*

Jesús Segura, Universidad de Murcia, España.

Introducción

En la década de 1980 el “giro espacial” comienza a resquebrajar la rancia presunción absolutista del espacio, como contenedor físico que alberga las actividades humanas. Este nuevo paradigma espacial concluye con una construcción del espacio a través de sus relaciones. Es, con la asunción de “espacio social”, entendido como espacio político e ideológico de Henri Lefebvre (1974) cuando autores como Milton Santos (1986), Edward Soja (1980, 1989, 1998), David Harvey (1990, 1996, 2012), Doreen Massey (1992, 1999, 2005) etc., fracturan definitivamente el espacio absoluto kantiano y articulan el giro espacial a partir de las relaciones inscritas en él. Sin embargo, será lo que se ha dado en llamar “giro performativo” el que sitúe las cuestiones espaciales en una esfera topológica donde además de los ya mencionados, otros autores como Nigel Thrift (1996, 1997, 1999, 2000, 2008), John-David Dewsbury (2003), Alam Latham (2003), Tim Cresswell (2002), Derek McCormack (2003, 2005), Jeff Popke (2003, 2009), Geraldine Pratt (2000), etc. amplían la idea de espacio en términos de acontecimiento y proceso.

Esta nueva concepción topológica del espacio es inseparable de las prácticas artísticas actuales que se constituyen como formas de análisis cultural. Mieke Bal las ha descrito: “En tanto que obras de arte que son asimismo fragmentos de análisis cultural, manifiestan la práctica artística en tanto que “pensamiento” (2016: 119). Asimismo, Canclini (2010) esboza el arte como lugar de la inminencia que renuevan las formas de abordar la experiencia sensible, mediante prácticas que se sitúan en un espacio de intersección, de traducción. Muchas de estas prácticas artísticas se muestran a través de la colisión de temporalidades locales y globales, como por ejemplo, aquellas que reflexionan en torno a la migración y los diferentes procesos de sincronización. Sin olvidar la utilización de tecnologías avanzadas como aparatos de control y contención. Autores como Daniel Birbaum (2005), Nicolas Bourriaud (2004), Kate Mondloch (2010), Mieke Bal (2011, 2016), Georges Didi-Huberman (2006, 2009), Christine Ross (2012) o Keith Moxey (2015), han estudiado ampliamente esta colisión de temporalidades.

Los espacios sometidos al flujo migratorio de la globalización, despliegan esta diversidad temporal y nos llevan a reflexionar en torno a su identidad performativa,  en constante pugna y definición del territorio. Es por esto que nos interesa destacar, las frecuencias artísticas desarrolladas por Ursula Biemann en su obra temprana, mediante una serie de video-ensayos. Bien sea, con Performing the Border (1999), Writing Desire (2001), Remote Sensing (2003),  Europlex (2003), Contained Mobility (2004) y Sahara Chronicle (2005-2009). Estos video-ensayos se presentan, como ha afirmado Ursula Biemann como “un movimiento no lineal y no lógico del pensamiento que recurre a muchas fuentes de conocimiento diferentes” (Bal & Hernández-Navarro, 2011: 224), donde se “muestra las persistencias de la mediación y los procesos de percepción, en y a través de las temporalidades que permiten la heterogeneidad” (Bal, 2016: 339). Didi Huberman (2006, 2009) define esta multi-temporalidad como asincrónica y discontinua, al mismo tiempo que propone el montaje heterogéneo de imágenes como una nueva reescritura del fenómeno. Esta estrategia narrativa confronta directamente con lo que Karsten (2012) ha denominado la monocronía cronológica de la globalización.

Los video-ensayos de Ursula Biemann toman como tema central el lugar de la mujer en la economía capitalista mundial. En su compromiso con diversas formas de la política espacial, Biemann los ejecuta prestando especial atención a las relaciones laborales, la migración y el impacto de la tecnología avanzada donde investiga esa deslocalización espacial como estrategia del capitalismo de consumo para perpetuar su sistema económico, desvelando un movimiento performativo basado en una desterritorialización y reterritorialización espacial. Observamos, entonces que lo fronterizo se expande conjuntamente con la opresión sexual.

Nuestro propósito en este ensayo consiste en desvelar la relación intrínseca existente entre emplazamiento y temporalidad en la imagen audiovisual, sin olvidar  que el concepto de instalación, en las producciones artísticas contemporáneas se modula como una forma de recrear, intensificar y habitar los conflictos que la propia obra expresa. Como Biemann explica:

Mi forma preferida de mostrar el trabajo se presenta en forma de una instalación, mediante el cual se proyectan algunos vídeos y otros se pueden ver en los monitores. Me interesa la creación de un entorno audiovisual desde una perspectiva múltiple que puede ser habitada por los espectadores, casi de la misma manera que el espacio de migración es habitado por los actores representados (2010: 4).

