Paz Tornero

Apuntes sobre lo híbrido, lo conectado y lo complejo

El filósofo y crítico de arte Brian Holmes define como “extradisciplinar” las sinergias entre disciplinas, que producen investigaciones rigurosas en terrenos contrarios y alejados del arte como pudieran ser las finanzas, la biotecnología, la microbiología, la geografía, la psiquiatría, etc. Gracias a ellas, se impulsa lo que Holmes describe como “el ‘libre juego de las facultades’ y la experimentación intersubjetiva que caracterizan al arte moderno y contemporáneo,” además de identificar “los usos espectaculares o instrumentales que con tanta frecuencia se hacen de las libertades sorpresivas y subversivas del juego estético” (2008, p.  206):

Se pone en funcionamiento aquí un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexividad que implica tanto a artistas como a teóricos y activistas en un tránsito más allá de los límites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la intención expresa de enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja. El término “tropismo” expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores; mientras que la noción de reflexividad indica ahora un regreso crítico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis, cooperación y compromiso. Este movimiento adelante y atrás, o más bien esta espiral transformadora, es el principio operativo de lo que llamaré investigaciones extradisciplinares. (p.  205)

Estas actuaciones prosperan, por lo general, en espacios previamente investigados durante varios artículos publicados en esta revista y denominados “Spatial Politics” (la política espacial), según la definición de Rosalyn Deutsche (1996). A recordar de esta descripción los escenarios preferentes donde manifestarse como la ciudad, el territorio, el mapa, el lugar, el paisaje, la naturaleza y el cuerpo. Igualmente, es principal tener en cuenta, en esta definición, el concepto “espacio” en la virtualidad como lugar global/glocal conectado activador inmediato de la creación, la discusión y la difusión del arte. Un lugar también ultraterrestre, fuera del espacio aéreo, no sometido a la soberanía de un único Estado.

En el espacio virtual de la globalización no solo estamos todos conectados, sino que nuestras ideas, sentimientos, opiniones, incluso nuestras identidades navegan constantemente en un medio que une lo artificial con lo natural. Fredric Jameson expone que la globalización y la posmodernidad son la misma cosa: “La globalización lo abarca en términos de información, en términos comerciales y económicos. Y la posmodernidad, por su lado, consiste en la manifestación cultural de esta situación” (Romero et al., 2004, p. 1). Roland Robertson (2000) declara que la globalización tiene que ver con el modo como se estructura la comprensión del mundo y que gracias a las negociaciones internacionales y a las innovaciones tecnológicas se estandarizó el espacio-tiempo que, inevitablemente, fue al mismo tiempo universal y particular: “En otras palabras, la homogeneidad fue mano a mano con la heterogeneidad: una hacía posible la otra. Fue en este período cuando ‘el mundo’ fue bloqueado en una forma particular, como un fuerte cambio hacia la unicidad” (p.  16). La homogeneización y la heterogenización (dos tendencias aparentemente opuestas) se complementan e interpenetran en situaciones concretas. Manuel Castells (2014) manifiesta que vivimos en una estructura social conformada por redes globales donde aparece una nueva cultura, la de la autonomía: “Para poder comprender en profundidad los efectos de internet en la sociedad tenemos que recordar que la tecnología es cultural material” (p.  11). Según Castells, no se produce una ruptura de la comunidad, ni de la interacción en un lugar concreto sino de una reinterpretación de nuestras relaciones, de los lazos culturales y personales que podrían ser parte de la vida comunitaria sobre los valores y proyectos individuales. Por tanto, el proceso de individualización no es exclusivo de una evolución cultural. Es el resultado de las nuevas formas de organización de nuestras actividades en la era de la información, que dan lugar a la transformación del espacio, la vida laboral, la actividad económica, la cultura y la comunicación: 

Pero la individualización no significa aislamiento ni, por supuesto, el fin de la comunidad. La sociabilidad se reconstruye en forma de individualismo y comunidad en red a través de la búsqueda de personas afines, en un proceso que combina la interacción virtual (online) con la interacción real (offline), ciberespacio con espacio físico y local. (p.  13)

Nos movemos con rapidez. Al igual que en el pasado, la evolución de la mente siempre se asocia a la evolución conjunta con el cuerpo. Por ello, para el artista y teórico Roy Ascott (2000) el gran desafío de la ciencia y el arte en este nuevo siglo es encontrar la naturaleza de la conciencia. Castells expone que es necesaria una materia en ciencias sociales que contribuya a mejorar nuestra comprensión del mundo en el que vivimos y propone como “estudios de internet” (2014, p.  29). Ascott (2000), sin embargo, declara que es principal establecer una estética tecnoética que, en consorcio con este nuevo medio, permita a los artistas abordar las cuestiones fundamentales de nuestro tiempo como ¿qué significa ser humano en la cultura postbiológica?, ¿cómo se conforma la ontología de la mente y el cuerpo en el ciberespacio?, y ¿cómo redefinimos en este escenario la naturaleza y la vida? Para comenzar a contestar estas preguntas, el autor sostiene que es tarea del artista navegar por los campos de la conciencia que los nuevos materiales van a generar y con ello obtener conclusiones acordes a las tecnologías insertadas en nuestra vida cotidiana:

