Dan Karlholm

Introducción

Una de las razones por las que el tema de la contemporaneidad ha creado tanto revuelo entre los historiadores de arte es que nuestra disciplina ha estado obsesionada con el tiempo —en forma de historia— desde sus inicios en la modernidad en el siglo XIX.  Incluso Heinrich Wölfflin, que suele ser desestimado como un formalista con inclinaciones psicológicas, insistía en que cualquier forma o combinación estilística tenía una doble raíz, que podría ser explicada por su morfología interna y su integración externa, es decir, una historia intrínseca del estilo relacionada con una historia extrínseca de la cultura (Wölfflin, 1950). Al menos dos historias se consideran aquí para conformar y delimitar las obras de arte. Numerosas variantes de este modelo han constituido, en general, la disciplina de la historia del arte. Sin embargo, se ha producido una crisis sobre el papel y la legitimidad de la historia en la historia del arte. 

Una crisis anterior, que estalló en la década de 1980 como reacción a los cambios teóricos y políticos que se produjeron de forma generalizada en los años sesenta y setenta, afectó a otro aspecto de la disciplina: al arte, o lo que se consideraba como arte, por parte de quién y de qué modo. ¹   La Historia —también en la historia del arte— suele contrastarse con el presente o con lo contemporáneo. Pero cuando la historia dentro de la historia del arte entra en crisis, se queda atrás o queda relegada a un ámbito meramente histórico, parece que nos quedamos con lo contemporáneo. Esta situación desafía toda la estructura de una disciplina identificada con una preocupación por el pasado, ya no más por lo meramente histórico —si bien, desde luego, la disciplina fue ya fundada ante la enorme presión de la tesis establecida por  G.W.F. Hegel, de que el arte en la contemporaneidad está muerto o terminado (Karlholm, 2004).

En este artículo espero dejar claro que tal dicotomía —el ahora contemporáneo versus el pasado histórico— es insostenible. Comenzando con una evaluación crítica de las definiciones más extendidas y establecidas del arte contemporáneo de la última década y media, sosteniendo un discurso universal sobre el arte contemporáneo y la contemporaneidad, me centraré en dos aspectos de una propuesta ambiciosa centrada en las palabras claves de actualización y anacronía. Mientras que las discusiones actuales sobre el arte contemporáneo están reproduciendo los postulados modernistas sobre la primacía de la novedad y la innovación, reforzadas por una lógica velada de vanguardismo, mi propuesta de considerar el arte contemporáneo como un arte actualizado trastorna no sólo las ideas sobre lo que podría significar el arte después del posmodernismo, sino todo el entramado de la historiografía historicista. Una perspectiva anacrónica, una situación bi o policrónica de la obra de arte, se podría utilizar para liberar el arte de ser definido de acuerdo a su ascendencia única, y para abrazar, en cambio, una apertura cronológica a la “vida” continua del arte a través de sus sucesivas incorporaciones y actualizaciones estéticas a lo largo del tiempo. Comenzaré ateniéndome a las palabras contenidas en mi título, empezando por “después.”

Después de 

La primera palabra de este texto seguramente hará que algunas personas se sientan incómodas, ya que puede indicar que el fenómeno anterior (el arte contemporáneo) ya no existe. Como si la moda lingüística de la época hubiera prescindido de esta denominación y hubiera pasado a otra cosa, a una nueva o a lo que sea.  Leído de esta manera, la preposición perfectamente benigna y neutral después de se entiende como un post-fenómeno intencionado, como aquellos que durante mucho tiempo agregaron un atractivo teórico, incluso una carga, a cosas o fenómenos adornados con esta preposición.²  Me he abstenido deliberadamente de utilizar el prefijo “post,” precisamente, para evitar tales connotaciones, y para evitar que nuevas combinaciones discursivas se acumulen sobre el postindustrialismo, postmodernismo, postestructuralismo, postcolonialismo, etcétera. Tampoco hablaré de “arte post-contemporáneo” —un término usado alguna vez (por Fredric Jameson et al.) ya a principios de la década de 1990, antes de que se desatara todo el debate sobre la contemporaneidad (Jameson & Miyoshi, 1998).3 Un término así, transformaría inmediatamente una preposición (que solo busca pasar más allá, retroceder y hacer otra cosa) en un prefijo latino pegado para siempre a su anfitrión lingüístico, de modo que se nos presenta lo postcontemporáneo como una actualización incómoda de lo contemporáneo. Esto perpetuaría además la lógica modernista de la innovación y también prolongaría voluntariamente una secuela contaminada, definida por lo que supuestamente es pasado o que ya no es operativo mientras, sin embargo, aún se aferra al fenómeno. Lo que quiero hacer en su lugar, y esto puede sonar ingenuo, es simplemente dejar de hablar del arte contemporáneo de la manera en que se ha hecho en la última década y media. Ofreceré una determinación contra-discursiva, más que una definición, de lo que el arte contemporáneo podría significar, sin ninguna ilusión de persuadir a las poderosas instituciones del mundo del arte para que cambien su juego —modernista hasta los huesos— de tratar de promover lo último, valorizar lo más nuevo y navegar hacia la última versión de una actividad avanzada o de vanguardia.