PERFORMATIVADES ESPACIALES

Es un hecho ampliamente contrastado que la globalización y los recientes conflictos transfronterizos han cambiado profundamente nuestros modos de producción, comunicación, desplazamiento y organización. La frontera ejemplifica mejor que ningún otro, ese tercer espacio que mencionara Edward Soja (Soja, 1996) o ese espacio de “entremedio” donde habita la multiplicidad temporal, a la que hace referencia Homi Bhabha (2002). Para hacer frente a esta nueva realidad, la artista Ursula Biemann propone el estudio de un capitalismo transnacional que habilita la diáspora económica y política como elemento espacial. Las nuevas transformaciones geopolíticas y sociales han sido inducidas por la globalización y generan una transgresión de las fronteras entre los géneros que van más allá de los límites de las disciplinas convencionales. Doreen Massey (2005) recalca que género, espacio y tiempo se construyen mutuamente. Ella entiende la espacialidad contemporánea como un entramado múltiple de relaciones de conflicto donde la agencia negociadora está permanentemente activa. Las nuevas geografías espaciales se proponen, tanto como un espacio de resistencia, como de opresión. Pero también como una oportunidad, una posibilidad de dinamitar la construcción espacial generada por los efectos de la postcolonización y la dominación cultural, donde el binomio geografía-género revela la segregación espacial de las mujeres, que se da, no sólo en términos de movilidad, sino también de identidad. Evidenciando, cómo la industria usa activamente las variaciones espaciales del género mediante las divisiones espaciales del trabajo, el sentido global del lugar y las geometrías del poder que se traducen en profundas desigualdades sociales.

Especialmente significativas son las temporalidades inscritas en este proceso al ser sometidas a un imperialismo cronológico que trata de homogeneizar y controlar  la experiencia temporal. Es, por esto, que las temporalidades fronterizas mantienen un duelo constante con la hegemonía cronológica del capitalismo y despliegan una multitemporalidad donde los atascos, retardamientos y paroxismos cohabitan con aceleraciones y simultaneidades que configuran su carácter heterocrónico (Bal, 2011). Ursula Biemann corporeiza estos espacios liminales y trata de desvelar las relaciones opresivas que se generan entre espacio-género-poder. Pero, lo hace, acometiendo un proceso activo de topofilia espacial e interafectividad, creada a partir de las actividades psíquicas del individuo; como la ansiedad, la fantasía y el deseo expresado en las “voces” que conforman sus vídeo-ensayos. Doreen Massey propone la eliminación de toda lógica binaria y totalizadora que permita establecer una multiplicidad espacio-temporal flexible. En este sentido ella ha manifestado: “El espacio, en tanto producto de una dinámica relacional, es siempre un proceso. En todo momento se encuentra definiéndose y por lo tanto transformándose (…)” (Ramírez, 2014: 68).

Ursula Biemann estudia estos espacios en proceso y analiza el papel del género y la migración en la lógica del capitalismo global en las zonas fronterizas. Ella apunta sobre sus vídeo-ensayos en la frontera: “Mis vídeos de la frontera son proyectos geográficos en el sentido que se involucran en un proceso de visualizar las relaciones espaciales” (2010: 1). Pero, además, el grueso dimensional de su obra se centra en la política del cuerpo, en las políticas de movilidad y cómo estas afectan a la regulación de los movimientos de personas, especialmente a la sexualización de la mujer inscrita geográficamente. De este modo, su vídeo-ensayo Performing the Border (1999), (fig. 1) propone Ciudad Juárez, como paradigma de estas frecuencias.

Fig. 1. Ursula Biemann, Performing the Border (1999). Fuente: http://www.geobodies.org/

Situada al otro lado de la frontera del río Bravo en El Paso, Texas. Ciudad Juárez es el ejemplo del “arreglo espacial” (Harvey, 2012), donde las multinacionales estadounidenses instalan sus fábricas, llamadas “maquilas”.

