POETICA DE LA CIUDAD SITIADA Y TEATRO DE LA CRUELDAD (DE EL CERCO DE NUMANCIA A ESTADO DE SITIO)

No es nuestra pretensión abordar la poética dramática, generalizable, de la ciudad sitiada, considerada, a priori, como la translación de una historia de naturaleza épica al marco genérico de la tragedia. En otras palabras, no pretendemos establecer inductivamente los rasgos de un discurso escénico aplicables a los textos dramáticos que, a lo largo de la historia del teatro, han abordado dicha historia. Estos tratamientos desbordarían no sólo nuestro espacio sino, y todavía más, nuestras competencias actuales.

Limitaremos nuestra reflexión a la tragedia cervantina, Numancia, para situarla, posteriormente, dentro de la óptica de Jean-Louis Barrault quien, a nuestro juicio, quiso experimentar, con su montaje en 1937, las teorías que Artaud propusiera, desde su óptica de iluminado genial, sobre el teatro de la crueldad. Con Numancia, Barrault se constituye en puente de unión entre Artaud y Cervantes.

Para juzgar hasta qué punto la experimentación sobre Numancia refleja la adhesión de Barrault a Artaud, nos bastará con mencionar dos nuevos estrenos del director francés. Fue el primero La Faim (El Hambre), compuesto y estrenado en 1939. Su parentesco con Numancia es evidente. Como veremos, el Hambre constituye el enemigo interior más temible en el sitio de la ciudad ibera. El segundo lleva ya un título que nos recuerda igualmente a Numancia: Etat de siège (Estado de sitio).

Aunque mi pretensión inicial no fue otra que la de analizar la poética de Numancia y su resolución en la experiencia artadiana de Barrault, no he podido resistir la tentación de señalar, aunque de modo menos detallado, ciertos parentescos con Etat de siège.

La ciudad sitiada constituye un tema muy viejo y muy actual (desde Troya o Jericó, hasta Madrid, en la guerra civil española, o Sarajevo en la actualidad, la historia no ha dejado desgraciadamente de repetirse). En los casos citados, la historia se ha dramatizado en la Historia (con mayúsculas). Dicho en otros términos, antes de convertirse, o de mitificarse en una historia narrable, fue historia real, es decir, un auténtico drama humano. Pero es claro que el discurso dramático no parte de la historia real, sino de la historia previa al mismo, en la que el carácter dramático se ha debilitado fuertemente convertido mayoritariamente en epopeya. Por ello, incluso en el caso de Sarajevo, el dramaturgo que quisiera escribir una tragedia sobre el sitio de la ciudad bosnia, habría de partir no del drama real, sino de la épica, es decir de los relatos sacados del drama real^¹.

El esquema histórico de la ciudad sitiada es en sí muy simple: el enemigo, desde fuera, intenta reducir a la ciudad. Salvo excepciones, ésta terminará adoptando una actitud defensiva ante el sitiador. Frente a la tenacidad y superioridad del enemigo, las puertas y murallas de la ciudad, en principio refugio y salvaguarda, acaban convirtiéndola en espacio peligroso. El enemigo la golpea desde fuera. Pero, no es éste el único enemigo, ni siquiera el más temible. Desde dentro, otros enemigos, sin figura humana, el hambre y la enfermedad (epidemia, peste), la martirizarán con mayor rigor aún. Quisiera insistir sobre estos enemigos interiores, pues son ellos los que, en los casos que analizamos, nos harán entender los esquemas argumentales y actorales a los que acuden nuestros dramaturgos en sus respectivos planteamientos.

- En el campo romano, Cipión se queja de la duración de la guerra, cuya carga le ha encomendado el Senado romano. Reúne al ejército para reprocharle su molicie e infundirle moral, al tiempo que ensalza el valor de los numantinos sitiados.

- Entran dos embajadores numantinos. El primero halaga a Escipión, único general romano que se ha dignado dialogar, y le piden hacer las paces. Cipión se niega: A desvergüenza de tan largos años / es poca recompensa pedir paces (vv. 273...). Uno de los numantinos le advierte: ... antes de que pises de Numancia el suelo / probarás do se extiende la indignada / furia de que aquél que sintiéndose enemigo, / quiere ser tu vasallo y fiel amigo (vv. 285...)

- Fabio reprocha a Cipión su actitud. Cipión le advierte que no piensa entrar en guerra con los numantinos, sino ...de un hondo foso redeallos / y por hambre insufrible he de acaballos (319...)

- Sale España, lamenta su situación y la de Numancia. Apela al Duero que acude con tres afluentes. El Duero deplora la situación de España y de Numancia (nótese que Cervantes las une con frecuencia. El Duero empieza con Madrid querida, España... (441) y opone a la realidad presente un futuro de gloria para España: De remotas naciones venir veo / gentes que habitarán tu dulce seno, / después que como quiere tu deseo, / habrán a los romanos puesto freno (473...). En su profecía, ve a Atila cabalgar sobre Roma y nos hace contemplar la unidad de España con Felipe II. Sírvate esto de alivio en la pesada / ocasión por quien lloras tan de veras, / pues no puede faltar lo que ordenado / ya tiene de Numancia el duro hado (525...).

- (59-64) Campo numantino: Teógenes, Caravino y cuatro gobernadores numantino debaten la posibilidad de pasar el foso y atacar de noche a los romanos. Lamentan los males del asedio, especialmente el hambre: Esta insufrible hambre macilenta / que tanto nos persigue y nos rodea (v. 600...). Pestífera dolencia del hambre. Un numantino propone que se dirima la contienda con un duelo entre dos soldados de cada uno de los frentes. Proponen igualmente un sacrificio a Júpiter, que aprueba Marquino, el hechicero, y la enmienda de sus vidas. Teógenes se ofrece al duelo, Caravino quiere ser él el designado.

- Leoncio entra con su amigo Marandro (enamorado de Lira). El diálogo entre los dos es significativo: no hay contradicción entre el amor y el valor guerrero...

- Escena del sacrificio a Júpiter de un carnero coronado de oliva o de hiedra y otras flores. Un Paje con una fuente de plata y una con un poco de incienso, otro con fuego y leña... Malos augurios se producen, en la interpretación de Marquino: el fuego es lento en encenderse; el humo parte hacia el Poniente y la llama amarilla al Oriente; ruidos y rayos, que le hacen ver al sacerdote águilas negras (águilas imperiales romanas) en pelea con otras aves; un demonio arrebata el cordero...

- Secuencia intercalada. Marandro y Leoncio creen que el valor puede vencer los signos adversos.

- Marquino, de negro, con los pies desnudos, aparece con tres redomillas de agua: una negra, otra teñida de azafrán, la otra clara. Leoncio y Marandro se apartan a un lado. Ceremonia de invocación al joven muerto. Súplica a Plutón. Se alza el muerto amortajado, que cae al suelo, vuelve a alzarse y les habla. Tras esto vuelve muerto a su sepultura, a la que se arroja igualmente Marquino.

- En el campo romano, Cipión rechaza la propuesta de duelo: donaire es lo que dices, risa y juego (v. 1180). Caravino lo insulta: En fin como cobarde me respondes. / Cobardes sois, romanos, vil canalla... (v. 1205...)

- Teógenes propone que los numantinos salgan al campo romano. Pero Caravino advierte que a ello se oponen las mujeres, las que entran con niños en la mano, advirtiendo que ello equivaldría a exponerlas a la esclavitud y deshonra de los romanos. Teógenes renuncia a su propuesta y propone matar a los rehenes romanos para aliviar el hambre de los numantinos.

- Diálogo entre los enamorados Marandro y Lira, aquejada por el hambre que ya ha matado a su hermano y a su madre. Marandro decide salir al campo romano en busca de pan. Lira no consigue disuadirlo. Leoncio se empeña testarudamente en acompañarlo.

- Diálogo de dos numantinos, sobre la hoguera en la que están quemando todas sus riquezas para no dejar ningún botín a los romanos.

- Entra una madre y su hijo, extenuados por el hambre. ¿Qué mamas, triste criatura? / ¿No sientes que, a mi despecho, / sacas ya del flaco pecho / por leche, la sangre pura? (1708...)

- En el campo romano, Fabio cuenta cómo dos numantinos han dado muerte a varios romanos y robado comida. Uno de ellos ha muerto, el otro (Marandro) ha logrado escapar herido de muerte.

