Timothy Murray

El futuro ya no es lo que era.

Yogi Berra

Para apreciar la profundidad de esta máxima del icono filosófico de la cultura pop americana Yogi Berra, sólo tenemos que remarcar la presencia de los nuevos medios en el futuro del cine. Aunque probablemente Yogi no tenía en mente la ontología del cine al reflexionar sobre la paradoja de los viajes en el tiempo, su famosa cita es un epígrafe apropiado para la reflexión sobre los pliegues temporales de Medium Philosophicum. Ya se trate de la transferencia de luz desde Lacan a Kuntzel, o del giro psíquico desde la proyección a la superficie de Xu Bing, la percepción del futuro del cine en el umbral de los nuevos medios depende tanto de los pliegues continuos de la temporalidad como de la vinculación del cine a los múltiples mecanismos que sustentan su memoria: perspectiva, punto de vista, montaje, anamorfosis. Aunque la misma construcción del concepto cinematográfico sigue desarrollándose en los intersticios de los nuevos medios, no se trata, como Deleuze advierte en The Fold (El pliegue), ni del mismo punto de vista ni del mismo cine, pues ahora tanto la figura como el fondo se mueven fractalmente en el ciberespacio. ¿Cómo podría afectar este cambio a nuestra percepción de la temporalidad como marco fundamental para cualquier concepción del cine? 

Aunque Yogi Berra no puede reivindicar la autoría de este capítulo, su predicción de que “el futuro no es lo que solía ser” habla ciertamente de las paradojas temporales que se encuentran a lo largo de los pliegues y umbrales de Digital Baroque. De hecho, la paradoja de la temporalidad en la era de los medios ha sido tan crucial para la trayectoria de este libro, así como para mi propia fascinación por las intersecciones barrocas de los nuevos medios y el cine, que me gustaría centrarme en los enigmas del retorno del futuro del cine.  Con este propósito, he decidido enmarcar este capítulo alrededor de la consideración de una filosofía del pensamiento cinematográfico que ahora comprendo que ha dado forma a los capítulos anteriores mucho más de lo que había previsto. Han pasado treinta años desde que Gilles Deleuze publicó la segunda parte de su proyecto sobre el cine, Cinema 2: The Time-Image, que tanto alteró la estructura y el fundamento del pensamiento sobre la imagen y el tiempo cinematográficos. Aunque mi afinidad con una amplia gama de pensadores y artistas, desde Louis Marin, Jean-François Lyotard, Jacques Derrida y Anne-Marie Duguet hasta Thierry Kuntzel, Derek Jarman y Xu Bing, me impide identificar este libro como “deleuziano,” todo Medium Philosophicum sigue estando profundamente endeudado con las numerosas evocaciones de Deleuze sobre el impacto paradójico de su pensamiento sobre los incomprensibles pliegues del nuevo arte multimedia. Así que me gustaría viajar en el tiempo hacia el futuro con Deleuze, pero no tanto a través de las alucinaciones de la voz patriarcal como a través de los pliegues temporales de la representación tecnológica del tiempo. 

El cine futuro y la fractura del tiempo 

¿Cuál habría sido el resultado, me gustaría preguntar, de mirar retrospectivamente los libros de cine de Deleuze desde hace 30 años o mirar hacia adelante 30 años después? Hay una respuesta que podría resultar paradójica, que raya en la nostalgia por el pasado futuro del cine: el futuro ya no es lo que era. Otra de las respuestas supondría un proyecto de pensamiento retrospectivo como actividad crítica que alterna entre pasado y futuro, que nos situaría dentro del cristal de la subjetividad cinematográfica, dentro de lo que Deleuze llama paradoxical commonplace of time (El lugar común paradójico del tiempo), y que yo considero la base de Medium Philosophicum. El cristal del tiempo, o la cristalización del tiempo, constituye la paradoja estructural de la temporalidad, la activación de los presentes que pasan, en los que un momento está transcurriendo mientras otro viene a dar forma al futuro, evitando que el pasado caiga en las profundidades inaccesibles de la oscuridad total. Deleuze atribuye sistemáticamente su celebración de la paradoja del lugar común de los presentes que pasan al proyecto de Henri Bergson al construir su noción del cristal del tiempo en torno a la creencia de Bergson de que el tiempo en sí es subjetividad. En lugar de argumentar que el sujeto crea el tiempo a través del pensamiento, Deleuze se une a Bergson para sostener que el sujeto está en el tiempo (como está en la fantasía). La aproximación de Deleuze al cine está guiada por su fórmula bastante simple del tiempo cinematográfico, o de la subjetividad del tiempo: “Es en el presente donde se construye la memoria, para hacer uso de ella en el futuro, cuando el presente será pasado” (Deleuze, 1989, p. 59). Jean-François Lyotard hizo una afirmación similar hace treinta años al contemplar el evento paradójico del tiempo en el contexto de expansión de las nuevas tecnologías, 

Porque es absoluto, el momento presente no puede asirse: ya no está presente. Siempre es demasiado pronto o demasiado tarde para comprender la presentación misma y mostrarla. Así es la naturaleza específica y paradójica del evento (…) El acontecimiento atestigua que el yo es esencialmente susceptible de una alteridad recurrente. (Lyotard, 1991, p. 59)

El cuerpo o forma del tiempo, el acontecimiento en el que nos encontramos es en sí mismo una especie de fantasma que oscila entre lo que no es todavía y lo que ya no es, algo virtual pero que se puede captar en la realidad. Deleuze insiste en que este fantasma ha sido fundamental para el cine, persiguiéndolo a él y a sus espectadores, hasta la llegada del “cine moderno” que ha dado forma a la imagen virtual del tiempo. El tiempo del cine siempre espera su actualización transitoria en el futuro próximo del cine moderno. 

El cine futuro y la fractura del tiempo. Estos dos temas, que cobran protagonismo en el segundo volumen de Deleuze, The Time-Image (La imagen-tiempo), son los que parecen haber captado la atención de los filósofos y del imaginario de los especialistas de los nuevos medios en los treinta años transcurridos desde la publicación de sus libros de cine. Hasta cierto punto, podemos situar el interés manifiesto por el tiempo con la llegada y el paso del nuevo milenio. Recordemos, por ejemplo, cómo la exitosa exposición “Le temps, vite!,” con la que el Centre Pompidou inauguró el año 2000, fue diseñada para conducir finalmente a los espectadores a través de una instalación “The Future of Time” (“El futuro del tiempo”). Este evento fue acompañado en Francia por una avalancha de artículos y textos relacionados: en el caso de J.-B. Pontalis, Ce temps qui ne passe pas (Pontalis, 1997); Georges Didi-Huberman escribió Devant le temps (Didi-Huberman, 2000); André Green reflexionaba sobre Le temps éclaté (Green, 2000); mientras que en Estados Unidos Mary Ann Doane escribía sobre The Emergence of Cinematic Time (Doane, 2002), a la que siguió Elizabeth Grosz con The Nick of Time (Grosz, 2004), y que fue precedida por Cinema Futures… The Screen Arts in the Digital Age (Elsaesser & Hoffman, 1998), una colección editada por Thomas Elsaesser y Kay Hoffman. Estos libros sobre la filosofía y el concepto del tiempo coinciden fortuitamente con dos grandes exposiciones que nos invitaban a contemplar el lugar del “cine moderno” de Deleuze ahora que también parece haber pasado al futuro. La exposición multitudinaria de 2003 en el ZKM de Karlsruhe, Alemania, Future Cinema, comisariada por Jeffrey Shaw y Peter Weibel, fue seguida de una exposición más específica y sutil en Lille, Francia, “Cinémas du futur,” comisariada por Richard Castelli para el festival, Lille 2004, (Shaw y Weibel, 2003); (Castelli, 2004).

