Alejandría 3, 79-100, 2024 ISSNe: 2952-1491

Cómo citar: Cruz Pérez, Danny. 2024. Construyendo iconos. Diseñadores de moda y diseño de vestuario en el cine de los años 60: Chanel, Givenchy y Saint Laurent. Alejandría 3, 79-100.

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Construyendo iconos. Diseñadores de moda y

diseño de vestuario en el cine de los años 60:

Chanel, Givenchy y Saint Laurent

Building icons. Fashion designers and costume design in the 60s

cinema: Chanel, Givenchy and Saint Laurent

Danny Cruz Pérez1

Universidad de Murcia

Recibido: 14-11-2023 / Aceptado: 30-2-2024

Resumen

El presente trabajo aborda las relaciones entre diseño de moda y vestuario de cine, tomando como marco cronológico la década de 1960. Para el estudio de dichas conexiones se parte de una aproximación al oficio del diseño de vestuario, donde se subrayan cuestiones como la capacidad de la indumentaria para singularizar personajes y construir identidades, o su carácter narrativo. En segundo lugar, se plantea una breve historia del diseño de vestuario en la que se pone especial atención a los entrecruzamientos entre couturiers y el séptimo arte. Seguidamente, se aborda la labor de tres de los grandes modistas del siglo XX: Gabrielle Chanel, Hubert de Givenchy e Yves Saint Laurent. De cada uno de ellos la investigación analiza la gramática de su estilo; sus respectivas trayectorias como diseñadores de vestuario, desde los inicios hasta sus últimas participaciones en el medio cinematográfico; y se estudia una selección de cinco películas en las que trabajan. Dichos títulos son: L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), Il lavoro (Luchino Visconti, 1962), Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961), Charade (Stanley Donen, 1963) y Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967).

Palabras clave: Chanel, cine, diseño de vestuario, Givenchy, Saint Laurent.

Abstract

This work addresses the relationships between fashion design and film costumes, taking the 1960s as a chronological framework. The study of these connections is based on an approach to the craft of costume design, which highlights issues such as the ability of clothing to single out characters and build identities, or its narrative character. Secondly, there is a brief history of costume design in which special attention is paid to the intersections between couturiers and the seventh art. Next, the work of three of the great couturiers of the twentieth century is addressed: Gabrielle Chanel, Hubert de Givenchy and Yves Saint Laurent. From each of them the research analyzes the grammar of their style; their respective trajectories as costume designers, from the beginning, until their last participations in the cinematographic medium; and a selection of five films in which they work is studied. These titles are: L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), Il lavoro (Luchino Visconti, 1962), Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961), Charade (Stanley Donen, 1963) and Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967).

Keywords: Chanel, cinema, costume design, Givenchy, Saint Laurent

1 danny.cruzp@um.es - orcid.org/0009-0002-4021-7733

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AlejAndríA. revistA de estudiAntes y doctorAndos de HistoriA y Arte 1. Introducción

la más veterana al más joven. El bloque dedicado a

Gabrielle «Coco» Chanel inicia con unos apuntes

El presente artículo surge de la necesidad que se biográficos que sirven de base al resto de asuntos. Tras ha advertido en torno a la teorización y el análisis de ello, se analiza el recorrido de la modista por el diseño las incursiones que numerosos diseñadores de moda de vestuario, desde sus inicios en la indumentaria han realizado en el medio cinematográfico a lo largo de teatral, pasando por su fugaz y sonado paso por la historia. En este sentido, dada la evidente amplitud Hollywood, hasta acabar enumerando sus últimas de la materia, se decidió establecer una delimitación colaboraciones. Como análisis de títulos, se propone cronológica, la década de 1960, por tratarse de un el estudio de L’année dernière à Marienbad (1961), espacio temporal paradigmático en lo referente a obra de Alain Resnais, e Il Lavoro (1962), fragmento nuestra investigación. Por ello, el objetivo fundamental realizado por Luchino Visconti como parte del filme de este trabajo es la realización de un acercamiento Boccaccio 70. Ambos títulos, pese a no ser confecciones analítico en torno a una serie de títulos seleccionados, ex profeso, son claves para entender las aportaciones yendo más allá de la simple enumeración y procurando de Gabrielle Chanel al cine de los años sesenta. En el adentrarnos en el vestuario de cine realizado durante caso de Hubert de Givenchy, se repite la estructura, los años sesenta por tres figuras clave en el desarrollo comenzando por una breve biografía, para dar paso a de la moda del siglo XX: Gabrielle «Coco» Chanel, un epígrafe centrado en su trayectoria como diseñador Hubert de Givenchy e Yves Saint Laurent. En esta de vestuario cinematográfico. Respecto al análisis de línea, se pretende atender a las relaciones y espacios títulos seleccionados, se realiza un estudio de dos de de encuentro existentes entre los tres creadores y las películas en las que Givenchy participa: Breakfast sus confecciones. Además, se ha intentado ofrecer at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961) y Charade (Stanley una amplia aproximación de la trayectoria de cada Donen, 1963). Ambas películas son protagonizadas couturier en el cine. Asimismo, nuestra propuesta por Audrey Hepburn –con quien el modista poseía busca determinar en qué medida los diseñadores una gran amistad – y en ellas se consolida el estilo logran establecer una simbiosis personaje-vestuario e del icónico tándem que conforman; por ello se pone indumentaria-narración, sin dejar de lado la gramática especial atención a la relación profesional del modista propia de su estilo. A este respecto, se abordarán a su y la intérprete. Por último, el bloque final corresponde vez las distintas estrategias ejecutadas en cada título a al creador más joven de los tres, Yves Saint Laurent.

la hora de realizar el vestuario, buscando puntos de Siguiendo las propuestas anteriores, se inicia con su similitud y diferencia entre los modistas.

biografía y posteriormente se presenta su labor como

diseñador de vestuario fílmico. Al igual que en el caso

La investigación se vertebra en diversos bloques de Givenchy, se expone con detenimiento su relación temáticos. En primer lugar, se exponen las relaciones profesional con una actriz, en su caso Catherine entre moda y cine, ahondando en el diseño de Deneuve. Atendiendo al análisis, se realiza el estudio vestuario como consumación de dichas conexiones. de la película Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967). Si De este modo, se citan las condiciones que rodean el bien anteriormente se han estudiado dos títulos por oficio de la moda cinematográfica, desde su carácter diseñador, en este caso se opta por analizar solo un visual como constructor de la apariencia externa de los filme, pues, se considera que la complejidad del mismo personajes –del «cuerpo vestido»–, hasta su naturaleza hace necesario un detenimiento y pormenorización simbiótica, completando y complementando la mayores.

diégesis. Igualmente, se anota la capacidad de la

indumentaria para singularizar personajes, proyectando 2. El diseño de vestuario como relator; identidad o comunicando su sexo, clase social, cultura, religión, ficcional y singularización del personaje ideología, etc. Como segundo bloque, se abordan los

distintos cruces de miradas y confluencias que han

Las relaciones, mutuamente productivas, entre el

existido entre los grandes couturiers de la historia y el cine y la moda han sido un hecho desde los inicios séptimo arte. Para ello, se realiza una breve evolución del medio cinematográfico2. Ello se debe a que ambas histórica del diseño de vestuario, tomando Hollywood disciplinas se mueven entre la realidad y la ficción, como punto de referencia, dada su importancia capital estableciendo diálogos entre lo natural o real y lo para entender el surgimiento, desarrollo, consolidación onírico o artificial. Más allá de su relación de base, la y difusión del diseño de vestuario, aunque procurando moda, y más concretamente el diseño de vestuario, ha no dejar de lado otras geografías relevantes.

sido y es un pilar fundamental en la articulación del

Seguidamente, los apartados dedicados a cada 2 Christopher Breward, Fashion (Nueva York: Oxford University diseñador se estructuran de modo cronológico, de Press, 2003), 131-42.

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filme3. La labor del diseñador de vestuario consiste en indumento conforma un mensaje, una forma de la confección visual de los personajes. Así, su trabajo proyección o simulación de la identidad del individuo.

contempla, por un lado, las capacidades diegéticas En consecuencia, los diseñadores de vestuario elaboran de la indumentaria, que debe reforzar la narración toda una narración no verbal valiéndose de códigos generando personajes visualmente verosímiles, y, por visuales11 y tomando el cuerpo como soporte de dicho otro, la ejecución de un vestuario que unifique el discurso12.

espacio ficcional que enmarca a todos los personajes. En

palabras de Sol Deangelis: «El Diseñador de vestuario

El mundo social exige, normalmente, un «cuerpo

construye un espacio de imagen y acción, es decir la vestido»13, que presenta una «envoltura visible» –

historia del personaje […]»4. Además, la coherencia del la vestimenta– a través de la cual los sujetos crean guardarropa fílmico unifica el «espacio de ficción» en el sentido14. Como exponen Casablanca y Chacón15: «En que se mueven los personajes y genera un estilo visual lo referente al diálogo público y el diálogo privado de la concreto dentro de la película5.

moda, la indumentaria define, clasifica y se adelanta a

nosotros. Será el que denominamos «traje social» en el

Asimismo, la conceptualización del lenguaje que cual nos enmascaramos cuando le ponemos nombre al queda plasmada en el texto fílmico puede traducirse yo social al yo político o al yo construido».

en imagen. A este respecto, es fundamental el binomio

imagen-concepto ya que en el diseño de vestuario

En cine, el atuendo de los personajes puede mostrar

lo simbólico alberga un peso importante, llegando su sexo, edad, características físicas, grupo étnico, clase a primar sobre lo material. La naturaleza física del social y estatus, profesión, religión, ideología e, incluso, vestido queda con frecuencia en un segundo plano puede hablar de su personalidad y características frente a las múltiples connotaciones culturales que psicológicas16. Mediante la indumentaria se configura el diseñador de vestuario conoce y emplea a favor la exterioridad de los personajes, su expresión como de la narración. No obstante, se ha de recordar que persona ficcional ante los ojos del espectador. Se debe los diseñadores no trabajan en solitario, sino que tener muy presente en el diseño de vestuario la alteridad colaboran estrechamente con el director y los guionistas como un pilar clave, la creación del yo a través de la para lograr una articulación visual del guion idónea, mirada ajena, de la recepción de un discurso creado que traspase lo visualmente abstracto –la descripción mediante la ropa. La indumentaria de la gran pantalla escrita, el concepto– a la realidad, haciéndolo concreto –emisor– dialoga con los espectadores –receptores–

y tangible Por ello, en toda película el guardarropa estableciendo una comunicación17. En palabras de complementa y es complementado por los personaje y Castillo y Prats18: «Las estrellas de cine se visten para otros elementos de la acción6.

amar, morir, asesinar, seducir o fracasar, y en todos y

cada uno de esos momentos encontramos un atuendo,

Si la vestimenta posee la capacidad de presentar a una escena o un mensaje que permanece en la memoria un personaje en toda su complejidad, en un momento como un recuerdo asociado a nuestra propia vida».

determinado del filme, ligado a acontecimientos y De igual modo, el vestuario en su conjunto codifica circunstancias concretas, es gracias a su naturaleza el contexto histórico-geográfico de la narración; este comunicativa7. Aportaciones como las de Roland se ve en ocasiones íntimamente ligado al género de Barthes8, Patrizia Calefato9 o Alison Lurie10 han la película, como ocurre en el péplum, el western o apuntado a la moda como un sistema de comunicación el cine negro. Dichos géneros ofrecen características no verbal, es decir, un lenguaje de signos donde el

11 Ramos Rodríguez, «Cine y moda», 155.

3 María José Ramos Rodríguez, «Cine y moda. Desde los orígenes

12 Turnes, «Moda y Vestuario», 155-156.

hasta la década de los treinta», Revista Latente, nº 4 (2006): 156.