Lo que mi “después de” pretende señalar es simplemente que dejemos descansar durante un tiempo el discurso que prevalece en torno al arte contemporáneo. Este discurso se deriva de un aumento masivo del arte contemporáneo en el mercado global del arte, en publicaciones, críticas, comisariados, desde la intensificación de centros, museos y otras instituciones de y para el arte contemporáneo, hasta un cambio de enfoque a nivel mundial entre los estudiantes a todos los niveles, que probablemente dará forma y transformará la historia del arte en el futuro próximo. Detrás de este discurso, percibo una actitud, que he llamado contemporalismo (contemporalism). Expresar este cambio radical, poner en palabras esta hegemonía viral y esbozar un diagnóstico sirve para empezar a imaginar activamente diferentes futuros para el arte y la historia del arte (Karlholm, 2014, pp. 9-20). La perspectiva de ejecutar a este monstruo es por supuesto sombría, a juzgar por la creciente complacencia en el mundo del arte en general no solo para conformarse con este estado de cosas, sino para deleitarse con él. Muchos profesionales del mundo del arte parecen sentirse cómodos encontrándose como en casa en este nuevo desamparo relacionado con una valoración temporal de nuestro tiempo como un no-tiempo, una acronía, una nueva temporalidad atemporal. El fundamento para estas ideas se basa en las palabras de Hegel sobre el final de la historia, pero en la corta memoria del momento presente, la llamada posthistoria es generalmente asociada con el emblemático año de 1989, lo que convierte una historia larga y complicada en algo muy corto. Dado que esta fecha está típicamente conectada con el artículo de Francis Fukuyama “¿El Fin de la Historia?” que relaciona el diagnóstico de Hegel de tal fin con la Batalla de Jena en 1806, la necesidad de extender el marco histórico se hace evidente (Fukuyama, 1989).4 Sin embargo, no se aprecia ninguna fatiga conceptual a la hora de expresar la nueva sostenibilidad, como lo demuestra la reciente exposición del MoMA The Forever Now: Contemporary Painting in Atemporal World, donde descubrimos que el concepto de atemporalidad fue acuñado por el autor de ciencia ficción William Gibson en 2003, y que ahora puede ser utilizado en una especie de pintura abstracta (principalmente óleo sobre lienzo). Estos pintores tratan con el “estilo,” explica Laura Hoffman, y nunca “usarían un estilo del pasado de una manera inflexible; en otras palabras, como un readymade” o como una apropiación —un término clave para el llamado postmodernismo (Hoffman, 2014, pp.  13, 21). ¿Cómo debemos entender este pronóstico? ¿Crearían estos artistas nuevos estilos en una burbuja atemporal, por siempre jamás? ¿Como si el Modernismo no hubiera terminado y como si no hubiera un mañana después de lo moderno? ¿Es este ejemplo de arte, que parece un vestigio de los años 80, la forma de arte omnipresente a partir de ahora? Por muy fascinante que sea la ciencia ficción, el hecho científico es que la perspectiva de un futuro prolongado como tal está seriamente amenazada a la vista de un cambio climático con daños ambientales parcialmente irreversibles. Considerar la idea misma de una eternidad ahora es evasivo en el mejor de los casos. El concepto mismo del ahora, especialmente el conectado con el tiempo, es muy pertinente, sin embargo, siempre y cuando no se use en el sentido de algo instantáneo sino como algo extendido. Desde esta perspectiva, ahora no significaría un tiempo ilimitado atemporal, sino un período de tiempo cambiante lo suficientemente largo como para abarcar el presente y la historia, el ahora y el entonces, pero lo suficientemente corto como para que nosotros podamos operar dentro de este período. Resulta importante recordar que el entonces es siempre y para siempre una parte de cada uno de los ahora. Anteriormente lo contemporáneo implicaba, por necesidad, un estado temporal, la fase más reciente que pronto será reemplazada por nuevas manifestaciones creativas. Ya no es así: lo contemporáneo está ahora a punto de calificarse de estado permanente, por no decir de inmovilidad, por mucho que también se conciba como un estado de “transición permanente,” que ha sido asignado tanto al Modernismo, por Peter Osborne con referencia a Theodor Adorno (Osborne, 1995, p. 14), como al arte contemporáneo, por Terry Smith (2011, p.  316). La transición permanente, por supuesto, es la vida misma —la vida humana y la no humana como tal, es decir, en un nivel sub-individual.