Los artistas, libres de la ortodoxia (aunque preocupados por la autenticidad como los científicos), son sincréticos en su forma de creación. Están dispuestos a estudiar cualquier disciplina, científica o espiritual, cualquier visión del mundo —esotérica o misteriosa— cualquier cultura, inmediata o distante en el espacio o el tiempo con el fin de encontrar ideas o procesos que puedan generar la creatividad. (Ascott, 2005)

Es en este escenario donde el espacio se establece como una cartografía tecnoglobal ya que, según el sociólogo Roland Robertson (2000), aunque el territorio ha sido constituido como un producto de la economía, de lo político y de lo cultural, en la actualidad hay que considerar otro elemento importante: el espacio está atravesado por la ciencia y la técnica y sus actividades responden a los totalitarismos de la información y de las finanzas: “A la globalización le afecta la intersección de la presencia con la ausencia, el entrelazamiento con las ‘contextualidades locales’ de los acontecimientos sociales y de las relaciones sociales ‘a distancia’” (p.  3). Para Jameson, las grandes obras modernas, en particular la literatura y después la pintura, plantean de manera prodigiosa la cuestión del tiempo y la memoria; por qué en cierto momento el sentido del tiempo, de lo pasado, se debilitó (Romero et al., 2004, p.  4). Remedios Zafra (2011) afirma al respecto que:

No obstante, el valor de estas empresas en cada caso, no es tanto el dispositivo en sí, sino concebirlas como “espacios” que logran congregar a millones de “yoes,” espacios que se convierten en parte misma de las relaciones afectivas y que transforman a los usuarios en productores y en contenido. Sin duda, estas estructuras de relación también nos hablan de formas de distribución de personas y espacios no exentos de significación política. (p.  121)

La autora, que reflexiona ampliamente sobre el significado de “identidad” en la Red, afirma que lo corpóreo, el cuerpo, aquel que convive con las conexiones digitales, no es del todo nuestro: “Por más que ustedes los cuiden, alimenten, maquillen, implementen, acaricien, besen, pornografíen y todo lo demás, los cuerpos son nuestros, pero no del todo nuestros. Y ahí la historia se hace política” (Zafra, 2008, p.  138). La construcción simbólica en el mundo conectado supone, parafraseando a Zafra, cuestionar lo que somos no como algo dado, sino como algo modificado individual, socioculturalmente y susceptible de ser alterado en lo material y biotecnológico, pero también respecto a su significado y su valor sociocultural (2008, p.  138). Los cuerpos materiales no son trasladados físicamente a la Red, en cambio sí lo son sus imágenes: “De forma que en las ‘imágenes del cuerpo’ y su simbolización cultural continúan perpetuándose las asignaciones identitarias socioculturales” (2011, p.  125). Es por ello que certifica que el arte es un territorio de representación y también lo es Internet. Ambos son escenarios de lo facticio para la representación y la artificialidad, donde visibilizar y hacer convivir las contradicciones y las inestabilidades surgidas al rebelarnos contra nuestra identidad estereotipada (2011, p. 125).

En este sentido, el crítico Mark Fisher defiende la actividad quimérica del artista en el actual posfordismo, ya que nuestro propio deseo se oculta de nosotros mismos. Parafraseando al autor, no sabemos qué queremos principalmente porque las formas más poderosas anhelan lo desconocido, lo extraño. Ausencias que para Fisher solo pueden subsanar los artistas y comunicadores preparados, que nos permitan visualizar algo distinto de lo que ya satisface (falsamente) a las mayorías (Fisher, 2017, p.  115). Fisher, menciona con especial interés al documentalista Adam Curtis quien conoce con detalle los medios de comunicación y ataca Internet porque: “Incentiva la formación de comunidades solipsistas, redes interpasivas de ‘mentes como uno’ que lo que hacen es confirmar más que desafiar los prejuicios y presupuesto de cada uno” (p.  114). Fisher añade al respecto, que Internet también fomenta plataformas discursivas como los blogs que no existen fuera del ciberespacio:

A medida que el viejo sistema de medios de comunicación es absorbido por la lógica de las relaciones públicas, a medida que el comentario de los consumidores sobre un producto remplaza al ensayo crítico, ciertas zonas del ciberespacio ofrecen un lugar de “comprensión crítica” que no puede darse en otra parte. Aun así, no se puede negar que la simulación de participación signada por la interpasividad de los medios posmodernos en general ha producido mucho contenido respetivo, parasítico y conformista. (p.  114)