- Entra Marandro. Lamenta la muerte de su amigo, su otra mitad. Marandro entrega a Lira el pan manchado con su sangre. Muere Marandro. Lamento de Lira, mirando el pan: No te llevaré a mi boca / por poderme sustentar / si ya no es para besar / esta sangre que te toca (v. 1884...)

- Entra otro hermano de Lira y le anuncia la muerte de su madre y la agonía de su padre a causa del hambre. El hermano muere a sus pies. Un soldado persigue de muerte a una mujer, en cumplimiento de las normas acordadas por el Senado numantino. Lira se interpone y le pide que le ayude a dar sepultura a los cuerpos.

- Escena alegórica: La Guerra con la Enfermedad y el Hambre. La Enfermedad dice que el Hambre la está dejando sin trabajo. El Hambre hace un cuadro macabro de la ciudad: Volved los ojos y veréis ardiendo / de la ciudad los encumbrados techos (v. 2024...) y de sus gentes: El pecho de la amada y nuevo esposa / traspasa del esposo el hierro agudo; / contra la madre, nunca vista cosa, / se muestra el hijo de piedad desnudo, / y contra el hijo el padre, con rabiosa / clemencia, levantado el brazo crudo, / rompe aquellas entrañas que ha engendrado (v. 2040...)

- Sale Teógenes con dos hijos pequeños, una niña y su Mujer. Triunfarán de Numancia hecha ceniza (2091). La Mujer le pide que la inmole en el templo de Diana. Salen para el templo.

- Salen huyendo Bariato y Servio, dos jóvenes numantinos. Bariato decide encerrarse en una torre. Servio se queda.

- Teógenes pide a un numantino que le dé muerte. El numantino le propone que sea en la hoguera de la plaza.

- Cipión y sus romanos advierten las murallas sin centinelas. Yugurta y Mario escalan las murallas. Mario: Numancia está en un lago convertida / de roja sangre y de mil cuerpos llena (2276...). Ha podido ver a Teógenes arrojándose a la llama de la plaza. Se plantean cómo volver a Roma sin un solo rehén. Advierten a Bariato en la torre y le piden que baje. Bariato cobra valor y les grita: Si en Numancia queréis entrar por suerte, / haréislo sin contraste, a pasos llanos (2334...). Bariato se arroja de la torre. Ante su cuerpo, Cipión alaba el coraje de Numancia, que extiende a toda España.

- Aparece la Fama precedida de un toque de trompeta. Inicia su alocución: Vaya mi clara voz de gente en gente, / y en dulce y suavísimo sonido / llene las almas de un deseo ardiente / de eternizar un hecho tan subido (2417...). Y acaba la obra: Mas, pues de esto se encarga la memoria, / demos feliz remate a nuestra historia. (2447...).

El discurso dramático cervantino, que parte de una historia previa en cierto modo mitificada a lo largo del tiempo por razones patrióticas^², ofrece de entrada una configuración actancial especial, no corriente en la mayor parte de los relatos individualizados. Con todas las reservas que los esquemas actanciales nos inspiren, empezaré por su aplicación. En los relatos individualizados, lo normal es que la Ciudad aparezca en las casillas del Destinador (D1) y, en todo caso, también en la del destinatario (D2). Por lo general, suele compartir estas casillas con otros actantes (Dios, la Iglesia..., o con alegorías como el Deber, Eros, etc.), que no tienen por qué tomar cuerpo como personajes del discurso en el plano de la fábula. Frente a estos relatos, la Ciudad, en nuestro caso, aparece en las casillas directoras de la acción, las del Sujeto y el Objeto^³.

Por otro lado, mientras el discurso dramático de Numancia descarga sobre los sitiados el peso argumental, el esquema actancial los relega no a la casilla del Sujeto, la más recomendable en tal caso, sino, más bien, a la del Objeto. El verdadero Sujeto, el que dirige y emprende la acción -conquistar la ciudad- son los sitiadores. Convertir a los sitiados en Sujeto favorece notablemente su resolución en el plano argumental, particularmente cuando el Sujeto dirige la acción por móviles éticamente convincentes que la justifiquen, por ejemplo la maldad o la infidelidad de los sitiados. No faltan, en el discurso épico, relatos de este tipo. La Ilíada está dirigida desde el Sujeto (los griegos sitiadores), al igual que la mayor parte de los Cantares de gesta medievales. En tales casos, a los sitiados se les hace aparecer como infieles malvados. Evidentemente, esta convención no resiste el menor análisis serio^⁴. Cervantes y Camus, con mayor sentido crítico y mayor compromiso histórico, invierten esta constante: los malvados son los sitiadores, mientras la razón y la dignidad se encuentran del lado de los sitiados. Como iremos viendo, esto implica una dificultad a la hora de plantear el discurso dramático, ya que la mayor carga argumental y accional la tendrá el Objeto (los sitiados numantinos), frente a la norma de colocarla sobre el Sujeto (los sitiadores). Dicho en otros términos, la simple resistencia a las acciones de ataque y acoso no es la más apropiada, al menos en principio, para la progresión de la fábula. La acción, en tales casos, corre el peligro de estancarse o de reiterarse en espiral.

Pero la mayor dificultad, como hemos advertido, en términos efectivos (afectivamente el problema queda a priori resuelto) está en querer hacer bajar a la Ciudad al plano de la acción escénica. ¿Cómo representar a la abstracción Ciudad? El reto formal, como dejamos escrito en otra parte, era el siguiente: mostrar una situación global de desbordantes tintes apocalípticos y concretarla, para que sea teatro, en un reducido espacio escénico, para en él conciliar la epopeya (relato épico colectivo, de todo un pueblo) con el teatro (concreción de dicho drama en unos personajes). Dicha translación es sencilla a condición de hacer figurar la ciudad sitiada como un espacio débilmente referencial en el que confluyen diferentes efectos escénicos (destrucción de objetos y decorados, ruidos bélicos, resplandores...)^⁵, o de convertirla en telón de fondo, al modo como el drama realista trata la problemática social en la que están insertos los personajes. El problema se complica cuando a los colectivos, el ejército sitiador y los sitiados, se les quiere hacer pasar como protagonistas del reparto actoral; dicho en otros términos, cuando se pretende la epopeya teatral^⁶.

A estos escollos cabe añadir, además, el de la figuración espacial y temporal, así como el de la representación de los dos bandos, por fuerza numerosos en actores. Ante este cúmulo de dificultades, me viene a la mente el famoso prólogo de Enrique V de Shakespeare, cuya empresa dramática era menos ambiciosa:

1.2.1. La configuración de los personajes y la ampliación espacial y temporal

Nuestra lectura de la obra de Cervantes nos hace ver, en la resolución argumental, una serie de procedimientos que calificaríamos de metonímicos^⁸. Se impone el siguiente razonamiento: dado que es poco lo que cabe en el espacio escénico y en la actuación trágica (poco en figurantes y en figuraciones de cualquier tipo) ampliémoslo de modo que, metonímicamente, la escena nos traslade a un marco referencial que la desborde, capaz de sugerir un verdadero asedio y no un conflicto individualizado.

Una primera solución sería la de corporeizar, mediante alegorías, al colectivo. Frente al personaje individualizado, en su tiempo y en su espacio históricos, la alegoría puede no sólo concentrar en sí los móviles accionales sino incluso constuirse en figuración de colectivos ciudadanos o de sus anhelos más profundos. Cervantes no sólo se deja tentar por esta solución, sino que se jacta de haber sido el primero que, en el teatro, representase las imaginaciones y los pensamientos del alma, sacando figuras morales^⁹ y se atreviera a mezclarlas con personajes individualizados. Las alegorías no le bastaban. El autor debió considerar que la adopción en exclusiva de las alegorías le habría dado al discurso un carácter retórico poético, no hay duda de ello, pero habría debilitado en exceso el discurso accional, convirtiéndolo en un desarrollo discursivo monótono o en una exposición temática más que histórica.