Biemann, analiza las identidades inestables que conforman las condiciones de género de esta ciudad fronteriza; donde explora la sexualización, la división del trabajo, la prostitución, la industria del entretenimiento y la violencia sexual en el ámbito público. A este respecto Biemann comenta:

Una de las ideas más llamativas, y tal vez lo más inquietante, que obtuve en la frontera es que el trabajo internacional en el Sur no sólo es feminizado sino también sexualizado. Las trabajadoras son, literalmente, interpeladas en su sexualidad. Estructuralmente hablando, una mujer joven en Juárez tiene tres opciones: o bien se convierte en una trabajadora de montaje; si no es aceptada en la fábrica debido a la educación insuficiente, puede convertirse en una doméstica y desarrollar el trabajo como criada en una casa particular. Pero si ella no puede tener una recomendación para tal posición, su única opción es la prostitución. (Sadowski-Smith, 2002: 108).

La película se configura a través de entrevistas espontáneas que van mostrando testimonios y reflexiones con activistas por los derechos humanos como Judith o Cipriana, el testimonio de la teórica y artista Berta Jottar o empleadas de fábricas y trabajadoras sexuales como Juana. Igualmente, refleja la diáspora de las adolescentes embarazadas que buscan dar a luz en un hospital de EE. UU. y que son acompañadas para cruzar la frontera por las mujeres llamadas “coyote”, como Concha. Estos documentos fílmicos se combinan con las entrevistas a periodistas que investigan las relaciones entre tecnología y género, como Isabel. Y, otros materiales que enriquecen el análisis; como las reflexiones introducidas por la voz en off de la propia Biemann, los textos explicativos que se superponen a las imágenes, los sonidos grabados in situ e imágenes de archivo de distintas procedencias. Todo ello, va tejiendo meticulosamente nuevas claves que facilitan la comprensión de las nuevas formas que está adoptando la explotación de género inscrita en los procesos productivos de la economía globalizada. El material audiovisual que conforma Performing the Border (1999), se divide en cuatro partes “La Planta”, “La Solución”, “Sexo/Trabajo”, y “las matanzas”. Esta composición fílmica disecciona las estructuras globales que contribuyen a la violencia económica y física de las mujeres. A grandes rasgos, plantea como la geografía, la tecnología y la globalización se cruzan en la zona fronteriza para promover una cultura provisional de uso y abuso donde se produce un cortocircuito temporal que muy hábilmente, las cronologías hegemónicas tratan de domesticar bajo la apariencia de un reconocimiento de esa alteridad temporal, injertada en los ritmos de producción y consumo del capitalismo transnacional.

Este espacio fronterizo líquido, parafraseando a Bauman (2003), introduce una performatividad geográfica propiciada por el “spatial fix” (Harvey, 2012) que consiste en la construcción de una geografía a medida de las necesidades del capital. La globalización, según Harvey, sería otra vuelta de tuerca más del capitalismo en ese “arreglo espacial” para perpetuar su hegemonía geopolítica. Las estrategias económicas implicadas en los espacios fronterizos obedecen a la creación de entornos territoriales donde se ejecuta el arreglo espacial y de control, como Biemann comenta: “Las tecnologías de control fronterizo y de trabajo instaladas en Juárez hacen que las relaciones entre la visión, la vigilancia, el poder y los cuerpos sean violentamente obvios” (Sadowski-Smith, 2002: 105). De este modo, la acumulación centralizada del capital transnacional en la zona fronteriza, genera una endogamia relacional entre los bienes de uso-servicio y las industrias del entretenimiento que desemboca en la explotación del trabajo y en la aparición de un entramado identitario inestable, precario y provisional. Saskia Sassen (2003) relaciona la emergencia de la globalización a la aparición de nuevos territorios, nuevas identidades y nuevas prácticas políticas y sociales. Estos nuevos territorios contrastan con la industrialización fordista que se moduló a partir de los centros industriales nacionales. Sin embargo, Sassen (2003) apunta a la concentración de funciones en el capitalismo último y su estrategia de generar toda una serie de servicios avanzados a la producción que han reemplazado a la industria como sector económico dominante. Esto trae consigo espacios liminales que devienen en geografías performativas, donde se hace urgente, parafraseando a Bruno Latour (2008) reensamblar lo social como proceso evolutivo, como un organismo vivo en constante desarrollo. Justamente el trabajo de Ursula Biemann se ocupa exponencialmente de ese re-ensamblamiento a través de la articulación del concepto de espacio-tiempo y sus consecuencias sociales, económicas y culturales en las políticas de identidad sexuada. Así, la cultura migratoria es recogida por Biemann en sus vídeo-ensayos, mediante una estrategia heterocrónica (Bal, 2011): mostrando varios tiempos al mismo tiempo. Y, como ya he apuntado en otras ocasiones y a propósito de otros artistas, sus trabajos desarrollan “aspectos multisensoriales (…) y fluidos (…) Su combinación, distribución y expansión configuran una especie de environment espacial, donde (…) se reinventan protocolos de representación temporal que corresponden a otro régimen visual de la experiencia” (Segura, 2013: 7).