En la búsqueda del significado del individuo en este siglo, el ciberespacio está alterando la temporalidad sin precedentes. Todas las experiencias surgidas fuera de las tecnologías digitales comienzan a parecer “vivencias anacrónicas” para las nuevas generaciones. Pensemos en los valores morales y cómo se han trasformado radicalmente en estas últimas dos décadas, en la conversación por teléfono o en la calle, en el contacto corporal y las miradas limpias de una pantalla entre ellas. Esta temporalidad abarca una dimensión plural, ya que los recuerdos y el tiempo real se unifican en un solo hilo conductor que es el usuario siendo intermediario entre ambos espacios temporales. Parafraseando al literato y filósofo Andrés Alfredo Castrillón (2011), el tiempo cronológico, entendiendo el de la cotidianidad y la vida afectiva del individuo, se confronta con la memoria, con la historia narrada en nuestros recuerdos. Por tanto, desaparece el orden cronológico del discurso (p.  61). Y el de la historia recordada. A esta declaración deberíamos preguntarnos dónde, en dicha historia, se encuentra el individuo como ente virtual.

Los espacios físicos y virtuales conviven junto a la memoria, los recuerdos, las múltiples identidades y alter egos entre (e-)temporalidades anacrónicas. Una pluridimensionalidad del tiempo como (e-)anacronía no lineal dentro del quehacer tecnocotidiano.

Temporalidad anacrónica en el acto virtual: la violación del tiempo 

El legado del arte contemporáneo de los últimos cincuenta años nos ha llevado a la situación actual caracterizada por la acción transgresora artística y sus grandes actuaciones de resistencia. Entre sus muchos desafíos tecnológicos, éticos y estéticos que se deben tener en cuenta, Ascott afirma que hay que equilibrar las posibilidades de las nuevas relaciones en la red y las que ofrecen la ingeniería genética, la molecular y la nanotecnológica: “Omnipresente y ubicua, la inundación de la inteligencia humana y artificial es imparable. Al mismo tiempo, estamos llegando a reconocer que la totalidad del mundo natural es, en cierto sentido, de manera consciente.” (Ascott, 2000) 

En relación con esta temporalidad plural, tecnológica y dialógica que se gesta desde espacios supuestamente contrarios, el físico y el virtual, —y aquí cabe recordar de nuevo a Castells (2014): “Pero no se trata de una sociedad virtual. Existe una estrecha conexión entre las redes virtuales y las redes vivas. Es un mundo híbrido, un mundo real. No es un mundo virtual ni un mundo aparte” (p.  17)—, el arte de las últimas décadas ha producido numerosos ejemplos a examinar. Entre ellos, cabe destacar en este artículo la interesante obra de los italianos Eva y Franco Mattes pioneros del Net Art, el arte viral, el “happening” virtual y el trabajo en Red desde el año 2000. Su materia prima se extrae de las tecnologías web, el espacio público, las grandes marcas, la política y la propaganda. En definitiva, un arte de guerrilla de las tecnologías de la información y las nuevas culturas populares electrónicas. A mencionar, por la complejidad dialógica y temporal que esta pieza contiene, la magistral intervención No Fun de 2010. 

Los Mattes escenificaron el suicidio de Franco para los usuarios del sitio de chat de video Chatroulette. En este servicio, los internautas se encuentran casualmente y pueden conversar por video hasta que cualquiera de los participantes decida abandonar el chat y pasar a otro emparejamiento aleatorio. A priori, esta estructura de interacción parece una aplicación virtual más, que pueda seducirnos a ser usada y así brindar ciertos momentos de ocio (o pseudoconversaciones y pseudorelaciones) en Internet. Sin embargo, se ha convertido principalmente en un escaparate de exhibicionismo con un alto contenido sexual. Muchos participantes utilizan Chatroulette para una relación de sexting en cámara, (lo que ha derivado lamentablemente en numerosas extorsiones o sextorsión), con especial incremento de los groomers (acosadores sexuales) y publicidad fraudulenta. (Bermejo, 2017) 

Bajo esta atmósfera acontece la obra No Fun (fig. 1). Franco Mattes aparece colgado por el cuello junto a un gran ventanal luminoso a la derecha de la pantalla, que deja observar claramente todos los detalles de la escena. La habitación donde el supuesto cadáver de Franco se suspende está destrozada. Numerosos papeles y otros objetos se reparten por el suelo. Un desorden (premeditado) que obliga, inevitablemente, a realizar una profunda lectura para interpretar lo que vemos al otro lado del ciberespacio: “Claro que en la actualidad, en sus facetas de ficción y no ficción, estas formas de ‘desdoblamiento’ que quieren salvaguardar al cuerpo coexisten aún con la hipermovilidad posmoderna. Y lo hacen en un juego de tensiones compatible para la vida globalizada. De hecho, resulta revelador que el ‘estar en casa, estando afuera’ sea hoy uno de los correlatos de época de esta hipermovilidad” (Zafra, 2011, p.  124). 