Arte contemporáneo

Permítanme referirme ahora a algunos de los intentos más ambiciosos para definir el arte contemporáneo, realizados por Arthur Danto, Hans Belting, Terry Smith y Peter Osborne. Solo podré abreviar rudimentariamente lo que percibo como los rasgos más específicos de estas definiciones. Ya antes el arte contemporáneo había alcanzado su posición actual de super-ismo —el único “ismo” que ni siquiera es “ismo” (salvo por su corazón contemporáneo)— Arthur C.  Danto diagnosticó una situación post-histórica, siguiendo el modelo de la conocida narrativa de Hegel sobre el fin virtual del arte en sus lecciones sobre estética. Danto sostiene, desde principios de los años ochenta hasta finales de los noventa, que la filosofía de la historia del arte llegó a su fin y se resolvió con una obra como Brillo Box de Andy Warhol (1964). Después del fin del arte, reina una libertad post-histórica, en la que se producirá un nuevo arte, pero sin establecer ya vínculos con la anterior historia del arte (Danto, 1997). Mi problema con la tesis de Danto es que utiliza una filosofía de la historia demasiado rígida, destinada a terminar en la historia, lo que implica el fin de la historia, después de lo cual sólo prevalece la post-historia. También respeta muy poco los actos de vanguardia anteriores, en particular los de Marcel Duchamp.  Y en vez de tomar el argumento de Hegel como modelo, hubiera sido mejor que leyera a Martin Heidegger sobre el origen de la obra de arte, que fue en parte una respuesta directa a la predicción sombría de Hegel (Heidegger, 1971), y que habría proporcionado a Danto una teoría más fructífera sobre la capacidad del arte de “cimentar” la historia y, literalmente proyectar en lugar de rechazar la historia. Esto último, por supuesto, supondría que Danto era un fenomenólogo en lugar de un autoproclamado filósofo analítico esencialista (Danto, 1998, pp.  127-143)5. Hans Belting abogó por algo similar a la tesis de Danto en su ensayo ¿El fin de la historia del arte? (The End of the History of Art?) publicado por primera vez en alemán en 1983, en un período marcado por el postmodernismo, la historiografía crítica y la “nueva” historia del arte revisionista (Belting, 1987) (Belting, 2003). Belting afirmaba que los artistas ya no se sentían conectados con el relato prinicipal de la historia del arte, sino que utilizaban su historia como recurso y base de datos (uno entre muchos) para lo que sea que propusieran como nuevo trabajo. Esto significaría, como él también confirmó más tarde, que la historia del arte había terminado (Belting, 2003). Si bien este fue un reconocimiento temprano de un punto importante que sólo se convirtió en una realidad en la era digital, el argumento actual de Belting es otro, y tiene mucho que ver con la globalización del mundo, especialmente a partir de 1989. Este movimiento lleva, supuestamente, a la disolución de lo que Danto había llamado “el mundo del arte” (“art-word”) (Danto, 1964), en favor de una pluralidad de mundos artísticos en los que partes sustanciales de las prácticas artísticas ya no son ni siquiera legibles como “arte,” sino sólo como “producción cultural.” Argumentando convincentemente a favor de la obsolescencia de una distinción entre arte elevado y artesanía popular o “arte étnico,” expone el argumento de que prevalece una situación “post-étnica,” junto con las interconexiones globales, donde las viejas nociones de legado y patrimonio ya no son poderes acreditados de definición e identificación (Belting, 2013, pp. 178-185).⁶ Si bien esto puede apoyar una justa redistribución de poderes en el(los) mundo(s) del arte global y servir para democratizar el campo del arte —una buena causa en sí misma— también corre el riesgo de romper el vínculo histórico con la infraestructura intelectual del arte, incluyendo la teoría y la filosofía del arte, que en sí misma es una formación histórica y por lo tanto precaria, y lo único que podría explicar o justificar que, por ejemplo, un montón indescriptible de trastos instalada en el suelo de una galería sea en realidad una muestra de arte elevado con un valor cultural máximo. Muchos artistas contemporáneos prescinden alegremente del concepto de arte —o al menos eso dicen— tal vez porque no ven el sentido de usarlo o piensan que están por delante de él, o porque simplemente están mal informados sobre la historicidad de sus propios privilegios o del hecho de que son los títeres de una vanguardia institucionalizada que los incita a seguir apartándose y escupiendo obsesivamente sobre la cultura del arte. Es todo muy comprensible, pero también muy ingenuo. El arte sin su genealogía no es nada. Nada, es decir, nada más que cultura (parte de la cual podría llamarse estética). Y la cultura lo es todo, desde la cocina a los deportes, desde el sexo a los negocios y desde la moda a los juegos de azar. La sinceridad de Belting a la posibilidad de que la producción artística también podría transformarse en producción cultural también corre el riesgo de efectuar un retorno al concepto premoderno del arte, donde sólo prevalecerían sus valores de habilidad, artesanía y belleza relativa.

A pesar de todos sus conocimientos y su brillantez teórica, Peter Osborne —filósofo, crítico y conocedor del arte conceptual— se ha conformado con la siguiente definición bastante simple: “El arte contemporáneo es arte postconceptual.” Con esto último se refiere al arte marcado por las condiciones establecidas con el advenimiento de las prácticas artísticas conceptuales a partir de finales de los años sesenta. El uso de “post” en este caso es desconcertantemente diferente de cómo se usa en la mayoría de las combinaciones, como postindustrialismo o postmodernismo, es decir, significa que la palabra raíz aquí se supera o se reemplaza, pero aún se necesita para definir el futuro, durante el tiempo que se crea que esta fase durará. El post en el posmodernismo significa un estado donde el modernismo ha sido anulado, abandonado o borrado, mientras que post en el postconceptualismo significa el arte con una herencia conceptual. El primer post es negativo y señala “a partir de este momento, nada más,” mientras que el segundo post es positivo, por el contrario, significa “de ahora en adelante” o “para siempre” (Osborne, 2013). El último uso del post es, en mi opinión, no sólo historicista —todas las designaciones posteriores lo son— sino excesivamente unido de forma empírica con el movimiento artístico conceptual específico de los años sesenta. Yo diría más bien que este último movimiento —representado por Joseph Kosuth y sus colegas estadounidenses— vino a afirmar, promulgar y dramatizar ciertas condiciones para la creación artística que habían existido desde hacía algún tiempo. Esta fase forma parte de lo que Thierry de Duve ha denominado “arte genérico” (Duve, 1998), que se solidificó, por así decirlo, durante “los largos años sesenta” (Karlholm, 2014), para formar la base —y aquí estoy de acuerdo con Osborne— sobre la que todavía se asienta el arte contemporáneo actual.⁷ Prefiero hablar de esta nueva situación como “panconceptualismo,” que por el contrario alivia al arte de la carga de ser definido de acuerdo con un movimiento histórico de arte específico. El panconceptualismo va mucho más allá del posconceptualismo, al incluir también el arte que no tiene nada que ver con las propiedades del arte conceptual, como la predilección por la información, la serialidad, la documentación, el humor irónico o la estética administrativa.  Si el arte puede parecerse a cualquier cosa, ser casi cualquier cosa, un concepto categórico del arte es operativo, con el poder de definir todos los ejemplos de la categoría de arte (Karlholm, 2014, pp. 162-168).