La aparición del concepto de tiempo en estas numerosas reflexiones y exposiciones proporciona algo así como un lugar común paradójico para el reconocimiento que Deleuze, aún con un obvio desasosiego, hace del establecimiento de su apreciado “cine moderno” como el futuro del propio “cine futuro.” Me refiero a sus apasionados comentarios que concluyen Cinema 2 en torno a los avances acelerados de los medios electrónicos y digitales. Su reconocimiento del potencial del vídeo y el cine digital se modera ante su afección al vigor filosófico del cine.

La configuración moderna del autómata es el correlato de un automatismo electrónico. La imagen electrónica, es decir, la tele y la imagen de vídeo, la imagen digital emergente, tenían que transformar el cine o sustituirlo marcando su muerte. (Deleuze, 1986, p. 265)  

De una manera curiosa, Deleuze sitúa a los nuevos medios en el intervalo del tiempo cinematográfico, como portadores tanto del ocaso como del futuro del cine. Por otro lado, el futuro de la electrónica conlleva para él una cierta amenaza de violencia adormecida contra sus aspectos más apreciados del pensamiento cinematográfico. “Es la imagen- tiempo la que requiere un sistema original de imágenes y signos, antes de que la electrónica la estropee o, por el contrario, la relance” (Deleuze, 1986, p. 267). 

No vale la pena debatir que la tecnología digital y las sensibilidades derivadas de los nuevos medios han transformado la imagen cinematográfica, su espacio, y quizás incluso su tiempo. Consideremos, por ejemplo, la instalación multimedia de Renate Ferro, Screen Memory (2004), en la que se digitalizan, reenumeran y proyectan silenciosamente en diferentes secuencias sobre la fachada de un edificio las imágenes en miniatura de un metraje familiar de Super 8, rodadas en los años 50 (fig. 1)¹. El metraje reproduce el amateurismo del manejo patriarcal de la cámara y su contraste con las escenas familiares y el trabajo que se graba. Al mismo tiempo, la disposición de la estructura en forma de hogar proyecta sombras gigantescas sobre el film proyectado que se extiende sobre las paredes adyacentes. El sonido llena este espacio, pero es precisamente el sonido del proyector de Super 8 devorando y rasgando la frágil película cuando pasa a través de las ruedas dentadas, por última vez, para su digitalización. Trasladar esta película del pasado al futuro digital requiere su desvirtuación literal en el presente de la producción artística. La instalación complica por partida doble la evocación deleuziana de la pantalla cinematográfica pues, además, atrae a los visitantes a cruzar el umbral del armazón estructural donde los sensores iluminan una mesa en miniatura, preparada para tomar el té. En su interior, los visitantes escuchan los suaves sonidos de las narrativas contrapuestas del artista, no sobre el cine en sí, sino sobre los recuerdos de esa escena primigenia de trabajo doméstico y goce familiar, que trasladan el rodaje del cine al registro de otros lugares, otras pantallas. Se proyectan recuerdos marcados por las diferencias de género, autoridad y cultura popular, ya que se han registrado principalmente por visitantes agrupados por categorías, algunos procedentes de la época del proyector Super 8 y el Buick Super Riviera, otros al momento más reciente del Super 8 Motel y el Super Hero digital. También aquí, en su interior y exterior, los cuerpos de los visitantes interfieren en las proyecciones que los rodean para insertarse fantasmagóricamente en el soporte o pantalla de la instalación. La pureza del cine, incluso bajo su apariencia más amateur, se ve mancillada por la silueta, el porte y la sutil interacción de los espectadores. Si bien es cierto que Ferro sitúa a los protagonistas de la película en el espacio y en el lugar del tiempo y, obviamente, transfiere la acción cinematográfica al futuro digital, lo hace con indiferencia artística hacia la preservación ontológica e incluso literal de la esencia misma del cine. Cuando el cine se entrecruza con los códigos numéricos de archivo, su figura y fondo cambian de forma bastante radical. La instalación multimedia de Ferro, bastante básica desde el punto de vista informático, trata de realzar la facilidad con que las circunvoluciones básicas de los medios electrónicos y digitales violan las convenciones de la pantalla y alteran los hábitos del espectador cinematográfico. Se puede decir que Screen Memory ejemplifica cómo la preocupación de Deleuze por el impacto de los medios electrónicos y los nuevos medios en el pensamiento del “cine moderno” parece ir en dos direcciones, una hacia atrás, hacia la ontología, y la otra hacia el incierto escenario del propio “futuro.”

Figura 1. Renate Ferro, Screen Memory, 2004.

Hasta cierto punto, Deleuze parece compartir una cierta identificación defensiva con la ontología del cine que persigue de manera similar a profesionales y teóricos que se enfrentan a la disolución de su pureza histórica. Nadie lo enuncia más claramente que Mary Ann Doane en The Emergence of Cinematic Time:

Una cierta nostalgia por el cine precede a su “muerte.” Uno no ama —ni podría amar— lo televisivo o lo digital de la misma manera (…) Es discutible que la cinefilia no podría revisarse en esta coyuntura si el cine no se viera amenazado por el desarrollo acelerado de nuevas formas electrónicas y digitales de medios de comunicación. (Doane, 2002, p. 228) 

En la particular línea combativa con la que concluye Cinema 2, Deleuze convierte la nostalgia amenazadora de Doane por el romance o el amor del cine, en el discurso más poderoso y agónico de un filósofo que encara los riesgos más altos del final del cristal del tiempo: “La vida o la supervivencia del cine dependen de su lucha interna con la informática” (Deleuze, 1986, p. 270). Esta llamada a la resistencia ha sido escrita, curiosamente, por el mismo filósofo con el que muchos artistas y teóricos han dialogado al articular nociones en torno a la “filosofía después de los nuevos medios”² (Rodowick, 2001). Los lectores que aplauden Cinema 2 por su elaboración de lo virtual, pueden haber compartido mi sorpresa al toparme con estos pasajes combativos, justo en el momento en el que un acercamiento más comprometido entre las muchas facetas de los nuevos medios parecía posible, si no lógico. Pues ¿no podría Deleuze haber reconocido más inequívocamente en los nuevos medios emergentes un cambio en las principales variables de tiempo y ritmo, que su libro, The Fold, celebra en las experimentaciones electrónicas de Boulez y Stockhausen? 