Figura 1. Fragmento de la performance online en video No Fun (2010), Eva y Franco Mattes. Accesible en Vimeo: https://vimeo.com/11467722

Si observamos los numerosos elementos perfectamente diseñados en el encuadre, encontramos que en la esquina inferior derecha aparece un fragmento de la pantalla de un portátil (el de Franco Mattes) donde sutilmente se distingue la pantalla correspondiente al rostro del usuario (o usuarios) que a tiempo real y aleatoriamente encontramos en esta aplicación. Debido a este dato, si estudiamos la composición detenidamente, hay que descartar que estemos frente a un montaje fotográfico (de ahí que tantos usuarios cuestionen su veracidad a simple vista), lo que daría lugar a una temporalidad anacrónica en la construcción de la imagen utilizada, obsoleta para esta aplicación ya que su vía de comunicación principal es el video a tiempo real generado por la webcam. 

La obra, es hoy rescata en video mostrando ambas pantallas (a Franco y al resto de participantes) en la plataforma Vimeo de la página de los artistas. Una serie de extractos de las actuaciones de los internautas en Chatroulette que reaccionan ante el supuesto suicidio. Algunas personas ríen, otras se preocupan sobremanera con la intención de llamar a la policía, otros se masturban y otros concluyen que es una broma de muy mal gusto. Ellos, son clave en la obra final. Coautores de la pieza. No Fun ocurre a tiempo real y documenta en video las dos pantallas de ambos internautas interactuando con un tercero: nosotros, los espectadores. Se crea un triángulo multipantalla con la característica de ofrecer diversos espacios multitemporales. A modo de arte viral invasivo y performático, somos voyeurs, “el que ve,” de un momento íntimo de los numerosos cibernautas que conforman una historia ya pasada que, sin embargo, invita e incita a reproducir nuevas experiencias con solo clicar la aplicación:

La intimidad nos devuelve a nosotros mismos, nos enfrenta con el deseo de ser y con los fracasos de no haber sido, de no estar siendo. Pero la intimidad también nos sitúa en la relajación propia de un contacto siempre profiláctico lejos de: los peligros materiales, la responsabilidad de lo dicho, la contaminación, las enfermedades, la procreación, los compromisos, la reproducción de la vida diaria y sus normas colectivas, aunque más que nunca regido por el deseo. (Zafra, 2008, p.  141)

La crítica argentina Beatriz Sarlo (2005) afirma que todo discurrir sobre el pasado ya contiene una dimensión anacrónica, donde la propia historia está perseguida por el anacronismo y hay que reconocer y trazar sus límites (p.  78). Sarlo, acoge las ideas del historiador de arte Georges Didi-Huberman quien estudia ampliamente estas cuestiones, y manifiesta que las imágenes no pertenecen al tiempo en el que fueron producidas: “De acuerdo con Jacques Rancière, Huberman sugiere que estos objetos nos colocan frente a un tiempo que desborda los marcos de una cronología” (Sarlo, 2005, p.  81). 

El historiador François Hartog expone la problemática actual en la que se habla más de pasado que de historia. Así que pasado y memoria están unidos: “Memoria es evocación, convocación, aparición de un elemento del pasado en el presente y, ante todo, memoria es un uso interesado del pasado” (Silva, 2012, p.  210). Hartog declara que es a partir de 1980 cuando la memoria ha desempeñado un papel relevante junto con las políticas en auge patrimoniales y el tema de la identidad: “Esas nociones son signos que nos ponían de presente que algo había cambiado en nuestras relaciones con el tiempo” (p.  211).  El concepto de “anacronismo,” parafraseando a Ranciére (2015), es antihistórico porque difumina las mismas condiciones que conforman toda historicidad. Existe historia en relación con las rupturas que los individuos ocasionan a su tiempo. Es por ello que no se puede culpar al historiador, sino eliminar la idea de anacronismo como error en el tiempo (Didi-Huberman, 2008, pp.  57-58): 

En la medida en que actúan en violación de “su” tiempo, en violación de la línea de temporalidad que los pone en su lugar al obligarlos a “usar” su tiempo de una manera u otra. Pero esta ruptura es solo posible debido a la posibilidad de conectar esta línea de temporalidad con otros y debido a la multiplicidad de líneas de temporalidad presentes en cualquier “único” tiempo. (2015, p.  46)