13 Joanne Entwistle, «The Dressed Body», en Body Dressing, eds.

4 D. I. Sol Deangelis, «El vestuario, como espacialidad identitaria Joanne Entwistle y Elizabeth Wilson (Nueva York: Berg, 2001), 33-en la construcción poética del personaje», Escena Uno, nº 2 (2015).

37.

5 Deborah Nadoolman Landis, Diseño de vestuario (Barcelona: 14 Barthes, El sistema de la moda.

Blume, 2014), 8-13.

15 Luis Casablanca y Pedro Chacón, «La moda como lenguaje.

6 Cecilia Turnes, «Moda y Vestuario: universos paralelos con Una comunicación no verbal», AACA Digital, nº 29 (2014).

infinitas posibilidades de encuentro», Centro de Estudios en Diseño y 16 José Patricio Pérez-Rufí y María Isabel Pérez-Rufí, «La función Comunicación nº 100 (2021): 157-61.

narrativa del vestuario en el cine: la apariencia física del personaje 7 Nadoolman Landis, Diseño de vestuario, 8-13.

cinematográfico como elemento de caracterización en el cine

8 Roland Barthes, El sistema de la moda (Barcelona: Paidós, 2003).

clásico de Hollywood», Razón y Palabra, nº 101, vol. 22: 552.

9 Patrizia Calefato, «El cuerpo vestido, los sentidos y la escritura: 17 Casablanca y Chacón, «La moda como lenguaje».

entre la moda y el cine», DeSignis, nº 1 (2001): 214.

18 Silvia Castillo y Xescu Prats. «100 prendas icono de la moda»,

10 Alison Lurie, El lenguaje de la moda. Una interpretación de las en Cine y moda. ¡Luces, cámara, pasarela! , coord. David Felipe Arranz formas de vestir (Barcelona: Paidós, 1994), 22.

(Madrid: Grupo Editorial Sial Pigmalión, 2015), 124.

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espaciotemporales y culturales muy concretas, por lo

que el diseñador debe atender a cómo esos parámetros

codifican el vestuario y buscar una homogeneización en

la caracterización de los intérpretes que de credibilidad

al filme19.

Históricamente, la indumentaria, como sistema

de signos, ha servido de soporte visual a sociedades y

culturas, expresando sus jerarquías de poder, rangos o

los roles de sus miembros, entre otros. Así, la ropa ha

servido como confirmación externa de la condición

económica y social de los individuos20. Este fenómeno

se observa, de forma general, en sociedades muy

distintas donde se diferencian por su hábito el jefe del

grupo, el líder religioso o espiritual, los guerreros, etc.

Figura 1. Ingrid Bergman como Anna Koreff (dcha.),

En este sentido, como es lógico, este uso tradicional

una vagabunda, y como la Gran Duquesa Anastasia

del vestuario como símbolo de estatus ha tenido

Nikoláyevna (izq.). Elaborado por el autor a partir de

su correspondencia en el medio fílmico donde los

fotogramas extraídos de la película Anastasia (Anatole

Litvak, 1956).

personajes reflejan su realidad social a través de él. Por

otro lado, las prendas también hablan de su función ficcionan y subvierten su clase social, sexo o y finalidad, que puede ser, entre otras, ceremonial o psicología, entre otros24. En Queen Christina (Rouben ritual: celebraciones religiosas, actos de instituciones Mamoulian, 1933) vemos cómo la reina de Suecia –

académicas o judiciales, entierros, etc.; o funcional, interpretada por Greta Garbo– rehúye a su realidad como los distintivos de color amarillo21 que han femenina adoptando vestimenta y comportamientos vestido en distintos momentos históricos los judíos o tradicionalmente varoniles25. Ese travestismo sexual las prostitutas22.

pone de manifiesto cómo el vestuario posee una

Igualmente, el vestuario puede erigirse como el marcada significación cultural y queda asociado al reflejo de un cambio real o ficticio en la posición sistema binario de sexo hombre-mujer. Acudiendo a del personaje. En el cine negro, por ejemplo, la un ejemplo paradigmático de esta cuestión, debemos indumentaria da cuenta del arribismo de los gánsteres, mencionar la existencia de un permiso de travestismo así como de sus deseos de ostentación23. Esa idea del en la Francia decimonónica que posibilitaba a algunas cambio por un ascenso en la escala social es también mujeres –fue el caso de la pintora Rosa Bonheur– el visible en títulos como Cinderella (C. Geronimi, H. uso de pantalones, algo tabú, vetado por considerarse Luske y W. Jackson, 1950) o Anastasia (Anatole Litvak, inapropiado26. De igual manera, el cuerpo vestido 1956), pues en ambos casos el vestuario registra la permite travestismos de carácter psicológico, como transformación de plebeya a princesa vivida por las ocurre en Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967), asunto que protagonistas (Fig. 1). En el caso español, El traje abordaremos posteriormente. Todos los casos citados (2002), de Alberto Rodríguez Librero, evidencia cómo tienen en común esa idea de mascarada o disfraz una prenda resignifica socialmente al protagonista y donde travestirse conlleva una repersonalización del altera el modo en que es percibido en cada contexto.

sujeto. Asimismo, existen otros ejemplos en los que

un cambio de traje reconfigura por completo al sujeto

Por otra parte, la moda también permite un dentro de la propia película y lo singulariza de manera travestismo o mascarada con el que los personajes distinta, tal y como ocurre con superhéroes como Batman o Superman27.

19 Pérez-Rufí y Pérez-Rufí, «La función narrativa», 556-565.

20 Casablanca y Chacón, «La moda como lenguaje».

24 Entwistle, «The Dressed Body», 33-37.

21 El uso de «distintivos infamantes» ha sido una constante para 25 Elizabeth A. Ford y Deborah C. Mitchell, Royal portraits in los grupos sociales proscritos a lo largo de la historia. Es el caso Hollywood: filming the lives of queens. (Lexington: University Press of de los judíos que han sido obligados a portar distintivos como Kentucky, 2009), 8-12.

sombreros, elementos cosidos en la ropa, etc. o las prostitutas 26 Gretchen Van Slyke, «The sexual and textual politics of dress: que por medio del amarillo eran marcadas a ojos de la sociedad, Rosa Bonheur and her cross-dressing permits», Nineteenth-century vistiendo pañuelos, mantones o los cordones de sus zapatos French studies, nº 26 (3-4) (1998): 321-335.

tintados.

27 Existe una amplia bibliografía sobre las relaciones moda-

22 María Cruz García López, «La indumentaria emblemática: superhéroes, en este sentido véase: Andrew Bolton y Michael sistema y tipología», Emblemata, nº 7 (2001): 366-370.

Chabon. Superheroes: Fashion and Fantasy, (Nueva York: Metropolitan 23 Pérez-Rufí y Pérez-Rufí, «La función narrativa», 556-558.

Museum of Art New York, 2008); José María Alonso-Calero y

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Construyendo iConos. diseñadores de moda y diseño de vestuario en el Cine de los años 60: Chanel, GivenChy y saint laurent danny Cruz Pérez

A propósito de la caracterización social de la ropa número de papeles33. En el caso femenino, la necesidad es posible hablar también de la configuración de tipos del oficio de diseñador de vestuario se hacía aún más de vestuario. Se trata de indumentarias icónicas que evidente, pues muchas actrices se veían obligadas a ser, responden a un conjunto de patrones de vestimenta a la par, intérpretes y modistas34. En este sentido, D.

que mediante el uso acaban estableciendo arquetipos. W. Griffith fue uno de los primeros realizadores en ser Este fenómeno, aunque presente en la actualidad, es consciente de que depender del vestuario personal de característico del cine clásico y del sistema de géneros28. los actores suponía un impedimento para la narración Personajes prototípicos como el gánster y el detective, el efectiva de la película y disminuía su impacto general.

vaquero y el forajido o los tipos femeninos de vampiresa, Para The Birth of a Nation (1915) e Intolerance (1916), flapper o femme fatale portan una la indumentaria Griffith presupuestó la realización de un vestuario asociada a patrones de pensamiento, comportamiento específico para el reparto que fue ejecutado por la y otras características propias del personaje29. En diseñadora Clare West; dicha práctica terminaría esta línea, se ha de señalar que la relación de las estandarizándose en la industria cinematográfica con estrellas de cine con el diseño de vestuario suele ser el paso del tiempo35. Pocos años antes, en 1912, Sarah fundamental, pues con frecuencia ropa y personaje Bernardt se convirtió en la primera actriz en vestir ropa se funden de tal modo que el intérprete encarna la de un diseñador en la gran pantalla, llevando prendas imagen que transmite o porta en la gran pantalla. Por de Paul Poiret36 en Les amours de la reine Élisabeth (H.

ello, en muchos casos, actores y actrices encarnarán un Desfontaines y L. Mercanton)37. Tras Poiret, muchos

«tipo», no solo en el espacio escénico, sino también modistas vieron la oportunidad de difusión que el cine en su vida real, convirtiéndose en auténticos mitos y ofrecía a sus diseños y se aventuraron a colaborar. Es el llegando a imponerse como modelos o arquetipos. Son caso de la diseñadora inglesa Lucile, quien crea treinta muchos los casos en los que los actores han suscitado y tres diseños para la Edna Mayo en The Strange Case un fenómeno de identificación de cara al público, of Mary Page (J. Charles Haydon, 1916) o de Howard erigiéndose como referentes de estilo30.

