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HISTORIOGRAFÍA
LINGÜÍSTICA Y CANON MONUMENTAL
Xavier Laborda Gil
(Universidad
de Barcelona)
Resumen
Palabras clave. Historia de la lingüística, historiografía,
paradigma, Universidad de Barcelona, canon, arte, institución.
Abstract
Linguistic historiography
and the monumental canon of the University of Barcelona.
The University of Barcelona exhibits two artistic
repertoires of humanistic and knowledge institutions. A gallery of statues and paintings
was created when the historic building was erected between 1863 and 1884. These
artworks are a monumental canon. The study of its process illustrates the
concepts of corpus and canon in linguistic historiography. And it relates the history
of linguistics in the process of building its canons or paradigms and to the
role of the university as institution.
Keywords. History of
linguistics, historiography, paradigm, University of Barcelona, canon, art, institution.
1.
Canon y corpus en
Presentamos dos colecciones artísticas de estatuas y
pinturas de
La historiografía se ocupa de la
interpretación de los documentos para establecer el verdadero conocimiento
sobre los acontecimientos humanos del pasado. Es una respuesta crítica y práctica
al problema de la conciencia histórica. La historiografía define
La historiografía lingüística es la
ciencia crítica de la historia.
España, como toda nación (…) es una construcción a la vez intelectual
y emocional, en gran parte historiográfica. Con razón los historiadores han
sido llamados los profetas del pasado.
(Aranguren 1985:11)
El canon y el corpus cambian según la perspectiva de
los historiadores. En
El canon y el corpus establecen un
diálogo que los fortalece y al mismo tiempo los somete a una tensión. Algo así
sucede en un microrrelato de José María Merino (2007), “Corpus y canon”.
Perseguido
por el Canon, el Corpus llegó a un callejón sin salida. '¿Por qué me acosas?',
preguntó el Corpus al Canon, 'no me gustas', añadió. 'El gusto es mío', replicó
el Canon amenazante". (Manrique
2007)
Se interpelan el corpus y el canon porque el primero
no sabe o no acepta la dependencia jerárquica. Corpus es el conjunto discursivo
que ha sido canonizado, el que está inscrito en el canon como su manifestación
o corolario. Es el catálogo de obras y autores reconocidos por los canonistas,
los versados en el canon, es decir, los historiógrafos. El corpus está
compuesto por miembros que, como los canónigos en la institución religiosa,
viven en comunidad. Y su regla es el canon.[2]
2. Historicidad e
interpretación del corpus
En el
edificio histórico de
Estos dos
repertorios monumentales proclaman unos referentes de la historia que resultan inspiradores
para el historiador de la lingüística. Visitar este museo permite reflexionar
sobre un corpus de eruditos, la mayoría de los cuales desarrollaron
aportaciones sustantivas a la filología y la lingüística. También lleva a
examinar los criterios del canon histórico con que se compusieron, durante la
construcción del edificio histórico. El mayor provecho de este estudio radica
en la reflexión sobre los conceptos de corpus y canon. Esta consideración
metateórica va vinculada al concepto de la historiografía como producción
simbólica y a la interpretación de sus paradigmas.
Figura 1. Nave central del
vestíbulo de
El Salón
de Grados o Paraninfo es el auditorio para los actos solemnes. Su orden
arquitectónico revela una función representativa. En el Paraninfo de
Excepcionalmente
se ha usado el Paraninfo para actos sin solemnidad y ordinarios en la vida
académica. Es el caso de la realización de exámenes. Un antiguo alumno, Joan
Triadú, rememoraba en la vejez cómo fue su examen de ingreso en
Triadú
hizo el examen de ingreso a la universidad en septiembre de 1939 para poder
cursar Filosofía y Letras. El país acababa de recibir el último hachazo y los
leñadores campaban por doquier con el hacha en la mano. El que, aquel día,
examinaba a la quinta de Triadú no se complicó demasiado la vida. Cuando los
tuvo sentados ante la hoja en blanco señaló con displicencia las paredes del
paraninfo y les formuló la pregunta única de su examen de ingreso: “Describan
una de estas pinturas y explíquenla”. Eso fue todo. Nadie se atrevió a
levantarse del pupitre, de modo que ese primer examen de ingreso a la
universidad franquista provocó no pocas tortícolis. Triadú aún recordaba cuál
de esos oscuros cuadros eligió. (Serra 2010)
Es comprensible que quedara en la memoria de Triadú la
impresión que le causó el primer examen en
3. El contexto institucional
Este es el
antecedente académico sobre el que se fundó el Estudio General de Barcelona en
1450. Alfons V, el Magnánimo, otorgó unas “ordenaciones” que concedían cierto régimen
de autonomía municipal a la institución. Y
La guerra
de Sucesión y la toma de Barcelona por las tropas de Felipe V en 1714 acarreó
la clausura de
La
restauración de
Figura 2.