Rancière y Huberman (bajo la influencia teórica del historiador Marc Bloch), parecen estar de acuerdo en que existen modos de conexión anacrónicos: eventos, ideas, sucesos y síntomas contrarios al tiempo, fuera de cualquier contemporaneidad e identidad del tiempo con “sí mismo.” Dejar “su” tiempo, causa numerosas temporalidades que nos ayudan a narrar la historia. Así, el tiempo histórico es una compleja simbiosis de lo que pertenece y lo que se transforma (Didi-Huberman, 2008, pp.  63-65). Huberman afirma estar de acuerdo con la siguiente declaración de Rancière: “La multiplicidad de las líneas temporales, de los sentidos mismos del tiempo incluidos en el ‘mismo’ tiempo son la condición de la actividad histórica” (2008, p.  56). Hartog, a este respecto, expone su preocupación ya que: 

Se trata de asuntos complejos difíciles de desenredar, por muchas razones, pero en particular por las escalas temporales múltiples y relacionadas que se implican: lo inmediato, lo local, lo regional, lo global, todo a la vez, y en una duración casi sin fin. (…) Nuestras maneras actuales de actuar en el tiempo y sobre el tiempo no parecen capaces de enfrentar la situación. Apenas si existen las instancias para gestionar tales tipos de tiempo y poner en marcha las políticas necesarias. (Silva, 2012, p.  211)

El tiempo y su relación con el anacronismo se ven afectados por lo que Huberman expone como “síntoma,” aquel que interrumpe el curso de la historia cronológica. Y en la imagen, el que interrumpe el curso normal de la representación. La estética del síntoma, es pues aquello que falta, aquello que se no muestra. La crítica colombiana María Cecilia Salas Guerra declara que la imagen anacrónica es también sintomática, de presencia no familiar. Un ser no visible, no sabido que da lugar a una imagen que se abre a algo que aún no se ha clasificado. La disciplina de la historia del arte, analizando al autor Huberman, cuenta con este no-saber como problemática y hace de ello la anticipación, la apertura de un saber nuevo (Salas Guerra, 2016, p.  51):

En la ya dilatada carrera del autor francés, se pueden leer los insistentes contra-temas que contribuyen a una particular contra-historia del arte, que reivindica la imagen en contrapunto con la noción occidental-italiana del arte (…). A partir de allí es posible otro querer decir sobre la imagen, más allá de la tiranía del arte mismo tal y como se instituyó desde el Renacimiento. Se trata de pensar la imagen desde el sustrato de la carne, de lo real no simbolizable, de lo visual-virtual, del trozo que escapa siempre (…) de la imagen onírica, del desgarro y el síntoma que interrumpen donde menos se los espera. (p.  54)

La imagen, entonces, es clasificada por el historiador al igual que el texto. Y así se ha consensuado en su proceder a lo largo de la historia del arte. Pero como Huberman sostiene, aún no existe un criterio que nos permita saber cómo ordenarlas. El archivo, en el caso de la imagen, es fundamental ya que determina la forma de la historicidad. Y si continuamos con una crónica lineal, cronológica, no es posible construir una verdadera historia. En una entrevista a Huberman leemos: “Por la simple razón de que una sola imagen —al igual que un solo gesto—, reúne en sí misma tiempos heterogéneos. De manera que para historizar las imágenes hay que crear un archivo que no puede organizarse como un puro y simple relato” (Romero, 2007, p.  19).

Cabe resaltar la acertada tesis que el autor expone al comparar la complejidad al catalogar estas imágenes con la intención de contribuir al archivo histórico y las manifestaciones artísticas de los años 1920 y 1930, donde al tiempo que los historiadores situaban esta problemática en el centro de su pensamiento (Walburg, Benjamin, Bataille, etc.), el cine de vanguardia emergía con nuevas propuestas del montaje (Eisenstein, Kulechov, Brecht, Vertov y los formalistas rusos): “Benjamin decía que una verdadera historia del arte no debe contar la historia de las imágenes, sino acceder al inconsciente de la vista, de la visión, algo que no puede lograrse a través del relato o la crónica” (p.  19). Esbozar, dentro de esta complejidad, trayectorias históricas ha sido objetivo del teórico Lev Manovich. Afirma que han funcionado durante muchos siglos y que, según su opinión, muchos cambios en la imagen durante la década de los noventa se recrean en las viejas formas, pero bajo el formato digital: “Es difícil establecer estas analogías, pero se podría decir que estamos donde estaba el cine en 1905: ya había cierto lenguaje, pero unos años después apareció algo distinto” (Manovich, 2004, p.  14). 

