Conferencias

The ‘Queenes limner’: Nicholas Hilliard and Elizabeth I

Elizabeth Goldring

Esta conferencia explora la relación entre Nicholas Hilliard, el Apeles de finales del siglo XVI en Inglaterra, e Isabel I, su promotora más importante. Originalmente formado como orfebre, Hilliard era demandado a finales del reinado de Isabel como joyero, creador de medallas y sellos, como diseñador de imágenes para el uso de impresores y libreros, como iluminador de manuscritos y como pintor de óleos. Hilliard también era escritor. Su obra conocida como El arte de la iluminación es un tratado con tintes autobiográficos escrito en los años finales del reinado de Isabel I y marcó un punto de inflexión en la trayectoria del pintor en Inglaterra de trabajador manual a instruido practicante de un arte liberal. Pero la fama de Hilliard, entonces y ahora, se ha derivado en gran medida de sus miniaturas (o iluminaciones): retratos diminutos y excepcionalmente detallados ejecutados en acuarela sobre vitela. A comienzos de la década de los setenta del siglo XVI, Hilliard se estableció como el pintor de miniaturas de preferencia de la reina Isabel I. Durante los siguientes treinta años, hasta la muerte de la reina en 1603, Hilliard fue su retratista de mayor confianza, así como un individuo que, más que cualquier otro, dio forma a su imagen en los ojos de sus contemporáneos (en Inglaterra y más allá) así como para la posteridad. Sin embargo, no fue hasta la década de los años noventa que fue recompensado con un título oficial –‘iluminador de la reina’- y un sueldo anual de la corona. Esta conferencia es una nueva mirada a la amplia variedad de medios en los que Hilliard retrato a Isabel I -escritos, así como visuales- y sitúa la relación entre artista y promotora en un contexto político-religioso más amplio. También considera el papel de Hilliard en la producción de imágenes póstumas de la ‘buena reina Bess’ en la primera década del siglo XVII que abasteció la creciente nostalgia de la predecesora mientras el reinado de Jaime I se deterioraba.

Depicting a court of ladies: Clouet and female portraits.

Mathieu Deldicque

Jean Clouet y su hijo, François, produjeron numerosos retratos para la corte francesa durante el opulento periodo Valois, en el siglo XVI.

Gracias a sus cientos de retratos, la corte francesa es una de las mejores conocidas en ese periodo histórico en relación con sus cortesanos. Los retratos de padre e hijo no solo se limitan a la familia real, dibujaron y pintaron también el séquito del rey y la reina, en especial sus miembros femeninos: futuras novias, viudas, enanas, favoritas, damas de honor... Posar para estos pintores era reconocido como estar en favor de los soberanos. Analizar la obra producida por estos dos retratistas nos permite explicar el papel que jugaban las mujeres nobles durante el reinado de Francisco I y Enrique II, su deseo de ser reconocidas por tener un lugar privilegiado en la Corte.También permite estudiar su favor o desfavor dentro de la propia Corte y la evolución de su lugar desde Francisco I hasta Catalina de Medici. Los retratos son sobre todo testimonios de los nuevos valores que las mujeres querían llevar.Estas obras sin duda contribuyeron a afirmar el estatus de la mujer dentro de la corte francesa, en un mundo donde su influencia iba en aumento.

Female Patronage and Artists at the Court of Francis 1st

Kathleen Wilson-Chevalier

En contadas ocasiones han sido las mujeres en la élite más poderosas que durante los treinta y dos años que reinó el rey Francisco I. Como ocurrió en el resto de Europa, en la tierra de la ley sálica tanto el poder y el arte como lo femenino y lo masculino estuvieron íntimamente entrelazados. Luisa de Saboya, madre del rey y figura eminentemente política, sentó la pauta usando ciertos objetos artísticos, especialmente manuscritos iluminados, para programar el ascenso al poder de su hijo y después consolidar un reinado que también empoderó a su hija Margarita. Sin embargo, Luisa estaba lejos de estar sola. La reina Claudia, que fue consorte real de manera fugaz, era de mayor rango que Francisco teniendo precedencia sobre Luisa, y la reina Ana de Bretaña, que destacó por su fortaleza, allanó el camino para la promoción artística asociada con sus hijas Claudia y Renata de Francia. Los retratos más tempranos de Jean Clouet (y sus copias) nos permiten imaginar cómo se complementaron entre sí sus casas reales y chocaron al tomar el mando Luisa y Francisco.