El video Writing Desire (2001) desarrolla, como la mayor parte de su trabajo, diferentes niveles dialécticos para explorar la tecnologización de los cuerpos y como estos, están directamente relacionados con la sexualización y los desplazamientos globales de las mujeres. Básicamente, el vídeo-ensayo analiza el consumismo sexual en la web, con especial atención a las relaciones que se establecen entre las palabras, el cuerpo y el deseo. Hay que considerar además, que estas corpografías se inscriben en el espacio cibernético y sus referentes geográficos se diluyen propiciando la vinculación entre comunicación, descorporeización sexual y comercialización sexual a escala global. Lo que permite situar el debate espacio-temporal dentro de la lógica de la “compresión espacio-temporal” (Harvey, 1998) que habilita la heterogeneidad de flujos como elemento configurador de nuevos espacios. Castells (2001) terminó de verlo como “el espacio de los flujos” donde se produce un desprendimiento de cualquier significado del lugar.

 Writing Desire (2001) cartografía el ciberespacio como modelo para examinar las diferentes subjetividades implicadas en la circulación global de los cuerpos de las mujeres del primer mundo al tercer mundo en la industria del sexo. Estas subjetividades transitan entre el romanticismo y la supervivencia dependiendo desde que mundo desplazas la mirada. Y, exploran, el espacio electrónico y los procesos de globalización como herramienta mercantil al servicio de lo que con muy buena fortuna, José Luís Brea ha llamado “capitalismo de consumo” (2008). Esta construcción del espacio-tiempo está directamente vinculada a los procesos económicos que se desarrollan en el cibercomercio sexual. David Harvey (2012) incide en la idea de la sagacidad del capitalismo en relación al espacio y al tiempo. Ya que lo instrumentaliza, redefiniéndolo permanentemente acorde a sus necesidades y requerimientos. Y, una de las estrategias que utiliza es la aceleración de los flujos del capital mediante las nuevas tecnologías. La aniquilación del espacio por el tiempo, es decir, la compresión del espacio-tiempo elimina las barreras espaciales que dificultan la acción comunicativa, para ejecutar la programática capitalista de homogeneizar el espacio y el tiempo con el fin de articular dinámicas de consumo. Biemann recupera, de nuevo, el recurso de fragmentación en su vídeo y consigue traer a la textura, a la superficie de la imagen los deseos inconscientes de sus personajes. De este modo, habilita un constructo temporal heterocrónico que está latente en la imagen documental y que el observador “descomprime” en toda su riqueza temporal y afectiva.

Fig. 2. Ursula Biemann, Remote Sensing (2003). Fuente: http://www.geobodies.org/

Remote Sensing (2003), (fig. 2), traza las topografías del comercio sexual mundial en relación con los medios de comunicación por satélite. El vídeo confronta la movilidad geográfica y la migración de las mujeres vinculadas al comercio ilegal del sexo. Biemann habilita el uso de pantallas divididas a lo largo del vídeo, mostrando simultáneamente, paisajes en movimiento, vistas aéreas de imágenes de satélite y entrevistas con distintos interlocutores. Asociando en la representación, diferentes miradas a la producción del espacio global del comercio sexual. Esta estrategia hipervisual apunta a un sentido global del lugar.

Doreen Massey (Albet & Benach, 2012) nos habla del sentido global del lugar, donde lo social y lo espacial dependen el uno del otro. No se puede mantener la creencia de que el espacio es un simple contenedor donde se desarrollan los hechos sociales. El espacio y el tiempo no son categorías neutrales. Por tanto, aquello que aparentemente puede aparecer sin conexión, en realidad obedece a un sistema plural de relaciones que lo constituyen y conforman como “geometrías del poder”. Estas geometrías, no se constituyen en una producción del espacio meramente territorial, sino, como una construcción del espacio hecha por un sistema de relaciones con diversos actores ubicados en múltiples y cambiantes geografías. Justamente, la estrategia representacional de Ursula Biemann en Remote Sensing (2003) consiste en mostrar esa multiplicidad de actores y desenmascarar las diferentes “voces” que conforman este sistema global de producción espacio-temporal del comercio sexual. En su vídeo, analiza el modelo de producción de la imagen remota con el fin de examinar una multiplicidad de temporalidades que se dan con un carácter retroactivo. Es decir, explora una conciencia temporal mediante las tecnologías visuales remotas y sus sistemas de representación que siempre operan en diferido. Dilatando y expandiendo el tiempo del acontecimiento que opera en los sistemas perceptivos. Como ha indicado Jonathan Crary (2008), este reprocesamiento produce temporalidades múltiples, dando lugar a un “proceso de ensoñación”. Pero quizá sea Mieke Bal quién más certeramente lo ha expresado, a propósito de Remote Sensing (2002) “En la obra de Biemann destaca el impulso anti-narrativo de la heterocronía (…) Advertidos por el vídeo de Biemann podemos ver que la temporalidad migratoria de la cultura contemporánea está influida por la política del tiempo” (2016: 338-339).