Ya hemos anotado que la alegoría, como la Ciudad, aparece preferentemente como una supuesta función actancial, no actoral^¹⁰ en la epopeya. En realidad, las alegorías conforman secuencias más discursivas que accionales. Tienen, en este sentido, una función próxima al Coro (imprecar, consolar, predecir...). Pero su función dramática principal es metonímica. En este sentido, Numancia se extiende a toda España, como lo advierte ésta y el Duero de modo claro. En su profecía, el Duero amplía igualmente el tiempo hasta el presente de la escritura (no podía, evidentemente, ir más allá del tiempo de Cervantes), consiguiendo con ello un efecto secundario (quizá primario para el dramaturgo): oponer al sufrimiento presente la esperanza no sólo de la liberación cercana sino el anuncio de un futuro glorioso en el que la valentía de los sitiados se verá ensalzada, el invasor vilipendiado y el espacio sugerido -España- compensado históricamente por hazañas y triunfos. Con esta misma funcionalidad, el dramaturgo cerrará la obra con la Fama. Cervantes traslada estas reflexiones a personajes no alegóricos. Así, por poner sólo un ejemplo, cuando Cipión contempla al joven arrojado de la torre no puede por menos de exclamar: ¡Oh nunca vista memorable hazaña, / niño de anciano y valeroso pecho, / que no sólo a Numancia, mas a España, / has adquirido gloria en este hecho (Jor. IV, v. 2401 y ss).

Las alegorías de Numancia pueden haber surgido, consciente o inconscientemente, de estas reflexiones. Aunque es lo más lógico suponer que aparezcan como la solución actoral ante la enorme carga que le asigna actancialmente la epopeya. En su uso, Cervantes sabe ligarlas adecuadamente con el relato dramático de los personajes. Así, cuando en su discurso, Cipión habla de Numancia, advierte que con su rendimiento quedará sujeta España / al Senado romano (v. 350). Parece como si España hubiese tomado pie en sus palabras para hacer su entrada en escena. Y es España, tras esto, la que invocará al Duero para que castigue a los romanos con tus continuos crecimientos (v. 437). Con esta misma técnica hace aparecer, en la última jornada, a las que llamaríamos alegorías adversas: la Guerra, la Enfermedad y el Hambre. Narrativamente, estas últimas tienen igualmente la función de dar cuenta, de modo narrativo, de los sucesos cruentos que están sucediendo en la ciudad.

La segunda solución, complementaria de la primera o alegórica, sería la de hacer figurar a la Ciudad (y a los sitiadores) por el colectivo que los representa. ¿Cómo hacer figurar globalmente a los personajes sitiados? El Coro podría constituir la solución ideal. Pero al Coro, desde la tragedia griega, se le venían atribuyendo funciones discursivo-reflexivas, en diálogo o no con los héroes trágicos, y sólo subsidiariamente funciones actorales. Como veremos, Camus utilizará esta técnica. Cervantes apenas insiste en ella, quizá por haber descargado ya su función reflexiva en las alegorías, o por compensarla por otros procedimientos actorales de los que no ocuparemos a continuación. No obstante, sí es posible ver una dinámica coral en determinadas secuencias de la obra: en la agrupación de los numantinos en torno a Teógenes, o la presencia total del colectivo en las secuencias ceremoniales.

Por otro lado, la abundancia de personajes, sus continuas apariciones en acciones puntuales, contribuye a aumentar el sentimiento y la percepción del colectivo. En el reparto, como era presumible, la parte del león se la llevan los sitiados: cuarenta personajes frente a nueve en el campo romano. Es de resaltar la variedad de los personajes numantinos (ancianos, sacerdotes, adivinos, un muerto, soldados, mujeres, niños) frente a la única especie militar romana. A este reparto hay que añadir las alegorías ayudantes del campo numantino (España, la Fama, el Duero y sus tres afluentes) y sus tres oponentes (el Hambre, la Enfermedad y la Guerra).

Una tercera opción, igualmente de carácter marcadamente metonímico, consiste en descargar sobre los jefes de cada campo la representación del colectivo. Si Cipión se convierte así en la voz, no sólo de sus ejércitos, sino incluso de Roma; Teógenes, será el portavoz de los numantinos y, por extensión, de España entera.

Es posible que, a Cervantes, la configuración del reparto le siguiese pareciendo deficiente para dar cuenta de un relato de tan ambiciosas pretensiones y para hacerlo progresar sin que la acción se estancase en exceso. En realidad, la historia previa, tras su planteamiento inicial, no le deparaba más secuencias accionales que la de la autoinmolación de los numantinos (difícilmente representable en escena). Por ello, Numancia se nos presenta como un relato de doblemente articulado: mitológica e ideológicamente^¹¹.

En buena parte, Numancia parece surgir de diferentes ejes temáticos, que podemos concretar en una serie de oposiciones entre los sitiados y los sitiadores.

No cabe duda de que lo temático-discursivo amplía ideológicamente la obra. Pero es igualmente cierto que le resta fuerza accional-dramática. Cervantes intenta solventar este peligro integrando lo temático en las secuencias accionales. La solución no es, evidentemente, la más adecuada en teatro. Por ello, la hace alternar con secuencias en las que lo temático se configura como una acción o argumento menor. Entre estos argumentos menores destaca, con entidad propia, la historia que opone el Amor al Odio. Viene ésta encarnada por la pareja de amantes: Marandro y Lira. Como es fácil advertir, esta historia menor no es en modo alguno esencial a la tragedia. Sirve, no obstante, para ampliar la oposición Vida // Muerte con la oposición Amor // Odio.

La oposición entre la valentía y la astucia-prudencia se resuelve igualmente en propuestas accionales. La más notoria es la propuesta del enfrentamiento entre los dos bandos, ya como tales bandos, ya por delegación en sus representantes. Esta última es característica de la épica, y Cervantes la conocía de sobra, no sólo como lector de Homero, sino incluso como rastreador de los libros de caballerías. Pero a Cervantes, su fidelidad a la historia previa no le permite poner en escena este enfrentamiento de héroes, aunque suponemos que le tentaba, ya que es la solución propuesta por Teógenes a los romanos. Son éstos los que no la aceptan, según hemos dado cuenta en el resumen de la obra. Estamos ante una propuesta que no tiene actuación, ante una action manquée, que priva a la obra del que habría constituido uno de sus más espectaculares cuadros. Pero no es una propuesta inútil, pues tiene la funcionalidad de exaltar a los numantinos y subrayar el desprecio de los romanos junto con su cobardía. Su funcionalidad es, pues temática.

Otra nueva propuesta sin actuación es la de los jefes numantinos, esta vez sin parlamentos con los romanos: sacar de noche a los soldados al campo numantino para, al menos, morir como héroes. La propuesta viene dictada temáticamente por la fortitudo: el honor y la valentía de la milicia numantina debe dar una prueba de ello en combate: morir matando, infringiendo el mayor número de pérdidas a los romanos. Pero la prudencia, sapientia, dictada por las mujeres numantinas, se impone definitivamente: la muerte es segura, y a ella seguirá el ensañamiento de los romanos, que violarán a las mujeres y harán esclavos o sacrificarán a niños y ancianos (recuerdo probable de Las troyanas). De nuevo, estamos ante una propuesta no realizada.

En realidad, Cervantes está construyendo la tragedia sobre estas acciones no realizadas. Tampoco faltan éstas en el campo romano, si consideramos, con Cipión, que llevan dieciséis años en España sin ejercer su valor guerrero.

En principio, las propuestas no realizadas cabe interpretarlas como un defecto dramático (el drama es acción, por esencia). Es más, la propuesta no realizada crea una expectativa que queda defraudada. Cabe preguntarse si Cervantes no lamentó la falta de realización de estas propuestas o, si por el contrario, cabe ver en ello un signo de su modernidad (recordemos que la obra más paradigmática de nuestro siglo, Esperando a Godot, se funda enteramente sobre una expectativa defraudada).

creemos que estas propuestas irrealizadas constituyen las premisas que justifican la autoinmolación colectiva de los numantinos. Con esta acción sublime, los numantinos ejercen igualmente su sapientia: impedir que el ejército romano salga victorioso de su empresa (lo que los romanos interpretarán como una acción que se vuelve contra ellos).

Este subrayado de los romanos, humillados como guerreros, podría haber cerrado la obra. Pero Cervantes (o la mitificada historia de Numancia) se reservaba otra carta, en extremo efectiva desde el punto de vista dramático. Cuando los romanos quieren capturar al joven numantino asomado a una torre, único superviviente de la masacre, para poder presentar al menos este mínimo trofeo ante el Senado romano, el numantino se arroja desde lo alto.

La única acción de enfrentamiento entre numantinos y romanos, es la llevado a cabo por Marandro y Leoncio, que salen al campo numantino a robarles pan para Lira. Ahora bien, esta acción, además de llevarse a cabo de modo no previsto, y sin autorización del mando numantino, pasa al público a través del relato que de ella hace Marandro, cuando vuelve herido de muerte.