Greer, que tras haber sido asistente de Poiret, Molyneux

y de la propia Lucile, fue contratado como diseñador

3. Breve historia del diseño de vestuario;

de vestuario por Paramount en 192138.

entrecruzamientos entre couture y celuloide

Como Griffith, los primeros ejecutivos de

«Nosotros, los modistos, ya no podemos vivir Hollywood dieron una importancia central al vestuario.

sin el cine, lo mismo que el cine no puede vivir La afinidad de estos magnates por la moda se debía a sin nosotros. Corroboramos nuestro instinto que un gran número de ellos provenía de actividades mutuamente.»31 relacionadas con la industria textil39. Adolph Zukor, fundador de Paramount, empezó como peletero en

Lucien Lelong (1935) Nueva York; William Fox, quien levantaría 20th

Cuando los primeros productores de Estados Century Fox, trabajó inspeccionando tejidos; Samuel Unidos se instalaron en el sur de California pusieron Goldwyn y Louis B. Mayer, de Metro Goldwyn Mayer, poco énfasis en el vestuario32, en esos inicios no trabajaron vendiendo guantes y ropa de segunda existía la figura del diseñador de vestuario y actores y

actrices vestían su propia ropa, de ahí que aquellos con 33 David Chierichetti. Hollywood Costume Design, (Nueva York: un guardarropa más amplio consiguiesen un mayor Harmony Books, 1976), 8-10.

34 Jane Gaines. «Costume and Narrative: How Dress Tells the

Woman’s Story». En Fabrications. Costume and the Female Body, eds.

Jane Gaines y Charlotte Herzog, (Londres: Routledge, 1990), 182.

Josefa Cano-García, «Bajo la piel del superhéroe: fusión entre su 35 Jorgensen y Scoggins. Creating the Illusion, 10-11.

identidad y su imagen», Comunicación Social, (2011): 99-142.

36 El vestuario de Poiret también puede verse en The enemies of 28 Pérez-Rufí y Pérez-Rufí, «La función narrativa», 556-558.

women (Alan Crosland, 1923), donde además figura la diseñadora 29 Ramos Rodríguez, «Cine y moda», 160-163.

Gretl Urban Thurlow; Elizabeth Leese. Costume design in the movies, 30 Eugenia Guevara y Florencia Mangini, «Cine y moda. La (Londres: BCW Publishing Limited. 1976): 138.

permanencia de los viejos arquetipos», Actas de Diseño 1. I Encuentro 37 Patricia González Aldea. «Couturiers en el cine y diseñadores Latinoamericano de Diseño (Buenos Aires: Facultad de Diseño y de vestuario en la moda: trayectorias cruzadas con propósitos Comunicación. Universidad de Palermo) (2006): 120-23; Gladys opuestos», en Cine y moda. ¡Luces, cámara, pasarela! , coord. David Mercado, «Vestuario: entre el cine y la moda», Centro de Estudios en Felipe Arranz (Madrid: Grupo Editorial Sial Pigmalión, 2015), Diseño y Comunicación, nº 57 (2016): 40-44.

258; Drake Stutesman. «Costume Design, or, What Is Fashion in

31 Cita extraída de AA.VV. Moda. Historia y Estilos, (Londres: Film?», en Fashion in Film, ed. Adrienne Munich (Bloomington: Dorling Kindersley Ltd, 2013).

Indiana University Press, 2011): 29.

32 Jay Jorgensen y Donald L. Scoggins. Creating the Illusion A 38 González Aldea, «Couturiers en el cine», 259-60; Leese, Fashionable History of Hollywood Costume Designers, (Filadelfia: Costume design in the movies, 45.

Turner Classic Movies, Running Press, 2015), 10-11.

39 Jorgensen y Scoggins, Creating the Illusion, 10-11.

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AlejAndríA. revistA de estudiAntes y doctorAndos de HistoriA y Arte mano, respectivamente; Marcus Loew fue vendedor de demasiado vulgar y exagerado para la vida real47. Los pieles y capas y Harry Warner arreglaba zapatos. Estos estudios solucionaron el problema invirtiendo grandes inicios tan conectados con la moda son significativos sumas en traer a Hollywood a los mejores diseñadores, para entender la relación de estos personajes con el tanto nacionales –Gilber Adrian, Edith Head, Travis vestuario40.

Banton, etc.–, como internacionales, siendo clave, en

este último caso, la presencia de Gabrielle Chanel en

Durante los años veinte el diseño de vestuario se Hollywood48.

establece como una profesión especializada dentro de

la industria cinematográfica estadounidense. A finales

Durante los años 30 la modista Elsa Schiaparelli

de la década cada estudio contaba con, al menos, un creó el vestuario de películas británicas como Brewster’s diseñador de vestuario41. Es en esta década cuando Erté Millions (Thornton Freeland, 1934), Jump for Glory trabaja para Hollywood. En tan solo un año el modista (Raoul Walsh, 1937) y Pygmalion (Anthony Asquith crea vestuario para películas como The Mystic (Tod y Leslie Howard, 1938)49. En Hollywood, compartió Browning, 1925), Dance Madness (Robert Z. espacio con Jeanne Lanvin en I’d give my life (Edwin L.

Leonard, 1926) y La Bohème (King Vidor, 1926). En Marin, 1936) y destaca su trabajo para Mae West en la mayoría de títulos, las creaciones del modista Every Day’s a Holliday (A. E. Sutherland, 1937); la actriz conviven con las de los diseñadores del estudio. Esta viaja a París para que Schiaparelli realice sus diseños.

cuestión supone una constante en las creaciones de En dicho viaje, rastreamos un modus operandi común a vestuario por parte de diseñadores de moda, que muchas intérpretes, que se trasladarán a la capital gala suelen ocuparse de vestir a la actriz protagonista, a la espera de que alguno de los grandes couturiers del quedando sus creaciones hibridadas42 con el resto de momento realice su vestuario.

prendas del filme43.

El éxito del vestuario de cine durante los años

Con el fin de la Primera Guerra Mundial la treinta impulsó el surgimiento de cadenas de tiendas moda pierde formalidad, en un intento de reflejar como «Hollywood Fashions» o «Cinema Shops», el entusiasmo que caracterizó los «Felices años donde los espectadores podían adquirir réplicas de las veinte», aunque manteniendo la sofisticación. prendas lucidas en pantalla50. A ello debemos sumar el Dichos

años

suponen

una

importante gran número de tendencias sucedidas en estos años: la

transformación del papel de la mujer y la moda silueta de grandes hombreras y cintura estrecha de Joan se convierte en toda una declaración de los Crawford; el uso del pantalón por parte de Katharine cambios sociales44. Con la irrupción del cine sonoro, a Hepburn, Greta Garbo y Marlene Dietrich; el desuso finales de la década, los diseñadores se enfrentaron a de la camiseta interior ocasionado por Clark Gable, problemas como la necesidad de un cambio de etc. De hecho, fue tal la importancia de la moda que materiales. Los primeros micrófonos, muy salía en pantalla, que Hollywood enfocó parte de su rudimentarios, captaban todo tipo de ruidos de publicidad a exaltar las enormes cifras invertidas en el tejidos como el tul, el raso o el tafetán, por lo que vestuario de sus filmes51.

los diseñadores se centrarán en tejidos más suaves

como terciopelo, crepé o lanas, entrando así en el

En 1939 estalla la II Guerra Mundial, un conflicto

estilo de los años treinta45. A ello se sumará el colapso que cambiaría la moda para siempre y que tuvo un gran de la bolsa de Nueva York en 1929 y la consiguiente

crisis económica. Por otro lado, ya desde finales de los 47 Ramos Rodríguez, «Cine y moda», 169.

años veinte existió una intención por parte de los 48 Chierichetti, Hollywood Costume Design, 8-10; Leese, Costume diseñadores de hacer prendas más modernas, design in the movies, 14.

49 Para conocer la lista completa de títulos en los que Elsa

elegantes, creíbles y usables como ropa, más allá de Schiaparelli diseña vestuario véase: Leese, Costume design in the su condición de vestuario de cine46. El paso hacia movies, 14, 98.

la elegancia se vio impulsado, además, por las 50 El éxito de ventas de las reproducciones del vestido blanco críticas de las clases acomodadas que renegaban del en organza que luce Crawford en el filme –creado por Adrian–

vestuario

40

fílmico

Ramos R

por considerarlo

odríguez, «Cine y moda», 156.

nos permite tomar constancia de la magnitud del asunto. La

41 Chierichetti, Hollywood Costume Design, 8-10.

cadena estadounidense de almacenes «Macy’s» llegó a vender

42 Dicha hibridación de creaciones ( couturiers- diseñadores de 500.000 copias del diseño que pasó de la pantalla a la calle; vestuario de las productoras) es transversal a Chanel, Givenchy Ramos Rodríguez, «Cine y moda», 170. De hecho, no solo se y Saint Laurent, pues, los tres focalizan su trabajo en las actrices trató del impacto en ventas, sino que el «efecto Letty Lynton» fue principales de los filmes.

más allá marcando toda una tendencia de romantización de la

43 Leese, Costume design in the movies, 43.

indumentaria que terminaría por influir en el vestuario de Gone

44 Ramos Rodríguez, «Cine y moda», 159-67.

with the wind (Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood, 1939); 45 Chierichetti, Hollywood Costume Design, 8-10.

AA.VV. Moda. Historia y Estilos, 292.

46 Jorgensen y Scoggins, Creating the Illusion, 13.

51 Ramos Rodríguez, «Cine y moda», 170-75.

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impacto en la cotidianidad de los países implicados. al Mejor Vestuario en blanco y negro, por Stazione En lo respectivo a Hollywood, el enfrentamiento Termini (Vittorio De Sica, 1953), lo cual fue posible tumbó cualquier posible peregrinaje de los diseñadores gracias a que en 1949 se había creado dicho galardón, de los estudios a París, ocupada por el ejército nazi. que supuso un hecho vital para el reconocimiento y Se produce, por tanto, un cambio de foco y los la puesta en valor del diseño de vestuario dentro de la diseñadores de vestuario comienzan a mirar hacia industria cinematográfica58.

Estados Unidos y su propia herencia. Así, nace en

la década de los cuarenta el sportwear con Katherine

Por otro lado, el maestro vasco Cristóbal

Hepburn como adalid. En esta época el público solo Balenciaga59, al igual que sus contemporáneos, mostró pudo adoptar como tendencia aquellas prendas que un notable interés por la creación de vestuario escénico, era capaz de costearse. Dan cuenta de ello el cárdigan siendo un prolífico artífice tanto en el ámbito del de Joan Fontaine en Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940) teatro como del cine. Su trabajo inundó las pantallas o la mítica gabardina Burberry de Humphrey Bogart de cines de todo el mundo, pues sus prendas no solo en Casablanca (Michael Curtiz, 1942)52.

fueron lucidas por actrices españolas como Conchita

Montenegro, Isabel Garcés, Sara Montiel o Margarita

En 1946, finalizado el conflicto, Hollywood alcanza Lozano, sino que acapararon las miradas de otras el pico de espectadores más alto de la historia del cine geografías como Estados Unidos, Francia, Argentina o y se crean vestuarios tan icónicos como el vestido de México. Su colaboración con cineastas españoles fue Rita Hayworth en Gilda (Charles Vidor, 1946)53. Pese clave, destacando películas como Rojo y negro (Carlos a su apogeo, en 1947 Hollywood se ve abrumado por Arévalo, 1942), Ídolos (Florián Rey, 1943), Alta costura la irrupción del «New Look» presentado por Christian (Luis Marquina, 1954) o Mi último tango (Luis César Dior en París. La nueva silueta, de cintura encorsetada, Amadori, 1960)60. Asimismo, sus trabajos vieron hombros redondos, faldas forradas de gran volumen y la luz en realizaciones de Alfred Hitchcock, Robert talles modelados, hizo que el vestuario hollywoodiense Siodmak, Jean Cocteau, Stanley Kramer, Marcel Carné pareciese anticuado y los diseñadores tuvieron que o Anatole Litvak. La gran pantalla ocupó a Balenciaga apresurarse a incorporar las influencias europeas de desde 1939, cuando viste a Hélène Perdrière en Trois de posguerra54.