Volviendo a la obra No Fun, es importante tener en cuenta al autor Manovich quien mantiene que los nuevos medios permiten al usuario un acceso aleatorio y en analogía, también algunas de las máquinas cinematográficas del siglo XIX poseían esta capacidad. Vivimos en una sociedad de la información donde hay que contestar correos y consultar miles de datos: “Y tal vez querríamos añadirle a ello algo de ficción y placer, tal vez un elemento de sorpresa también” (Manovich, 2004, p.  16). El montaje y la performance de la obra de los Mattes requiere una exhaustiva comparación entre la crítica cinematográfica y su relación con los nuevos medios, que ya el autor ampliamente recoge en el ejemplar libro El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital (2006). Debemos recordar, de forma resumida, el fenómeno del experimento cinematográfico de Lev Kuleshov durante los años veinte y sus tres interpretaciones de montaje –creando el término “geografía creativa” como la capacidad narrativa visual coherente y los efectos (y experiencias) surgidas de diversos montajes. O Edwin S. Porter en la película Asalto y robo de un tren, (fig. 2) el inicio del wéstern en 1903. Porter supo manipular magistralmente al espectador con la técnica del montaje en su última escena: el primer plano de un pistolero, el actor Justus D. Barnes y jefe de la banda, quien apunta y dispara al espectador a quemarropa. Dicha acción causó en el público la misma exaltación que anteriormente el tren de los hermanos Lumière en 1985: una locomotora aparece del fondo de la pantalla mientras que más de un espectador salta de sus asientos para salir corriendo. El cine, los medios analógicos y digitales están estrechamente ligados al espectáculo y al consumo de actividades de ocio. Y demandamos entretenimiento y sorpresa. Recordemos igualmente el histórico episodio radiofónico, aunque se trata en este caso de un medio de información sonoro, La guerra de los mundos, adaptación radiofónica protagonizada por Orson Welles en 1938 que causó momentos extremos de pánico en Nueva Jersey y Nueva York. 

Figura 2. Escena final de la película Asalto y robo de un tren (1903), del cineasta Edwin S. Porter.

Estos son algunos ejemplos de la influencia de las nuevas imágenes en los ojos de la audiencia. Cada innovación en la estética visual parece que esconde algo de magia. Y cada nueva tecnología visual implica una alfabetización social: un tiempo determinado de reflexión y un collage de sus posibilidades de la mano de los consumidores hasta establecerse como cotidianas. El crítico de cine y nuevos medios Jorge La Ferla expone que el campo audiovisual, desde la creación de la fotografía hasta la crisis actual del postcine, ha estado siempre acompañado por el efecto de la novedad (La Ferla, 2010, p.  152). El cine después del cine o cine expandido, Expanded Cinema, término del cineasta Stan Vanderbeek que el autor Gene Youngblood recoge en su valiosa publicación de 1970 manifestando que el video, la imagen digital y electrónica eran también arte. Un punto de inflexión en la historia del arte y de gran influencia en las publicaciones de Radical Software —la revista contó con numerosas contribuciones procedentes de diversas disciplinas como la física, la antropología, la psicología y la teoría del arte—, o la californiana agrupación Ant Farm que dieron luz a la polémica intervención Media Burn de 1975, en la que los artistas estrellan un Cadillac contra una pirámide de televisiones, denunciando así una profunda crítica por la cultura televisiva americana y la “pasividad del telespectador”:

Otro hecho determinante, aún poco estudiado, es que el consumo del cine, será en gran parte locativo, predominando su transmisión on line/Wi-fi, a la carta (…). El inevitable traspaso a la conversión digital plantea cuestiones relevantes vinculadas a la economía de la información numérica y sus procesos matemáticos y a la manera de concebir su manejo a partir de una metadata, bajo la forma de cálculo algorítmico. Quizás la cuestión crucial ya no sea simular, con los nuevos soportes, el archivo y conservación de los medios analógicos, sino investigar las maneras de poner en juego, en una relación conceptuar, esas bases de datos. La información como tal necesita una economía (…) para ser interpretada. (La Ferla, 2010, p.  158)

De la misma forma que La Ferla plantea una necesidad de conocer con más detalle los diversos lenguajes de comunicación y las lecturas que los medios digitales ofrecen, Manovich se interesa hoy por el efecto de los ordenadores en la cultura y los usuarios: ¿cómo reaccionamos a la cultura de pantalla y a los nuevos modos de percepción y cognición? Fue en los noventa cuando se vivió cierta “convergencia” tanto cultural como económica de las industrias del cine, la televisión y los ordenadores (pensemos en los videojuegos). Según el autor esto sucedió: “Porque la verdadera industria del entretenimiento (que es una gran parte de la cultura de masas, al menos en EE.UU.) es el cine y la televisión, no los libros, aunque se sigan vendiendo muchos libros” (Manovich, 2004, p.  14). Las obras generadas de los medios online, según La Ferla, suelen ser consumidas dentro de un cuadro en la pantalla del ordenador. Es una inmensa oferta de contenidos visuales en la Red que funciona a modo de vidriera, donde todo está al alcance en contraposición a la habitual dificultad del acceso a los materiales hace décadas atrás (2010, p.  158).