La apelación a lo ceremonial / simbólico retiene la acción conflictual de la tragedia cervantina en su segunda jornada. Entendemos por ceremonia, en su sentido religioso, el intento de un colectivo para comunicar con fuerzas que lo sobrepasan en conocimiento y poder, dirigido por unos oficiantes del culto en presencia, y con la aquiescencia del colectivo, marcado por unos lenguajes verbales y no verbales codificados. La ceremonia se hace particularmente imperiosa en situaciones límite para el colectivo (temor a su destrucción y falta de comprensión racional de la situación en la que se encuentra). Tal es el caso de los sitiados numantinos (habría sido un error la apelación a la ceremonia en el campo romano).

El temor y la falta de comprensión racional impulsa precisamente a los numantinos a la invocación a Plutón (dios del mundo oscuro y misterioso de ultratumba); al sacrificio del carnero a Júpiter (máxima divinidad celeste) y al rito de resurrección del numantino muerto de hambre tres horas antes. Es posible que Cervantes, dejándose llevar por su formación cristiano-renacentista invoque a los dioses del mundo grecolatino, o haga aparecer un demonio, antes que acudir a los dioses iberos del pueblo numantino.

Varias pueden ser las finalidades de estos ritos: la de expiar posibles errores; la de captar la benevolencia y ayuda sobrenatural, ya que la natural se ve tan claramente limitada, y la de alcanzar el conocimiento del futuro que les aguarda. Pero esas fuerzas sobrenaturales emiten mensajes oscuros, en signos que la semántica es incapaz de traducir (rayos, truenos, el carnero robado por un demonio, las águilas negras persiguiendo a otras aves...). Requieren, en consecuencia, una interpretación de tipo simbólico transcendente, que explique la parte oscura de los signos. Ante esto, acuden al muerto, considerado como puente entre el mundo sobrenatural y el mundo de los humanos. Aunque su pronóstico no es totalmente claro para los numantinos (Numancia acabará en las mismas manos / de los que son a ella más cercanos (vv. 1070-1071), éste sí es evidente para el espectador que previamente conoce el desenlace de la historia.

Al margen de su innegable efectismo teatral, y de su configuración plástico- escénica en presencia de todo el colectivo (salgan en esta escena, advierte acertadamente el dramaturgo, todos los que hubiere en la comedia en hábito numantino), la funcionalidad de los ritos es múltiple: agrandar el ámbito real por la presencia de lo sobrenatural; transcender simbólicamente los signos lingüístico-semióticos; intensificar los sentimientos y pasiones; transmitir un pathos marcadamente trágico al espectador... Por todo ello, más que un simple relleno en una acción que se quedaba corta, estos ritos nos parecen un acierto que entronca a Cervantes con los orígenes rituales de la teatralidad.

Pese a ello, Cervantes ironizará sobre la credulidad numantina, por boca de Leoncio, el ser más lúcido de toda la tragedia, con el que debe identificarse más que con el propio Teógenes. En su diálogo con el impresionable y enamorado Marandro, Leoncio sentencia incrédulo: Marandro, el que es buen soldado / agüeros no le dan pena, / que pone la suerte buena / en el ánimo esforzado / y esas vanas apariencias / nunca le turban el tino (vv. 915-920), e insistirá, desmitificador ante el muerto resucitado y sus palabras: Todas son ilusiones / quimeras y fantasías / agüeros y hechicerías (vv. 915-917). ¿Se expresa aquí un Cervantes descreido o creyente cristiano? En cualquier caso, Leoncio sí es un agnóstico, si no un incrédulo radical.

Ya hemos indicado que J.-L. Barrault, al representar Numancia, quiso poner en práctica las teorías del teatro de la crueldad y de la peste artaudianas^¹³. Por otro lado, Barrault ya tuvo un primer contacto escénico con Cervantes en 1935, actuando de Chanfalla en la adaptación libre de Prévert sobre El retablo de las maravillas^¹⁴. Con vistas a probar las teorías del maestro de modo más eficaz, la lectura de Numancia se le presentó como el texto ideal.

Adaptar Numancia según Artaud, parecía una empresa difícil en Francia. En opinión de Grotowski, Francia constituía el terreno menos propicio para las experiencias artaudianas^¹⁵. Frente al teatro calificado por Artaud de digestivo, epíteto con el que califica no sólo al teatro francés, sino al resto del teatro de texto occidental, Artaud propugna un teatro que se inscriba directamente en los lenguajes propios de la escena. Antes de él, tanto los simbolistas como notables hombres de teatro descontentos con las propuestas realistas, Meyerhold o Vaktangov entre otros, habían insistido en esta búsqueda de los lenguajes propiamente escénicos. La novedad de Artaud se explicita más bien en las fuerzas anárquicas, cósmicas y mágicas, que debe el artista de la escena comunicar al hecho teatral. Por ello explica, o intenta explicar, en títulos significativos, lo que él entiende por metafísica del teatro (la parte latente, más allá de la manifestación visible, física, de la que debe surgir la materialización de los lenguajes escénicos que alcancen al organismo y al inconsciente). Esa debe ser para Artaud la fuente del gesto o del grito o del resto de lenguaje escénicos que concibe como una creación, nunca fijada (como el cine). El actor debe crear dichos lenguajes. Dicha creación debe violentarlo. El teatro es un acto de crueldad, en definitiva.

Sin esta violencia y clarividencia próxima a la iluminación, propiciada por una situación límite de contagio y percepción paroxística, las manifestaciones individuales o colectivas externas, por muy sangrantes que sean quedarán sólo en accidentes superficiales, y por ello gratuitos, que, en el teatro, no lograrán contagiar íntimamente al lector / espectador. Por el contrario, el teatro actuará como un revulsivo que no sólo nos pondrá frente a frente con nuestro yo oculto sino que nos hará plantearnos nuestra situación en el espacio y tiempo concretos de nuestro momento histórico. Para ello, igualmente, es preciso que el teatro y, sobre todo el actor, viva, cree sus lenguajes escénicos, en su momento concreto^¹⁶.

En dos ocasiones estrenó Jean-Louis Barrault la obra: la primera el 22 de abril de 1937 en el Teatro Antoine de París; la segunda, de menor interés para nuestra revisión, en 1965, en el teatro Odeón de París, en versión de Jean Cau^¹⁷. (A estos estrenos tenemos que añadir, el de Jean Lagénie en 1952; la ópera de Henri Barraud, estrenada en 1955; la adaptación de R. Marrast y A. Reybaz en 1957).

En ambas ocasiones, la intención de Barrault es doble: ética y estética, fundidas en una misma, según la concepción de Artaud, para quien las nuevas formas, nunca inocentes, venían exigidas por la necesidad de acercarse desde el teatro a las inquietudes del hombre ante los conflictos concretos de su tiempo.

En el plano de la estética de la crueldad, Barrault declarará que, con Numance, había dado con un texto mucho más apropiado que los precedentes para su propósito de un teatro nuevo: Numance me fournissait la matière d'un tel ballet; oserai-je dire un ballet d'humanité avec sa mise à mort, sa vie collective, ses réactions individuelles, le temps qui s'écoule, le silence qui gagne tout, et surtout cette coexistence du Réel et du Fantastique. Numance était la matière idéale^¹⁸.

Su compromiso ético era igualmente evidente. Como sabemos, Francia está siguiendo angustiadamente el desarrollo de la Guerra Civil española. Los propósitos de Barrault no dejan lugar a dudas: En avril 1937, Numance, fut à la fois une conduite civique et une vérification professionnelle. Sur la conduite civique, il n'est pas nécessaire de s'étendre. Nous souffrions tous de la révolution espagnole; la tragique histoire de Numance était le symbole de la liberté. Monter Numance était bien modestement, se solidariser avec le camp que nous aimions^¹⁹ . Pero la obra, en sucesivos estrenos, ha seguido comunicando su fuerza interpretativa. El montaje de Lagénie, en 1952, coincide con los tristes acontecimientos que llevaron a muchos soldados franceses a luchar en Indochina^²⁰. A ello habría que añadir, los disturbios en Argelia, Túnez y Marruecos, con la independencia final de estas colonias francesas. El carácter metonímico de Numancia -junto a su dimensión simbólica- fundamenta su rabiosa actualidad. Según Barrault, al margen de asedios o de invasiones de un país por otro, Numancia seguirá siendo una obra trasladable mientras regiones del mundo sigan siendo asediadas por los Escipiones de la enfermedad o del hambre, ante la impasibidad de los países desarrollados^²¹.