Terry Smith ha escrito extensamente sobre muchos aspectos del arte contemporáneo, los cuales conecta con las “corrientes o tendencias mundiales” en vez de con una red global (Smith, 2011). En su historia comprimida es “asombrosamente obvio” que el arte contemporáneo aparece en el mundo del arte en los años ochenta:

En las artes visuales, la gran historia, ahora tan claramente obvia, es el cambio —incipiente durante los años cincuenta, emergente en los sesenta, cuestionado durante los setenta, pero inequívoco desde los ochenta— del arte moderno al contemporáneo. (Smith, 2009, p. 5)

¿No es acaso el autor el que, obviamente, nos está cegando con una narrativa en la que lo que solía llamarse postmodernismo ya no forma parte de la historia reciente del arte? La afirmación también es claramente falsa, ya que es sólo alrededor de finales de los años noventa cuando la vanguardia canónica del arte ya no se asocia automáticamente con el arte postmoderno, sino que se refiere a ella como simplemente contemporánea, entendida, al principio, como un término neutro, y como un rechazo del fenómeno del “ismo.” Sin embargo, según todos los estudios convencionales, lo contemporáneo significa hoy en día, a menos que se especifique lo contrario, algo que viene después del postmodernismo, a pesar de una historia mucho más larga que se extiende hasta principios del siglo XIX (Nochlin, 1971); (Meyer, 2013). Verdaderamente en los años 80, los países occidentales relevantes se centraban en el postmodernismo.⁸ Y cuando se hablaba de arte contemporáneo, se trataba de arte postmoderno o se refería al arte de la mayor parte del siglo XX.⁹

Para Smith, el arte contemporáneo se ajusta a un conjunto de “condiciones de contemporaneidad.” También analiza este arte en tres corrientes, un modelo bastante rígido que corre el riesgo de petrificar toda su teoría de la supuesta transición mundial permanente. El arte contemporáneo es “diferente en su género del arte moderno (que es) contemporáneo en sí mismo, y en aspectos más fundamentales que aquellos en los que el arte anterior ha sido contemporáneo” (Smith, 2011, pp. 8-9). Frases como estas desmienten el hecho obvio de que lo contemporáneo es un término relativo, doblemente relativo, de hecho: relativo a nosotros aquí y ahora, que somos contemporáneos de los demás, y relativo en relación con el arte más antiguo, pasado o histórico. El primer sentido también podría estar sujeto a otra distinción crucial: Un primer sentido que indica meramente relaciones temporales neutrales entre contemporáneos, y otro sentido adicional, que separa el trigo de la paja, o que separa a la mayoría de los artistas en cualquier lugar o en cualquier momento del presente del círculo privilegiado de artistas valorados como parte del club Contemporáneo.

Actualización

No es mi intención añadir una definición más a las que he presentado y criticado anteriormente. Sin embargo, considerar el arte contemporáneo como arte actualizado es más bien una meta-definición sobre lo que tendemos a hacer cuando tratamos de definir algún arte como contemporáneo. Nadie que esté involucrado en el serio asunto filosófico de proponer definiciones de arte cada vez más asequibles, y en última instancia, definitivas del arte se tomaría en serio tal definición;  se trata de una definición no definitiva, más bien de una idea o una sugerencia crítica sobre lo que podría significar lo contemporáneo si nos desviamos de todos los criterios basados ​​en el contenido empírico (como por ejemplo Belting o Osborne) o en el momento histórico (como por ejemplo Danto o Smith).

¿Qué implicaría, entonces, considerar al arte contemporáneo como arte actualizado? Según el Oxford English Dictionary, la palabra actualización se refiere a “[a] hacer actual; una actualización en la acción o en el hecho” (Oxford English Dictionary, 1989, p. 132). Se refiere a un acto de hacer algo para que algo suceda, para que ocurra alguna transformación. Es un procedimiento basado en la práctica. Actual es en realidad sinónimo de real. Actualizar significa “hacer actual, convertir en hecho real, realizar mediante la acción” (Oxford English Dictionary, 1989, p. 132) lo que encaja perfectamente con la capacidad del arte en la era panconceptual, donde todo en principio puede convertirse en arte, realizarse como arte, siempre que sea (1) una propuesta como tal hecha por aquellos con el poder de proponer estas cosas (artistas), y (2) recibida como tal por el mundo del arte. En contradicción con las otras definiciones que he discutido, esta variante no se basa en un punto de inflexión histórico, aunque por supuesto también tiene su punto de surgimiento histórico y sus condiciones de posibilidad históricamente trazables a lo largo de la década de 1960.