Igualmente, Europlex (2003), (fig. 3), en colaboración con la antropóloga visual Angela Sanders rastrea los movimientos transfronterizos en la frontera española-marroquí. Las mujeres marroquíes trabajan en el norte de África para producir bienes destinados al mercado europeo y se desplazan a Europa por la franja fronteriza del Estrecho de Gibraltar. Estos desplazamientos de cientos de mujeres que viven del comercio y del tráfico transfronterizo son recogidos en Europlex (2003), describiendo los recorridos cotidianos de tres grupos de mujeres marroquíes: las contrabandistas, las trabajadoras domésticas marroquíes y las empleadas de las fábricas textiles. La película expone la actividad económica que se desarrolla en torno a la zona fronteriza de Ceuta, Melilla y Tánger donde se mezcla el contrabando con la legalidad y la economía sumergida de subsistencia con los grandes movimientos transnacionales de mercancías de las empresas instaladas en la zona. El vídeo refleja el proceso de producción del espacio, a través, de distintas trayectorias o flujos interconectados entre sí, debido a los cruces y circulaciones sociales.

Fig. 3. Ursula Biemann, Europlex (2003). Fuente: http://www.geobodies.org/

Estas dinámicas antagónicas generan una compresión espacio-temporal mutable y cambiante donde la productividad, el retardamiento y la aceleración de los cuerpos está permanentemente procesándose, debido a la distinta franja horaria que confluye en la frontera hispano-marroquí,–véase (Agacinski, 2009). Como apunta Biemann:

Cuando la geografía se entiende como una espacialización de la dinámica social y de  relaciones económicas que conectan los sistemas locales a lo transnacional, queda claro por qué las geografías de la frontera son el sitio de la compresión extrema en todos los niveles (2010: 1).

Obviamente, sus argumentos se refuerzan con la movilidad y dispersión de la lógica económica inscrita en el cuerpo femenino de las contrabandistas, al cargar con los fardos de mercancías. Pero, también pone el énfasis en la insaciable voracidad del capitalismo en su estrategia de instalar empresas en zonas donde las condiciones económicas y sociales de las trabajadoras son degradantes y amplían notablemente los márgenes de beneficio. Trasladando ese antagonismo al debate espacio-temporal para habilitar una cierta “justicia espacial” (Soja, 2014). Soja señala a ese imperialismo cronotópico como generador de  procesos de desigualdad e injusticia que se traducen en explotación y sexismo. La estrategia de Biemann en su vídeo se basa en visualizar el antagonismo como elemento contingente. El video despliega una estrepitosa banda sonora y una mezcla vertiginosa de imágenes de vídeo, gráficos digitales y texto, creando en el espectador una dislocación espacio-temporal, que está atravesada por frecuencias que se van conectando unas con otras, a medida que las visualizamos. Biemann plantea el marco temporal del migrante fronterizo como acciones en proceso que irrumpen en el espacio social y temporalmente lo transforman. Esta temporalidad móvil propone una dilatación temporal, una fractura heterocrónica que discrepa de los ritmos de producción y consumo que el capitalismo transnacional impone. En su video-ensayo, este juego de antagonismos recrea la heterocronía como agitación y denuncia.

CUERPOS LIMINALES

Observamos constantemente a nuestro alrededor que las políticas de movilidad en la geopolítica global están creando nuevas significaciones que precisan ser analizadas bajo la perspectiva de ver la movilidad como un sistema de producción. El hecho migratorio está indefectiblemente vinculado al proceso de acumulación capitalista. Los “cuerpos geográficos” que transitan como flujos migratorios operan bajo la lógica poscolonial que presenta un sujeto descentrado, inestable y en permanente proceso. Convenimos, siguiendo a Spivak (1988) y Mignolo (2000) que el proceso de subalternidad, de agentes “sin voz”, en el propio hecho migratorio y la posición eurocentrista, de superioridad inamovible de occidente, se perpetúan . Frente a ello, emerge el pensamiento fronterizo crítico en la geopolítica y corpo-política actual. Y lo hace, teniendo muy en cuenta que “la conciencia inmigrante” se adscribe al pensamiento decolonial. Entonces comenzamos a darnos cuenta cómo en lo fronterizo cohabitan palimpsestos espacio-temporales interconectados que fracturan los espacios y tiempos absolutos, lineales y monocrónicos de la modernidad, para habilitar una multiplicidad espacio-temporal, donde la heterocronía  se constituye como vector analítico de la cartografía de las políticas de movilidad del hecho migratorio. Sin embargo, como ha apuntado Mieke Bal: “la noción de cronología es de por sí eurocéntrica. Podemos contemplar la imposición de las cronologías europeas como una de las estrategias de la colonización, junto con el uso del mapa, el censo y el museo” (2016: 39).