El principal problema lo planteaba el tratamiento del tema de la colectividad sobre el que, merecida y exageradamente, insistió la crítica. Nada extraño que el crítico Armand Pierhal, con motivo de la adaptación de Barrault, advirtiese la valentía del director para ir contra la propia tradición del teatro^²², opinión que comparten otros muchos críticos.

La presencia de personajes alegóricos, por otro lado, era otro reto para el espectador francés de la primera mitad del s. XX, ya que el teatro francés apenas se ha interesado, en la época moderna, por formas como el Auto sacramental.

Ofrecía una nueva dificultad la escasa progresión argumental de la obra. A Clarendon, suplir tal falta con las detalladas descripciones del suicidio del pueblo numantino, le había parecido una violación de las normas del teatro^²³.

Otro problema era el planteado por la escritura dramática cervantina. Su tono, en ocasiones, parece estar más próximo de la epopeya que del drama. Abundan, por otra parte, los monólogos en los que se estanca la acción, especialmente en las intervenciones de los personajes alegóricos, a los que ya hemos aludido. De esta escritura hizo una dura crítica el escritor Jean Cau. En Numancia veía un immense poème tragique, un monument littéraire interminable et souvent poussiéreux..., une prosodie et une métrique souvent monotones, bornées de redondances, de préciosités terriblement d'époque, de redites acharnées... Les vers faisaient des ronds de jambe, de révérences, et les tirades s'envoyaient de larges coups de chapeau les unes les autres. Con semejante crítica, J. Cau justificaba el nuevo ritmo impuesto a su versión para J.- L. Barrault^²⁴.

Con ayuda de las crónicas del momento, intentaremos ahora reconstruir el montaje de Barrault. Desde la óptica artaudiana, los "fallos" cervantinos, se convertían precisamente en los mejores hallazgos y estímulos para la creación de una nueva plástica escénica.

Buena parte de la empresa estaba confiada a lo decorados. Barrault la dejó en manos del pintor de tendencias superrealistas André Masson. Masson nos confiesa haber vivido varios años en España y visitado las ruinas del sitio romano. Al fondo de la escena, sus decorados nos hacían ver las sierras de Soria. En el escenario, unas murallas movibles se cerraban o abrían para dejar paso a la acción en uno y otro campo^²⁵. En su deseo de mostrar la autenticidad del lugar y de la época, Masson llegó hasta el anacronismo. El mismo nos cuenta que, a la salida del teatro, alguien le hizo notar que el dolmen colocado sobre las colinas de Numancia pertenecía a la época megalítica y no a la fecha del asedio romano. Dos objetos resaltaban en esta tonalidad de grises y ocres terrosos: en el campo numantino, una cabeza de toro sostenía entre sus cuernos un cráneo resplandeciente, prefiguración del destino fatal de los asediados -éste ha sido, desde entonces, el emblema de la Compañía Renaud-Barrault-; en el campo romano, el hacha y el haz de varas de los lictores; posteriormente, en Orange, se le añadieron las águilas imperiales.

Los numantinos vestían de colores grises. Los soldados romanos con colores metálicos, hierro y acero. Tonos ceniza, aclara Masson. Teógenes, vestido de blanco y con un corazón adornado de llamas, se distinguía del grupo de numantinos. Escipión, en contraste con sus legionarios, vestía de blanco, rojo y amarillo, llevando como insignias un astro negro, símbolo del poder, y una serpiente, símbolo del terror pánico. La Guerra aparecía con un enorme escorpión sobre el pecho; la Muerte, cubierta por una malla espesa y una gran mariposa sobre el sexo. El Duero aparecía adornado con serpentinas y lentejuelas brillantes. Se imponía lo que Masson llamaba une volonté de couleur psychique^²⁶. A. Frank, contrastando este estreno con el anterior de Barrault, Autour d'une mère, destacará la progresión del director, en lo que a los movimientos y expresiones corporales se refiere, dentro de un marco plástico de gran poder de sugestión^²⁷.

El texto de Cervantes, en parte respetado, debía, según la teoría de Artaud, conformarse como uno más de los lenguajes escénicos. La música, desgarradora o simplemente ambiental, fue confiada a A. Carpentier. Sus partes reconocibles recordaban marchas militares y melodías aragonesas. Su función primordial era la de marcar el ritmo, la mímica corporal y los movimientos de los soldados. Estos movimientos imitaban la danza o quedaban en ejercicios de expresión corporal. Ballet de gestes, ballet de mots, le coeur bat l'ïambe. Se trataba de llenar el espacio escénico, de darle vida con un movimiento ininterrupido. Barrault echó mano de sus actores a los que se unieron los atletas de un gimnasio de París^²⁸. La palabra podía desvanecerse para dar paso a toda esta gimnasia, único lenguaje de los personajes secundarios. J.-L. Barrault recuerda: La Numance de Cervantès m'a semblé un repertoire d'expressions à l'usage du comédien^²⁹. Los silencios, a veces prolongados, dotaban de magia y suspense una acción apresurada. Por su parte, la voz adoptaba los más diversos tonos y registros: gritos, alaridos, llantos...

La obra se dividió en un gran número de cuadros en los que a las amenazas seguían los ritos, y a la desesperación la idea del suicidio. Las escenas de los sacerdotes, la del cadáver, la del sacrificio, dotaban a la acción de alucinación y misterio. Estos cuadros movidos, entremezclados los unos con los otros, suplían la falta de progresión argumental y la pobreza de los diálogos. Barrault logró su propósito de hacer estallar el drama de la crueldad y del salvaje sacrificio de un pueblo indómito.

Numancia pudo haber marcado una fecha en el teatro francés, el inicio de una técnica inaudita y revolucionaria. Esta fue la opinión de la crítica más entusiasta, de la que sólo aportaremos un botón de muestra:Jean-Louis Barrault crée avec Numance une nouvelle esthétique de la mise en scène... L'indigence de notre théâtre dramatique peut se régénérer par le décor, un nouveau rythme des mouvements, de la musique et tout ce qui peut contenir d'agrément plastique et pictural, la présentation d'une oeuvre^³⁰.

Por su lado, la crítica conservadora o la afincada en la tradición realista, vio en esta representación incluso un peligro para el teatro francés, en particular para los directores del Cartel que Artaud había criticado y que dominaban la escena francesa más prestigiada. Vale por ello la pena resaltar la cita de Antoine, fundador del Théâtre libre y máximo exponente del teatro realista naturalista en Francia: ... je ne reste pas sans inquiétude pour notre théâtre devant ces premiers ravages des méthodes de Jouvet et consorts. Comme quelques anthousiastes disaient, qu'il y a là, les éléments d'une rénovation de la mise en scène théâtrale, nous voici partir je ne sais où^³¹.

En su estreno, Barrault integró todas las Alegorías, sin aislarlas, como hace Cervantes. Por ello, pensamos que los reproches al estreno de Barrault podrían ser reproches a la doctrina artaudiana. Un ejemplo, entre muchos posibles: Emile Mas lamentaba que Barrault hubiese relegado el texto a un plano secundario, convirtiéndolo en un prétexte à des déploiements de mise en scène. En el mismo sentido, otros críticos desaprobaron las escenas de horror, violencia y muerte.

El estreno de Numancia, como ya hemos indicado, incitó a Barrault a proseguir en la línea experimental de Artaud. Si en 1939, la prosigue con La Faim, en 1941 acomete la empresa de un nuevo espectáculo que había de tener como protagonista a la Peste, sobre un diseño que parece inicialmente calcado de la obra cervantina.

No hallando a mano tal texto, Barrault empezó a diseñar una adaptación partiendo de El diario del año de la peste, de Daniel Defoe. Alguien le dijo que el escritor Albert Camus andaba componiendo una novela sobre la peste. Barrault fue de inmediato a verlo y le presentó su guión. Pero Camus, que comprendió, aunque no a la perfección, lo que Barrault pretendía, dejó de lado a Defoe y su propia novela, para intentar nuevas propuestas. Ese fue el origen de Estado de sitio, estrenado por Barrault en 1948. Curiosamente, Camus ubica este sitio en otra ciudad española, Cádiz en esta ocasión. La aportación de Barrault (indirectamente de Cervantes y quizá de Claudel) fue evidente. Es impensable que Camus, sin Barrault, hubiese ideado tal espectáculo. Su estructura compositiva y su concepción plástica difieren notablemente del estilo de Camus. El mismo reconoce que no se trata de una estructura tradicional, sino de un espectáculo de una ambición manifiesta que pretende mezclar todas las formas de expresión teatral, desde el monólogo lírico hasta el teatro colectivo, pasando por el juego mudo, el diálogo, la farsa y los coros^³².