Traducido al sueco (o a cualquiera de las lenguas germánicas escandinavas) la palabra actual coincide con la palabra aktuell, pero la traducción al inglés de esta última corresponde con la palabra topical (tópico). He aquí otra esfera de relevancia para mi tesis de la actualización, junto con referencias a la realización o hacer la realidad. La palabra raíz de topical es topic (asunto o tema) del griego topos, que significa lugar. A pesar de las apariencias, el arte con-temporáneo no es considerado principalmente en relación al tiempo. Para el pintor Gerhard Richter, “el arte es siempre contemporáneo: no es algo que se termina periódicamente. No tiene nada que ver con el tiempo” (2009, p. 61). Estoy de acuerdo, tiene más que ver con ciertos grupos de temas considerados relevantes (tópicos) por cierta comunidad del mundo del arte o topología discursiva. La palabra contemporáneo en el arte contemporáneo tiene dos referencias principales captadas por el prefijo “con”; una de base cuantitativa, que se refiere a todos los que compartimos algo compartiendo literalmente el mismo tiempo, y otra cualitativa, que se refiere a aquellos relativamente pocos que están en sintonía con la contemporaneidad o el samtiden en escandinavo, que es una estructura discursiva de temas de actualidad (social, política, económica, ecológica, etc.) que se consideran urgentes de tratar, conectar con ellos, etcétera. Esta última es infinitamente más consecuente que la anterior, para entender la envergadura que implica ser convocado como artista bajo el epígrafe contemporáneo, para acreditar su relevancia en estas tareas más apremiantes de nuestro tiempo. La mayoría de los artistas de todo el mundo que trabajan y exponen al mismo tiempo no son considerados contemporáneos por razones cualitativas. Contemporáneo es, por citar a otro artista, Wyndham Lewis, “una élite cultural” (1954, p. 66). Contemporáneo es un término de valor, un término crítico de alabanza, que es tratado en parte y se hace efectivo ideológicamente en relación a la connotación neutral del arte hecho ahora. Sin embargo, si el mundo del arte se conformara con “contemporáneo para siempre” (Karlholm, 2013), sería la sentencia de muerte definitiva para la mayoría de los artistas del mundo que intentan trabajar y exponer “ahora,” dados los criterios tácitos de selectividad de la palabra contemporáneo, o, por el contrario, tal vez la disolución final de tales juicios cualitativos: Si todo a partir de ahora es literalmente contemporáneo, no se han hecho ni se pueden hacer distinciones y la palabra pierde su significado. 

Antes de pasar a la parte final, me gustaría mencionar lo que considero que es uno de los mayores beneficios de la definición de mi contra-definición: es —contrariamente a las otras definiciones— no normativa y no cualitativa, ya que no sólo las obras feas o perturbadoras, sino también las obras malas o triviales podrían ser actualizadas o llamar nuestra atención ahora. Esto puede parecer ofensivo, una señal de mal gusto y no ser una gran ventaja en absoluto, pero la cuestión es abstenerse de juzgar lo que es importante, lo que es vanguardista o lo que es un futuro material canónico, cuestiones estas que mantienen en funcionamiento toda la maquinaria de la historia jerárquica del arte. Por el contrario, esta es una oportunidad de considerar determinados aspectos de la designación de contemporáneo —características que tienen que ver en el fondo con lo que nos parece interesante abordar, reflexionar, evaluar, etc.— y movilizarlos para otros usos además de la promoción de novedades. Esto también es continuar la práctica de lo que se ha establecido teóricamente, con el conceptualmente omnicomprensivo concepto del arte de la década de 1960, es decir, aquello que es (que se considera como) arte no es una cierta categoría de objetos físicos con ciertas propiedades artísticas, sino una decisión por la que “a partir de ahora, X es también (considerado como) arte.” Esto último podría ser reformulado como “X es actualizado o materializado como arte por cierta comunidad del mundo del arte.” Tal alcance incluiría todas las categorías que abarcan las definiciones convencionales, el material canónico del arte elevado, al que se otorga una enorme cantidad de atención o actualización activa; pero igualmente también podría incluir potencialmente —de manera bastante subversiva— otro tipo de arte aún más antiguo. No hay ninguna razón para distinguir el arte actualizable sobre la base de cuándo fue creado por primera vez. Debe evitarse la habitual discriminación por edad del discurso del arte contemporáneo. El parámetro de la creación, del oficio y de la fabricación real de cosas en un momento específico del tiempo, era fundamental para una definición cronotópica del arte, desde Hegel hasta toda la corriente principal de la historia del arte. Esta sigue siendo aún la definición sensata. Pero desde mi punto de vista, también el llamado arte histórico puede volverse contemporáneo, dependiendo del interés que se le otorgue. El arte actualizado tiene relación con la memoria, con lo que los griegos llamaron anamnesis, la memoria de la actualización, donde lo que se llaman recuerdos —es decir, fragmentos del pasado— son recordados y recogidos en el presente.¹⁰ Esto encaja también con el legado de Duchamp; lo que finalmente va a definir o confirmar algo como arte no es lo que hicieron los artistas, sino lo que haga la institución artística. 

Mi cuasi-definición no se refiere a la disolución o el rechazo de las diferencias históricas en algunos modelos relativistas o pluralistas post-históricos. Por el contrario, las diferencias temporales no sólo se mantienen y se reconocen, sino que también se ponen de relieve en esta propuesta. Tales diferencias se ponen de manifiesto cuando una obra de arte con su temporalidad inmanente (que siempre excede su supuesta determinación histórica de incluir su envejecimiento material o sus transformaciones semióticas duraderas) se pone en juego en otro espacio artístico temporal. Ya en su crítica al historicismo, Hans-Georg Gadamer subrayó en su versión de la hermenéutica, que “la distancia temporal no es algo que deba ser superado” (1988, p. 264). Aquí también, una distancia es temporalmente salvada, pero de ninguna manera anulada o borrada. Esto podría conducir a un modelo histórico más complejo, que es el tema de la parte final de este texto.