Los artistas Eva y Franco Mattes interrumpen y se apropian de los ordenadores personales aleatoriamente, de los medios de comunicación y del poder mediático y económico del arte para indagar en cuestiones como la autoría, la originalidad, la seguridad y la privacidad, y así perturbar a una sociedad sobrecargada y sobreestimulada de imágenes. No Fun subvierte hábilmente los medios masivos conectados para remover a una sociedad colapsada mentalmente, bajo las condiciones de intensa inestabilidad característica en el posfordismo (Fisher, 2016, p.  69). Como el arte subversivo de la Internacional Situacionista o el movimiento Dadá, los Matters lanzan provocaciones al mundo para infectar los estándares vigentes y provocar un momento de duda. (Carroll y Fletcher, 2012)

Concluyendo, se considera muy acertado el análisis de Zafra (2008) en el que afirma que aún existe una clara separación del significado del cuerpo online y el cuerpo offline, denominado este último por la autora como el “cuerpo ‘después de Internet’” (p.  143). Lo que supone una ruptura de la pluralidad de imágenes del “yo” del mundo virtual. Este medio digital y conectado proporciona lo reflexivamente reprimido y silenciado en el ciberespacio en el que asaltan diferentes formas de producción dialógica, temporal e histórica dentro de un (e-)anacronismo permanente. La reversibilidad con efectos, es decir, una afectación reflexiva de nuestras experimentaciones en Internet es material de interés artístico: “Esto que en gran medida centra el trabajo de muchos artistas de la parodia que se ponen y nos ponen en el lugar del ‘otro’, no como mera empatía sino como algo más profundo que nos lleva a ‘ser’ el otro” (p.  142).

Conclusiones

Cuando los sistemas informáticos y las telecomunicaciones convergen, acontecen nuevas posibilidades para el artista. El lugar de acción es un espacio interactivo en el que la localización de los participantes no es relevante, según Ascott. No hay límites de espacio ni de tiempo, de tal manera que éstos dejan de ser lineales (Kac, 2010, p.  79). Desde 1996, la amplia aceptación de Internet ha originado la proliferación de obras hipermediáticas autónomas que emplean este medio para comunicarse y expresarse globalmente. Ante dichas tendencias artísticas, Ascott afirma que a pesar de que la práctica del arte se moverá desde los píxeles a las moléculas, el proceso artístico seguirá el camino hacia la conectividad (entre las mentes y los sistemas) a la inmersión en los datos o el campo de la nanotecnología: “Todavía se deben planificar escenarios interactivos que nos lleven a la transformación de la materia y la mente, y el replanteamiento de la conciencia” (Ascott, 2000, p.  5). Esta transdisciplinariedad sincrética representa la investigación artística en todos sus niveles. Es por eso que los artistas miramos en todas direcciones en busca de inspiración y comprensión. Castrillón expone que el desorden temporal es característica de la construcción artística que ayuda a recrear los espacios y recuerdos en una reconstrucción del “yo” autoficcional (Castrillón, 2011, p.  60). 

De esta reflexión, hay que añadir la necesidad de establecer más debates en torno a la producción artística de nuestros días, que construyan nuevos mecanismos en la generación de conocimiento cuestionando la propia figura del artista en la sociedad, la producción objetual del arte, el sistema del arte y sus instituciones y la investigación artística contemporánea. Brian Holmes certifica la necesidad de redefinir los modos, los medios y los objetivos de una posible tercera fase de la crítica institucional caracterizada por la noción de transversalidad, que ayude a teorizar sobre aquellos experimentos que ocurren alejados del circuito artístico y de sus instituciones (2008, p.  207). Pensemos, por ejemplo, en los tan presentes, y solicitados, laboratorios ciudadanos, fablabs, hackerspaces, biohackerspaces, así como la filosofía de aprendizaje y producción DIY y DIYbio, los estudios de software libre, el e-leaning, la e-colaboración, etc.