En la noche oscura, los habitantes de Cádiz advierten con estupor una serie de signos extraños en el cielo, acompasados por el ruido de sirenas y músicas estridentes. Sólo se advierten sus siluetas. Según sus creencias o situación política, cada cual las interpretará a su modo. Para Nada, personaje borracho, incrédulo y destructivo, estos signos presagian la muerte universal. La Guardia Civil ordena que se retiren (pp. 189-196)^³³

- Vuelve la bonanza a la ciudad. En la plaza del mercado se dan cita los vendedores, el Coro, los comediantes de calle, Nada, el vendedor de cintas, unos borrachos, y... los dos amantes Diego y Victoria (196-206).

- Vuelven los signos del cielo. La Peste es anunciada por el iluminado. El cura la considera un castigo por los pecados de la ciudad. El astrólogo adivina en los signos catástrofes. Victoria inquiere a Diego. Aparecen los primeros muertos (206-209).

- De la plaza, pasamos, en escenas alternantes al Palacio (donde el gobernador y los alcaldes quieren ocultar la epidemia que sólo alcanza la periferia); a la iglesia (donde el cura recita salmos y llama a la penitencia y a la confesión); a la casa del Juez Casado, padre de Victoria, que recita el salmo el Señor es mi refugio y mi ciudad amurallada) (209-212).

- En la plaza, Victoria pregunta por Diego. Una mujer le explica que está cuidando a los apestados. Llega Diego. Coro (212-214).

- Desde el balcón del palacio, el gobernador habla al pueblo. De pronto, se impone un silencio de terror. Entra la Peste (figurada por un personaje corpulento, calvo, con uniforme y condecoraciones) seguida de su Secretaria (una mujer con uniforme, cuello y mangas blancas, un cuaderno y un lápiz). El alcalde y el gobernador los creen extranjeros y les dicen que dejen la ciudad. La Peste, educadamente cínica, inicia una serie de radiaciones mortales, para convencer al gobernador que debe cederle de buen grado sus poderes. Explica su cometido: al señalar con tres marcas a las personas éstas morirán. Quiere poner un ejemplo palpable con Nada. Pero la Secretaria le disuade. Tras esto, el Gobernador se dirige a la ciudad de Cádiz: ...il convient peut-être que je laisse cette ville à la puissance nouvelle qui vient de s'y manifester. L'accord que je conclus avec elle évitera sans doute le pire et vous aurez ainsi la certitude de conserver hors de vos murs un gouvernement qui pourra un jour vous être utile... Ai-je besoin de vous dire que je n'obéis pas, parlant ainsi, au souci de ma sécurité, mais... La Peste elige a un alcalde como colaborador y promulga el nuevo orden fijado por un reglamento que incluye: colocación de una estrella en la puerta de las casas afectadas; racionamiento; retirada a las nueve de la noche; premios a la delación; prohibición de hablar, para lo que se dictamina que todos los ciudadanos lleven un tapón en la boca... Ante todo esto, el Coro, que detesta a la Peste, invita a los gaditanos a salir al mar, símbolo, junto con el viento, de libertad y esperanza, antes de que se cierren las puertas, y transmite a la ciudad el pánico que ya se ha iniciado. Una serie de Voces reclaman pan. El Coro dice que todas las puertas han sido cerradas. La ciudad está sitiada. Larga alocución de la Peste (214-130).

- Plaza. Dando a ella, la casa del juez, la entrada del cementerio, el palacio de la Peste. Nuevas medidas, entre ellas la obligación del certificado de exitencia y la insignia del nuevo orden. (231-236).

- Entra la carreta de los muertos. Va en ella Nada, que salta y se escapa. Diego rehúsa comprar la insignia. La Peste anuncia nuevas medidas: deportaciones, concentraciones, ejecuciones. A una mujer que pregunta por su marido desaparecido, la Peste le contesta que está vivo... en el castillo, donde ha sido concentrado tras su deportación. Se instituyen los reglamentos. Requisiciones de bienes y de inmuebles (236-248)

- Ante un decorado de cabañas, alambradas, monumentos fúnebres, Diego se pregunta: Où est l'Espagne? Ce décor n'est d'aucun pays. Le pregunta al Coro por qué ha enmudecido. El Coro le responde que tiene miedo: Nous étions un peuple et nous voici une masse (...) Nous étouffons dans cette ville close.

Diego desafía a la Peste. Esta ordena que lo sometan. Silbatos, sirenas, mimo de persecución. El Coro advierte: notre coeur refuse le silence (249). Caen de los telares eslóganes de la Peste: Une seule Peste, un seul peuple... En su huida, Diego se refugia en casa del juez Casado, padre de Victoria, su prometida. Este, que se ha pasado al nuevo orden, quiere echarlo fuera aterrado. Su mujer y su hija Victoria lo critican duramente. La primera le replica: Je crache sur ta loi. J'ai pour moi le droit, le droit de ceux qui s'aiment à ne pas être séparés... Diego escapa por la ventana. (248-257).

- Siguen unas votaciones extrañas. Aparecen Diego y Victoria, van a abrazarse. Surge la Secretaria de la Peste que lo impide y marca a Diego con la segunda señal: Vous devriez savoir que ceci est défendu. Victoria confiesa a Diego: Ils arrangent toutes choses pour que l'amour soit impossible. Mais je serais la plus forte. Como prueba de su amor, desafiando al miedo y a la muerte, Victoria toca con sus manos las marcas de Diego. Diego escapa. Un Coro de mujeres grita el horror actual, pero presagia que el mañana será libre. (258-265)

- En el muelle, junto al mar, Diego pide a un barquero que le permita escapar con él de la ciudad (error de Camus, pues todas las puertas estaban cerradas). Pero aparece la Secretaria de la Peste. Al final de alza un ligero viento. (265-275).

- Diego organiza la rebelión del pueblo e incita a su canto al Coro. Sale Diego. (275-277)

- Vuelve Diego. Sopla el viento. Diego se dirige a los hombres para infundirles valor. La Peste indica a la Secretaria que lo tache, pero ésta le advierte que no puede porque Diego no tiene miedo. Sigue el Coro proclamando los signos de la esperanza. Los hombres y mujeres rodean a la Secretaria y le arrancan de las manos el cuaderno. Algunos rayan por venganza a otros conciudadanos; Victoria raya a su propio padre. El pueblo coge el cuaderno y tacha a Victoria, que empieza a desvanecerse. Diego se apodera airado del cuaderno y lo rompe. Pero la Peste le advierte que tiene un doble. Diego hace a la Peste una propuesta: morir él en vez de Victoria. La Peste le dice que le devolverá la vida a Victoria si ambos abandonan la ciudad y lo dejan que siga dominándola. Diego no acepta. La Peste, entonces, le imprime la tercera marca. Diego comienza su agonía, mientras Victoria se alza. Diálogo emocionado de Diego y Victoria. Muere Diego. Un cortejo, conducido por Victoria, llevan en hombros a Diego mientras Nada se precipita al mar y el viento de la libertad invade la escena. (279-)

2. De Numancia a L'état de siège. Razones para un estudio contrastivo.

Al hablar de los sitiadores, dejamos indicado que el objetivo de éstos era el de introducir en la ciudad un enemigo más temible sin rostro humano: el hambre, la enfermedad, la peste... Igualmente, hemos subrayado que este enemigo interior se prestaba a un mayor despliegue simbólico-teatral que el enemigo exterior. Precisamente, Camus se centra en este enemigo interior, personificado en la Peste. Veamos, partiendo de esta constatación, los posibles parentesco de esta obra con Cervantes y Barrault.

a) Nos llama particularmente la atención la adopción del estilo poético, particularmente en las intervenciones del Coro. Se trata de un estilo en el que Camus no parece encontrarse en su terreno habitual, cayendo exageradamente en tópicos y clichés. A mi modo de ver, quería, no obstante, satisfacer los deseos de Barrault.