En efecto, el imperialismo cronológico se quiebra por las discrepancias temporales que los inmigrantes desarrollan en su éxodo, pero, también por la disfonía temporal que se produce en la travesía del migrante y que revela como las representaciones coloniales vuelven al presente en el inconsciente simbólico del migrante. La heterocronía se constituye, no sólo, como un pulverizador del tiempo estandarizado y capitalizado, sino, como una “entidad habitable” por utilizar un término sugerido por Mieke Bal (2016: 131) donde el cuerpo y su performatividad dialogan con el pasado colonial. Quizá un ejemplo extremo sea Contained Mobility (2004) donde Biemann explora las dinámicas espacio-temporales en suspensión que se generan en las políticas de movilidad y de contención. Aquí se habilita la acepción de “tiempo suspendido”, en referencia a el control de los movimientos transfronterizos en el tránsito de bienes y personas en estos espacios liminales. El “capitalismo antagónico” que mencionara Brea (2010) escenifica la pugna de las hegemonías dominantes frente a las subalternas y remarca las polaridades excluyentes donde, por ejemplo, la vulneración del derecho de asilo está revestido de políticas de control y acceso restrictivas que obedecen a factores de bloqueo, dominación y explotación del migrante. En su video, Biemann examina la pluralidad cultural del flujo migratorio y como los sistemas de control de acceso, en realidad, se fundamentan en sistemas de absorción económica, cultural y de estratificación social por parte de occidente, para, de este modo, proveer al capitalismo en una maniobra de “acumulación por desposesión” (Harvey, 2003) del territorio simbólico y hegemónico para la creación de una identidad occidentalizada. Y, aunque, David Harvey se refiere a la forma de actuar de un nuevo imperialismo y a la crisis actual como su mejor mentor, no debemos de olvidar, que el capitalismo cognitivo opera, sobre todo, en la desposesión de las identidades.

Frente a ello, el hecho “performativo” se constituye como una nueva forma de conocimiento espacial: “poniendo énfasis en el hecho que la performance es, por sí misma, una forma de conocimiento, una inteligencia en acción”. (Thrift y Dewsbury, 2000: 425). La teoría no-representacional formulada por Thrift (2008) considera el espacio como un medio de pensamiento en acción. Y, el cuerpo material, se inscribe en ese proceso interactuando y co-evolucionado con el espacio. El mismo Thrift (1996) se apoya en las reflexiones de Merleau-Ponty (2000) para articular mediante la acción cinestésica del cuerpo una reelaboración constante del espacio. De este modo, las prácticas portátiles, por utilizar un término de Bourriaud (2009), se constituyen, no sólo como un acto de resistencia y un desafío a los sistemas de control transfronterizos, sino también como una estrategia decolonizadora.

Ursula Biemann plantea su vídeo-ensayo sobre un “cuerpo itinerante” en su condición de “no pertenencia” y “no existencia jurídica”. De este modo, habilita el antagonismo que supone la movilidad transnacional del contenedor de mercancías del Gulag siberiano a Liverpool, mostrando la red de transporte globalizado que regula el movimiento del contenedor y el confinamiento de Anatol Kuis Zimmermann dentro de él. Por un lado, realiza una inmersión en los sistemas de control del movimiento de bienes y personas y, por otro, expone las tácticas para burlar las restricciones de movilidad. El vídeo de doble pantalla, combina documentos ficticios, simulados, con hechos reales en la trayectoria migrante de Anatol. Y, recoge el conflicto constante entre la regulación y supervisión de la movilidad de Anatol confrontada a su obstinada lucha por la supervivencia, la autodeterminación de sus movimientos y el asilo político. La temporalidad heterocrónica del migrante deambula en ese tiempo suspendido que Biemann recoge en su vídeo-ensayo. Pero, es también el antagonismo temporal de movimiento-paralización, productividad-improductividad lo que habita la heterocronía del migrante. Por un lado, el desarraigo, el confinamiento, la alegalidad y la paralización de Anatol y, por otro,  los flujos migratorios en las redes de transporte transnacional en los que está inmerso y que habilitan una diáspora reprimida, un “tiempo trastornado” (Bal, 2016) que señala su destino.