Anacronía

En la actualidad, la cronología en sí misma es obviamente desafiada por las versiones de la posthistoria acrónica; pero la cronología no es el enemigo en sí mismo —sólo se refiere a la medición del tiempo, como lo recogían los diccionarios del siglo diecinueve. Sin embargo, ha acumulado tantos malentendidos y clichés, que tal vez sería de más utilidad usar el término cronológico, que debe que ser determinado por cada uso específico. Se ha hecho obligatorio lamentarse del carácter monolítico del “tiempo vacío homogéneo” y único de la historia ordinaria, y abrazar, en cambio, una pluralidad de tiempos, también conocida como hetero-cronicidad (Benjamin, 1968, p. 261).11 Sin embargo, elegir esto último, no sólo supone una regla homocrónica, sino que ayuda a preservarla. A menudo no se distingue entre modos objetivos y subjetivos, por ejemplo entre tiempos cosmológicos y fenomenológicos, que siempre han existido, o entre temporalidades sociopolíticas y culturales, que siempre necesitan ser históricamente especificadas y establecidas. 

Figura 1: Hans Holbein el joven, Los Embajadores (1533), La Galería Nacional, Londres. (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Holbein_the_Younger_-_ The_Ambassadors_-_Google_Art_Project.jpg)

Problemas similares ocurren cuando los académicos abrazan al hermano lingüístico de la anacronía: el anacronismo, que se presenta tanto como algo negativo como positivo. Por un lado, como un pecado del historiador, y por otro, como una alternativa refrescante para un tipo diferente de historiador. Al mismo tiempo, muchos argumentan que el anacronismo es, de hecho, inevitable en la erudición histórica, una condición previa para la historización de algún otro tiempo, que se lee inevitablemente a través de la lente de un extraño temporal o de un recién llegado (Didi-Huberman, 2005).  Como una alternativa crítica al historicismo, creo que el anacronismo es un término demasiado sesgado como para usarlo. En su carácter de violación de la norma, sirve, deliberadamente o no, para mantener la norma del procedimiento histórico impecable. La anacronía, por otro lado, hace a un lado todo el quehacer histórico recibido y abre una nueva sensibilidad para el proyecto de determinar las temporalidades de las obras de arte históricas (Nagel & Wood, 2010, p. 13); (Karlholm, 2014, pp. 276-286). Esto implicaría, en mi opinión, que necesitamos tanto historizar como temporalizar artefactos como obras de arte, revelando, en primer lugar, su contexto histórico, que se considera que abarca todo el espacio que se expande entre su nacimiento, su duración continuada y su existencia presente; y en segundo lugar, determinar sus temporalidades potencialmente múltiples —tanto tardías como adelantadas a una determinada secuencia temporal, por ejemplo, como las constituidas por dos o varias capas temporales.

La historiografía anacrónica parece paradójica en comparación con los textos históricos estándar, organizados como un despliegue unilineal de eventos a través de una línea de tiempo.  La historia anacrónica no busca “conexiones causales” (Heidegger, 1971, p. 70), se trata más bien de rastrear los efectos, o lo que ha ocurrido de facto a la obra de forma genealógica a través de su viaje en el tiempo y el espacio. Donde toda la historia convencional es, en realidad, una especie de prehistoria, una forma de entender realmente cómo surgió la obra. La anacronía se describe mejor como un después de-la historia (que no debe confundirse con alguna poshistoria atemporal sin rasgos distintivos) (Karlholm, 2016, pp. 315-318).12 De acuerdo con lo que James Elkins ha denominado “historia común del arte” (Elkins, 1997, pp. 11-13) —de la cual el discurso del arte contemporáneo es un verdadero testamento— una obra de arte nace en un momento específico en el tiempo, que marcará para siempre su historicidad y determinará lo que se podría decir al respecto. Esta modalidad predeterminada se ajusta también a lo que Keith Moxey ha denominado el “inconsciente hegeliano” de la historia del arte (Moxey, 1998, pp. 25-51). En cambio, la historia anacrónica del arte, si pudiéramos imaginarla, es receptiva a la documentación de la obra en relación con su tendencia a  la “vida” con vista al futuro, la cual participa en la recuperación de condiciones previas, recordando, posponiendo, aguantando o entablando nuevas amistades que afectarán su ser-en-el-mundo. La vieja cuestión de establecer qué es la obra con referencia a lo que era ya no funciona. La nueva cuestión es establecer qué es la obra con referencia a lo que está en proceso de convertirse.