b) La presencia de los Coros es abundante, aunque no parece totalmente resuelta . No se trata de un coro fijo, sino de agrupaciones varias, de habitantes de la ciudad, de mujeres...-. En principio, no podemos decir que procedan del texto cervantino directamente -pues no hay en éste Coros propiamente dichos-, sino, antes bien, de la ordenación coral que Barrault imprimió a Numancia.

c) Sabemos que la polarización de la acción sobre el personaje la Peste, fue el primer encargo de Barrault. Su entronque con el personaje cervantino el Hambre es más que evidente. Barrault pensó en acompañarla de un cortejo alegórico particular. Pero Camus, que no debía sentirse cómodo con las alegorías puras, configura a la Peste como un personaje conformado según un doble estatudo: "humano" y alegórico, acompañado por una siniestra y cínica Secretaria. Como alegoría, le permite dotarlo de una carga ideológica propia del totalitarismo, cuyas actuaciones le están inspirando sin duda; como personaje "humano" le permite integrarlo en el diálogo y la acción central de la obra, como sujeto y protagonista, aunque, como veremos, estos esquemas se romperán al final de la obra. Este proceso de "humanización" de la alegoría entra dentro de la línea de actualizaciones del teatro clásico propia del teatro francés del siglo XX. Pero hay más: sobre la Peste, Camus descarga el peso discursivo que Cervantes coloca en sus alegorías oponentes: sentimiento de derrota y de pánico, premoniciones sobre un futuro libre...^³⁴.

d) Aparentemente, en Camus no existen enemigos exteriores que sitien la ciudad, pese a titular su obra precisamente Etat de siège. Pese a ello, las normas sobre el cierre de las puertas, la configuran como un asedio, del que es imposible escapar con vida.

e) El contexto histórico puede explicarnos la génesis de la obra, al igual que los acontecimientos de 1937 aclaran la opción de Barrault con Cervantes. Como en éste, la ciudad es metonimia de un espacio exterior más amplio, que los personajes denominan España. Tanto es así, que cuando Diego se dirige a la ciudad, en vez de decirle Despierta, Cádiz, le dirá Despierta, España (p. 276). Pese a ello, en nuestro entender, los indicios y notaciones explícitas, remiten a un espacio geográfico e ideológico mucho más amplio. Más que una parábola de la situación española, durante y después de la guerra civil (lo que también es posible interpretar) la obra abarca el espacio de la Europa dominada por el nazismo, con sus normas de convivencia con el invasor, las concentraciones, las deportaciones... Recordemos que el proyecto de Barrault parte de 1941, en plena ocupación de Francia por las tropas alemanas. La obra alcanza de este modo la concreción histórica que exige Artaud en sus teorías sobre el teatro.

f) Distintos momentos más espectaculares (entre ellos las señales en el cielo) se encuentran igualmente en Cervantes. Los sacerdotes y el adivino cervantinos, son aquí substituidos por Nada, un adivino y el sacerdote. Pero, por debajo de los personajes, se deja ver el agnosticismo de Camus. La redención no vendrá del cielo ni de los astros. Los signos serán vencidos por la resistencia al miedo. El cielo, en ambas obras, está vacío. Esa es la tragedia humana. Se dirá que, en este punto, Etat de siège se opone radicalmente a Numancia. No obstante, en nuestra opinión, Cervantes también deja ver su incredulidad por boca de Leoncio, como ya hemos advertido.

g) En el texto de Camus, Diego, el personaje más valeroso y lúcido, parece concentrar en sí a los dos personajes cervantinos, Leoncio y Marandro. Temáticamente, Diego encarna y concilia la sapientia con la fortitudo. Con Leoncio comparte la voluntad de servicio, su fidelidad al pueblo, el afrontamiento de riesgos aun con peligro de su muerte, su incredulidad... El paralelismo con Marandro es igualmente evidente. Diego es sujeto y protagonista de la historia amorosa inserta en la acción principal, encarnando temáticamente el Amor-Vida frente al Odio-Muerte del ocupante. Por todo ello, con las diferencias que es preciso salvar, la relación Diego-Victoria nos parece un calco de la relación cervantina Marandro-Lira^³⁵.

h) Ligado a la historia del sitio numantino, Cervantes no pudo ir más allá. Camus, en cambio, convierte a Diego en héroe de la resistencia (de nuevo nos sale al paso la concreción histórica).

Como Cervantes, Camus pudo compensar la tragedia del presente con la esperanza en el futuro. Pero el autor francés no se contentó con esto. No pudo resistir la tentación de materializar la victoria sobre el invasor y de entonar un canto, no a la libertad futura, sino a la libertad en el aquí y ahora de la obra. En 1948, Camus cuenta ya un referente histórico de dicha victoria (precisamente bautiza así a su heroína).

i) Por lo demás, basta con la simple lectura de la obra, para advertir, particularmente en las acotaciones escénicas, no tanto los paralelismos con Cervantes sino, más bien, las indicaciones de Barrault, dentro de la línea de expresión corporal, de movimientos escénicos corales, de juegos de todos los lenguajes (luz y música en particular)

Indiquemos finalmente que, pese a la colaboración musical de Honegger, a los decorados de Balthus y a la interpretación de Pierre Brasseur y María Casares, el estreno fue un fracaso. R. Quilliot intuye quizá las razones en su presentación del texto: Barrault attendait du Camus lyrique, celui de Caligula ou de Noces qu'il répondit à sa conception dionysiaque du spectacle. C'est plutôt l'auteur ironique de La Peste, l'éditorialiste de Combat qui rédigea la pièce. Sur le canevas élaboré par Barrault, les deux hommbres, respectant l'un l'autre le partenaire, montèrent un spectacle tantôt lyrique et surchauffé, comme le désirait Barrault, tantôt aristophanesque, proche de la revue ou de la bouffonnerie absurde, comme le voulait Camus. Cette hésitatiion fut cause sand doute que la pièce manqua d'unité et fut accueillie froidement^³⁶.

1 Por las dificultades inherentes al trasvase escénico, sobre las que volveremos más adelante, la ciudad sitiada ha sido objeto mayoritariamente de discursos épicos, desde la Biblia y Homero a nuestros días. La historia real, que decimos nos sigue proporcionando casos de ciudades sitiadas, variará según determinadas circunstancias, particularmente las debidas a las nuevas técnicas de la guerra. Pero estas variantes sólo marcarán diferencias de grado, no de naturaleza. Las toneladas de bombas descargadas sobre Bagdad no alteran sustancialmente el drama de la ciudad sitiada.

2 Para un resumen de esta historia previa, en las fuentes posibles de Cervantes, cfr. R. Marrast, "Introducción" a Numancia, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 24-25. Frente a las primeras fuentes que advierten que Escipión llevó bastantes numantinos cautivos a Roma (Epítome del libro LXX de Tito Livio, Geografía de Estrabón), prefiere la tragicidad de fuentes más tardías, como la Primera crónica general de España (1270) de Alfonso el Sabio que afirma, con Floro, que no escapó ninguno de ellos. Nada dicen estas fuentes del gesto heroico del joven que se arroja de la torre. Este gesto procede de una leyenda tardía que recoge la Crónica de España abreviada, de Mosén Diego de Valera.

3 Para el entendimiento de la funcionalidad actancial de las alegorías, v. cap. "El modelo actancial" de Semiótica teatral, adaptación-traducción castellana de F. Torres Monreal, Madrid, Cátedra, 1994, 2ª edición, de A. Ubersfeld, Lire le théâtre.

4 Giraudoux construye La guerre de Troie n'aura pas lieu sobre la deconstrucción de la infidelidad troyana, pretexto para la guerra. Esta deconstrucción ya la habían iniciado los propios trágicos griegos, particularmente Eurípides en su Helena. En la actualidad, Goytisolo, al evidenciar evidenciar el horrible sitio de Sarajevo deconstruye igualmente los móviles del ejército serbio, asediante de la ciudad. Para este escritor, existe un paralelismo entre la justificación de los serbios (conquistar, con la bendición cristiana, territorios de los "infieles" musulmanes) y los móviles de los cristianos del occidente cristiano en sus empresas bélicas contra los moros. V. Juan Goytisolo, Cuaderno de Sarajevo, Círculo de Lectores, 1994.

5 Esta es la solución de Arrabal en Guernica. V. nuestra "Introducción" a la edición de Fando y Lis, Guernica, La bicicleta del condenado, Alianza Editorial, Madrid, 1986, pp. 20 y ss.