Es casi como si Cinema 2 estuviera obsesionado por una especie de recurrencia ansiosa al fantasma temporal que el artista new media chino Du Zhenjun representa en su instalación interactiva I Erase Your Trace (2001).³ En esta pieza guiada por ordenador, los visitantes son invitados a caminar a través de una plataforma cuya superficie ejerce como la pantalla de proyección cinematográfica. Los pasos de los visitantes activan sensores que ponen en marcha un programa computarizado de avatares hiperactivos que eliminan la marca de sus huellas (fig. 2). Cada vez que se da un nuevo paso, los avatares reaparecen con el mismo ímpetu apasionado, esmerándose en limpiar la pantalla histórica del cine. Considerado desde la lógica del conflicto interno del cine con la digitalidad, es como si los avatares se esforzaran por limpiar las marcas de la propia visualización analógica, por borrar los espectros corpóreos de los espectadores que pasan. El movimiento de los espectadores que pasan convoca al futuro virtual a vengarse. Cada paso hacia el “todavía no” llama a la posibilidad del “ya no.” Aunque I Erase Your Trace podría interpretarse como un modelo de resistencia analógica a lo digital, puede también ser entendido como una mera celebración del cuestionamiento de lo virtual y su compleja interrelación con lo real. Es casi como si Du se comprometiera con la lógica deleuziana de la duplicación paradójica del tiempo, que contrasta los presentes que “pasan y son reemplazados” con una irrupción de la escena que “se lanza hacia un futuro, que crea este futuro como una explosión de vida” (Deleuze, 1986, pp. 87-88). En la obra de Du, lo virtual y su realidad paradójica parecen brotar de la nada en sintonía con el avance del espectador curioso, que recorre el espacio expositivo en busca, como diría Richard Castelli, de las “cinémas du future.”

Figura 2. Du Zhenjun, I Erase Your Trace, 2001.

Para apreciar mejor la otra motivación de Deleuze en su pugna con los nuevos medios, hay que tener cuidado, sin embargo, sobre cómo medir la valoración del “futuro” en su contexto cinematográfico. Para algunos teóricos de los nuevos medios, la noción de “cine del futuro” podría ser entendida como una mera metáfora de algo mucho más concreto, como el lugar del cine en el espacio cibernético o virtual. Lev Manovich, por ejemplo, hace hincapié en lo que considera una característica fundamental del cine en la era digital: el giro del tiempo al espacio.

El montaje cinematográfico introdujo un nuevo paradigma —crear un efecto de presencia en un mundo virtual uniendo diferentes imágenes del tiempo. El montaje temporal se convirtió en el paradigma dominante para la simulación visual de espacios inexistentes. Como demuestran los ejemplos de la composición digital para el cine y las aplicaciones de los sets virtuales para la televisión, la era del ordenador introduce un paradigma diferente. Este paradigma no se refiere al tiempo, sino al espacio. (Manovich, 2001, pp. 154-155)

Se podría argumentar que Deleuze dialoga de forma futurista con Manovich cuando contextualiza su defensa final del cine al final de Cinema 2 en relación a lo que él llama “la complejidad del espacio informativo” (Deleuze, 1986, p. 269). Al expresar admiración por las películas de Syberberg, elogia la incalculable complejidad que sobrepasa la psicología individual mientras que hace imposible cualquier sensación de un “todo” espacial. En vista del énfasis que pone Deleuze en el pensamiento cinematográfico como aquello que supera al tema en su totalidad, David Rodowick incluso elogia a Deleuze como “un cartógrafo del pensamiento” (Rodowick, 1977, p. 174). Pero Rodowick lo hace basándose en su apreciación de cómo Deleuze insiste en que esa complejidad no totalizable encuentra su representación no tanto en términos espaciales o incluso subjetivos como en términos mecánicos: los autómatas. 

Ser un cartógrafo del pensamiento tanto para el movimiento como para la imagen-tiempo significa trazar sus distintos planos de inmanencia, sus conceptos que relacionan el movimiento y el tiempo con el pensamiento, y los noosignos, cada uno de los cuales da lugar a una particular concordancia o conexión de conceptos y signos. Sólo de este modo podremos entender qué nuevos poderes de pensamiento se están gestando (…) El autómata espiritual es un pensamiento mecánico, pero esto significa que el cine es menos tecnología que una téchne o poesis. (Rodowick, 1977, p. 175) 

La preocupación de Deleuze por la potencial dilución del “cine moderno” no se refiere a la transformación digitalizada del espacio, quizás una consideración más pertinente al auge del cine-movimiento del cine clásico, sino a su potencial transformación de nuestra reflexión sobre la inversión en el pensamiento del tiempo. Deleuze hace girar su maquinaria fílmica para proteger los intereses del tiempo y del autómata espiritual como pensamiento mecánico. 

Está especialmente en juego la magnitud cambiante del futuro en la era de las imágenes electrónicas y la información automatizada. El futuro del “cine del futuro” no es nada parecido a una parodia metafórica de Deleuze, sino que constituye el componente mecánico fundamental de la nueva informática. Como él mismo nos advierte, es la reproducción de la información en relación con su anclaje en la atracción hacia el futuro la que en última instancia hace que su omnipresente automatización sea radicalmente ineficaz. “La información se aprovecha de su ineficacia para establecer su poder, su autentico poder es ser ineficaz, y por lo tanto aún más peligrosa” (Deleuze, 1986, p. 269). Una explicación interesante de tal preocupación por la peligrosamente adormecida acumulación de información por el bien de la información es proporcionada por The Inhuman: Reflections on Time (Lo inhumano: Charlas sobre el tiempo), un libro escrito por Lyotard tras el lanzamiento en 1985 de la primera gran exposición de nuevos medios en el Centre Pompidou, “The Immaterials” (cabe destacar que Lyotard estaba conceptualizando una exposición de artes electrónicas en el mismo momento en que Deleuze, su colega de la Universidad de París en Vincennes, elogiaba el cine moderno). En el capítulo “Time Today,” que se ocupa explícitamente del potencial no desarrollado de la informática, Lyotard centra su análisis en el privilegio del futuro de la cultura de la información a expensas, por ejemplo, de lo que Deleuze llama los “presentes que pasan” del cine. Lyotard se une a Deleuze para reflexionar sobre la “complejidad” creciente de las nuevas tecnologías, cuyo motor es la recombinación incesante del procesamiento de la información y la síntesis de datos. 

