corte costumbrista casi naturalista, nos transporta a una típica venta manchega: un patio, habitaciones de huéspedes en el piso superior... ⁵⁷. Este color ambiental parece justificar la presencia de algunos personajes, en este y en el siguiente cuadro, como si fueran prolongaciones de la reconstrucción histórica aportada por el decorado. La palabra irrumpe, dramática y sugestiva, con la oración del Justo juez en boca del ciego de El Lazarillo. Baty no se resiste a la escenificación de algún episodio -las picardías de Lázaro en la conocida escena del vino- ni a la traducción literal incluso literal: La veuve d'un meunier m'a confié cet orphelin pour l'expiation de mes péchés... Un garçon d'aveugle sait plus de tours que le diable.

2ª. Entran el Ventero, el hidalgo, Aldonza, el mulero, la peregrina, Tenorio Hernández y Pedro Martínez. Presentación de los personajes. Baty le concede un relieve especial al hidalgo. En tono irónico, el ventero le pregunta por sus gentes, carroza, caballos... Al menos, nuestro hidalgo querrá echar un trago con el ciego (pretexto dramático para hacer aparecer a la sirvienta de la venta, Aldonza, perseguida por dos muleros). Aldonza sirve a la mesa: al ciego una jarra de vino, al hidalgo un vaso de agua fresca. Con esto nos bastará para advertir la habilidad de Baty para presentarnos los personajes a lo largo de la obra. Generoso en su reparto, es fácil advertir cómo Baty introduce, junto a los personajes esenciales del relato, una serie de personajes de pura ambientación coral, sacados de la novela cervantina (de Pedro Martínez y Tenorio Hernández nos habla Sancho en el cap. XVIII de la primera parte; la Aldonza de Baty no coincide con la descrita por Cervantes como hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales, cap. XXV, primera parte; la Aldonza teatral concilia los rasgos de la supuesta belleza de Dulcinea con el comportamiento de la asturiana Maritormes.

3ª. Sancho en escena. Burlas y manteamiento, tomadas de Cervantes. Para ambientarnos en la vida de Don Quijote, Sancho nos cuenta algunas de sus hazañas: persecución del malvado Frestón, apaleamientos y, cómo no, la batalla de los molinos de viento. Por él sabemos cómo ha quedado, penitente por su dama, a imitación de Amadís de Gaula, en los riscos de Sierra Morena

4. Lectura de la carta a Aldonza. Momento dramático capital de la obra, que inicia la metamorfosis psíquica de Aldonza en Dulcinea. El lenguaje arcaizante de Cervantes pasa a un francés culto, un tanto preciosista. Comparemos:

Baty: Ma souveraine. Mon écuyer vous dira, ô mon aimée ennemie, en quel état il me laisse à cause de vous. J'aurais mauvaise grâce à m'en plaindre, tant féru et navré d'amour que je sois... Puisse le messager m'en rapporter quelque gage, m'assurant que vous acceptez ma dévotion...

Cervantes: Soberana y alta señora: el ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si la tu fermosura me desprecia (...) Mi buen escudero Sancho te hará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del otro modo que por tu causa quedo.

La carta la leerá Pedro Martínez a Aldonza mientras, fuera, los otros mantean a Sancho.

Pedro Martínez.- "A Dulcinée de Toboso"...

Aldonza.- Vous voyez que la lettre n'est pas pour moi. Grand bien vous fasse.

Pedro Martínez.- N'est-ce pas toi qui demandait Sancho? N'est-ce à toi qu'il l'a remise?

Aldonza.- Alors, pourquoi cet autre nom que vous avez lu?

Pedro Martínez.- Dulcinée. On change parfois les noms pour les faire plus tendres. Ne le sais-tu pas? (...)"Dame de mes pensées pour qui je vivrai, combattrai et mourrai en loyauté, honneur et joie".

Aldonza, no era para menos, quedará dudosa y conturbada.

5ª. Diálogo de Sancho con Aldonza, explícitamente insertado por Baty, para ir operando la transformación de Aldonza.

Aldonza.- Sa lettre est farcie de grands mots qui brillent comme le soleil... Pourquoi m'a-t-il écrit? (...) Qui est-il?

Sancho.- L'effroi des méchants et le soutien des opprimés.

Aldonza.- Que veut-il de moi?

Sancho.- La permission de vous proclamer sa dame.