6 Frederic de Armas, en un interesante artículo sobre la obra que nos ocupa, aduce, frente a quienes afirman tajantemente que en Numancia el personaje individual cede su protagonismo al personaje colectivo, opiniones de los que advierten que el problema no queda enteramente resuelto en tal sentido, dado el relieve que en la obra adquieren Cipión y Teógenes, jefes de los respectivos bandos. Cita, entre otras, a Emilie Bergman, cuya contribución le parece decisiva: claiming that La Numancia contains a narrative style typical of the epic, le sirve de apoyo a su comentario que se propone to return to the question of genre in Cervantes' play taking as a point of departure the link between La Numancia and the epic. A particular motif from the epic can shed light on the central conflict within the play and on the critical controversy over who is the tragic hero of La Numancia. Fr. de Armas, "Achilles and Odysseus: an epic contest in Cervantes' La Numancia, in Cervantes. Estudios en la víspera de su centenario, II, Edition Reichenberger, Kassel, 1994 pp. 357-370. Cita en p. 358.

9 Las morality medievales inglesas, por aducir sólo este ejemplo, practicaron algo que era corriente dentro de la poesía medieval. Todos los cervantistas denunciarán este presuntuoso error cervantino. Marrast (o.c., 26) advierte, con ellos, que desde la comedia humanística y Gil Vicente era corriente que figurasen entre los interlocutores de las piezas abstracciones personificadas, dioses antiguos o personajes simbólicos. Para un análisis detallado de los modos de figuración alegórica en Cervantes, cfr. Fernando Cantalapiedra, "Las figuras alegóricas en el teatro cervantino", in volumen Cervantes, estudios en la víspera de su centenario, ya citado, pp. 381-400.

10 La apelación alegórica puede provenir en Cervantes de su formación renacentista. En la épica grecolatina, el héroe suele ser auxiliado o atacado por los dioses, figuración próxima de la alegoría. Puede ser igualmente la resultante de personificaciones medievales en las que figuraciones angélicas o demoníacas, junto a otras animaciones -los ríos, por ejemplo- o las virtudes y los vicios tenían ya carta de naturaleza.

11 Tomamos de T. Todorov la oposición entre relato mitológico y relato ideológico. Le récit idéologique n'établit pas de rapport direct entre les unités qui le constituent; mais celles-ci apparaissent à nos yeux comme autant de manifestations d'une même idée, d'une seule loi. Il devient parfois nécessaire de pousser l'abstraction assez loin pour trouver le rapport entre deux actions dont la coprésence apparaît à première vue purement contingente. T. Todorov, Poétique, París, du Seuil, 1973, p. 72.

12 Frederic de Armas, alude al debate renacentista sobre qué virtud que debe prevalecer en el héroe (la sapientia o la fortitudo). En su opinión, el héroe numantino se caracterizará por su fortitudo (valentía) y el romano por su sapientia. Creemos que la obra, en el conjunto de sus personajes, inclina en ocasiones a los numantinos del lado de la sapientia. Por su lado, a los romanos, el conocimiento del desgaste romano y de la inutilidad del combate para dominar a los numantinos les aconseja dejar de lado la fortitudo. Su sabiduría se convierte en astucia y, en la interpretación de los numantinos, en cobardía.

13 Nacido en 1910, Jean-Louis Barrault se inicia con Copeau y Dullin. Los escritos de Artaud, que devoró con pasión, llegaron a fascinarlo. Con Artaud colabora en Les Cenci. A. Frank, reconoce la influencia artaudiana en su montaje anterior a Numancia, Autour d'une mère, con apreciaciones que parecen sacadas de La mise en scène et la métaphysique: Je crois pouvoir dire que Jean-Louis Barrault, a, avec Autour d'une mère, il y a près de deux ans, restitué à la magie verbale du théâtre son prolongement naturel qui est le geste. Le jeu des acteurs, s'éloignant enfin d'une inavouable réalité a constitué dans l'espace une existence convulsive, proche de notre moi supérieurement réel, et, pour répondre à la question dramatique, parvenue à un premier degré de transcendence (En L'intransigeant, 13-4-1937). Para una noticia más amplia sobre estas relaciones, v. F. Torres Monreal, "Cervantes en el teatro frances, 1935-1965", in Cervanrtes, estudios en la víspera de su centenario, ya citado, pp. 605-646. De este trabajo echaremos mano para el comentario de la Numancia de Barrault.

14 Es significativo, a este respecto, el texto que el propio Artaud dedica conjuntamente a Prévert y a Barrault, fechado en 1936, durante su etapa mejicana. Entresaco estas citas: Fatigué des recherches plastiques de Copeau, Dullin et Baty, le jeune théâtre français cherche un mythe qu'il est sur le point de trouver (...) Pour qu'il naisse, ce mythe du théâtre moderne, il faut d'abord lui faire une "langue" (...) Avec son humour féroce, le théâtre de Jacques Prévert est un théâtre de ténèbres; celui de Jean-Louis Barrault aussi. Le théâtre est né des ténèbres comme la lumière du chaos, et comme elle il émerge pour vaincre les ténèbres du chaos. A. Artaud, "El teatro francés busca un mito", in El Nacional, Méjico, 28 de junio de 1936.

15 Artaud se opone al principio discursivo del teatro, es decir, a toda la tradición teatral francesa. Por ello, Artaud resultó más inaceptable en Francia que en ninguna otra parte, pues parecía que la actitud de Artaud arrojaba una luz completamente nueva sobre los medios y las posibilidades del teatro. J. Grotowski, "Artaud y el teatro de la crueldad", prólogo a A. Artaud, Tres piezas cortas, Madrid, Fundamentos, 1972, pp. 9-10.

16 Cuando Artaud cuestiona a Edipo, no lo hace por rechazo radical del mito. Rechaza más bien su falta de actualización al presentarlo como simple obra de catálogo alejada de nuestro tiempo. A. Artaud, "En finir avec les chefs-d'oeuvre", Le théatre et son double, París, Gallimard, ed. de 1964 (texto de 1932), p. 114.

20 Aunque no haga a nuestro caso, recordemos la adaptación de Alberti, dirigida en 1937 por María Teresa León en el Palacio de la Zarzuela de Madrid. Alberti confiesa haber hecho una adaptación para las circunstancias, suprimiendo ritos y sortilegios para dejar más al descubierto la parábola del enfrentamiento. Alberti por Alberti, entrevista citada, p. 6.

21 Aujourd'hui, Numance reste d'une brutale actualité. Les problèmes n'ont pas changé: les Scipions existent toujours et continuent de reduire les peuples par la faim plutôt que par la force. Simplement, la vision d'atrocités plus grandes et plus organisées que celle de la guerre d'Espagne a donné encore plus d'humanité. La force de Cervantès reste constamment simple, humaine, populaire. En art. de J.-Cl. Fleouter, Le Monde, 27-10-1965.

22 Abordant le problème de front, le metteur en scène n'avait pas dissimulé qu'il entendait bien faire de la foule, avec ses réactions émotives, ses évolutions, le personnage central du drame. Quinze représentations, et l'approbation des meilleurs juges, avaient témoigné qu'il n'avait pas fait tout à fait fausse route. "Cervantès, esclave et libéré, in Cahiers de la Compagnie Renault-Barrault, nº 14, 1955, pp. 22-30.

23 ...passé le prologue et le debut du premier acte, une fois décidée la mort des Numantins, il n'arrive exactement plus rien, vous ne progressez plus que dans les lentes étapes de ce suicide collectif. Aucune détente, pas la moindre diversion ne viennent vous reposer ou vous distraire... Séduisante sur le papier, cette monotonie sublime viole les règles inprescriptibles du théâtre. Con motivo de la adapatación de Barraud, en 1955. Le Figaro, 16/17-4-1955.

25 Pour qui a vu le site de Numance, près de Soria, avec l'ocre de son acropole pierreuse et le gris des montagnes environnantes, la transposition était d'une étonnante fidélité. Georges Pillement, "Le brasier de Numance", en Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, nº 7, 1954, p. 65.

32 En estos términos se exprea Camus, quien reconoce en el Avertissement à L'état de siège: S'il est vrai que j'ai écrit tout le texte, il reste que le nom de Barrault devrait, en toute justice, être réuni au mien. (...) Je reste le débiteur de Jean-Louis Barrault. Cito por la edición de la Pléiade, vol. Théâtre, récits, nouvelles, Gallimard, Paris, 1967, p. 181.

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