Como ha demostrado claramente el desarrollo del sistema tecno-científico, la tecnología y la cultura asociada con ella tienen la necesidad de continuar su desarrollo (…) La raza humana es, por así decirlo, “empujada” por este proceso sin poseer la más mínima capacidad para dominarlo (…) El crecimiento de los sistemas tecno-científicos (…) implica neutralizar otros acontecimientos. Lo que ya se conoce no puede, en principio, experimentarse como un acontecimiento. En consecuencia, si se quiere controlar un proceso, la mejor manera de hacerlo es subordinando el presente a lo que (todavía) se llama el “futuro,” ya que en estas condiciones el “futuro” estará predeterminado y el propio presente dejará de abrirse a un incierto y contingente “después  Mejor dicho: lo que viene “después” del “ahora” tendrá que venir “antes” de él. Asumiendo que una mónada que satura su memoria está almacenando el futuro, el presente pierde su privilegio de ser un instante inasible desde el que el tiempo se divide entre el “todavía no” del futuro y el “ya no” del pasado. (Lyotard, 1991, pp. 64-65)

De este modo Lyotard se une a Deleuze en la voluntad de provocar un cortocircuito en la atracción que ejerce la complejización informática, reinvirtiendo el tiempo cinematográfico de los presentes que pasan, entre lo “demasiado pronto” y lo “demasiado tarde.” 

En esta lucha contra la influencia informatizada del futuro, Deleuze tiene en mente algo más grande que la simple preservación de la promesa histórica del montaje temporal, tal y como así la tendría Manovich. Cuando Manovich contrapone el montaje a los nuevos medios, limita el montaje a las lógicas de su articulación sobre la alteración del estado del conjunto que Deleuze asocia a la imagen-movimiento. En términos concisos de Rodowick,

En primer lugar, el montaje en o a través de imágenes en movimiento es una lógica de yuxtaposición, conexión y vinculación. Aquí el tiempo se despliega dentro del movimiento como las secciones en cascada de una escalera de Jacob. El conjunto se da como suma (n + I …) y el tiempo se reduce a una sucesión de presentes. (…) En segundo lugar, esto significa que siempre puede darse una imagen del todo, ya sea infinitamente grande o infinitamente pequeña (…) Así, la imagen-movimiento cinematográfico presenta sus imágenes indirectas del tiempo a través de las formas o Ideas del montaje. (Rodowick, 1977, p. 53)

Mucho más relevante dentro de las preocupaciones de Deleuze sobre los nuevos medios es lo que él llama su necesidad de permanecer receptivo al imperativo cinematográfico del “mostraje” del tiempo (Deleuze, 1986, p. 59). Esto es lo que “une el antes y el después en el devenir, en lugar de separarlos; su paradoja consiste en introducir un intervalo duradero en el mismo momento” (Deleuze, 1986, p. 155). En este concepto del intervalo es crucial no sólo su relación lógica con el todo, sino su fuerza filosófica, tan irreducible y autónoma como el mostraje del devenir. 

Al favorecer la fuerza de la fisura, el intervalo es indiferente a la sucesión de imágenes y a la cadena de asociación atribuida al montaje. Aquí el conjunto (le tout) de la ontología cinematográfica (tout cinéma de l’Etre = est) sufre una mutación para convertirse en el “et” constitutivo, el “entre-deux” de la imagen y el tiempo (Deleuze, 1986, p. 235). Articulado inicialmente en 1972 por Derrida en su análisis de los “entre-deux” del pliegue Mallarmeano, y luego evocado por Deleuze en su discusión de 1976 en Cahiers du cinéma sobre el Ici et ailleurs de Godard, el “y” se resiste a la base ontológica de la cúpula para ser:

Ni una cosa ni la otra, siempre está en medio, entre dos cosas; es la frontera, siempre hay una frontera, una línea de fuga o de flujo, sólo que no la vemos, porque es la menos perceptible de las cosas. Y sin embargo es a lo largo de esta línea de fuga donde las cosas suceden, los acontecimientos se desarrollan, las revoluciones toman forma. (Deleuze, 1995, p. 45)

 O, como puntualizó sucintamente Derrida, “el medio del entre no tiene nada que ver con un centro” (Derrida, 1981, p. 212). Contrariamente a la racionalidad de la yuxtaposición del montaje y su conexión con la centralidad, esta línea de fuga es lo que Deleuze alaba como un “intervalo irracional.” Se puede decir que su irracionalidad radica en su incomposibilidad con la percepción espacial, la lógica lineal del todo y el ordenamiento del tiempo. 

Por supuesto, subrayo la incomposibilidad como la figura que se encuentra, creo, en el núcleo de las reflexiones de Deleuze sobre la temporalidad cinematográfica. No es casualidad que destaque esta noción que Deleuze toma de Leibniz para comprender elementos del pensamiento y del arte que pueden no converger, aun sin negarse o imposibilitarse mutuamente. En lugar de converger o permanecer imposibles el uno para el otro, en lugar de ser incluidos o excluidos, mantienen una relación paradójica entre sí como divergentes y coexistentes: como “incomposibles” (Deleuze, 1986, pp. 130-131). El resultado es repensar los fundamentos del cine sobre el montaje como el flujo consecuente del tiempo, liberar la narración de su esclavitud a la reivindicación de la verdad (dando paso a la fabulación), e insertar la fuerza de los “presentes incomposibles” en el pensamiento del tiempo y de su mostraje. Esto abre la filosofía a las fronteras imperceptibles del “intervalo irracional.” “Lo que da el intervalo irracional,” sugiere Rodowick —casi alentando la distinción de Louis Marin entre la ley y la fuerza, “es una percepción no espacial —no del espacio sino de la fuerza, la fuerza del tiempo como cambio que interrumpe la repetición con la diferencia y divide la sucesión en series” (Rodowick, 1997, p. 178). 

Precisamente es la eficacia del autómata espiritual y el intervalo irracional lo que Deleuze teme que pueda ser silenciado, y también lo que espera que, a la larga, sea dado con igual o mayor intensidad por los nuevos medios. Esto nos lleva a repensar la cuestión central de este capítulo. ¿Dónde está el “futuro” en el arte de los nuevos medios? ¿Podría haber una manera en la que la informática se combine con el trabajo artístico del archivo digital para revigorizar el lugar que ocupa el “futuro” en sí mismo, particularmente en relación con la complejidad de su presente informativo? Al hablar de los diversos desarrollos de la cinematografía digital naciente, que Deleuze llama “El corolario de la figura moderna de los autómatas,” ¿podemos apreciar lo que él esperaba que pudiera llevar a la transformación energética del cine, en lugar de a la simple señalización del declive del cine? Dicho de otro modo, ¿cómo podría la vida misma del cine depender fundamentalmente de una lucha interna con las cuestiones informáticas, del devenir de la interactividad artística a instancias del futuro?

Respecto al arte de los nuevos medios, propongo que consideremos la forma o evento del intervalo irracional en relación a una serie de eventos incomposibles: intensidades de archivo, interactividades, autómatas codificados, y los retornos del futuro. Como extensiones de la imagen-tiempo, sus fabulaciones y sus intervalos irracionales, la imagen de los nuevos medios capitaliza la complejidad de la ciencia y la cultura de la información mezclando y combinando sus softwares y hardwares, mientras experimenta con la densidad cristalizada del plano digital para poner en primer plano las fronteras extendidas de la realidad virtual (como ese evento del contacto virtual con lo real). Un recorrido excesivamente rápido por una serie incomposible de proyectos de los nuevos medios debería poner de manifiesto la respuesta enérgica y productiva de la comunidad de los nuevos medios a la acusación de Deleuze de que aviva, como Rodowick resume la misión, “lo virtual como un lugar donde la elección aún está por determinar, un reservorio de posibilidades y modos de existencia inimaginables pero inmanentes” (Rodowick, 1997, p. 204). 