Elies Rogent y el boceto con la fachada de
El entorno
urbanístico de
Su propuesta fue aceptada
por unanimidad. Aquel bautizo de Balaguer, centrado en nombres de defensores de
nuestras libertades, gestas, instituciones, antiguos reinos, personajes
ilustres, etcétera (…), se reveló como una útil e instructiva lección histórica
y respetada a pesar de los vaivenes políticos, porque tuvo el acierto de escoger
nombres propios de valor permanente e inatacable. (Permanyer 2009: 91)
Estos
nombres han inscrito en piedra, en un auditorio a campo abierto, un relato
histórico sobre Cataluña. La propia obra de Balaguer estaba tan elaborada que
fue publicada en dos gruesos volúmenes con el título de Las Calles de Barcelona: Complemento a la historia de Cataluña.
Como
refiere Permanyer, ha habido vaivenes desde que se aprobó el nomenclátor del
Ensanche. Y los hubo también durante la construcción de
4. La arquitectura como
paradigma
El
edificio de
El
edificio de
Figura 3. Imagen histórica del
edificio y vista aérea actual.
Este resultado visual es fruto del
sentido de responsabilidad del arquitecto. La obra de
Elíes
Rogent quería dar carácter a su época. El edificio de la restauración
universitaria debía encarnar una idea moral en el Estado liberal. La conciencia
de Cataluña como pueblo era explícita en su tiempo. Y estimulaba las
aspiraciones de recuperación de su historia y sus maestros. El propósito de
recuperar un lenguaje arquitectónico propio figura en la memoria que redactó Rogent
en 1861:
En épocas anteriores, cada
pueblo y cada civilización tenían un lenguaje arquitectónico particular, único
y exclusivo, encarnación viviente de sus sentimientos y tradiciones. (…) Pero
actualmente, dominando el raciocinio al sentimiento, las construcciones carecen
de fisonomía propia. (Alcolea 1971:75)
Participó
Rogent de la mentalidad de la época, que había asimilado ideas de Herder sobre
el genio nacional y su latido popular, el Volkgeist.
El estilo que imprimió Rogent a
La crítica del centralismo artístico
era un debate vibrante en los círculos de Barcelona. Había costado la cátedra
en
A través de Milà y de sus
amigos nazaretistas alemanes, debió conocer Rogent el renacimiento cultural
tradicional, federalista y patriótico del llamado segundo romanticismo
germánico, que en el terreno de la arquitectura y las artes plásticas, en
general, tuvo su centro más espectacular en Baviera, con Luis I (1825-1848),
Maximiliano II (1848-1864) y Luis II (1864-1866), el Rey Loco. (Cirici 1971:93)
El
resurgimiento de pequeños países europeos vino acompañado de programas
artísticos. Fueron determinantes el impulso del poder real y el genio de
arquitectos como Karl Schinkel en Prusia o Leo von Klenze y Friedrich von Gärtner
en Baviera. Los modelos arquitectónicos de Atenas y de Florencia inspiraron las
nuevas producciones nacionales centroeuropeas. Rogent tuvo ocasión de viajar a
Munich en 1855 y apreció en las nuevas edificaciones la morfología del románico
alemán.
La biblioteca y, sobre todo,
la propia Universidad de Munich (1835), de Gärtner tienen el parentesco formal
y estilístico más directo con
Se designa
la corriente muniquesa como Rundbogenstil.
Es un estilo que consigue una apariencia medieval, a partir de una combinación
original. La afinidad entre los edificios públicos de Gärtner y
El Rundbogenstil o estilo de arco de medio
punto proyecta sobre un modelo renacentista rasgos del orden románico. El
resultado muestra edificios sólidos, con fachadas bastantes cerradas y
delimitadas lateralmente con torres. Como culminación superior de la fachada se
dispone una cornisa potente y con vuelo. Entre las plantas puede aparecer una
imposta o saliente que marca los niveles y convierte la planta baja como zócalo
de la fachada. El conjunto destaca por la ordenación clara y regular de las aberturas.