Mientras Francisco reavivaba las Guerras Italianas, tanto la imaginería efímera como en la iluminación se justificaba su conquista del Ducado de Milán como derechos transferidos de Claudia y Renata. La herencia de las hermanas reales tuvo un gran peso en la innovación arquitectónica (conyugal) en el castillo de Blois y en las actividades de Leonardo da Vinci después de su llegada a Amboise, que se centraron en gran medida en el patio cuadrangular. Cinco años después de la muerte de su hermana, Renata fue enviada a Ferrara donde consolidó la encrucijada del arte francoitaliano con la llegada para trabajar en la corte de Rosso, Primaticcio, Cellini y Serlio, tras lo cual se enfocaron alrededor de Fontainebleau. Mientras tanto, empujada a un reinado incómodo en el nombre de la paz, Leonor de Austria afloró artísticamente siempre que (junto a su aliada Ana de Montmorency) pudo generar espacio para ello.

En cierto modo, Margarita de Angulema/Margarita de Alençon/Margarita de Navarra fue el comodín en la impresionante bajara de mujeres Valois y su alianza con su madre y padre no le impidieron crear un fuerte lazo de unión con sus cuñadas reales francesas. Su apego a Claudia y Renata estaba en parte fundamentado en sus enseñanzas religiosas evangelistas comunes (confirmadas en manuscritos, libros impresos y en vidrieras). Más tarde, en un mundo teóricamente únicamente dividido entre mujeres “honestas” y “deshonestas”, las sensibilidades religiosas de Margarita alentaron una alianza con Ana de Pisseleu, duquesa de Étampes y amante del rey, quien, junto a Margarita, ayudó a mediar en el programa artístico real después de la muerte de la madre del monarca. La hermana del rey destacó entre las autoras femeninas de alto rango moldeadas por libros en los que las mujeres ilustres estaban en primer plano. En el velatorio de las anteriores regentes Ana de Francia y Ana de Gravile, empeló artistas para ilustrar uno de sus textos dirigido a la audiencia femenina.

En unas largas negociaciones matrimoniales que involucraron a Renata, la última dama real en tomar su posición en el escenario cortesano de Francisco fue la joven Catalina de’ Medici. Cuando la princesa Medici llegó a Francia, su herencia cultural italiana encajó con el arte que se estaba creando en Fontainebleau. La promoción artística de su línea matrilineal francesa extinta, que ha sido poco estudiada, reforzó los roles culturales modélicos que estaban definiendo las mujeres más cercanas al rey incluyendo a su cuñada Margarita de Francia. Los múltiples hilos artísticos franceses, nórdicos, e italianos que se estaban entrelazando en la corte ayudaron a forjar el futuro papel de Catalina como promotora del arte de gran importancia, una herramienta política que cada vez manejó de manera más contundente.

Eleonora di Toledo, Patron of Agnolo Bronzino

Bruce Edelstein

Leonor de Toledo, Segunda Duquesa de Florencia, jugó un papel fundamental en la creación de la corte de los Médici. Sin embargo, tras su muerte, este hecho fue ignorado y olvidado deliberadamente. Esto ha hecho que la mayoría de las obras arquitectónicas y artísticas que ella promocionó a lo largo de su vida se hayan vinculado con el patronazgo de su marido, algo que continúa hasta la fecha.

De todos sus vínculos con artistas de la corte, el más importante y destacado es el que se creó entre ella y el pintor Agnolo Bronzino, a quien se le debe la creación de la imagen que todos tenemos hoy en día de Leonor de Toledo. Sin embargo, Bronzino hizo otras muchas obras para la Duquesa. Algunas de ellas todavía se conservan, como las pinturas de su capilla en el Palacio Vecchio, mientras que otras solo se conocen por los testimonios que quedan de ellas en los archivos. El análisis de estas obras de arte proporciona una oportunidad única para comprender cómo Leonor ejerció sus privilegios como patrona, además de revelar la capacidad de Bronzino para desenvolverse en un ambiente cortesano en el que se promovía la competencia entre artistas, creando rivalidades y conflictos incluso entre las amistades más consolidadas.