Figura 2: Marcel Duchamp, Étant donnés: 1 la chute d’eau, 2 le gaz d’éclairage (1945–68), Museo de Arte de Filadelfia. Impresión de Étant donnés del sitio web del museo: http://www.philamuseum.org/collections/permanent/65633.html

La anacronía comparte algunas semejanzas familiares a la construcción óptica de la anamorfosis, donde la imagen sólo se revela a través de un instrumento —un espejo distorsionado— que traduce la forma pintada distorsionada (como un objeto históricamente enigmático y extraño) en una forma legible. Por lo tanto, dos distorsiones provocan la imagen “verdadera.” El más famoso es quizás el cráneo superpuesto en el cuadro de Hans Holbein Los embajadores (1533), donde la figura distorsionada en el aire (que sólo se puede ver en su realidad no distorsionada desde un ángulo oblicuo) representa la muerte. Para ser percibida, o mejor dicho, recibida, la imagen debe ser leída a través de una operación específica que restaura y devuelve la imagen a su “acontecer de la verdad” postergado en palabras de Heidegger. El descubrimiento de la muerte como el reverso del ser o la “posibilidad de la imposibilidad absoluta del Dasein,” citando de nuevo a Heidegger, se presenta como recuperada.¹³ Subrayando aquí las complicaciones temporales, podríamos decir que la muerte es una ausencia presente auspiciada por una recuperación del futuro.

Para ilustrar a qué se enfrenta la historiografía anacrónica, me gustaría, finalmente, escoger algunos ejemplos —sabiendo que las particularidades de estas elecciones amenazan con invalidar algunas de mis propuestas más generales. Mis dos primeros ejemplos son extremos:

Como es bien sabido, la última obra de Marcel Duchamp (1887-1968) fue concebida inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, y se trabajó en secreto durante más de dos décadas. Es una instalación adelantada a su época presentada finalmente al mundo del arte en 1969, en el apogeo del arte conceptual, durante lo que se había convertido en la posguerra, la guerra fría y la guerra de Vietnam en Estados Unidos. Esta fue una erupción surrealista dentro de la propia institución del arte, que ha sido instalada permanentemente como parte del propio museo (lo cual es bastante extraño), concretamente en el Museo de Arte de Filadelfia en forma de un curioso diorama con un impactante contenido oculto (Duchamp, 2009). La temporalidad de la obra es intrigante: necesita, en primer lugar, ser experimentada en dos pasos, donde el contenido de la obra sólo nos es revelado después de que hayamos cruzado una división espacial en el tiempo, y nos hayamos topado con una vieja puerta de madera para echar un vistazo a través de ella. En segundo lugar, como esta obra fue pensada para ser revelada al mundo sólo tras la muerte del artista, es literalmente post-contemporánea. La obra nació vieja, desplazada y en el mismo año que Joseph Kosuth escribió sobre ciertas nuevas condiciones del arte “después de Duchamp” (Kosuth, 1991, pp. 3-32). Esto es, Duchamp después de Duchamp.  Mientras que su Gran Vidrio se retrasó más o menos intencionadamente, esta pieza está en su tiempo, pero al mismo tiempo resulta increíblemente prematura.

Figura 3: Hilma af Klint, Sin título (sin fecha) (https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Hilma_af_Klint_-_no_date_-_Untitled_02.jpg?uselang=sv)

La artista sueca Hilma af Klint (1862-1944), un par de décadas mayor que Duchamp, llevó dos vidas, por así decirlo^. (Fant, 1989); (Westermann & Widoff, 2013). Una como pintora moderna, formada en la Real Academia de Estocolmo, y otra como médium autoproclamada de sabiduría esotérica. Este último proyecto la mantuvo ocupada durante toda su vida desde aproximadamente 1905. Esta obra —cientos de imágenes y miles de páginas de apuntes— nunca se exhibió durante su vida. Fueron acumuladas dentro del círculo de cinco amigas femeninas De Fem (Las Cinco) de las cuales sólo algunas fueron formadas como artistas. Hilma af Klint tenía la intención de que algunas de estas imágenes se mostraran en un edificio parecido a un templo que, desgraciadamente, nunca fue erigido. Después de que se le negara la aprobación de su mentor Rudolf Steiner, af Klint prometió dejar que esta obra permaneciera oculta e inédita hasta dos décadas después de su muerte. Llegó a estar relativamente olvidada hasta 1986, cuando una exposición en Los Ángeles la exhibió junto a artistas abstractos como Kazimir Malevich, Wassily Kandinsky y Frantisek Kupka (Tuchman, Blotkamp & Freeman, 1986). Desde entonces, la controversia histórica del arte convencional ha sido determinar si merece o no ser incluida entre este grupo de pioneros masculinos de la abstracción, debido a sus imágenes de formas geométricas y no figurativas pintadas unos años antes de que apareciera la primera pintura abstracta alrededor de 1910.¹⁴ Sin embargo, dado que ella no formaba parte de esa cultura, y tampoco albergó intenciones de participar en ella, la respuesta es no. Ni siquiera consideraba su proyecto esotérico como arte, pero después de la llegada tardía de su obra al mundo del arte postmoderno o contemporáneo, a partir de los años ochenta, donde inspira a artistas e investigadores artísticos, estas imágenes se han convertido en arte, en arte actualizado, y por lo tanto, en mi libro, en arte contemporáneo en nuestro sentido (extendido) de la palabra.¹⁵