Son aberturas con el distintivo arco de medio punto. Las ventanas pueden ser bíforas,
con una columna que establece las dos partes. Y sobre portadas y ventanales,
como la ceja sobre el ojo, las molduras trazan con su saliente la trayectoria
del arco de medio punto.
Estos
rasgos arquitectónicos del Rundbogenstil
describen de manera precisa la fachada de arenisca caliza de
5.
Canon del corpus estatuario
Elíes Rogent fue un precursor del
modernismo por el papel que otorgó a la decoración. Su proyecto de
El Paraninfo y el vestíbulo principal
son las estancias más significativas para nuestro estudio historiográfico. Las
obras artísticas que albergan son un manifiesto sobre los hitos de la historia
del pensamiento y la cultura españolas. A su valor material se suma el hondo sentido
simbólico del conjunto. Exhiben autores e instituciones del hispanismo medieval
y renacentista.
El vestíbulo es una gran estancia en la
planta baja, compartimentada por numerosos pilares, Se accede a él por las tres
puertas centrales de la fachada. Al fondo se abre al jardín botánico, con una
galería o nártex porticado que sirve de transición entre los espacios. La
iluminación entra por los dos extremos y resulta tenue. El vestíbulo es una
estructura que recuerda una construcción románica. Se sustenta con bóvedas de
tramos cuadrados que se asientan en catorce pilares. Son pilares en forma de
cruz que están flanqueados por cuatro columnas embedidas. Historiadores del
arte han apreciado en estas características elementos monásticos –de salas
capitulares de Poblet o Santes Creus– y catedralicios de Tarragona y Lleida
(Cirici 1971:116).
El eje central del edificio recorre el
vestíbulo, de la fachada al jardín. Y constituye el acceso principal de
Las estatuas son obra de los hermanos
Venanci (1826-1919) y Agapit Vallmitjana i Barbany (1833-1905).[7]
Fueron profesores de
Rogent había considerado la posibilidad
de esculturas alegóricas al conocimiento. Pero se decantó por el modelado de
personajes que representaran la cultura de diversas épocas de la historia hispánica.
Al exhibirlas atendía un intención museística, que
Figura 4. Averroes, Lluís Vives y Ramon Llull. A la
derecha, Alfonso X, con la perspectiva de las pilastras.
La época visigoda está encarnada en
Isidoro de Sevilla (s. VI-VII), doctor de
Con esta galería de pensadores de
primer orden emergía un programa iconográfico que, diez años más tarde, se reafirmó
en buena parte con las pinturas del Paraninfo. La intención de este corpus de
figuras fue presentar un modelo descentralizado de la cultura y una diversidad
de disciplinas. Se plasmó mediante la presentación de las tres culturas y sus
lenguas: la musulmana y las cristianas de
En las estatuas del vestíbulo se resume
un museo, un lugar de inspiración cultural. Estas obras reflejan de un modo
sucinto y sobrio el reconocimiento de la pluralidad en los orígenes culturales,
esto es, la diversidad de pueblos del Estado español. A juicio del historiador
Cirici Pellicer, estas esculturas son emblemas de “significativa apertura
ideológica” (1971:116). Una referencia ilustrativa sobre el estado de opinión
de su momento es que fueron instaladas durante el rectorado de Estanislau
Reynals. Y Reynals había publicado un artículo de prensa en 1854 en el que
afirmaba con vehemencia que “la centralización es una injusticia, no un
sistema”. Esta manifestación del futuro rector se relaciona con la apertura
ideológica que guió el proyecto arquitectónico de Elíes Rogent.
Figura 5. Parte superior de la estatua de Isidoro de Sevilla.
Por otra
parte, la elección de los personajes buscaba representar una diversidad
disciplinar. La figura de Isidoro simboliza la armonía de ciencia y religión.
Averroes representa las ciencias médicas. Llull aporta un modelo de cosmovisión
científica[10].
Alfonso X aparece como legislador con las Partidas.