Intensidades de archivo

Múltiples modos de existencia abundan en las instalaciones de bases de datos interactivas de la artista australiana Jill Scott, una de las pioneras digitales de lo que yo llamo “intensidad de archivo.” Los complejos eventos new media de Scott recurren a escenarios de la historia, a proyectos científicos y a las diversas posibilidades de los multimedia para alentar a los usuarios a que participen colectivamente en sus entornos new media. Una de sus instalaciones más sofisticadas mira directamente al futuro desde las perspectivas divididas de múltiples personajes que provienen de diferentes momentos del siglo XX. Frontiers of Utopia, (Fronteras de la Utopía) montada en 1995 e instalada permanentemente en el ZKM de Karlsruhe, ejemplifica lo que Scott llama sus “entornos híbridos.” En esta pieza que cuestiona el idealismo de la noción de cultura transmigratoria de Margaret Mead, los usuarios tienen la opción de interactuar con ocho personajes reconstruidos: Emma (como en la anarquista Emma Goldman), Mary (una socióloga rural en Paraguay), Margaret (una secretaria en una firma de diseño de Nueva York), Pearl (una poetisa aborigen australiana), Maria (una hippie yugoslava), Gillian (una estudiante radical marxista), Ki (una física china), y Zira (una programadora de la New Age). Los usuarios pueden acceder a la vida de estas mujeres desde cuatro terminales orientadas hacia los años 1900, 1930, 1960 y 1990. En lugar de seguir la estrategia de Ferro de colapsar la experiencia del tiempo en la memoria de la pantalla de una construcción cinematográfica que se vuelve densa por su singularidad, Scott proporciona a sus usuarios acceso a los diferentes puntos de vista y elementos históricos importantes para estas mujeres que poseen visiones políticas diferentes a lo largo del mundo y desde diferentes períodos de este siglo que marcan la historia del cine. Los usuarios pueden manipular pantallas táctiles y maletines interactivos para escuchar los puntos de vista de los personajes y examinar con detenimiento objetos, reportajes y recuerdos cruciales para sus épocas (fig. 3). 

Figura 3. Jill Scott, Frontiers of Utopia, 1995.

A la complejidad de esta instalación new media precoz se añade una pantalla táctil que muestra a todas las mujeres reunidas en una mesa, a la manera de Judy Chicago. Los espectadores pueden tocar los rostros de los personajes para desencadenar una serie de conversaciones entre dos mujeres de diferentes épocas, lugares e imaginarios. Uno de mis intercambios favoritos se da entre Emma, la anarquista de los años 30, y Zira, la programadora de los 90:

Zira: Tenemos que poner en marcha un sistema, de lo contrario el planeta morirá.

Emma: No hay reglas para los hambrientos.

Zira: El problema es demasiado grande ahora. En los años 90 sufrimos una enorme sobrepoblación.

Emma: La única respuesta es educar a las mujeres.

Zira: Exactamente para eso necesitamos un sistema.

Lo que deja bien claro Scott en Frontiers of Utopia (Fronteras de la Utopía) a sus diversos espectadores unidos en la lucha contra las disputas de la historia, es que la propia complejidad, el sistema tecnológico en constante expansión, con su mezcla de materiales de archivo y bases de datos, no proporciona la única respuesta a los dilemas del futuro. Aunque su título ciertamente reconoce la fascinación por el futuro, el magnetismo de sus objetos interactivos enfrenta al usuario con el enigmático intervalo de los presentes que pasan. Las interfaces magnéticas de los maletines de Scott, que permiten a los usuarios pulsar las teclas de los iconos que activan las narraciones contrapuestas sobre su particularidad histórica, sitúan la nueva experiencia cinematográfica en los archivos incomparables del tiempo y del espacio. El resultado es lo que yo entiendo como una puesta en escena dinámica de la apreciada paradoja de la memoria dividida de Deleuze, “una memoria para dos personas o una memoria para varios” (Deleuze, 1986, p. 116), “mémoire à deux, d’une mémoire à plusieurs” (Deleuze, 1985, p. 153).  Construyendo “alternativas indecibles” inscritas literalmente en el mantel de la historia (entre nappes de passé), Scott supera con creces la representación de la incomparable “memoria del mundo” tan admirada por Deleuze en el cine de Alain Resnais: “los diferentes niveles del pasado ya no se relacionan con un solo personaje, una sola familia o un solo grupo, sino con personajes muy diferentes, así como a lugares desconectados que constituyen una memoria mundial” (Deleuze, 1986, pp. 116-117). 

Interactividades

Por supuesto, la clave para la puesta en escena de alternativas indecibles es una práctica estética comprometida con los vínculos impredecibles de la interactividad, una práctica que insta al usuario a responder a un conjunto de elecciones predeterminadas y que se entrega a la momentánea representación por parte de los usuarios de una obra cuyos algoritmos la dejan incompleta. En una de las aportaciones más reflexivas del inmenso catálogo de la exposición Future Cinema del ZKM, “The Relation-Image,” Jean-Louis Boissier reflexiona sobre la estética de la interactividad que ha configurado sus experimentos con los nuevos medios, desde que diseñó las interfaces electrónicas para Les Immatériaux de Lyotard, hasta su encuentro con las obras de Rousseau, prolongado durante una década. Durante ese tiempo, Boissier creó sus instalaciones interactivas de Confessions et Rêvéries (Confesiones y recuerdos) y desarrolló una versión electrónica interactiva de Rousseau que fue publicada por Gallimard. Lo característico de este proyecto de libro digital es la experimentación de Boissier con inserciones en vídeo de momentos particularmente fetichistas del texto, con recreaciones de la cadencia y del movimiento inherentes a la narrativa de Rousseau, así como de reflexiones digitales acerca del propio intervalo de tiempo. El resultado es un proyecto estético deudor de la particular teoría de la interactividad de Boissier al dialogar con los libros de cine de Deleuze.