Cuadro 2º:

6ª. Paso de Don Quijote en la carreta, tras ser vencido por Pedro Carrasco. Plano narrativo: Baty no deja ver a Don Quijote, ni siquiera en el momento de su muerte.

7ª. Sancho de nuevo en la venta. Sancho y Aldonza. Aumenta el proceso de quijotización de Aldonza. Baty rechaza el procedimiento habitual: el monólogo psicológico. Rodeada de personajes groseros, su espíritu rebelde le hace simpatizar con ese Don Quijote del que todos se mofan, el único que ha sabido tratarla con respeto y amor.

Cuadro 3º:

8ª. Aldonza, pese a los obstáculos razonables que Sancho le presenta, abandona la venta y se marcha a la aldea de Don Quijote.

Cuadro 4º:

9ª. Agonía y muerte de Don Quijote. Para que el testamento sea válido, habrá de confesar que Dulcinea no existe; de otro modo se le seguirá considerando como un loco. Don Quijote se resiste contra todos. Finalmente, con la voz entrecortada, confesará: Il n'y a pas de Dulcinée. Aldonza, que ha llegado hasta la puerta del moribundo, sólo escuchará... Dulcinée. El ama cierra las cortinas. Baty, con gran habilidad escénica, prepara el final de la primera parte: La puerta se abre, Aldonza aparece.

Barbero.- N'entrez pas!

El ama.- Chut!

El cura.- Qui êtes-vous?

Aldonza.- Dulcinée.

Cuadro 5º:

10ª. En casa de Sancho. Discusión con su mujer y su hija. Las nuevas del notario.

11ª. Aldonza y Sancho. Aldonza pide informes sobre la muerte de su caballero. Sancho está a punto de declararlo todo :

Sancho.- Il n'y a pas...

Aldonza.- Il n'y a pas...?

Hábil diálogo de efecto dramático. Evidentemente, Sancho mentirá para no lastimarla: Il n'y a pas d'amour comme mon amour pour Dulcinée. Tras esto, Sancho prosigue irrefrenable: Tu lui répéteras ce message. Ame de mon âme, ne laisse pas seuls ceux-là que j'abandonne, non de bon gré. Pauvres et chétifs sont toujours seuls. Ta faiblesse sera plus forte que ma force. Arme-toi de tendresse. Cuirasse-toi de pitié. Où je suis tombé reprends ma route...

Y Aldonza-Dulcinea seguirá el camino del sacrificio evangélico.

Cuadro 6º:

12ª. Sala de Audiencia de Toledo. Ambientación. Nueva vida de Aldonza-Dulcinea (plano narrativo).

Cuadro 7º:

13ª. Escena de picaresca. Perseguida por los alguaciles, Dulcinea topa con una serie de personajes del hampa en unas ruinas de la judería de Toledo: el leproso fingido, el Desmochado, Chiquiznaque, Chistola, el fraile renegado, el manco y la Salmerona. Escena movida y colorista. Llega Dulcinea. Su prueba decisiva será el beso al leproso. Se resiste. En su interior escucha las palabras de su caballero: Ame de mon âme, ne laisse pas seuls... Besa finalmente al leproso falso. Sin que Aldonza-Dulcinea lo advierta, éste se quita los vendajes. Todos prosiguen la broma gritando ¡Milagro! El verdadero milagro, no obstante, será la conversión del fraile apóstata ante el gesto de Dulcinea. Llegan los alguaciles y la apresan.

14ª. Juicio. Ginés de la Herra la acusa de haber provocado el paro obrero en su forja. Por su lado, Pedro Martínez descubrirá el engaño de la carta. Sólo Sancho podría salvarla, piensa Dulcinea. Momento teatral: Sancho aparece... y confirma sus mentiras. Apela Dulcinea al milagro del leproso. El auditor advierte que este caso hay que llevarlo al Santo Oficio. La asamblea, histérica, la acusa. En este momento, el fraile renegado irrumpe en escena confesando su conversión ante el gesto de Dulcinea.

En la plaza de la Audiencia, la muchedumbre pide su muerte. Dulcinea se acerca al populacho que grita su nombre para escucharlo más de cerca. Sacrificio en manos del populacho. El auditor, vuelto al crucifijo de la sala, recita el Oficio de Difuntos: Seigneur, recevez l'âme de votre servante Dulcinée...