Y Vives figura como el filósofo en una etapa de plenitud cultural. Esta
diversidad disciplinar es afín al modo en que
6. Canon del corpus
pictórico
La sobriedad formal y la tenue luz del
vestíbulo se invierten en la sala que se halla encima. El Paraninfo deslumbra
por la riqueza ornamental y la prodigalidad de su estructura, similar a una
basílica latina. La planta, rectangular y diáfana, de
La decoración del Paraninfo quedó lista
en 1883. Los trabajos de yesería incluyeron un friso a lo largo de la sala, con
epigrafía de textos coránicos. Y se decoró una franja de medallones con retratos
de personalidades. Todas las paredes quedaron recubiertas con elementos
ornamentales y alegóricos. Se culminó el proyecto del Paraninfo entre 1884 y
1985 con la instalación de los seis grandes cuadros que recogen escenas históricas
de la cultura hispánica.
Como atestigua la documentación
administrativa, la ejecución de esta última fase fue larga, costosa y difícil. De
entrada, fue diferente el procedimiento para adjudicar la obra pictórica. Por
disposición ministerial se realizó mediante concurso público. Ello conllevó un dilatado
proceso formal, abierto a todas las Academias de España. También entrañaba el
riesgo, como temía Rogent, de que los artistas de prestigio no se presentaran,
lo cual sucedió cabalmente. Y en segundo lugar, una fuente de controversia fueron
las diferencias de criterio entre
Rogent había previsto para el Paraninfo
siete grandes pinturas históricas en el proyecto de 1861. Habían de ser, según
sus palabras, “cuadros con representaciones históricas que recuerden hechos
gloriosos de nuestra patria y que tengan relación con
1) La unión de las universidades de
Barcelona y Lérida en presencia del papa Benedicto XIII, en tiempos del rey
Martín. El pontificado de Benedicto XIII, también conocido como el papa Luna
por su apellido de nacimiento, y el reinado de Martín I el Humano corren
paralelos a finales del s. XIV y principios del siguiente.
2) La fundación de los Estudios de
El resto de temas están relacionados
con hitos jurídicos, científicos y literarios de la cultura catalana.
3) La proclamación de los “Usatges”,
usos o derecho consuetudinario. En 1173, durante el reinado de Alfonso II de
Aragón se realizó la compilación de los usos de Barcelona, que constituyeron la
fuente del derecho catalán.
4) La formación de la primera carta
geográfica, afecta a las escuelas de cartografía y navegación en
5) El consistorio del Gay Saber
presidido por el marqués de Villena (Villescas, en el original). Según Mireia
Freixa (2008:77), la referencia nominal lleva a pensar en Enrique de Aragón,
marqués de Villena (1384-1434), autor del Arte de Trovar, en el que describe
los certámenes literarios de su tiempo. El consistorio del Gay Saber o Gaia
Ciencia fue instaurado en
6) Arnau de Vilanova, el científico y
escritor medieval. Nació en una población incierta del Reino de Aragón que
llevaba el nombre de Vilanova o Villanueva, por lo que se ha creído que podía
ser originario de Vilanova del Grau (Valencia), Villeneuve-lès-Maguelone (Montpelier)
o Villanueva de Jiloca (Zaragoza). Vivió entre 1240 y 1311. Y fue médico de la
realeza, reformista espiritual y escritor en catalán y latín.
De esta relación de temas, sólo se
mantuvo –y con retoques– los dos primeros, la fundación de
Y éstos son los siguientes escogidos: 1)
El mundo godo queda representado por los Concilios de Toledo; 2)
Para completar el proyecto pictórico,
Por otra parte, el dictamen también
modificó algunos aspectos de los temas. La pintura del período godo debía
reflejar el Concilio IV, en el que participó Isodoro de Sevilla en el año 633.
Y el cuadro de Castilla, que se ambientaba en
Figura 6. Arriba, el concilio de
Toledo y el califato de Abderramán III. Debajo, las cortes de Alfonso X el
Sabio y Alfons V el Magnánimo.