Saint-Cyr (Jean-Paul Paulin, 1939), hasta prácticamente

su retirada de la industria de la moda en 1968, creando

Christian Dior es otro de los grandes modistas que piezas tan icónicas como el vestido negro que lleva Ava dedica su talento al vestuario de cine55. Contribuyó Gardner en The Angel Wore Red (Nunnally Johnson, con sus creaciones en películas francesas como Le 1960) y vistiendo a actrices consideradas verdaderos silence est d’or (René Clair, 1947) o Les enfants terribles iconos del medio fílmico como Marlene Dietrich, (Jean-Pierre Melville, 1950). Asimismo, el diseñador Ingrid Bergman y María Félix, entre otras61.

trabajó fuera de Francia vistiendo a Marlene Dietrich

en Stage Fright (Alfred Hitchcock, 1950)56 y No highway

Asimismo, en los cuarenta Marcel Rochas fue

in the sky (Henry Koster, 1951), a Olivia de Havilland en otro de los couturiers que no dudó en sumarse a crear The Ambassador’s Daughter (Norman Krasna, 1956) y indumentaria para el séptimo arte. Falbalas (Jacques Libel (Anthony Asquith, 1959) y a Ingrid Bergman en Becker, 1945), filme cuyo argumento principal es la Indiscreet (Stanley Donen, 1958), entre otras57. La labor moda, es donde mejor vemos el estilo del diseñador, del couturier fue reconocida con la nominación al Óscar ya que viste a casi todos los personajes femeninos. A 52 Castillo y Prats, «100 prendas icono de la moda», 128-29.;

Ramos Rodríguez, «Cine y moda en Hollywood», 183-88.

¡Luces, cámara, pasarela! , coord. David Felipe Arranz, (Madrid: 53 Ramos Rodríguez, «Cine y moda en Hollywood», 190-91.

Grupo Editorial Sial Pigmalión, 2015), 465-66.

54 Jorgensen y Scoggins, Creating the Illusion, 293; James Laver. 58 Prado Campos. «Cine y moda, una historia de dos». en Cine y Breve historia del traje y la moda, (Madrid: Ediciones Cátedra, 1988), moda. ¡Luces, cámara, pasarela! , coord. David Felipe Arranz, (Madrid: 259.

Grupo Editorial Sial Pigmalión, 2015), 97.

55 Para conocer la lista completa de títulos en los que Christian 59 Para profundizar en la labor de diseño de vestuario que llevó Dior diseña vestuario véase: Leese, Costume design in the movies, 17, a cabo el modista vasco véase: Marie-Andrée Jouve y Jacqueline 41.

Demornex. Cristobal Balenciaga. París: Editions du Regard, 1988; 56 Es de sobra conocido el gran aprecio que Dietrich sentía por Lesley Ellis Miller. Cristóbal Balenciaga (1895-1972): modisto de el modista, cuyas creaciones usaba también en su vida privada. modistos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007; Miren Arzalluz.

De hecho, cuando participó en Stage Fright (1950) puso a Alfred Cristóbal Balenciaga: la forja del maestro (1895-1936). San Sebastián: Hitchcock una sola condición: su vestuario debía ser de Dior. Ante Nerea, 2010.

la negativa del director, que no veía necesaria tal cosa, la actriz 60 Jorge Pérez. Fashioning Spanish Cinema. Costume, Identity, and pronunció su famosa frase, «No Dior, no Dietrich».

Stardom. (Toronto: University of Toronto Press, 2021), 30-66.

57 González Aldea, «Couturiers en el cine», 270-77; Laura Pérez 61 Pedro Usabiaga. Un sueño de Balenciaga, el cine [catálogo de la Peña. «Los grandes diseñadores en Hollywood», en Cine y moda. exposición]. (San Sebastián: Cristóbal Balenciaga Museoa, 2013).

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AlejAndríA. revistA de estudiAntes y doctorAndos de HistoriA y Arte Rochas se le conocen unas 10 películas, entre las que Little Richard, Chuck Berry o Elvis Presley. La nueva cabe citar Lac aux dames (Marc Allégret, 1934) o La vie imagen también democratizó la moda de pantalla al parisienne (Robert Siodmak, 1936)62.

tomar prendas propias de la ropa de trabajo, mucho

más accesible y fácil de imitar para los espectadores66.

Dior fallece en 1957. Por entonces, el New Look

había invadido la moda en un contexto definido por

En dichos años surgen también algunos de los

el creciente consumismo y un renovado gusto por la grandes arquetipos femeninos del cine de Hollywood suntuosidad, contrapuesto a la austeridad del período como el de la «rubia elegante y fría» representada por bélico, quedando lejos ya el ambiente de la II Guerra Grace Kelly o la «rubia voluptuosa y sensual» encarnada Mundial. Esa añoranza de lujo será perfectamente por Marilyn Monroe. Este último tipo contrastó canalizada por Hollywood, en cuyo cine resurge la directamente con la delgadez de Audrey Hepburn, peletería como exhibición de status y abundancia; así convertida en símbolo de elegancia atemporal y a quien lo muestran The Lady Wants Mink (William A. Seiter, Hubert de Givenchy vestirá en numerosas películas, 1953) o That Touch of Mink (Delbert Mann, 1962)63.

consolidándose como un auténtico icono de moda en

los sesenta67.

En los cincuenta Pierre Balmain se inicia como

diseñador de vestuario y trabaja en Reino Unido

La década de 1960 trajo consigo un aluvión de

y Hollywood. Entre su producción de estos años cambios en una sociedad que conjugaba los crecientes encontramos Night Without Stars (Anthony Pelissier, aires de libertad, la revolución sexual y cultural, al 1951), Betrayed (Gottfried Reinhardt, 1954), The Happy tiempo que desventajosas actitudes como la escalada Road (Gene Kelly, 1957), donde viste a Barbara Laage del consumo de drogas, entre otras cuestiones. En y Fire Down Below (Robert Parrish, 1957) para Rita lo que a moda se refiere, la época fue rupturista, Hayworth. En la década de 1960 Balmain continuó su produciéndose un cambio de foco de París a Londres, relación con el cine, destacando como parte de este capital que comienza a dictar tendencias. El youthquake período películas como The Millionairess (Anthony o «terremoto juvenil» trajo consigo la relocalización de Asquith, 1960) en la cual diseña el vestuario de Sophia la juventud como epicentro de las modas, respaldada Loren64.

por todo un grupo de diseñadores londinenses cuyo

trabajo se alejaba de los sastres tradicionales. Aparecen,

En esta década los jóvenes se erigen como un filón por ejemplo, la icónica minifalda, obra de Mary inagotable para Hollywood, que los identifica como un Quant, o el minivestido, con las propuestas de Jean nuevo nicho de consumidores al que dirigirse. El cine Varon, Paco Rabanne y André Courréges68. El inicio estadounidense personificó en Marlon Brando y James de estos años también marcó el declive de los grandes Dean – Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955)– la departamentos de vestuario de Hollywood. Las cifras rebeldía de una oleada de jóvenes que había creado su astronómicas que antaño habían vestido a las actrices propia cultura en un contexto de incertidumbre bajo la comenzaron a disiparse y muchos diseñadores optaron sombra de la guerra fría y la amenaza nuclear. Como es por trabajar por cuenta propia69.

evidente, ello tuvo su traducción en la indumentaria,

pues, se generalizó entre los adolescentes el look de

En estos años, la británica Mary Quant realizó el

camiseta blanca y pantalón vaquero que Brando usa vestuario de Charlotte Rampling en Georgy Girl (Silvio en A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951) y la Narizzano, 1966) y contribuyó con sus creaciones cazadora de cuero, visible en The Wild One (László al guardarropas de Audrey Hepburn en Two for the Benedek, 1953)65. Además, al asentamiento de dicha Road (Stanley Donen, 1967), título al que se sumaron apariencia desenfadada de jeans y camisetas contribuyó las prendas de diseñadores como Ken Scott y Paco la aparición del rock and roll con figuras como Bill Haley, Rabanne, siendo el filme un singular ejemplo de intervención múltiple y uno de los pocos casos en

62 Hannah Morelle, « Falbalas, o el amor como pretexto», en que Givenchy no vistió a la actriz. El propio Rabanne Cine y Moda por Jean Paul Gaultier [catálogo de la exposición], destaca igualmente en este período por sus diseños eds. Fundación “la Caixa” y Editorial Flammarion, (Barcelona:

Fundación “la Caixa”, 2021), 163-64.

66 Luis Herman, «La moda en el cine: los años cincuenta», en

63 Ramos Rodríguez, «Cine y moda en Hollywood», 191-202.

Cine y moda. ¡Luces, cámara, pasarela! , coord. David Felipe Arranz, 64 Para conocer la lista completa de títulos en los que Pierre (Madrid: Grupo Editorial Sial Pigmalión, 2015), 296.

Balmain diseña vestuario véase: Leese, Costume design in the movies, 67 González Aldea, «Couturiers en el cine», 197-201.

17, 26.

68 AA.VV. Moda. Historia y Estilos, 350-61; Ruth De la Puerta 65 Ramos Rodríguez, «Cine y moda en Hollywood», 191-202; Escribano, «El cine: icono de los dictados de la moda en el siglo Javier Ors, «La moda de la rebeldía», en Cine y moda. ¡Luces, cámara, XX», en Cine y moda. ¡Luces, cámara, pasarela! , coord. David Felipe pasarela! , coord. David Felipe Arranz, (Madrid: Grupo Editorial Arranz, (Madrid: Grupo Editorial Sial Pigmalión, 2015), 509.

Sial Pigmalión, 2015), 403.