Una imagen de la artista alemana Hannah Höch (1889-1978), contemporánea de Duchamp, titulada Angst (Ansiedad), es en muchos aspectos un fotomontaje típico, un formato relacionado con las experimentaciones de Höch y Raoul Hausmann de alrededor de 1920 (Ades & Hermaan, 2014). Presenta una fotografía en blanco y negro de una cabeza, sobre la cual se ha pegado una gran boca roja cubriendo la boca y la nariz de la figura. También dos ojos de gran tamaño parecen haber sido toscamente cosidos sobre la figura (Gestalt) negra. Lo atípico de la imagen no es tanto su aspecto, ya que tiene algunos rasgos distintivos de la producción anterior de Höch, sino su fecha. ¿Qué hace que un fotomontaje dadaísta realizado por uno de los más grandes representantes del género sea considerado como una obra de arte nueva o “contemporánea” en 1970? ¿Es ahora Neo-Dada —una etiqueta unida a los seguidores americanos de Duchamp en los años 50 y 60? No, es Dada, y sin embargo no lo es, ya que Dada ya no existía en ese momento en el tiempo. El movimiento dadaísta, como se desprende de los estudios de la historia del arte moderno, comenzó en 1916 y se disolvió unos años después, en la década de 1920. Angst (Ansiedad) de Hannah Höch se muestra sin fijación en el tiempo, sin ataduras, flotando hacia adelante y hacia atrás a lo largo de las corrientes del tiempo. Esta señala, entre otras cosas, a un trabajo anterior de ella, con el mismo título, y muy diferente en estilo y temperamento (una mezcla de Edvard Munch y Ernst Ludwig Kirchner, tal vez). Este homónimo de 1936 parece más antiguo que la imagen de 1970, a pesar de que esta última tiene mucho en común con los antiguos fotomontajes del Dada de principios de los años veinte.¹⁶ La obra de 1970 también parece pronosticar el movimiento artístico feminista que estaba a punto de revolucionar la historia del arte tradicional, y poner de relieve la precaria situación de las mujeres como madres, amantes y esclavas domésticas, por así decirlo, a la vez que evoca en igual medida el pasado de la pintura Blackface y los espectáculos de juglares de los siglos XIX y principios del XX.¹⁷ La imagen también actualiza el arte contemporáneo de Candice Breitz y Makode Linde, por ejemplo, mucho más allá del movimiento feminista de los años setenta y ochenta, que establece nuevos vínculos con estas viejas tradiciones de racismo, esclavitud y violencia colonial.¹⁸ El título mismo de la obra evoca además la filosofía de Søren Kierkegaard y Jean-Paul Sartre. Para detener las asociaciones y parafrasear a uno de los más grandes autores daneses, finalmente, Hans Christian Andersen, podríamos describir esta imagen como un patito feo de la historia del arte, anacrónico en su esencia. Pero el mensaje de esta historia es, por supuesto, familiar para todos nosotros: esta fealdad es sólo otra belleza, desplazada y fuera de lugar. Sólo el tiempo revelará a la larga su final preprogramado.

1. A la categoría de arte Eurocéntrico se agregaron “imágenes” de todo tipo, así como nuevos enfoques teóricos, de campos como el marxismo, la semiótica, el psicoanálisis, el feminismo. En la década de 1990, los estudios postcoloniales se agregaron de manera relevante a la mezcla. En general, esto contribuyó a la reforma del núcleo de la disciplina de la historia del arte en todo el mundo.

2. Mientras que el título del libro de David Joselit After Art flirtea con esta calidad cargada, el estudio está dedicado a expandir “la definición de arte para abarcar configuraciones heterogéneas de relaciones o vínculos” en los que el arte se involucra una vez, o después, se presenta al mundo. Además: “En sus connotaciones de una ‘imagen residual’ o su implicación de una vida de imágenes en circulación tras del momento de la producción, después de la continuidad y la reverberación, en lugar de la ruptura. Lo que resulta después de la “era del arte” es un nuevo tipo de poder que el arte reúne a través de sus formatos heterogéneos” (Joselit, 2013, p.  2).

3. Para un resumen general  del discurso bastante amplio y algo disperso sobre “post-contemporáneo,” ver Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Post-contemporary.

4. Para un resumen histórico, cf. (Niethammer, 1994). Cf. también (Karlholm, 2016).

5. Cuestión temática: Danto and his Critics: Art History, Historiography and After the End of Art (Danto, 1998, pp.  127–43).

6. Cf. también (Belting, 2009, pp.  38-73).

7. Sobre “los largos años sesenta,” ver passim (Karlholm, 2014). 

8. Un ejemplo clásico es (Wallis, 1984).

9. P.  ej. (Glozer, 1981).

10. Cf. (Ricoeur, 2004), parte 1.

11. Para un excelente estudio crítico, cf. (Moxey, 2013, pp.  37–50).

12. Cf. (Karlholm, 2016, pp.  315-318). Mi perspectiva está en parte en deuda con la genealogía de Michel Foucault; (1977, pp.  139–164).

13. P.  ej. The Origin of the Work of Art (Heidegger, 1971, p. 37) y Being and Time (Heidegger, 1996, p. 232).

14. P.  ej. (Dickerman, 2012).

15. Esta es una abreviatura muy corta de mi argumento en (Karlholm, 2014, pp.  292-300). Cf. También (Birnbaum & Noring, 2013).

16. P.  ej. (Pawlow. & Höch, 1993, p. 172). 

17. P.  ej. (Nochlin, 1989, pp.  145-178) y (Toll, 1977).

18. Candice Breitz, Recuperado de http://www.candicebreitz.net/, (Breitz, n. d.); Makode Linde, recuperado de https://sv.wikipedia.org/wiki/Makode_Linde. (Linde, n. d.).

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* Este texto ha sido publicado previamente en: Karlholm, D. (January 01, 2016). After contemporary art: Actualization and anachrony. Nordic Journal of Aesthetics, 25, 51, 35-54.