Las condiciones técnicas referían que
las telas estarían pintadas al oleo y tendrían unas medidas de
En 1882 se resolvió el concurso, con
diversas fases porque el cuadro sobre el Reino de Aragón quedó desierto en una
primera convocatoria. Un joven artista, Dionís Baixeras i Verdaguer (1862-1943),
obtuvo el encargo de tres cuadros. Desarrolló su trabajo con regularidad, pues
entregó al año siguiente el cuadro del Concilio de Toledo, en 1884 el de
Alfonso X y en el posterior el del califato de Abderramán.[12]
El pintor Ricard Ackermann i Riera
(1842-1907) obtuvo el encargo del cuadro sobre el Reino de Aragón y la
fundación de
Las pinturas mayores y de tema
cronológicamente más cercano correspondieron a Joan Bauzà y Antoni Reynés. Joan
Bauzà i Mas (1844-1915) representó la escena en que el cardenal Cisneros recibe
un ejemplar de
Figura 7. Entrega de
7.
Examen ideológico de
Los cuadros del Paraninfo están dispuestos por orden
cronológico en los muros laterales
del recinto. Junto a la puerta de los visitantes se hallan los más antiguos,
comenzando por el lado izquierdo, con el concilio de Toledo, y en el derecho el
califato de Córdoba. En el centro de este recorrido alterno están los cuadros
ambientados en las cortes de Alfonso X y Alfons V. Sobre una de estas obras
debió de versar, sin duda, en 1939 el examen del aspirante a universitario,
Joan Triadú. Hemos de colegir que se habría reparado la techumbre del
Paraninfo, hundida en el trágico bombardeo del 17 de marzo de 1938. Y también
asumimos que las pinturas no sufrieron daños, quizá porque se tuvo la
precaución de retirarlas y custodiarlas durante la guerra civil.
“Describan una de estas pinturas y explíquenla”,
indicó el examinador. Y, en efecto, Triadú aún recordaba cuál de esos oscuros
cuadros había elegido, tal como sesenta y cinco años más tarde le contó a
Màrius Serra, escritor y también antiguo alumno de
¿Qué le hizo pensar que se trataba de Llull? En el
cuadro que probablemente escogió, el de la corte de Alfonso X el Sabio, de entre
una quincena de colaboradores destacan dos frailes a los que el rey está
dictando
La pintura de la corte de Aberramán o Abd al-Rahman III (929-961), el primer
califa de Córdoba, no es contemporánea de Llull. Está ambienta en la gran
mezquita (Alcolea 1980:29), con un grupo de representantes de las artes
decorativas, las bellas artes –música, poesía–, la arquitectura y la astronomía[13]. En el centro aparece
Aberramán recibiendo una embajada de países cristianos. Se cree que el pintor
tomó como modelo de embajador al monje Gerbert d’Orlhac, que llegó a ser el
papa Silvestre II (945-1003). Y tal vez fuera esa figura austera la que sugiriera
a Triadú su composición sobre Llull.
Sin embargo, sucedió algo que le obligó a repetir el
examen. Antes de entregarlo, prosigue Serra, “se percató de un detalle que le
obligó a repetirlo entero por miedo” a suspender. ¿Reparó en su error al confundir
a Llull con otro personaje? No fue esa la razón del nuevo intento. “La
reescritura consistió en copiarlo todo sustituyendo Ramon Llull por Raimundo
Lulio”, porque el catalán estaba prohibido y cualquier uso o interferencia
lingüística podía ser causa ideológica de suspenso.
Suscita nuestra curiosidad el tipo de examen que se
dispuso, en el sentido de preguntarnos si respondía a una prueba concebida y ponderada
por el tribunal o bien era una frívola improvisación. Está fuera de duda que el
joven aprobó. No podemos saber si en su trabajo importó más la calidad formal
de la escritura que la fidelidad histórica. Tampoco podemos saber cuál era el
conocimiento del examinador sobre la galería de cuadros. Nuestra duda resultaría
una impertinencia ofensiva si no fuera porque el episodio se produjo en una
Universidad mutilada por las depuraciones franquistas, en un país sumido en el
miedo, la miseria y la devastación cultural.