69 González Aldea, «Couturiers en el cine», 274-75.

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para Jane Fonda en Barbarella (Roger Vadim, 1968), 4. Gabrielle «Coco» Chanel causando sensación su novedoso lenguaje futurista y

el uso que realiza de materiales poco habituales hasta

Gabrielle «Coco» Chanel74 (1883-1971) fue uno de

entonces como el metal o el plástico, con los que los talentos revolucionarios más destacados de la Edad produce tejidos de cota de malla70.

de Oro de la Alta Costura. En su trayectoria creó un

estilo propio, un nuevo tipo de glamour radicalmente

Durante los setenta es posible destacar la labor de moderno y atemporal. Su visión de la ropa era Ralph Lauren y el look masculino que realiza para la racional, establecía el funcionalismo de la prenda y la película Annie Hall (Woody Allen, 1977), donde el pureza formal como principios reguladores del diseño, diseñador crea un vestuario en el sentido clásico del dando lugar a prendas desprovistas de superfluidad75; cine: funcional y al servicio de la diégesis. Esta manera la «pobreza de lujo» que dirá Poiret. Chanel diseñaba de entender el vestuario es compartida por Giorgio para una mujer a la vanguardia, subvirtiendo roles de Armani, quien en la década de 1980 trabaja en títulos género y convencionalismos sociales, apropiándose como American Gigolo (Paul Schrader, 1980) y The de prendas masculinas o tomando como referencia Untouchables (Brian de Palma, 1987). En dicho período la indumentaria deportiva o la ropa de trabajo. Su destacan igualmente las confecciones de Azzedine gramática incorporó el pantalón al armario femenino, Alaïa para Grace Jones en A View to a Kill (John Glen, así como el tejido de punto, el tweed, la bisutería, el 1985)71.

petite robe noire e incluso puso de moda el bronceado

Finalmente, desde los años ochenta hasta la de la piel76.

actualidad, Jean Paul Gaultier72 ha sido el couturier por

4.1. Chanel y el cine

excelencia del cine, que no el único, pues, también

resaltan Tom Ford o Miucia Prada, entre otros. En su

Gabrielle Chanel se inicia como diseñadora de

trabajo el modista usa la moda en un sentido artístico, vestuario de cine en Hollywood en 1931, año en que, logrando que el vestuario tenga un gran protagonismo, tras largas negociaciones, acepta la oferta de Samuel llegando, en ocasiones, a entrometerse en el argumento. Goldwyn y se compromete a vestir a las estrellas de Entre sus participaciones es posible destacar The Cook, United Artists. El crack de la bolsa de 1929 había The Thief, His Wife and Her Lover (Peter Greenaway, sumido a Estados Unidos en la Gran Depresión y los 1989) y The Fifth Element (Luc Besson, 1997). En esta estudios buscaban formas de incrementar su taquilla.

línea, es especialmente importante su relación con En dicho momento el oficio no le era ajeno, pues el cineasta español Pedro Almodóvar, pues, en sus ya había diseñado el vestuario de numerosas obras películas Kika (1993), La mala educación (2004) y La teatrales dirigidas por su gran amigo Jean Cocteau; es piel que habito (2011) aparecen las puntadas del creador el caso de Antigone, Le Train Bleu y Orphée, entre otras77.

francés73.

Consciente de la fama de la diseñadora, Goldwyn no

dudó en proponerle un contrato de 1 millón de dólares,

por el cual tendría que viajar a Hollywood dos veces al

año para vestir a las estrellas, dentro y fuera de pantalla.

Además del considerable sueldo, Goldwyn levantó

un departamento de vestuario para ella, empleando

a más de 100 trabajadores y con unas considerables

instalaciones para teñir, cortar y ajustar telas. Así,

70 González Aldea, «Couturiers en el cine», 278; Laver. Breve tras su llegada en abril de 1931, Chanel trabajó en historia del traje y la moda, 267; Leese, Costume design in the movies, 17; José María Paz Gago, «La moda va al cine. La gran pantalla como tres títulos: Palmy Days (A. E. Sutherland, 1931), The soporte comunicativo de la alta moda», en Cine y moda. ¡Luces, Greeks Had a Word for Them (Lowell Sherman, 1932) y cámara, pasarela! , coord. David Felipe Arranz, (Madrid: Grupo Editorial Sial Pigmalión, 2015), 448.

74 Sobre Chanel, además de lo citado a continuación, véase: Lisa

71 Jennifer Croll, Fashion that changed the world (Munich: Prestel Chaney. Coco Chanel. An intimate life (Nueva York: Viking, 2011); Verlag, 2014), 122; Pérez Peña, «Los grandes diseñadores en Paul Morand. The Allure of Chanel (Londres: Pushkin Press, 2009).

Hollywood», 459.

75 Edmonde Charles-Roux. El siglo de Chanel (Madrid: Herce 72 La entrevista realizada por Matthieu Orléans y Florence Editores, 2007).

Tissot a Gaultier, desvela la visión del modista en torno al diseño 76 Justine Picardie. Coco Chanel. The legend and the life (Londres: de vestuario y su proceso de creación al afrontar dicha labor; Harper Collins Publishers, 2010); María Lourdes Cerrillo Rubio.

véase: Fundación “la Caixa” y Editorial Flammarion (eds.), Cine y «Orden, lujo y deleite en el total look Chanel», en Congreso Moda por Jean Paul Gaultier [catálogo de la exposición], (Barcelona: Internacional Imagen y Apariencia. (Murcia: Universidad de Murcia, Fundación “la Caixa”, 2021).

Servicio de Publicaciones, 2008).

73 Croll, Fashion that changed the world, 122; González Aldea, 77 Charles-Roux, El siglo de Chanel; Paz Gago, «La moda va al

«Couturiers en el cine», 279.

cine», 437.

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Figura 2. Delphine Seyrig en un petite robe noire con encaje floral de Chanel. Fotograma extraído de L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961).

Tonight or Never (Mervyn LeRoy, 1931). Sin embargo, Seyrig se llegó a modificar uno de ellos, acortando un sus desencuentros con Gloria Swanson y la negativa vestido de noche81, de cara a su aparición en pantalla.

de muchas de las estrellas de la productora a vestir

al estilo Chanel, hicieron que la modista terminase

L’année dernière à Marienbad aborda temas como

renunciando al contrato y abandonando la industria el amor, la memoria, el deseo o la muerte, a partir del cine norteamericana78.

de una premisa aparentemente sencilla: en un

hotel, un hombre (X) intenta convencer a una

Tras su experiencia agridulce en Hollywood, mujer (A) –interpretada por Delphine Seyrig– de Chanel solo volvió a diseñar vestuario para realizadores que se conocen desde hace un año, momento en amigos. Colaboró con Jean Renoir en La Marseillaise que se citaron para un nuevo un encuentro un año (1938), La Bête Humaine (1938) y La règle du jeu (1939). después, es decir, su ahora. Sin embargo, la Asimismo, sus piezas también aparecen en Le Quai protagonista dice no recordar esos hechos82.

des Brumes (Marcel Carné, 1938) y Les amants (Louis

Malle, 1958)79. En esta línea, durante la década de

Es posible, pues, trazar una división en la

1960 vistió a las protagonistas de Liaisons dangereuses indumentaria de la protagonista, entre (Roger Vadim, 1961), L’année dernière à Marienbad prendas blancas o de tonos claros y prendas (Alain Resnais, 1961) y el fragmento de Boccaccio 70 negras. Parte del vestuario parece, además, formar (1962) que dirige Luchino Visconti80. Estas dos últimas pares de opuestos, en consonancia con el argumento películas son objeto de análisis del siguiente epígrafe.

de la película, donde enfrentan memoria y olvido,

vida y muerte, realidad y ensoñación, pasado y

4.2. Análisis de títulos seleccionados: L’année

presente, etc. Así, los vestidos en tonos claros

dernière à Marienbad y Boccaccio 70

tendrán su réplica en el negro. En este sentido,

encontramos un vestido de lamé plateado, sin mangas

Para comenzar, se ha de tener en consideración que y de falda tableada, que tiene por contrapunto la diseñadora no realizó estos vestuarios ex profeso, distintas variaciones del clásico petite robe noire sino que son piezas pertenecientes a sus colecciones. No de Chanel (Fig. 2), uno con escote recto y encaje obstante, la selección de prendas se hizo en presencia floral y otro –en crepé de seda, muselina y tafetán–

de la propia Chanel, tal y como atestiguan las imágenes de escote cuadrado y tirantes que forman una espalda de Romy Schneider realizando pruebas de vestuario en en «X»83

81

.

Jean-Louis Leutrat. L’année dernière à Marienbad (Londres: BFI su taller. Incluso, en el caso de los trajes de Delphine Publishing, 2000), 32; Paz Gago, «La moda va al cine», 440.

82 Leutrat. L’année dernière à Marienbad, 28-9.

83 .“Delphine Seyrig “L’année dernière à Marienbad”, 1961”,

Chanel news, 2017, https://www.chanel.com/es/moda/

78 Cerrillo Rubio, «Orden, lujo y deleite»; Leese, Costume design news/2017/05/delphine-seyrig-l-annee-derniere-a-marienbad-1961.

in the movies, 14; Paz Gago, «La moda va al cine», 437.

html; Sobre las características técnicas de las prendas véase:

79 Charles-Roux, El siglo de Chanel.

Fundación “la Caixa” y Editorial Flammarion (eds.), Cine y Moda 80 Pérez Peña, «Los grandes diseñadores en Hollywood», 461; por Jean Paul Gaultier [catálogo de la exposición], (Barcelona: Picardie. Coco Chanel, 440.

Fundación “la Caixa”, 2021).