Finalmente quiero referirme a Sahara Chronicle (2005-2009), donde  Ursula Biemann desarrolla una investigación del éxodo subsahariano hacia Europa. Tomando como objeto de análisis las diferentes modalidades, rutas y redes conjuntamente con el sistema logístico de estas travesías en la zona geográfica conformada por  el Sáhara Marroquí, Mauritania y Níger. El proyecto examina la política de movilidad, la visibilidad y la contención que se encuentra en la zona subsahariana y que conforma uno de los puntos calientes de la geopolítica global actual. Sahara Chronicle (2005-2009) está conformada por doce vídeos cortos cuya estructura discursiva y documental, tienen una característica singular que hacen emerger lo que T. J. Demos (2013) ha llamado “los espectros” del colonialismo:

utilizo este término para la dirección de los recuerdos inquietantes y presencias fantasmales que se niegan a descansar en paz y no pueden situarse firmemente dentro de la representación. De hecho, por lo general escapan a la comprensión de la identificación iconográfica de la historia del arte tanto como las tipologías positivistas del conocimiento científico (2013: 8).

Esa convivencia de lo espectral, en las imágenes de Biemann, están auspiciadas sobre la idea de contra-geografías formulada por Saskia Sassen (2003), al evidenciar los fuertes lazos creados por los imperios coloniales que todavía subsisten hoy día. Estos lazos coloniales entre los países hegemónicos y periféricos ha hecho que las migraciones en los circuitos transfronterizos generen una feminización, que arrastra ese “presente colonial” que menciona T. J. Demos.

Observando los videos de Ursula Biemann, tendremos que convenir, como ha señalado Keith Moxey (2015), que las imágenes y los objetos no pertenecen a una estructura temporal autónoma sino que por sí mismos son elementos de tiempo y por tanto poseen y engendran tiempo. Son máquinas de tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

Agacinski, S. (2009). El pasaje: Tiempo, modernidad y nostalgia. Buenos Aires: La Marca Editora.

Albet, A., & Benach, N. (2012). Doreen Massey, un sentido global del lugar. Barcelona: Icaria Editorial.

Bal, M. and Hernández-Navarro M. Á. Eds. (2011). Art and Visibility in Migratory Culture: Conflict, Resistance, and Agency. Amsterdam: Rodopi.

Bal, M. (2016). Tiempos trastornados. Análisis, historias y políticas de la mirada. Madrid: Akal.

Bauman, Z. (2003). Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.

Biemann, U. (2010). “Counter-Geographies in the Sahara”. Art & Research. A Journal of Ideas, Contexts and Methods, Volume 3 (No. 1), pp. 1-11.

Birnbaum, D. (2005). Chronology. New York: Lukas & Sternberg.

Bourriaud, N. (2004). Postproducción. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.

Bourriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Brea, J. L. (2008). El tercer umbral: estatutos de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Cendeac.

Brea, J. L. (2010). “Retóricas de la resistencia: una introducción”. Estudios Visuales, 7, 8-13.

García Canclini, N. (2010). La sociedad sin relato: Antropología y estética de la inminencia. Madrid: Katz editores.

Castells, M. (2001). La galaxia Internet. Reflexiones sobre Internet, empresas y sociedad. Madrid: Areté.

Crary, J. (2008). Las técnicas del observador: Visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia: Cendeac.

Creswell, T. (2002). “Introduction: theorizing place”. En: Verstraet, G. y Cresswell, T. (eds.). Mobilizing Place, Placing Mobility. Amsterdam: Rodopi, 11-32.

Demos, T. J. (2013). Return to the Postcolony: Specters of Colonialism in Contemporary Art: New York: Sternberg Press.

Dewsbury, J. D. (2000). “Performativity and the event: enacting a philosophy of difference”. Environment and planning D: society and space, 18(4), 473-496.

Dewsbury, J. D. (2003). “Witnessing space: knowledge without contemplation”. Environment and Planning A, 35 (11), 1907-1932.

Didi-Huberman, G. (2006). Ante el tiempo: historia del arte y anacronismos de las imágenes. Adriana Hidalgo Editora.

Didi-Huberman, G. ([2002] 2009), La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid: Abada.

Fraser, N. (1990). “Rethinking the public sphere: A contribution to the critique of actually existing democracy”. Social text, (25/26), 56-80.