Como hemos revisado, con el rápido desarrollo de las tecnologías interactivas los conceptos tradicionales sociales como el individualismo e identidad se transforman en el contexto de la producción artística. Igualmente, declara el teórico de arte colombiano Felipe César Londoño, las relaciones entre el espectador de una obra (o coautor) y su autor. Dadá o Fluxus parecen revivir de nuevo, prosigue Londoño, y con ellos sus búsquedas creativas sobre la interactividad y la participación, aunque en aquel tiempo sin la necesidad de lenguajes de programación. Todos los movimientos de vanguardia que evolucionaron hacia el concepto de media art se relacionaron, de algún modo, con dinámicas colaborativas entre artistas, científicos o espectadores, aspecto central en la producción artística contemporánea y en la organización de las sociedades (Londoño, 2010, pp.  104-105). El autor ofrece un interesante análisis sobre la relación entre el cinematógrafo y el ordenador, puesto que el cine estructural establece un intenso vínculo con las prácticas actuales de la creación en soportes digitales. El influyente cineasta Malcolm Le Grice defiende la no linealidad de un cine narrativo, lo que anticiparía las propiedades intrínsecas a las tecnologías: el acceso directo o aleatorio (p.  103).

Llevo muchos años investigando sobre este tema, y desde muy pronto desarrollé una posición abiertamente antinarrativa, entendiendo el término en el mismo sentido en que Dziga Vertov decía que el cine era opio del pueblo. En primer lugar, lo narrativo proporciona una sensación de coherencia que, en mi opinión, no está ahí, no es real. Es una falsa coherencia, una sumatoria de causas y efectos falaz. El mundo no funciona así, no es así como uno lo experimenta. (Cárdenas, 2008, p.  82)

Internet, a priori, es un medio como la televisión ya que igualmente contiene audiencias que comparten experiencias reales o imaginarias a lo largo de grandes distancias. Sin embargo, el carácter interactivo y participativo de Internet sí difiere de la televisión: “Internet es una nueva forma de diálogo en el espacio público. (…) Sin una dirección clara, nos movemos a un inexplorado territorio que contiene una gran promesa pero que presenta grandes retos” (Lovejoy, 1997, p.  223). Internet supone explorar aspectos fundamentales de representación que han adquirido nuevos significados como el contenido y el contexto. Lovejoy afirma que hoy comprendemos cómo el contexto puede alterar el significado de una obra de arte, mientras que la Red es capaz de crear grandes diferencias de condiciones. El contexto en Internet está vinculado con el contenido, que es activado y combinado solo cuando los participantes encienden la pantalla y acceden a ellos. Existe, por tanto, una inherente dis-locación donde las ideas de un contexto pueden influenciar altamente una obra de arte en Red (p.  223). Malcolm afirma que con la llegada de los instrumentos digitales el medio desaparece, ya no existe un medio que desmontar. Esta relación se hace mucho más compleja: “Creo, por tanto, que en cada momento de la vida se produce una confluencia de fuerzas de la que solo puede dar cuenta una especie de multinarratividad” (Cárdenas, 2008, p.  82).

Zafra resalta del ciberespacio que en él convergen diferentes formas de recepción y producción identitaria, y es en esa diversidad donde la reflexión sí sería factible a diferencia de otros medios como la televisión: “En tanto todavía podríamos intervenir sobre nuestro tiempo y sobre nuestra subjetividad, exceder el mero papel de mirones resignados y cuerpos conformados” (Zafra, 2008, p.  142). La televisión es ilustrativa, las imágenes expuestas y aprobadas, continúa la autora, no son cuestionadas. 

Aquellas que aluden no a un saber, ni a una memoria presente y activa (más propia de la lectura y de algunas formas de navegación por la red), sino a emociones, identificaciones y proyecciones, es decir, al pasado; y en el caso que nos ocupa, a la repetición de modelos identitarios. (2008, p.  143)

Internet, es una comunidad virtual donde los participantes si no se ven, entonces se transforma en televisión, expone el sociólogo Robert D. Putnam: “La red tiene dos posibilidades: convertirse en televisión o en teléfono. Y el teléfono es para estrechar conexiones con los que conoces” (Pérez, 2003). Nos conectamos para evitar la soledad, apunta el autor, para huir de nosotros mismos. Esto supondrá una pérdida de empatía, de los vínculos y de capital social personal. 

La coexistencia de tiempos desiguales en la (e-)temporalidad anacrónica y un cuerpo en dualidad online y offline. Nuestra condición biológica aún no puede traspasar la inmaterialidad del ciberespacio, y es por ello que sufrimos numerosas tensiones e incertidumbres. De igual manera que el desasosiego, la duda, la risa nerviosa o la alarma penetra en nosotros ante la obra No Fun de los Mattes o, en el pasado, los efectos de esa última y directa escena de Asalto y robo de un tren, nos sometemos constantemente a los, por ahora, impredecibles y múltiples lenguajes de la imagen y la identidad en Red, y sus infinitas traducciones. Con sus tiempos heterogéneos o, como Huberman designa tiempos policrónicos. Vivimos, principalmente, en espacios anacrónicos sintiendo incómodamente la multitemporalidad. Inevitablemente conectados. 

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