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Esta presencia de prendas de códigos similares, reflejaba humildad, penitencia y resignación, de ahí aunque con variaciones, se repite en los dos vestidos su amplia difusión en los hábitos monacales88. Así, la largos adornados por plumas, que viste Seyrig. El creación de Chanel va más allá de un patrón innovador, blanco, con largas plumas que decoran mangas y cuello, pues, recodifica el sentido social de un color que pasará caen hacia el torso, y se prolongan por la parte central a ser paradigma de elegancia y sofisticación89.

del vestido hasta el bajo, genera «un mar de plumas

blancas», tal y como enuncia el diálogo del filme. Por su

Finalmente, es posible sustraer de L’année dernière

parte, el vestido negro, con capa y elaborado en tejido à Marienbad una serie de elementos de vestuario –

brillante, limita las plumas al contorno del cuello. El característicos de la gramática de Chanel– que estarán, aspecto de ambos vestidos es etéreo, fluido, suntuoso y a su vez, presentes en el título de Luchino Visconti que cargado de teatralidad, en la línea del ambiente barroco analizaremos a continuación. Dichos elementos son: el y aristocrático que sirve de telón de fondo a la historia. uso de las perlas, que destaca especial importancia en el caso de Il Lavoro, donde su protagonismo es absoluto;

En el filme, Resnais trabaja una antinarratividad los zapatos de salón bicolores; el largo de falda hasta fundamentada en la mutabilidad de espacios y tiempos. la rodilla; y los trajes de dos piezas con contornos Esa fluidez espacio-temporal es reflejada también por ribeteados.

el vestuario que cambia constantemente; los planos

se intercalan sin orden aparente y las prendas varían

Il Lavoro, tercer episodio de la película Boccaccio 70, como si de un fallo de rácord se tratara, de diseños indaga en el matrimonio de Pupe (Romy Schneider), largos y volátiles a piezas cortas y estáticas. Película e hija de un adinerado industrial alemán, y Ottavio indumentaria disponen los mismos acontecimientos (Thomas Milian), un conde italiano. La historia

–o prendas– de un modo que es siempre similar, pero comienza cuando la prensa destapa las infidelidades del nunca idéntico, generando una sensación de semejanza- conde con prostitutas de lujo y desemboca en un retrato diferencia que parece diseminar infinitamente el realista de la decadencia aristocrática y burguesa. Así, tiempo84. Ello puede verse en dos vestidos que se el sexo, el dinero, el trabajo, las posesiones materiales diferencian en color, blanco y negro, en longitud, y el desasosiego amoroso vertebran este relato crítico90.

uno por la rodilla y el otro hasta el suelo, pero que

En cuanto al vestuario, en el filme solo aparecen

mantienen en común material ( chiffon) y corte, de dos conjuntos de Chanel. En primer lugar, un sencillo cintura marcada, torso entallado y mangas a modo de traje sastre de dos piezas, compuesto por una falda, un capa85.

cinturón dorado en forma de cadena y una chaqueta

La notoria presencia del petite robe noire en la sin cuello con los bordes ribeteados (Fig. 3). Se trata de película –retomado posteriormente por Givenchy un total look Chanel en color gris jaspeado, elaborado y Saint Laurent–, hace necesario detenernos en su en tweed91. Dicho tejido, el tweed escocés, era asociado análisis. Chanel lanza su «pequeño vestido negro» en a lo masculino y rural, sin embargo, Chanel lo propone 1926. Se trata de una pieza simple y versátil, dirigida para contextos profesionales, urbanos y femeninos.

a una «nueva» mujer, que materializa el concepto de Nuevamente, la diseñadora juega con la relocalización

«fondo de armario», que ella misma fomentó creando de códigos ya existentes; reordena el sistema de la moda prendas básicas combinables86. Por otro lado, durante y problematiza la categorización estática de prendas, el siglo XIX el negro había quedado fijado como el tejidos, colores92, etc. Por otro lado, la protagonista color de la modernidad y era ampliamente usado en

la indumentaria masculina87. Históricamente, el color 88 John Gage. Color y cultura: la práctica y el significado del color de negro se ha asociado a la muerte, al luto y al duelo, pero la Antigüedad a la abstracción (Madrid: Ediciones Siruela, 2001); Eva Heller. Psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos también a la maldad, lo sucio, la aspereza, la oscuridad y la razón (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2008).

y la putrefacción. Además, en el ámbito religioso, 89 Holman Edelman. The Little Black Dress; Ludot. The little black dress.

84 Leutrat. L’année dernière à Marienbad.

90 Henry Bacon. Visconti: Explorations of Beauty and Decay

85 Chanel, “Delphine Seyrig”.

(Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 142-44; Laureano

86 Kathryn Hennessy, ed. Moda: historia y estilos. (Londres: Núñez García. « Boccaccio 70. Imágenes y representaciones de Dorling Kindersley, 2013), 249; Amy Holman Edelman. The Little la mujer en el cine italiano». Revista Internacional de Culturas y Black Dress. (Londres: Aurum, 1997); Didier Ludot. The little black Literaturas, nº 10 (2016): 288-90.

dress: vintage treasure. (Nueva York: Assouline, 2001).

91 Jean-Marie Floch. «El total look de Coco Chanel». Revista de 87 Akiko Fukai. “Modachrome: el color como placer”. En Occidente, nº 366 (2011): 183; Hennessy, ed. Moda: historia y estilos.

Modachrome: el color en la historia de la moda [catálogo de la 249.

exposición] 21-30 (Madrid: Ministerio de cultura, Secretaría General 92 Cerrillo Rubio, «Orden, lujo y deleite»; Catherine Driscoll.

técnica, Subdirección General de Publicaciones, Información y «Chanel: The Order of Things». Fashion Theory 14, nº 2 (2010): Documentación, 2007). 24.

142-52.

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luce una bata de tejido satinado, en color azul con Fath y posteriormente pasando por las casas de costura transparencias.

de Robert Piguet y Lucien Lelong, así como por los

excéntricos salones de Elsa Schiaparelli en la Place

Vendôme. Al aprendizaje con tales couturiers se suman

las enseñanzas del que fuera su gran amigo y mentor,

Cristóbal Balenciaga. Así, Givenchy se caracterizó

por el respeto inquebrantable de la técnica, el gusto

por las formas simples y la depuración del diseño.

Además, contó con una especial habilidad para

unificar la tradición de la costura francesa y su propia

innovación96 .

5.1. Givenchy y el cine

Figura 3. Romy Schneider con un total look de Chanel.

Las relaciones de Hubert de Givenchy con el medio

Fotograma extraído del filme Boccaccio 70 (1962), del

cinematográfico tienen su inicio en la década de 1950,

episodio dirigido por Luchino Visconti.

cuando Carmel Snow –editora de Harper’s Bazaar– le

contacta y es requerido en Italia para la realización del

Todo el fragmento de Il Lavoro está filmado en vestuario que Jennifer Jones luce en Beat the Devil (John interiores suntuosos, donde el esplendor formal y la Huston, 1953). Se trata de un comienzo excepcional, fastuosa puesta en escena son importantes elementos pues, ese mismo año sus creaciones son adquiridas narrativos. De igual modo, el vestuario de Romy como parte del armario de Audrey Hepburn en su papel Schneider genera un discurso no verbal que supone la de Sabrina (Billy Wilder, 1954). Este primer encuentro constatación de su estatus. Chanel es una marca de lujo entre la actriz y el diseñador inició una larga relación, y sus prendas son una muestra del poder adquisitivo de profesional y privada, tremendamente prolífica97.

quien las posee. A este respecto, es posible afirmar que

En cuanto a la participación de Givenchy en

la indumentaria de Pupe la propone como una mujer Sabrina, debemos indicar que en un primer momento prototípica de la alta burguesía93 .

no se pensó en él, sino en Balenciaga, para el

Por otra parte, el vestuario plantea una dicotomía encargo. Cuando Hepburn solicita a Billy Wilder entre el deseo de la protagonista por trabajar y su y a Paramount la posibilidad de comprar parte del incapacidad. Chanel ha sido ampliamente asociada guardarropa en París es consciente del peso argumental con la búsqueda de independencia femenina, la que tiene el vestuario en el filme; el personaje de liberación de la moda y a una actitud activa ante el Sabrina Fairchild experimenta una serie de cambios mundo94. Sus prendas se dirigen, no a mujeres «inútiles personales durante su estancia en la capital francesa y desocupadas», sino a mujeres activas, trabajadoras. y la indumentaria da cuenta de ello. Por este motivo, En este sentido, sus piezas son pertinentes en tanto la actriz aboga por adquirir moda parisina, en lugar de que aluden a ese deseo expresado por la protagonista una interpretación de la misma, que habría realizado de autosuficiencia y realización personal por medio Edith Head, diseñadora de la productora98. La petición del trabajo. Sin embargo, ese discurso confronta terminó siendo aceptada por Wilder y Don Hartman, con la realidad de Pupe, que no logra escapar de la ejecutivo de Paramount, aunque sujeta a las siguientes insatisfacción y el hastío95.

condiciones:

5. Hubert de Givenchy

96 María Lourdes Cerrillo Rubio, «Givenchy y la vida moderna»

Hubert de Givenchy (1927-2018) fue un modista [Conferencia]. En Jornada “El espíritu de Givenchy” . (Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2015); Françoise Mohrt, The Givenchy style.

francés, de origen aristocrático, que desarrolló su labor (Nueva York: The Vendome Press, 1998); Igor Uría Zubizarreta, entre 1952 –fecha en que abre su propia firma– y «Gentleman en la alta costura». En Hubert de Givenchy [catálogo 1995. Givenchy realizó su formación en los talleres de de la exposición], 45-55. (Madrid: Fundación Colección Thyssen-personalidades imprescindibles para la Alta Costura Bornemisza, 2014).

del siglo XX, comenzando como modelista de Jacques 97 Donald Spoto. Enchantment. The Life of Audrey Hepburn.

(Nueva York: Three Rivers Press, 2006), 99; Miriam Vizcaíno, «Las

películas de Audrey Hepburn» [Conferencia]. En Jornada “El espíritu 93 Núñez García. « Boccaccio 70. Imágenes y representaciones», de Givenchy” . Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2015.

288-290.

98 Pamela Clarke Keogh. Audrey Style. (Londres: Aurum Press, 94 Driscoll. «Chanel: The Order of Things», 145.

1999), 24-5; Spoto. Enchantment. 99-103; Vizcaíno, «Las películas 95 Floch. «El total look de Coco Chanel», 183-84.

de Audrey Hepburn».

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- El vestuario debía adquirirse en Balenciaga

No obstante, en Sabrina, pese a la importancia

del vestuario de Givenchy, su nombre fue omitido de

- Los colores de las prendas serían, los títulos de crédito. Por ello, cuando la película es preferiblemente, gris marengo o azul Oxford, premiada en 1954 con el Óscar al Mejor Vestuario en evitando el blanco y el negro.

blanco y negro, el galardón y el reconocimiento recaen

Teniendo en cuenta que finalmente las confecciones solo en Edith Head. Posteriormente, cuando Givenchy fueron adquiridas en la firma de Givenchy, han vuelve a compartir colaboración con Head y Hepburn, existido diversas hipótesis en torno al posible contacto es la actriz quien insiste en firmar una cláusula según la entre Balenciaga y la actriz. En tal sentido, creemos cual el modista debía constar en los créditos; así ocurre que la incógnita puede despejarse atendiendo a la en Funny Face (Stanley Donen, 1957)101.

información que proporciona la copia de un telegrama

El diseñador realizó el vestuario de Audrey

hallada en la colección de documentos de Billy Wilder Hepburn en seis títulos más: Love in the Afternoon (Billy que conserva la Margaret Herrick Library: «Copy Wilder, 1957), Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, of telegram regarding Audrey Hepburn’s wardrobe 1961), Charade (Stanley Donen, 1963), Paris When Its saying “Balenciaga cannot provide ... wardrobe in time Sizzles (Richard Quine, 1964), How to Steal a Million due pressure work preparing Autumn collections. (William Wyler, 1966) y Bloodline (Terence Young, Best alternative is top couturier Givenchy who can 1979). Asimismo, Givenchy vistió a Jean Seberg en arrange send completed wardrobe to America on own Bonjour Tristesse (Otto Preminger, 1958) y contribuyó responsibility by August 10th,” July 7, 1953; copy of a la indumentaria de Crack in the Mirror (Richard telegram giving costs for Givenchy wardrobe and Fleischer, 1960), y The V.I.P.s (Anthony Asquith 1963), reporting that “no credit required,”»99.