Volviendo al tiempo presente, el visitante de
Sigue el visitante con el recorrido de exploración
del canon monumental. Toma la escalera de honor, recorre salones rectorales y
accede al Paraninfo. La sobriedad de la planta baja se torna un luminoso juego
de colores y formas. De la rica y abigarrada decoración sobresalen los seis
grandes cuadros. A simple vista, quizá no sea evidente qué representan. Sí está
claro que reflejan escenas que se desarrollan por regla general en escenarios
palaciegos. En ellos aparecen grupos humanos con muchos integrantes, presididos
por una jerarquía o dignidad. Esos son los rasgos del canon iconográfico que se
puede distinguir de manera intuitiva. Sin embargo, el corpus, esto es, el
contenido distintivo de cada pintura, no es palmario. En verdad es fácil separar
del conjunto pictórico el escenario de la mezquita de Córdoba, porque pertenece
al imaginario colectivo, pero ello no basta para identificar al califa Abd al-Rahman
III. También destaca la escena de los estudios de
8. Diálogo
conclusivo del canon y el corpus
La restauración de
Ello sucedió en una época de cambios económicos y
políticos muy intensos. La revolución industrial y la instauración del Estado
liberal derruyeron los muros que asfixiaban la ciudad y la salud de sus
habitantes. Y promovieron ideales de progreso social, desarrollo del conocimiento
y renacimiento cultural del país. La novedad del concepto de urbanismo y los
principios utópicos de Ildefons Cerdà proveyeron de un entorno magnífico,
adelantado a su tiempo, para la edificación de
a) Un proceso ex nuovo y fundacional en muchos
aspectos.
b) Un proyecto
integral dirigido, de principio a fin, por su creador, el arquitecto Rogent.
c) Un ideal afín a
d) Un programa artístico que desarrolla un canon
historiográfico de apertura ideológica y que forma los corpora del vestíbulo y del Paraninfo.
La contemplación de los rasgos históricos de
Si en 1861 fue
Cirici señala
cinco momentos históricos que inciden en el proyecto universitario. Es curiosa
la regularidad con que alternan su signo y aportan el esquema para un relato
que se inicia con la esperanza de una recuperación cultural,
Recordemos para concluir la peripecia del joven
Triadú en el examen de ingreso y la substitución de Llull por Lulio. La
diferencia entre Ramon Llull y Raimundo Lulio puede ser considerable. El riesgo
de suspenso es una prueba de ello. La diferencia no se debe tanto al código
elegido, sino al canon que se proyecta. Si el corpus podría ser insensible a
una denominación como Llull o como Lulio, no sucede así con el canon porque
cambia sustancialmente su orientación. Con Llull se declara una perspectiva que
incluye y distingue los pueblos catalano-baleares, mientras que con Lulio
desparece la distinción de fuentes culturales e históricas. Es una cuestión de
corpus y canon, como señalaba José María Merino en su relato, en el que pugnan
las dos entidades alegóricas.
Corpus y
Canon
Perseguido
por el Canon, el Corpus llegó a un callejón sin salida.
– ¿Por qué me acosas? –preguntó el Corpus al Canon–. No me gustas– añadió.
– El gusto es mío – replicó el Canon, amenazante. (Merino 2007:223)
Triadú sabía que el gusto no era suyo, por la formación
republicana y en catalán, sino del nuevo canon ideológico del franquismo. Y sabía
también que el examinador era el intérprete del canon, el canonista. El
episodio que vivió el escritor y pedagogo J. Triadú es un apólogo impregnado de
triste ironía. El motivo del examen era un corpus pictórico que, por la
influencia del Sexenio Democrático, se reelaboró y se brindó en tributo a una
esperanza de convivencia nacional. Por un sarcasmo cainita, el corpus se utilizó
como materia de examen medio siglo después, en un período terrible para
El corpus pictórico previsto inicialmente en 1867 había
de constituir una galería de instituciones políticas y culturales de Cataluña:
universidad, derecho, tecnología y literatura. Pero se sustituyó por el que podemos
contemplar, en beneficio de un panhispanismo integrador. Las pinturas no
representaron autores sino autoridades y entre ellas no figuraba Ramon Llull.
Del cuento moral que narró Triadú aún se deriva una
burla más. Pues es posible que sus protagonistas no reconocieran la amarga y
compleja ironía del primer examen para universitarios tras la guerra. La
identificación de Llull partía de una confusión. El examen consistió en una mezcla
grosera de mascarada y ordalía. Y la devastación de posguerra auguraba un
escarnio prolongado de las ilustres instituciones que aparecían en las escenas
históricas.