* * *

Baty no se contenta con recrear ciertas escenas de Cervantes. Se instruye en la literatura española de la época para dar con el ambiente adecuado. Según sus declaraciones sobre el teatro, es preciso ahondar en los rasgos espirituales, huyendo tanto del modernismo como de la arqueología; dar con el estilo adecuado. Los críticos alabaron el lenguaje entre poético y realista de Dulcinée ⁵⁸. Paul Achard advierte en Baty una mezcla de academicismo y color local⁵⁹. A nuestro juicio, Maurice Martin du Gard fue más atinado: Il a travesti et amplifié un épisode de Don Quichotte; enchanté de cet appui officiel, il a fort emprunté au texte original. Mais cependant il en reste quelque chose, un certain ton, une certaine propension aux proverbes, le goût de la sentence populaire et du raccourci picaresque⁶⁰. Hemos de añadir que Baty traduce a veces literalmen­te a Cervantes, especialmente por boca de Sancho.

La obra fue escrita y representada en Francia durante la guerra civil española, y las noticias del espectáculo se encontraban en la misma prensa que informaba sobre la contienda. ¿Hubo en Baty una toma de posición favorable a los valores tradicionales? Advirtamos que la intelectualidad francesa, al igual que los políticos del país vecino, estaban divididos en sus apreciaciones. La crítica no dijo nada al respecto y, por nuestra parte, sería aventurado suponer intenciones políticas en Baty⁶¹. Tampoco Baty dijo nada al respecto. Paul Blanchart, su mejor crítico, nos advierte que su teatro no debe ser tomado como un instrumento de discusión de ideas ni como un medio de propaganda, concepciones a las que Baty se opone radicalmente⁶². El dramaturgo, católico militante, confesó hacer un teatro selon Saint Thomas⁶³. Según Borgal, este tomismo explica la concep­ción del espectáculo en Baty como un reflejo de la belleza divina. Por lo demás, a Baty no le interesan los problemas de actualidad en el teatro. Todo lo contrario: Nous nous efforçons de lui (al espectador) faire vivre une autre vie, de l'emmener vers d'autres pays, d'autres temps, d'autres âmes⁶⁴. A Baty le interesan los problemas eternos del hombre, la purificación del espíritu. Ese sería el sentido de su catarsis. Su Dulcinée fue un intento entre otros (Crime et châtiment, de Dostoievski, 1933; Madame Bovary, 1936) de llevar al teatro las grandes obras de la literatura universal. Pero seríamos injustos sin la conceptuáse­mos únicamen­te como una adaptación de Don Quijote.

Si para algunos pudo hablarse de éxito teatral, Baty no quedó del todo satisfecho de la acogida dispensada. Clément Borgal nos dice que el dramaturgo había puesto demasiadas ilusiones en la obra: Le maître comptait surtout sur sa propre pièce, Dulcinée, (...). Le seul prolongement devait être la carrière espagnole de Dulcinée à partir de 1941⁶⁵. En efecto, la Dulcinée de Baty, traducida al castellano, fue estrenada el 2 de diciembre de 1941 en el Teatro María Guerrero de Madrid, en la versión de Huberto Pérez de la Ossa, quien poco después la llevaría al cine.

2. Le mari singulier

Con este título adaptó de Luc Durtain al teatro, en 1937, el relato del curioso impertinente, capítulos XXXIII y XXXIV del Quijote⁶⁶. Conocida nos es la historia. El marido cervantino, vanidoso de la virtud de su esposa, la confiará neciamente a su amigo, al que finalmente se rendirá. No era ninguna novedad para el público francés, que contaba, además, con dos variantes recientes: Le mari, la femme et l'amant, de Sacha Guitry, o la más conocida de Crommenlinck, Le cocu magnifique⁶⁷.

La obra consta de un prólogo, tres actos y un epílogo. El desenlace de la historia es invención del autor francés. En Cervantes, Anselmo, el marido, muere de su propia tristeza y desesperación; Lotario, el amigo, busca y encuentra la muerte en una batalla campal; Camila, profesa en un convento en el que acaba sus días. En la adaptación de Luc Durtain, Lotario y Camila se encierran en una torre gótica de Nápoles con Leonela, la criada cómplice. Lotario, desde la torre, mira al campo, al que finalmete acudirá para calmar en la batalla sus remordimientos. Camila se retira a una pieza contigua. Aparece la silueta de Anselmo que pregunta a Leonela por su esposa. Al oír la voz del marido, Camila se lanza desde lo alto de la torre. Poco después, los soldados traen a Lotario herido de muerte.