compartiendo en este último caso protagonismo con

Como indica el telegrama, la actriz no acudió las creaciones de Pierre Cardin102.

a Balenciaga porque este se encontraba sumido en

5.2. Análisis de títulos seleccionados: Breakfast at

la presión de elaborar su colección de otoño. A este

Tiffany’s y Charade

respecto, algunos investigadores han apuntado que

habría sido Gladys de Segonzac –esposa del jefe de

Primeramente, es preciso apuntar que en estos filmes

Paramount en París– quien aconsejó a Hepburn no se aprecian elementos característicos del trabajo de molestar al español y, en cambio, dirigirse al atelier Givenchy como vestidos sin tirantes, escotes cuadrados, de Givenchy100. Así, la actriz, guiada por De Segonzac satén, abrigos de lana y elaborados sombreros, que se dirige a la rue Alfred de Vigny, donde adquiere tres serán una constante hasta su última colaboración con piezas: un traje en color gris marengo, un vestido de Hepburn en Bloodline (Terence Young, 1979)103.

cóctel en satén negro y, lo más especial, el vestido de

noche blanco con bordados en seda negra, conocido

Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961) es la

como Inés de Castro. Este primer encuentro entre actriz y historia de Holly Golightly, una joven aparentemente modista supone un punto de inflexión en sus carreras, soltera con un encanto travieso y algo caótico, que vive así como el inicio de una larga y exitosa simbiosis.

en la ciudad de Nueva York. La llegada de Paul Varjak

a su edificio, un escritor cuya carrera no termina de

despegar, inicia el argumento. En el transcurso del

99 «Copia del telegrama sobre el guardarropa de Audrey filme, el espectador descubre que Holly, llamada Hepburn diciendo “Balenciaga no puede proporcionar...

guardarropa a tiempo debido al trabajo y la presión de preparar realmente Lula Mae, huye de su pasado –Texas, su sus colecciones de otoño. La mejor alternativa es el gran diseñador origen humilde y un matrimonio no deseado–, y es de moda Givenchy, quien puede organizar el envío completo del testigo del romance con su nuevo vecino. Por otro lado, guardarropa a Estados Unidos bajo su propia responsabilidad antes la película aborda la prostitución, evidente en el caso del 10 de agosto”, 7 de julio, 1953; copia del telegrama que da los de Varjak y sugerida, aunque no afirmada, en Holly104.

costos del guardarropa de Givenchy e informa que “no se requiere

crédito”» (Trad. del autor); “File 68f | SABRINA - production”.

1953-1954. ID Number: 71464156. Billy Wilder papers. Beverly 101 Vizcaíno, «Las películas de Audrey Hepburn».

Hills: Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts 102 Leese, Costume design in the movies, 45; Jerry Vermilye. The and Sciences. Recuperado de https://collections.new.oscars.org/

complete films of Audrey Hepburn. (Nueva York: Carol Publishing Details/Archive/71464156

Group, 1995), 146-206.

100 Consta que fue De Segonzac quien llamó al taller de 103 Stella Bruzzi. Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Givenchy –ubicado en la rue Alfred de Vigny– con la petición Movies. (London: Routledge, 1997), 6-7.

de que el modista recibiese a «Miss Hepburn», lo cual dio lugar 104 Eugenio Fontaneda, «Prostitución de lujo en Hollywood.

a equívocos, pues, se creyó que se trataba de la actriz Katherine Holly contra Vivian»», en Cine y moda. ¡Luces, cámara, pasarela! , Hepburn, mucho más popular en la Francia de aquel momento coord. David Felipe Arranz (Madrid: Grupo Editorial Sial que la joven Audrey.

Pigmalión, 2015), 224-5; Pat Kirham y Marilyn Cohen. «Contexts,

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En esta cinta la presencia de Givenchy no era Givenchy, y Blake Edwards dio el visto bueno al necesaria. Sin embargo, Hepburn muestra su gustarle el escote. Inicialmente, la prenda contaba predilección por el modista y presiona a la productora, con una apertura lateral, visible en los figurines del con su enorme atractivo en taquilla, para lograr que diseñador y en el cartel de la película, no obstante, esta sus prendas formen parte del filme. De este modo, el sería eliminada. Al respecto, algunos investigadores diseñador comparte nuevamente pantalla con Edith consideran que podría haber sido en Hollywood Head, diseñadora de vestuario de Paramount, y Pauline donde se suprime al verla demasiado excesiva. Por otro Trigère, creadora de los trajes de Patricia Neal105.

lado, cabe señalar que al modista se le encargaron tres

vestidos idénticos para el rodaje107.

El primer vestido que vemos en el filme es, sin duda,

el más emblemático (Fig. 4). Es de madrugada en Nueva

Junto a dicha prenda, Holly luce otro petite robe

York y Holly baja de un taxi frente a la joyería Tiffany’s, noire de seda, que utiliza en tres momentos distintos cuyo escaparate contempla mientras desayuna. Su del filme. Se trata de un vestido de cóctel, sin mangas, vestido es una declinación del icónico petite robe noire anudado a la cintura con un lazo zapatero y con el de Chanel, aunque en este caso se trata de un modelo bajo rematado con plumas negras. Hepburn lleva el de noche en satén negro azabache con falda de tubo vestido durante la visita a la cárcel de Sing Sing, en la hasta los pies. El cuerpo del vestido, sin mangas, se fiesta en su apartamento y en el reencuentro con su cierra en el delantero y se abre en la espalda dejando exmarido. En este caso, los accesorios cobran especial ver los omóplatos, conectando a su vez con la parte importancia, pues, permiten a la protagonista utilizar superior mediante una pieza semicircular. Además, el una misma prenda en múltiples ocasiones y siempre look se complementa con guantes largos de satén negro, de diferente manera. No obstante, esta idea ya fue chal de seda blanco, gafas modelo Manhattan de Oliver puesta en juego por «Coco» Chanel, quien defendió Goldsmith y un collar de perlas de varias vueltas, el concepto de «fondo de armario» y creó un vestido anclado al frente del vestido con broche de oro blanco negro atemporal, independiente a las modas y síntoma y diamantes, a juego con la tiara y los pendientes106.

de elegancia y sofisticación; algo que retoma Givenchy

aportando modificaciones personales108. Por otro lado,

en dicha prenda existe un reflejo de la psicología del

personaje, pues, Holly lleva una indumentaria que

muestra la clase social a la que le gustaría pertenecer

y le ayuda a crear una ilusión de riqueza; algo ilusorio

aunque tremendamente deseado. El vestido ayuda a la

protagonista a ficcionar su estatus y a distanciarse de su

pasado. De hecho, existe un contraste muy claro entre

el look diseñado por Head para la escena en la que

la actriz canta Moon River, compuesto por vaqueros y

suéter gris, y las creaciones de Givenchy. Las tensiones

Figura 4. Detalle de la espalda del vestido de noche en

entre uno y otro vestuario, son también las tensiones

satén negro. Fotograma extraído de la película Breakfast at

entre Lula Mae y Holly Golightly, entre procedencia y

Tiffany’s (Blake Edwards, 1961).

aspiración, entre Texas y Nueva York, entre lo rural y

lo urbano109.

La actriz escogió ella misma el vestido, que había

En el filme, además de las piezas ya mencionadas,

visto anteriormente en el desfile de la colección de destacan otros dos conjuntos. Por un lado, la actriz viste un abrigo naranja de lana gruesa con cuello

Contradictions, Couture, and Clothing: Fashion in An American chimenea, una doble botonadura en el delantero y una in Paris, Breakfast at Tiffany’s, and That Touch of Mink». En Film, elegante trabilla en la espalda, en forma de lazada; el Fashion, and the 1960s eds. Eugenia Paulicelli, Drake Stutesman y conjunto se complementa con un sombrero de visón.

Louise Wallenberg. (Indiana: Indiana University Press, 2017), 81; Simbólicamente, el naranja es entendido como el color Vermilye. The complete films of Audrey Hepburn. 146-9.

105 Kirham y Cohen. «Contexts, Contradictions», 82; Vizcaíno,

«Las películas de Audrey Hepburn».

107 Luceño, Laura. «Diciembre: Vestido de Hubert de Givenchy»,

106 Anna Amorós Pons y Mª del Carmen Calvo Gómez. 1-4; Vizcaíno, «Las películas de Audrey Hepburn».

«Givenchy en Hollywood. Estudio de Breakfast at Tiffany’s y sus 108 Amorós Pons y Calvo Gómez. «Givenchy en Hollywood», influencias en publicidad de moda actual». Creatividad y Sociedad, 98-9; Hennessy, ed. Moda: historia y estilos. 249; Ludot. The little nº 25 (2016): 100-101; Luceño, Laura. «Diciembre: Vestido de black dress; Vizcaíno, «Las películas de Audrey Hepburn».

Hubert de Givenchy». Modelo del mes: Museo del Traje (2009), 1-4; 109 Jacqui Miller. Audrey Hepburn, (Bristol: Intellect Books, Vizcaíno, «Las películas de Audrey Hepburn».

2014), 52-3; Kirham y Cohen. «Contexts, Contradictions», 85.

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de la diversión, la sociabilidad y lo alegre, de modo que Del mismo modo, los vestidos de día son de líneas la elección cromática queda perfectamente justificada, modernas, rectos y monocromos, en consonancia con pues, la escena en la que Holly viste el abrigo es de las el estilo de los años sesenta114. A su regreso a París, más joviales. Asimismo, este tipo de prenda, es parte Regina Lampert lleva un abrigo en color gris perla con fundamental del imaginario Hepburn-Givenchy y cuello camisero, manga tres cuartos y grandes botones cobra especial protagonismo en Charade 110.

(Fig. 5). Los abrigos son una constante en el filme,

pues se ambienta en un periodo invernal y con gran

Por último, al regreso de su cita con el brasileño protagonismo de espacios exteriores. Más allá de lo José da Silva Pereira, la protagonista lleva un conjunto funcional, el color de las prendas revela una simbología de cóctel en seda rosa. Se trata de un vestido de cuello que acompaña la acción. En este caso, el abrigo abre la cuadrado, con apliques dorados en forma de abanico, paleta cromática de la película con un tono apagado decorado con un cinturón en forma de lazo y una que, sumado al corte de líneas rectas y simples, chaqueta ancha de manga francesa. En este caso, la expresa la desolación del personaje, que encuentra importancia del color vuelve a ser central. El tono de su apartamento completamente vacío, situación que rosa recuerda inevitablemente al capote de un torero, replica la indumentaria por medio de la depuración idea que refuerzan las banderillas que porta consigo la formal115.

pareja. Además, el rosa es el color de la ensoñación y

las ilusiones y, en este sentido, se adecua a la realidad

del argumento, donde Holly sueña con la riqueza y el

ascenso social que le proporcionaría su matrimonio

con Pereira111.