Si podemos imaginar la relación como una forma, podemos concebir una imagen-relación capaz de ser producida por un nuevo tipo de perspectiva. A esa perspectiva, que hace referencia a la óptica, se le puede añadir una dimensión relacionada con el comportamiento relacional. Dentro de esta perspectiva interactiva, la interactividad mantiene la posición que ocupa la geometría en la perspectiva óptica. Podríamos llegar a decir que, si la perspectiva es lo que nos permite capturar o construir una representación visual, la perspectiva interactiva es igualmente capaz de apoderarse [saisir] o modelar relaciones. Esta perspectiva interactiva proyecta las interrelaciones en un espacio relacional. (Boissier, 2003, p. 403)

En Moments de Jean Jacques Rousseau, el lector del texto se transforma en un participante interactivo por medio del tacto y la vista, a medida que entra y sale del pasado histórico, el momento actual y la futura reconfiguración de los textos a medida que el seguimiento interactivo transforma el texto en fragmentos hipertextuales. Dos de sus características estructurales son particularmente fascinantes por la forma en que se superponen. Una de ellas es la insistencia de Boissier en experimentar con hardware y software, algo que permite al espectador del vídeo moverse horizontal y verticalmente y, por lo tanto, dentro y fuera del tiempo y el enfoque.

Para cada una de las secuencias de Moments, coloqué una cámara digital sobre un cabezal panorámico motorizado, que había construido con la suficiente precisión en los grados de rotación como para conseguir un panorama tan interactivo. Como las posiciones inicial y final se marcaron con precisión durante el rodaje, las secuencias de imágenes se someten de forma natural al desarrollo visual en pantalla, a los bucles y a las bifurcaciones internas. Es esta equivalencia del movimiento con la mirada humana [du regard], controlando el movimiento de la imagen, es lo que el lector explora en cada secuencia. (Boissier, 2003, p. 401)

En la propia secuencia de vídeo, Boissier recorta un fotograma de cada diez, lo que Mary Ann Doane parece reprochar como reconocimiento del “lapso temporal, el tiempo perdido inherente a la representación cinematográfica del movimiento” (Doane, 2002, p. 214). Pero más que organizar el corte, como lo que Doane (2012) llama una elipsis a través de la cual “el tiempo se vuelve delimitable, mercantilizable, cosificable” (p. 218). Boissier trata el corte como el propio intervalo irracional del tiempo, como esa elipsis más barroca que da origen no a objetos ni a mercancías, sino a conceptos, relaciones y acontecimientos. Así, el otro dispositivo estructural crucial en Moments es la fractalización interactiva del texto por parte del usuario, a través de la cual el tiempo y el pensamiento son canalizados para habitar en el intervalo de la incomposibilidad misma. Un aspecto crucial para el proyecto de Boissier es la interfaz informática y la interacción que constituye la base virtual que da lugar a la poesis o al pensamiento del arte de los nuevos medios. 

En el cine informático, la relación lógica con lo real no se anula ni se disminuye, sino que se transforma, se enfatiza (…) los distintos ámbitos de la interactividad abren esta variabilidad (…) el grado de apertura de un objeto interactivo está ligado (…) a su creciente perfección [lectura, “complejidad”] en la gestión de sus relaciones internas (…) siendo capaz de responder a las exigencias de las interacciones externas y a las mutaciones de su entorno. (Boissier, 2003, p. 405) 

Mientras que Boissier ofrece a sus usuarios la opción de habitar los intervalos de la historia, de moverse entre el “aquí” mientras graban un hipertexto virtual para el futuro, otros artistas han aprovechado las relaciones internas de la informática para situar al usuario más sólidamente en los intervalos cambiantes de los presentes que pasan.

Tomemos como ejemplo el sencillo proyecto de arte en Internet, “Expand,” de Shu Leah Cheang, el autoproclamado artista desterritorializado de Internet, el creador global sin dirección local. (Cheang, 2001).4 Publicado en la edición “NetNoise” de CTHEORY Multimedia, “Expand” se apropia de material de la paródica y extravagante película pornográfica de ciencia ficción I.K.U. de Cheang, que parodia la proliferación de pornografía asiática racializada en internet (Chun, 2006).5 En esta obra de net.art sutilmente mecanizada, Cheang representa el intervalo de fotogramas digitales frente a fotogramas de cine: 30 fotogramas por segundo digital, 30 fotogramas por secuencia cinematográfica (Cheang, 2001).6 El dial amarillo que cruza la franja de la imagen permite al usuario moverse hacia adelante y hacia atrás en el tiempo, y el movimiento entre y dentro de tiempos de imagen erotizados particulares, la imagen catalizada independiente y las pistas de sonido al estilo de los noosignos. Al convertir la interfaz de Internet en una especie de dispositivo manual, Cheang permite al usuario ampliar la narrativa de forma aleatoria. En diálogo con el colectivo feminista de nuevos medios de principios de los noventa, VNS Matrix, el proyecto se enmarca dentro de la resistencia política de Cheang a la tendencia tecnológica masculina de la complejidad digital. Cheang escribe que ella desea “expandir” el mantra de VNS Matrix, “El clítoris es una línea directa a la matriz” reivindicando que, “El coño es la matriz.”

Miro un móvil digital inalámbrico actual sin acceso a ningún puerto que nos canalice; memoria flash incorporada y disco duro de gigabytes tal y como fue entregado al nacer; mutación genética para el ALL NEW GEN. La fusión se ha completado. Nos dejamos llevar por la fantasía. Viviendo cómodamente con el monstruo interior, designo mi cuerpo como una unidad sexual auto-programada y auto-generativa. Este sistema funciona con un sistema operativo que requiere la actualización de la versión y la actualización de la memoria. El futuro improbable ha llegado y se ha ido. El futuro retro podría ser el próximo regreso. (Cheang, 2000)7

Mientras que el net.art de Cheang está sujeto a la fantasía retro-futurista de una unidad sexual auto-generativa, el artista japonés, Masayuki Akamatsu, toma como tema digital la propia división transferencial del tiempo. En su instalación Time Machine!, los usuarios que se aproximan a la consola de esta pieza obtienen retratos suyos que una videocámara captura y proyecta frente a ellos (Akamatsu, 2002).8  La imagen en sí se pixelará, ampliará, multiplicará e invertirá en relación con la manipulación de una rueda de desplazamiento por parte del usuario (fig. 4). Un giro a la izquierda hace retroceder la imagen en el tiempo, donde parece dividirse en una especie de caída libre inconsciente. La presencia del momento aquí da paso a la fractura y dislocación del viaje en el tiempo —un estado previamente conocido por el hombre sólo a través del inconsciente o, en su defecto, a través de la ficción literaria y cinematográfica. Un giro a la izquierda hace retroceder la imagen desde el futuro hasta el presente. Sin embargo, aquí se exhibe la imagen de un presente cuya estructura nunca parece ser constante. A través de imágenes pixeladas que se mueven hacia el futuro, estas permanecen abiertas a las vicisitudes de la instanciación de la imagen de video en el tiempo y el atrapamiento del sujeto en las duplicaciones del tiempo mismo. Pregúntense si no están siendo testigos de algo parecido a una imagen-cristal digital que encarna lo que Deleuze considera la operación más fundamental del tiempo: 

Figura 4. Masayuki Akamatsu. Time Machine! 2002.

es preciso que el tiempo se desdoble a cada instante en presente y pasado, diferentes uno y otro por naturaleza o, lo que es equivalente, es preciso que desdoble al presente en dos direcciones heterogéneas, una que se dirige hacia el futuro y otra que regresa al pasado. (Deleuze, 1986, p. 81) 

En este sentido, estar “dentro” del estado mecánico del tiempo, es estar siempre confrontado con el tacto, el giro, la visión y el pensamiento del intervalo como un giro reincidente del tiempo. 