Veamos ahora su estructura y plasmación escénicas. En el prólogo se nos transporta a una venta manchega, con su mobiliario rústico, un nicho de la Virgen y unos personajes típicos ya conocidos: el ventero, Cardenio, el Cura, Sancho. Don Quijote se retira a dormir. Los personajes, para pasar la noche, deciden que Cardenio les lea un libro que allí dejó un viajante, Le mari singulier. Cardenio empieza: A Florence, riche et célèbre cité d'Italie... Las luces se apagan sobre ellos para dar paso a los personajes del relato: Anselmo y Camila dialogan en el jardín de su casa de Florencia. En el epílogo, vuelven a aparecer los personajes de la venta comentando la obra. Entran en escena Don Quijote y Sancho. ¿Quién fue el verdadero culpable: la mujer, el marido o el amigo? Proponen un juego: hacerlos comparecer. El juego resulta verdad. Por una de las puertas aparece Camila. Don Quijote sale en su ayuda, creyéndola una princesa desamparada, y amenazando de muerte al ventero, que no ha podido retener una alusión pícara para con la dama.

Para Durtain, se trata de una pièce de fantaisie et, pourtant, de vérité humaine. Charles Méré ve más bien una tragedia negra mezclada con farsa⁶⁸. Otros, era de esperar, la calificaron de tragicomedia. Pero, ¿se prestaba a ello el tema? Para G. Bauer, quien se plantea la cuestión desde la perspectiva del teatro francés, se trata de un vodevil al que se ha querido elevar al rango de comedia dramática. En su dura crítica sólo salva las intervenciones de los personajes ajenos a la intriga, sin por ello llegar a la apreciación de P. Audiat que ve en estos personajes un acusado pirandellismo⁶⁹.

En lo que hace a la deuda con Cervantes hubo opiniones para to­dos los gustos. En realidad, aunque la estructura dramática es de Durtain, no es menos cierto que la materia está totalmente en la novela cervantina, por lo que nos parece poco sincera y demasiado presentuosa la afirmación del autor: J'ai retenu une ou deux petites choses du prologue de l'oeuvre et deux autres paragraphes. C'est tout ce que j'ai emprunté à Cervantès. Je me présente toutefois sous l'égide du génial auteur espagnol⁷⁰. Más presuntuosas, y hasta ridículas, nos parecen sus afirmaciones sobre la crítica social de nuestro tiempo, que apenas vemos en parte alguna, como tampoco vemos los méritos de escritor vanguardista que se atribuye⁷¹.

Sus méritos habría que buscarlos en la disposición dramática de la intriga, en el acertado y diverso estilo de los diálogos en corres­pondencia con los distintos personajes, y en el análisis psicológico de los caracteres. Esta última apreciación fue compartida de modo casi unánime y aquí la ratificamos⁷². Por ello, algunos pensaron que, tras la intervención de los personajes de la venta, acabado el II Acto, el estudio psicológico quedaba cerrado y no hacía falta ningún otro Acto.

El estreno siguió, en el cartel del Odeón, a la Numance de Barrault. Con este motivo, se llegó a comparar dos obras muy distantes por su temática y las técnicas escénicas empleadas. Para el crítico de Jeunesse, Le mari singulier venía a quitar el mal sabor dejado por Barrault. Incluso se vio en estos estrenos, la renovación del teatro francés, gracias al soplo de vida aportado por autores españoles⁷³.

3. Otras adaptaciones del Quijote.

Seremos breves en este apartado.

Citaremos un Don Quichotte para marionetas, redactado por James Bathrive, estrenado en octubre de 1938 en el Teatro del Luxemburgo. Y un título, curiosamente dirigido por Charles Dullin en 1930, en el Atelier, que al propio Cervantes lo habría dejado de piedra: Le fils de Don Quichotte.

Como personaje secundario nos encontramos con un "Don Quijote" en la conocida obra de Roger Vitrac, Le coup de Trafalgar, estrenada en 1934⁷⁴. En realidad no aparece realmente Don Quijote. Se trata de una superposición sobre el verdadero personaje, Vincent Bonaventure, tenor de ópera, que tiene la manía de salir vestido de Don Quijote para recitar extractos de la ópera de Jules Massenet. Armado de todas sus armas, Vicent aparece en escena, entre otros personajes, a los que responderá cantando o recitando:...Ce soir,... je débute dans l'oeuvre la plus étonnante du monde, mise en musique par le plus grand compositeur français... J'incarne Don Quichotte de la Mancha, la chevalerie errante, la folie noble et généreuse.