Harvey, D. (1990). “Between Space and Time: Reflections on the Geographical Imagination”. Annals of the Association of American Geographers, 80(3), 418-434.

Harvey, D., & Braun, B. (1996). Justice, nature and the geography of difference. Oxford: Blackwell.

Harvey, D. (1998). La condición de la postmodernidad. Buenos Aires: Amorrortu.

Harvey, D. (2003). “The right to the city”. International journal of urban and regional research, 27(4), 939-941.

Harvey, D. (2012). Rebel cities: From the right to the city to the urban revolution. New York: Verso.

Karsten, L. (2012). Globalization and time. Londres: Routledge.

Latham, A. (2003). “Research, performance, and doing human geography: Reflections on the diary photograph”, Environment and Planning A, 35, 1993-2017.

Latour, B. (2008). Reensamblar lo social: Una introducción a la teoría del actor-red. Buenos Aires: Manantial.

Lefebvre, H. (1974). “La producción del espacio”. Papers: revista de sociología, (3), 219-229.

Massey, D. (1992). “Politics and space/time”. New Left Review, (196), 65.

Massey, D. (1999). “Space‐time, ‘science’ and the relationship between physical geography and human geography”. Transactions of the Institute of British Geographers, 24(3), 261-276.

Massey, D. (2005). For Space. London: Sage Publications.

McCormack, D. P. (2003). “An event of geographical ethics in spaces of affect”. Transactions of the Institute of British Geographers, 28(4), 488-507.

McCormack, D. P. (2005). “Diagramming power in practice and performance”. Environment and Planning D: Society and Space, 23 (1), 119-147.

Merleau-Ponty, M., & Cabanes, J. (2000). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Ediciones Península.

Mignolo, W. D. (2003). Historias locales/diseños globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid: Akal.

Mondloch, K. (2010). Screens: Viewing media installation art. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Moxey, K. P. F. (2015). El tiempo de lo visual: La imagen en la historia. Barcelona: Sans Soleil.

Popke, E. J. (2003). “Poststructuralist ethics: subjectivity, responsibility and the space of community”. Progress in Human Geography, 27(3), 298-316.

Pratt, G. (2000). “Research performances”. Environment and Planning D: Society and Space, 18(5), 639-650.

Ramírez, A. V. (2014). “La producción política del espacio: el problema de la praxis”. Utopía y Praxis Latinoamericana, 18(63), pp. 62-74.

Ross, C. (2012). The past is the present; it’s the future too: The temporal turn in contemporary art. New York: Continuum.

Sadowski-Smith, C. (2002). Globalization on the line: culture, capital, and citizenship at U.S. borders. New York: Palgrave.

Santos, M. (1986). Espacio y método. Barcelona: Cátedra de Geografía Humana, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Barcelona.

Sassen, S. (2003). Contrageografías de la globalización Género y ciudadanía en los circuitos transfronterizos. Madrid: Traficantes de sueños.

Segura, J. (2013). “Tiempo, narrativa y espectador en la obra de Doug Aitken”. ASRI: Arte y sociedad. Revista de investigación, Núm. 4.

Soja, E. W. (1980). “The socio-spatial dialectic”. Annals of the Association of American Geographers, 70(2), 207-225.

Soja, E.W. (1989). Post Modern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory: Verso.

Soja, E. W. (1998). “Thirdspace: Journeys to Los Angeles and other real-and-imagined places”. Capital & Class, 22(1), 137-139.

Soja, E. W., & Boira, J. V. (2014). En busca de la justícia espacial. Valencia: Tirant Humanidades.

Spivak, G. C. (1988). “Can the subaltern speak?”. In Marxism and the Interpretation of Culture (pp. 271-313). Macmillan Education UK.

Thrift, N. (1999). “Steps to an ecology of place”. En: Massey, D.; Allen, J. y Sarre, P. (eds.). Human geography today. Cambridge: Polity Press, pp. 295-322.

Thrift, N. (1996). Spatial formations. Londres: Sage.

Thrift, N. (1997). “The still point: resistance, expressive embodiment and dance”. En: Pile, S. y Keith, M. (eds.). Geographies of resistance. Londres: Routledge, 124-51.

Thrift, N. (2008). Non-representational theory: Space, politics, affect. Routledge.

Thrift, N., & Dewsbury, J. D. (2000). “Dead geographies —and how to make them live”. Environment and planning D: society and space, 18(4), 411-432.

* Este texto es una revisión del capítulo “Espacialidades desbordadas y temporalidades heterocrónicas en Ursula Biemann”. En Experiencias y manifestaciones Culturales de vanguardia, 2016, McGraw‐Hill Education.