Autómatas codificados

No es de extrañar, sin embargo, que muchos filósofos del cine citen esta visualización mecánica no como un signo de que el cine perdurará en el futuro, sino de su paso ontológico por el presente. Uno de los filósofos que ha escrito con elegancia sobre los libros de cine de Deleuze se fija directamente en la autopresentación digital como un procedimiento que amenaza la promesa de la memoria cinematográfica. Recordando las expresiones de ambivalencia digital de Deleuze, Jacques Rancière advierte que,

La información no es memoria. No es por la memoria por lo que se acumula; trabaja sólo para su propio beneficio. Y su beneficio está en que todo se olvide de inmediato para afirmar así la única verdad abstracta del presente y afirmarse ella misma en su poder como la única que está a la altura de esta verdad. El reinado del presente informativo rechaza de plano, como irreal, lo que no es un proceso homogéneo y lo que es indiferente a su autopresentación. (Rancière, 2001, p. 202)

Esta es precisamente la misma lógica con la que Deleuze expresa su cautela sobre la cultura de la información al final de Cinema 2. Para Deleuze, la autopresentación de los nuevos medios amenaza la vivacidad de los autómatas cinematográficos que revitalizan el cine moderno con un nuevo espíritu. Lo que él llama “el nuevo automatismo electrónico” amenaza con disolver la inspiración cinematográfica de los sueños y el misterio en la zona neutra de los bits de información aleatorios que atraviesan indiscriminadamente la membrana conectada de los mirones y los insomnes (Deleuze, 1986, p. 265). 

Sin embargo, Deleuze no está dispuesto a abandonar la seducción de un objeto cinematográfico recién constituido, que está en perpetuo flujo en la pantalla de datos y a través del cual puede surgir una nueva imagen a partir de cualquier punto de la imagen anterior. Con la pérdida de su privilegio direccional, la organización del espacio cinematográfico se traslada desde el teatro a las zonas fractales de los puertos de alta velocidad, las tecnologías móviles, los dispositivos GPS y, con más frecuencia, a los chips de información integrados. Aquí la admiración por la colosal pantalla cinematográfica se entrega al encanto de las tabletas de información miniaturizada, una superficie opaca que transporta descargas instantáneas a través de las cuales la sacralidad de los dones del cine se vuelve obsoleta para siempre: “La información reemplazando a la naturaleza, y el cerebro-ciudad, el tercer ojo, reemplazando a los ojos de la naturaleza” (Deleuze, 1986, p. 265). 

Ningún artista ha utilizado mejor el autómata recientemente codificado que Mark Hansen y Ben Rubin en su proyecto de colaboración, Listening Post. En esta hipnótica instalación que asume una velocidad y vida propias, los artistas muestran fragmentos de información redactados por un software de recopilación de datos que “rastrea” la red escuchando en salas de chat activas y foros activos en línea, grupos de noticias y canales de comunicación. Cosechando fragmentos de lenguaje del glosario del chat y de la memoria global de los presentes que pasan, los artistas los transfieren en una serie de instantáneas de la información que fluyen a través de una red interconectada de unas 230 pantallas LEDs en miniatura (fig. 5). Aquí el movimiento cinematográfico se revela como autómatas codificados de los presentes que pasan de los nuevos archivos de datos, el NetNoise de accesos, el chat, el tráfico, la mensajería instantánea y el muestreo web. Una voz automatizada lee algunos fragmentos en voz alta, como reviviendo la separación que hace Deleuze del sonido puro y la imagen cinematográfica. ¿Es la resonancia de una repetición de una cita o un resonar de un texto digital generado, separado del murmullo de la instalación y del siseo del movimiento de los bits de datos? 

Figura 5. Mark Hansen y Ben Rubin, Listening Post, 2002. Fotografía de David Allison

En los misteriosos tonos verdosos de Listening Post, la información es memoria, de acuerdo con Rancière, eso sí, pero del tipo de memoria que se encuentra literalmente suspendida en el intervalo del código del tiempo. Tal y como Tim Griffin describe tan elocuentemente este animado archivo de memoria digital, 

El ciclo diario de ritmos humanos se hace perceptible a través de las zonas horarias; las discusiones domésticas a menudo aparecen por la mañana, mientras que la política y el sexo dominan las discusiones por la noche. En el transcurso de las semanas, uno es capaz de distinguir un subconsciente cultural. Las corrientes de opinión y la atención de hoy, por ejemplo, podrían rondar las cuestiones de la guerra en el extranjero, o las reflexiones sobre cuestiones de seguridad en casa, que se acumulan como muchas gotas de lluvia. (Griffin, 2002)

¿Este entramado performativo de tantas pantallas y sitios interconectados no da vida al mismo tipo de automatismo que Deleuze identifica como el alma del cine moderno? ¿No podría tratarse de un resurgimiento electrónico de lo que él describe como “el automatismo material de las imágenes que produce desde el exterior un pensamiento que se impone, como algo inconcebible en nuestro automatismo intelectual” (Deleuze, 1986, p. 179). ¿No serán los nuevos generadores de software que archivan los automátas intelectuales y que habitan en las membranas conectadas de la cultura digital, la nueva fuente del creciente pensamiento del intervalo irracional? ¿Acaso Listening Post no se adapta al mismo tiempo que se resiste al impulso aplastante de la vigilancia de la información para arrojarla nuevamente al esplendor de la naturaleza electrónica? Este es el intervalo resistente, en palabras de David Rodowick,

Que restaura la creencia en lo virtual como un lugar donde la elección aún está por determinar, lo virtual como un reservorio de posibilidades y modos de existencia inimaginables pero inmanentes. En este sentido, el aspecto utópico de la filosofía y el arte es la perpetuación de una memoria de resistencia. Esta es una resistencia a la repetición habitual —a un tiempo que es calculado, racionalizado y reificado. Pero también es una resistencia a todas las formas de comercio o intercambio, ya sea en forma de comunicación o de mercancías. (Rodowick, 1997, p. 204) 