Se trata de una pieza de un superrealismo tendente al absurdo. A las obsesiones de los otros personajes -Dujardin por la guerra inminente, Arcade por la egiptología, otros por la manera de ganarse la vida, etc-, Vincent opondrá su caballeresco amor por la dama de sus pensamientos.

En la obra de Aman-Jean y A. Cadou, Jeanne la folle, estrenada el 27 de octubre de 1949, Don Quijote aparece junto a Don Juan, el profesor de astronomía, Carlos V, un señor de Aragón, el escudero, el Inquisidor, un hombre, un comerciante, Felipe el Hermoso, un señor de Castilla, el Bosco, Juana la loca, etc.⁷⁵.

Entre las adaptaciones líricas nos encontramos con Le chevalier errant⁷⁶, unánimemente encomiado por la crítica. Concebido como un ballet clásico la obra acabó siendo un drama lírico en el que la música y el bel canto alternaba con recitados y bailes. En los episodios se nos da cuenta de los más conocidos momentos de la novela: los molinos de viento, Don Quijote y los pastores, Don Quijote y los condenados a galeras... La adaptación es muy libre. De esta libertad dan fe los cuadros sobre la muerte de Don Quijote por un descomunal gigante y su entierro por los pastores. Al final de cada cuadro -sin duda por exigencias del ballet primero- Dulcinea, encarnada por diferentes bailarinas, aparece junto a su caballero. Al público francés le llamó particularmente la atención Españita Cortés que interpretó un baile español en el que la orquesta cedía su puesto a las guitarras. No podemos confirmar que los autores del libreto y de la música se inspirasen en el Retablo de Maese Pedro, de Falla, estrenado en Francia el 25 de julio de 1923 y repuesto en distintas ocasiones.

que interpretó un baile español en el que la orquesta cedía su puesto a las guitarras. No podemos confirmar que los autores del libreto y de la música se inspirasen en el Retablo de Maese Pedro, de Falla, estrenado en Francia el 25 de julio de 1923 y repuesto en distintas ocasiones.

Hemos dedicado este artículo al dramaturgo español, afincado en París desde 1955. Aunque la tentación de rastrear por su obra dramática el rastro cervantino es grande, comprendemos que no sea tema para estas páginas. Permítasenos sólo citar su Concert dans un oeuf, de 1958, que en los manuscritos llevó el título de Don Quijote⁷⁷, por ser únicamente conocida hasta ahora en la versión francesa.

El término concierto expresa el subgénero dramático predominante. El título actual, sugerido lpor el cuadro del Bosco del mismo nombre, lleva el subtítulo Cérémonie quichottesque. Tras lo dicho, el lector-espectador no ha de pensar en una recreación exclusiva del héroe cervantino, ni en una composición escénica guiada sólamente por la música orquestal, ni en un audio-visual bosquiano-breugheliano. Aunque, bien considerada, la obra es un poco de todo eso. En la conformación plástico-acústica del espectáculo, Arrabal concilia y pone en contraste diferentes lenguajes, atrevidos e innovadores para la fecha de su redacción. Son evidentes los contrapuntos en todos los planos y lenguajes. En lo que a la parte sonora se refiere, hace alternar la composición expresamente encargada, de corte moderno, con Offenbach, el folklore infantil, el rock, los ruidos frecuentes del mar, una moto, los bisbiseos entre bastidores... El elemento objetual relevante de la obra es la barca, que nos parece una transposición del gran huevo del Bosco en el que se alojan los intérpretes del concierto. El conjunto escénico arrabaliano podría igualmente tomar forma ovalada, dominando los ocres y blancos, sobre los que resaltarán los colores vivos de la barca, el abundante negro de las mujeres, Li, las proyecciones y los juegos de luces tan del gusto del Arrabal de esta época, etc.

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Damos aquí fin a este recorrido, imperfecto sin duda, por el teatro de Cervantes en tres décadas decisivas para el arte escénico francés y universal. Al lector dejamos replanteadas, en forma de preguntas, las hipótesis con las que abrimos estas notas: ¿existen razones para hablar de la modernidad -> contemporaneidad del teatro de Cervantes? ¿Explica este factor, en sus vertientes formal e ideológica la selección y las preferencias francesas?

Francisco Torres Monreal