Raphael and Gendered Reception: Vision and Power

Sheryl Reiss

Vasari cuenta en el espacio dedicado a Rafael de Urbino en la edición de 1568 de sus Vidas que el niño Jesús del conocido Retablo Colonna estaba vestido “sì come piacque a quelle semplici e venerende donne”. Esto suponía un cambio en la tradición pictórica de Rafael, quien en sus primeras obras pintaba al Niño desnudo. Vasari hace referencia a las monjas franciscanas de San Antonio de Padua en Perugia, a quienes estaba destinado el retablo. Así, esta obra permite conocer el encanto y atracción que la obra de Rafael y él mismo tenían en los entornos femeninos, tanto en vida como tras su muerte. Ejemplo de ello son también la Madonna de Monteluce, la Deposición Borghese, la Virgen de los claveles, el retablo de Santa Cecilia, los retratos de Baldassare Castiglione y el Papa León X con dos cardenales o los frescos en las Estancias Vaticanas o la Villa Farnesina. Asimismo, gracias a la crítica de arte del Cinquecento y fuentes sobre la percepción femenina de estas obras, que proceden sorprendentemente de espectadores masculinos, nos podemos acercar también a las actitudes hacia la obra de Rafael vinculadas al género. Otro de los temas a tratar será el papel de aquellas mujeres que coleccionaron obras de Rafael en la Roma de finales del siglo XVI y también en épocas más recientes, como el Boston del siglo XX.

Revisiting the Art Patronage of Vittoria Colonna

Marjorie Och

En los Cuatro diálogos sobre pintura  Francisco de Hollanda recoge una conversación entre Miguel Ángel y Vittoria Colonna, un encuentro que ocurrió en 1539 en la iglesia de San Silvestro al Quirinale en Roma. Por medio de las ideas de Hollanda sobre la pintura, los estudiosos se han centrado en los comentarios de Miguel Ángel comparando la poesía con la pintura, sus observaciones sobre el arte flamenco y la función de los retratos. Sin embargo, se ha prestado poca atención al hecho de que Colonna inicia esta conversación compartiendo con Miguel Ángel su deseo de construir un convento dentro de las antiguas ruinas del monte Quirinal en Roma. Sobre este proyecto Colonna afirma: “Su Santidad me ha dado permiso para construir un nuevo convento para damas en la ladera del Monte Cavallo, donde se encuentra el pórtico roto desde el que se dice que Nerón vio arder Roma…”. Mi artículo argumentará que este comentario aparentemente anodino sobre la construcción de un convento en las ruinas romanas es significativo en dos aspectos. Primero, muestra que Vittoria Colonna fue probablemente la primera mujer noble en el siglo XVI en planificar un proyecto arquitectónico dentro de ruinas antiguas. Y, en segundo lugar, el proyecto propuesto por Colonna ofreció a Miguel Ángel su primera oportunidad de considerar la incorporación de antiguas estructuras romanas en un nuevo edificio para el culto cristiano, una idea que fue conceptualmente el corazón de su trabajo en San Pedro y el enfoque de su comisión para convertir las Termas. de Diocleciano en la iglesia de Sta. María de los Ángeles. En otras palabras, Vittoria Colonna jugó un papel decisivo al dirigir a Miguel Ángel a imaginar una arquitectura monumental y clásica que hace referencia directa a la lucha y la fe de la Iglesia cristiana primitiva en Roma.

Bernard van Orley, painter of Margaret of Austria and Mary of Hungary: Art at the Service of Power or Power at the Service of Art? *

Veronique Bücken

El mecenazgo de Margarita de Austria y de Maria de Hungría fue fundamentado sobre una voluntad ideológica, religiosa, pero también política. Mujeres poderosas y cultas que utilizaron el arte como medio de promoción dinástico, cada una a su manera. Si Margarita reanudó de forma brillante con la tradición del mecenazgo borgoñón tanto por el prestigio propio así como por el de la dinastía Habsburgo, María se implicó a estar al servicio de su hermano Carlos V. No obstante, las dos encontraron en Bernard van Orley el artista ideal para crear imágenes susceptibles de magnificar el estatus del emperador y de su familia. En la Corte de Bruselas, ellas ofrecieron al pintor condiciones excepcionales para que este explotase al máximo su talento con los tapices y las vidrieras. Gracias a la protección de Margarita y de María, Van Orley produjo composiciones suntuosas y de una gran audacia, que renovaron la imagen del poder imperial, llegando a ser el artista, uno de los creadores más innovadores de su tiempo.

Artistas al servicio de las mujeres de la Casa del Austria en el siglo XVI: Juana de Austria y María de Austria

Almudena Pérez de Tudela

Las infantas María (1528-1603) y Juana de Austria (1535-1573) fueron las hijas de Carlos V y la emperatriz Isabel. Hermanas del príncipe Felipe II tuvieron una juventud unidas por diversas localidades castellanas hasta el matrimonio de la mayor en Valladolid en 1548. Tras la muerte de su madre en 1539 heredaron a buena parte de los artistas que habían trabajado para ésta. María fue gobernadora de los estados nombre del príncipe Felipe hasta 1551 y en estos años conoció a artistas tan significativos como Antonio Moro. 