Propuestas para el futuro

Dicho de otro modo, el aspecto utópico de una filosofía de la resistencia podría ser lo que compromete el futuro, la vanguardia, como algo más que la repetición habitual del “avance” del sistema tecnocientífico. Este compromiso con el futuro ha estado en la vanguardia del pensamiento filosófico que ha dado forma a Medium Philosophicum. Alentando a resistir a la hegemonía aplastante del cine y la televisión estadounidenses, Jacques Derrida advierte a Bernard Stiegler que “el imperativo categórico, el requisito incondicional de toda negociación [sobre el futuro de las nuevas formas y medios de comunicación] es dejar el futuro para el futuro, en todo caso dejar abierta la posibilidad del futuro” (Derrida & Stiegler, 1966, p. 98). ¿Podríamos imaginar un Cine del Futuro en el que el futuro del futuro mismo pueda dar lugar a un pensamiento que supere el intervalo irracional del presente que pasa? ¿Podría haber una estrategia de performance digital en la que el propio sistema, como autómata de datos y pantalla de pensamiento, sature ahora su memoria almacenando el futuro, reavivando la frase de Lyotard, y perdiendo así su privilegio de ser un punto inaprehensible a partir del cual, sin embargo, el tiempo siempre debería repartirse entre el “aún no” del futuro y el “ya no” del pasado? ¿Qué podría haber dicho Deleuze, por ejemplo, sobre la interacción con el cine de los desarrollos acelerados de la tecnología informática afectiva, la inteligencia artificial y los bots virtuales interactivos? Se me vienen a la mente algunos tipos de agentes interactivos como, por ejemplo, Sinking Feeling de Ken Feingold (2001), Agent Ruby de Lynn Hershman y Prosthetic Head de Stelarc. Se trata de webs interactivas y seres artificiales que están programados para interactuar con el espectador a través de texto y el software de reconocimiento web. Mostrándose ante los usuarios como agentes interactivos proyectados en las pantallas, responden asombrosamente a las conversaciones en el presente que pasa. El resultado más frecuente del intercambio, a través de las vicisitudes digitales de reconocimiento y escaneo, es una respuesta del bot virtual que reinscribe la ontología en el pensamiento del intercambio de nuevos medios. Cuando Feingold le dice al bot de Sinking Feeling, “Sólo tengo curiosidad por saber en qué estabas pensando,” recibe una respuesta cuya importancia filosófica juguetona excede con creces la reflexividad de la pregunta: “¿Cómo sabes que YO ESTOY pensando algo?” Lo que es particularmente innovador acerca de estos seres digitales, que encarnan las complejidades de la exploración psíquica, es la forma en que están programados como sistemas abiertos —hacen algo más que interpretar el archivo del pasado. Su función depende del archivo del futuro, ya que sus respuestas se vuelven más complejas y sofisticadas a medida que interactúan con sucesivos visitantes.

El futuro impredecible, como una especie de nuevo intervalo irracional en el presente, uno que marca el “todavía no” del presente y el “ya no” del pasado, bien podría programarse para oponerse a cualquier repetición habitual de Future Cinema. Me gustaría concluir recurriendo a una instalación, n-cha(n)t (2001) del artista canadiense David Rokeby, que relaciona la resistencia futura del archivo codificado con la memoria global de la informática interactiva. Para este proyecto, Rokeby instala una serie de ordenadores y monitores interconectados, entre 6 y 12, que responden a la presencia del usuario a través de sensores y micrófonos. Cuando el sensor del ordenador reconoce la presencia del usuario, la imagen de vídeo solicita la interacción verbal con el usuario, que a continuación se une a los demás en la sala mediante frases en los diversos micrófonos conectados a las pantallas en todo el espacio. Esta performance pública e interactiva se vuelve extrañamente privada ya que el micrófono funciona como amortiguador del sonido al incorporarlo a la red de ordenadores en lugar de amplificarlo a los demás usuarios por medio de altavoces en la sala. Haciendo hincapié en un cambio teórico crucial para muchos de los proyectos artísticos discutidos en Medium Philosophicum, Rokeby pone en escena una dinámica digital de escansión en lugar de una representación cinematográfica de proyección. 

Asimismo, las frases pronunciadas por el interlocutor interactúan con los bits internalizados que otros pronuncian para crear una especie de nuevo lenguaje emergente, un nuevo generador recombinante de lo que podría llegar a ser (…) pensamiento. “Lo que dice cada ordenador no tiene sentido en sí mismo,” dice Rokeby. “Estas frases tomadas en conjunto trazan la trayectoria de una narrativa de comunicación en desarrollo (…) palabras compartidas, sin sentido que centellean con apariencia de significado” (Ditta, 2004, p. 37). Lo que es crucial para esta instalación en constante evolución es que su funcionamiento sigue dependiendo de las expectaciones de futuro. Requiere la interacción con interlocutores humanos potenciales que, como agentes reflexivos del acontecimiento, constituyen la “atracción” del futuro informacional en el intervalo digital irracional entre retro-futuros. Esto supone un maravilloso reajuste del mostraje Deleuziano, basado, como recordarán, en “la unión del antes y el después en un devenir.” La paradoja del nuevo retro-futuro es que “el después de” se inscribe ahora como “lo archivable,” que aguarda los datos del futuro en aras del despliegue narrativo de la comunicación de Rokeby. Su n-cha(n)t también proyecta, en muchos niveles, la consagración del nuevo automatismo a la voluntad y a la atracción del futuro, “puesto al servicio de una voluntad poderosa, oscura y condensada del arte, que aspira a desplegarse a través de movimientos involuntarios que, sin embargo, no la limitan” (Deleuze, 1986, p. 266).9  Lo que sigue estando en juego, aunque con una diferencia cuantitativa, es el prolongado intervalo de la lucha interna del cine con la temporalidad de la informática. Algo esencial para este concepto del intervalo no es su relación lógica con el todo, sino su fuerza filosófica como el mostraje irreductible del devenir. ¿No podría esta base interconectada ser la que sustenta el pensamiento barroco de n-cha(n)ted del propio cine del futuro? 

1  Renate Ferro, Screen Memory, recuperado de  http://www.aap. cornell.edu/aapweb/galleries/galleries-past-exhibits/galleries-past-frameset.htm (2004)

2 Este es el término que acuña uno de los lectores más considerados de Deleuze, D. N. Rodowick (2001).

3  Du Zhenjun, I Erase Your Trace, recuperado de http://membres.lycos.fr/duzhenjun/ (2001) La leçon d’anatomie du docteur Du Zhenjun (2002).

4  Shu Leah Cheang, Expand, recuperado de  http://ctheorymultimedia.cornell.edu/art/4.09/ (2001)

5  Ver el análisis de la raza y el ciberporno de Wendy Hui Kyong Chun (2006).

6  Shu Leah Cheang, Expand, recuperado de http://ctheorymultimedia.cornell.edu/art/4.09/ (2001).

7  Shu Leah Cheang, E-mail Exchange with Geert Lovink, 29 December, 2000, recuperado de http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0012/msg00140.html (2000).

8  Masayuki Akamatsu, Time Machine!, recuperado de http://vision.mdg.human.nagoya-u.ac.jp/isea/program/E/artists/a438.html (2002).

9  Esto se traduce en algo así como un resurgimiento artístico de los aspectos vivificantes de lo que Arthur Kroker llama “la voluntad de la tecnología” (2004).

References / Referencias

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* Este texto ha sido publicado previamente en: Murray, T. (2008). Time @ Cinema’s Future: New Media Art And The Thought Of Temporality. In Digital Baroque: New Media Art and Cinematic Folds (pp.  238-260). Minneapolis: University of Minnesota Press. Copyright 2008 by the Regents of the University of Minnesota.