El proyecto decorativo de
Hay dialéctica, pugna de cánones, en los repertorios
de
Al concluir la visita y contemplar por última vez la
galería de esculturas, el observador experimenta una insólita sensación de
hallarse ante un espectáculo que reúne “sueño y realidad, verdad y belleza”
(Coll 1990:666). Y concibe la visita a este museo de
El relato histórico recopila obras, autores y
corrientes. También reflexiona sobre sus paradigmas e ilumina de un modo
creativo los metalenguajes, como sucede con la retórica en la reciente historiografía.
Con el estudio del canon monumental se añade a esta corriente la perspectiva de
las instituciones. Como reflejan las pinturas históricas del Paraninfo, fueron instituciones
los centros eclesiales, las cortes medievales y la universidad renacentista. El
estudio de la iconografía de
El análisis de estos repertorios artísticos orienta la
investigación historiográfica hacia un contexto amplio y perspicaz. Ese
contexto incluye la historia de la institución universitaria, el tejido social
de la ciudad, su historia política y las tendencias culturales. El conocimiento
de estos componentes es un requisito para el estudio del corpus monumental.
Aporta distancia y perspectiva crítica para considerar los conceptos de corpus
y canon, que afectan la raíz de la la investigación historiográfica sobre las
ideas lingüísticas.
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Termes, Josep; Cirici, Alexandre; Alcolea, Santiago
(1971):
Triadó, Joan Ramon (1988): “Les comandes d’art que
genera la construcció de
Veyne, Paul (1971): Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la historia,
Madrid, Alianza Editorial, 1984.
Vilà i Tornos, Frederic (1990): “L’edifici vuitcentista
de
[1] En relación al paradigma historiográfico, véase
Beuchot (1998) y Laborda (2005) sobre la sofística y la retórica; y J. Joseph,
N. Love y T, Taylor (2001) sobre Georges Orwell y Jerome Bruner, entre otros
autores.
[2] Véase los
repertorios de autores de Historiografía
lingüística valenciana, de Prunyonosa (1996) e Historia de las ideas
lingüísticas en la región de Murcia,
de R. Escavy, E.
Hernández y Mª L. López (2007). En esta última obra trata con particular atención y acierto los
conceptos de canon y corpus, relativos a la metodología
historiográfica y la autoridad canónica (p. 16-30).
[3] De la necesidad del plan Cerdà hablan los datos de
densidad de
[4] Si es difícil explicar el menospreció con que se
trató la figura de Ildefons Cerdà en Barcelona y la cuánto costó recuperar su
legado, no lo es argumentar por qué la cuadrícula del ensanche que diseño es un icono del
urbanismo: simplicidad, proporcionalidad, funcionalidad, inteligibilidad. A
[5] Como arquitecto proyectista de
[6] Alón de Grados era la denominación inicial en el
proyecto, que se cambió por el Paraninfo en 1869, quizá por influencia de
[7] Además de los Vallmitjana un nutrido equipo de
escultores trabajó en el modelado de capiteles, arquivoltas y molduras. Entre
ellos estaban Joan Bargalló, Victorià Codina, Lluís y Enric Ferreri, Josep
Carcassó y Josep Jujol (Coll 1990::661). El arquitecto Rogent introdujo la
novedad de producir escultura industrialmente, a partir de moldes, en un taller
que ubicó a pie de obra.
[8] En la autoría de las piezas, I. Coll atribuye la
figura de Isidoro de Sevilla a Venanci y no a Agapit (1990:666). Y sobre las
diferencias estilísticas, Coll considera superior en calidad a Agapit porque
“consigue, con más destreza, complementar la gracia y el movimiento de la
figura con la austeridad del espacio arquitectónico”.
[9] Es provechosa la consulta de Historia de las ideas
lingüísticas en la región de Murcia (Escavy, Hernández y López 2007:33-76) para comparar el corpus que se
elabora sobre la historia de la zona. Coinciden en ambos repertorios, el de
[10] Rogent tiene presente el carácter controvertido de
Ramon Llull cuando en su memoria lo describe como un “portentoso ingenio en
cuyos escritos andan mezclados los errores con los aciertos, pero cuyos
descubrimientos científicos se elevan mucho sobre el nivel intelectual del
siglo”. (Coll 1990:663)
[11] El acuerdo de temas pictóricos corrió a cargo de
un Comisión especial para la decoración del Salón de Grados formada por el rector
de
[12]
[13] En este cuadro aparece la única figura femenina
que está representada en la galería pictórica y escultórica de
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