A finales de 1552 su hermana Juana contrajo matrimonio en Portugal, donde permaneció hasta 1554, cuando regresó a Castilla para gobernar en ausencia de su hermano Felipe. En Valladolid entró en contacto con el escultor Pompeo Leoni y el retratista Alonso Sánchez Coello. Cuando regresó su hermano de Flandes en 1559 trabajaron para ella muchos de los artistas que trajo en su séquito: el lapidario Jacopo da Trezzo, el medallista Giampaolo Poggini o el retratista Antonio Moro. Su cercanía a la reina le hizo tener contactos con la dama Sofonisba Anguissola y otros pintores a su servicio. Asimismo, algunos de los artistas al servicio de su hermano, como el escultor Gaspar Becerra o el arquitecto Paccioto trabajaron para ella en su fundación religiosa del Monasterio de las Descalzas Reales. Cuando murió el primero intervino Diego de Urbina. También en su casa encontramos otros artífices, principalmente joyeros y plateros.

En 1551 María abandonó la corte española con su incipiente familia rumbo a Centroeuropa. Allí entró en contacto con artífices de la talla del orfebre Wenzel Jamnitzer, el ceroplasta y medallista Antonio Abondio o el polifacético Arcimboldo. Junto a ellos convivieron otros españoles que la habían acompañado. A partir de su separación las hermanas continuaron en relación a través de regalos y retratos familiares. El papel de Juana fue continuado en España por su hija Ana de Austria, quien se convirtió en reina de España entre 1570 y 1580. En 1582 María, ya viuda,regresó a España recluyéndose en el Cuarto Real del Monasterio de las Descalzas Reales hasta su muerte en 1603. 

En esta ponencia se analizarán muchos de los artistas que trabajaron para las dos infantas durante la segunda mitad del siglo XVI, uno de los momentos más internacionales y destacados del arte cortesano.

Alrededor de la Infanta. Artistas, intelectuales y política en la corte de Turín al final del siglo XVI.

Alice Raviola

La boda de Catalina Micaela con el duque de Saboya Carlos Emanuel I, celebrada en Zaragoza el 18 de marzo de 1585, fue – como enseña la historiografía mas reciente – un momento fundamental para la dimensión política y cultural del ducado subalpino. La estancia de la Infanta en Turín, donde llegó el 10 de agosto de 1585 y murió el 6 de noviembre de 1597, fue determinante para la consolidación y la creación de un gusto hispanófilo que se explico en las artes, en la literatura, en la devociones y en todo el mundo cultural urbano y ducal.

La ponencia mira a subrayar la influencia política de la Infanta también en este contesto, a través de la análisis de figuras de artistas como Federico Zuccari, de arquitectos como Ascanio Vittozzi, de letrados como Federico Della Valle y Alessandro Tesauro. Cuadros, capillas, libros, pero también objetos y mapas exóticas, enfatizaron la proyección de la monarquía de España en el Norte-Oeste de Italia, y contribuyeron a formar la herencia material y espiritual de los hijos y de las hijas de la pareja ducal.

Can we be friends? Antonio Moro and female sitters.

Joanna Woodall

Utilizando al especialista en retratos Anthonis Mor, alias Antonio Moro(c.1517-1576), como estudio de caso, mi artículo explorará los efectos del género en la conceptualización y experiencia de encargos y sesiones de retratos, y en las imágenes resultantes. Nacido y formado en Utrecht, Moro comenzó su carrera en la corte de los Habsburgo en Bruselas y se convirtió en el principal pintor del príncipe Felipe de España en 1554, cuando pintó un importante retrato de la nueva esposa de Felipe, María Tudor, en Londres. Antes de abandonar abruptamente la corte de Felipe II en Madrid en 1561, retrató a las mujeres como poderosas políticas, esposas nobles y bellezas cortesanas (a veces las tres a la vez). Lejos de la corte, sus modelos femeninas incluían a las esposas de artistas y comerciantes ricos. Mi artículo argumentará que el retrato se entendía a través de un concepto de amistad que, con origen en la Grecia y Roma antiguas, era normativamente masculino. En los retratos de diferentes tipos de modelos femeninas, ¿cómo negociaron el pintor masculino y sus mecenas esta exclusión de las mujeres del discurso contemporáneo de la representación?