En Charade (Stanley Donen, 1963), la joven Regina

Lampert, enviuda repentinamente tras la extraña

muerte de su marido, y es amenazada por un grupo

de hombres que busca el botín que su esposo había

robado. Este suspense, con París como telón de fondo,

agrupa asesinatos, intrigas, violencia, espionaje y

culmina en una historia de amor con final feliz112.

Figura 5. Lampert a su regreso a París. Fotograma extraído

de la película Charade (Stanley Donen, 1963).

Antes de comenzar el análisis de vestuario, es preciso

señalar que Charade es posterior cronológicamente

a Paris When Its Sizzles (Richard Quine, 1964). Este

Como se ha señalado, los abrigos son la prenda

último título se había rodado en 1962 pero no se protagónica de Charade, caracterizados por patrones estrenó hasta dos años después. La película no había de líneas claras, cuellos de tira o camiseros, grandes convencido del todo a los ejecutivos de Paramount, sin botones, faldas hasta la rodilla y mangas tres cuartos.

embargo, tras el éxito de Charade –una de las cintas Así, las piezas se diferencian mayormente por su color, más exitosas de Universal en 1963–, deciden lanzarla. acorde con el desarrollo narrativo. En este sentido, En consecuencia, Paris When Its Sizzles presenta claves aquellas prendas cuya intensidad cromática es mayor que anticipan la indumentaria del filme analizado, se corresponden con momentos en los que la acción pues sendos guardarropas son creación de Givenchy113. se dispara, bien por un aumento en la intriga o la violencia, bien por la inminencia del peligro. Es el caso

La protagonista aparece por primera vez en del abrigo rojo escarlata con el que Regina se entera de una estación de esquí, vistiendo un mono marrón que está en grave peligro o la pieza en amarillo mostaza chocolate que se prolonga en una especie de balaklava, cuya vivacidad evoca la agitación de una persecución.

acompañado por un suéter de pelo, a juego con el Finalmente, cuando la intensidad disminuye y las gorro, y unas gafas cuadradas de Oliver Goldsmith. amenazas se disipan, aparece en pantalla un conjunto Se trata de una pieza que preludia el inicio de un de dos piezas en azul Oxford que retoma la calma en el nuevo enfoque en Givenchy, acorde con los tiempos. vestuario. Por tanto, es posible hablar de un contraste simbólico expuesto por medio del color: rojo-actividad,

110 Amorós Pons y Calvo Gómez. «Givenchy en Hollywood», 98-

azul-pasividad116.

9; Heller. Psicología del color, 183. Vizcaíno, «Las películas de Audrey Hepburn».

111 Amorós Pons y Calvo Gómez, 96-7; Heller, 218. Vizcaíno.

112 Vermilye. The complete films of Audrey Hepburn. 161-3.

114 Vizcaíno, «Las películas de Audrey Hepburn».

113 Vermilye. The complete films of Audrey Hepburn. 161-3; 115 Vizcaíno.

Vizcaíno, «Las películas de Audrey Hepburn».

116 Heller. Psicología del color, 33; Vizcaíno.

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AlejAndríA. revistA de estudiAntes y doctorAndos de HistoriA y Arte En conclusión, es posible afirmar que tanto Louis Barrault diseñando el vestuario de distintas Breakfast at Tiffany’s como Charade dan cuenta del óperas: Le Mariage de Figaro (1964), Il Faut Passer Par exitoso binomio Hepburn-Givenchy. Ambos vestuarios Les Nuages (1964) y Journées Entières Dans Les Arbres hicieron que la Alta Costura y el estilo de la intérprete (1965)121.

fuesen potencialmente accesibles, convirtiendo a la

actriz en un mito, en tanto que modelo a imitar. Dichas

En lo relativo al medio cinematográfico, el diseño

películas encapsularon el estilo al definirlo y hacerlo de vestuario de cine constituyó para Saint Laurent una fácilmente identificable, posibilitando su imitación117.

«tercera dimensión», o vía creativa, paralela a la Alta

Costura y el prêt-à-porter. Las primeras intervenciones

6. Yves Saint Laurent

ocurren durante su labor como director artístico de

Christian Dior, de modo que no llevan su nombre;

Yves Saint Laurent (1936-2008) es uno de los mitos destacan las piezas de Ingrid Bergman en Indiscreet de la moda del siglo XX y paradigma incontestable (Stanley Donen, 1958) o las de Olivia de Havilland en del estilo francés. El modista llegó a París en 1953 – Libel (Anthony Asquith, 1959). Tras abrir su propia casa procedente de Orán– y pronto comenzó a trabajar de costura, lejos de abandonar dichas colaboraciones, el para Christian Dior, a quien sucedería a su muerte en modista intensifica su actividad. Así, crea el vestuario de 1957. En 1962 fundó su propia firma, donde trabajó Claudia Cardinale en The Pink Panther (Blake Edwards, indistintamente la Alta Costura y el prêt-à-porter 118, 1963), las prendas de Leslie Caron y Jean Seberg en A cuyo estatus eleva. Saint Laurent dominó las décadas Very Special Favor (Michael Gordon, 1965) y Moment to de 1960-1970, abogando por prendas que sirvieran Moment (Mervyn LeRoy, 1965), respectivamente, y viste como una «segunda piel» a las mujeres y creando a Sophia Loren en Arabesque (Stanley Donen, 1966)122.

un estilo basado, no en la recontextualización de

prendas masculinas, sino en la creación de versiones

En 1966 realiza de forma paralela el vestuario de

verdaderamente enfocadas a la mujer, como es Annie Girardot y Candice Bergen para Vivre pour el caso del esmoquin (1965), entre otras muchas vivre (Claude Lelouch) y el de Catherine Deneuve en

aportaciones119.

Belle de Jour (Luis Buñuel), ambos estrenos de 1967.

Este último título es el más relevante, pues supone el

6.1. Saint Laurent y el cine

inicio de una prolífica asociación entre Saint Laurent

y Deneuve. Si bien se trata de la primera colaboración

Los comienzos de Yves Saint Laurent120 en el diseño entre el diseñador y la intérprete, no fue su primer de vestuario, como los de otros couturiers como Chanel contacto con Buñuel, ya que se cree que el couturier o Balenciaga, estuvieron marcados por su trabajo en habría confeccionado el vestuario de María Félix en La el ámbito teatral. Centrándonos en los años sesenta, fièvre monte à El Pao (1959)123.

es preciso señalar sus colaboraciones con Roland Petit,

para quien diseñó la escenografía y el vestuario de

La conjunción Saint Laurent-Deneuve dio lugar a

cinco ballets entre 1962 y 1965. Asimismo, el modista un amplio abanico de títulos en los que la actriz viste asumió proyectos teatrales como su colaboración con prendas del modista. Dichas películas son: La Chamade (Alain Cavalier, 1968), La Sirène du Mississippi (François

117 Miller. Audrey Hepburn; Vizcaíno.

Truffaut, 1969), Liza (Marco Ferreri, 1972), Un flic (Jean-118 «Expresión francesa que significa “listo para llevar”. [...] Pierre Melville, 1972), L’Agression (Gérard Pirès, 1975).

Designa un sistema de fabricación seriada de prendas de vestir

dirigidas a un público universal [...]. Con la consolidación del prêt-Asimismo, según las recientes hipótesis de Guillaume

à-porter como sistema básico de creación y producción de moda, no Jaehnert (2020), pueden incluirse algunos títulos en solo se diluye el papel de la alta costura, sino que se universaliza los que el diseñador no aparece acreditado, pero sobre el gusto y los estilos de vestir que se proponen.» Véase: Margarita los cuales existen registros documentales que respaldan Rivière. Diccionario de la moda: los estilos del siglo XX, (Barcelona: su participación: The April Fools (Stuart Rosenberg, Grijalbo, 1996), 222-23.

119 Hennessy, ed. Moda: historia y estilos. 371; Florence Müller. 1969), Le Dernier Métro (François Truffaut, 1980), Drôle

«Dressing for modern times: Yves Saint Laurent’s «Essentials», d’endroit pour une rencontre (François Dupeyron, 1988) y

en Yves Saint Laurent [catálogo de la exposición], coord. Brigitte Mes stars et moi (Laëtitia Colombani, 2008)124.

Govignon e Isabelle Dartois, (Nueva York: Abrams, 2010), 142;

Birgitta Orfali, «Yves Saint-Laurent (1936-2008). Le petit prince de la haute couture». Hermes, La Revue, nº 3 (2008): 183-185; Linda Watson, Fashion visionaries, (London: Laurence King Publishing, 121 Alice Rawsthorn, Yves Saint Laurent: A biography. (Nueva 2015), 165.

York: Nan A. Talese-Doubleday, 1996), 82.

120 Para conocer la lista completa de títulos en los que Yves 122 Guillaume Jaehnert, Catherine Deneuve & Yves Saint Laurent.

Saint Laurent colabora, véase: Guillaume Jaehnert, Catherine Un style entre écran et podium, (París: L’Harmattan, 2020), 16-45.

Deneuve & Yves Saint Laurent. Un style entre écran et podium, (París: 123 Jaehnert, Catherine Deneuve & Yves Saint Laurent, 28-45, 138.

L’Harmattan, 2020).

124 Jaehnert, 27.

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6.2. Análisis de título seleccionado: Belle de Jour

rojo, históricamente asociado a lo diabólico, la violencia

y la agresividad, a la par que a la pasión, el deseo, la

Belle de Jour es el relato de las fantasías y filias de una excitación, la sexualidad y el erotismo. En este sentido, joven mujer burguesa, Séverine, cuyo marido Pierre, el color refuerza el tono de la escena y manifiesta la un amable cirujano, no logra satisfacer sus deseos y sexualidad poco convencional de la protagonista128.

anhelos sadomasoquistas. Séverine ama a su esposo,

pero no lo desea, de modo que recurre al ejercicio de

la prostitución en un intento de suplir sus carencias

sexuales, algo que no solo obedece al cumplimiento del

deseo, sino también a una especie de exorcización del

trauma de un abuso infantil125.

Si Yves Saint Laurent participa en este filme es

gracias a Catherine Deneuve126. Fue ella quien llamó

a Pierre Bergé –pareja del diseñador– para proponerle

el proyecto, pues Buñuel no tenía una idea concreta

sobre el vestuario. En 1966, año de ejecución de las

Figura 6. Vestido rojo lucido por Séverine en una de sus

prendas, Saint Laurent era un couturier reconocido

fantasías. Fotograma extraído de la película Belle de Jour

y la actriz ya mantenía vínculos con él, tras hacerle

(Luis Buñuel, 1967).

su primer encargo en 1965. A la hora de abordar el

diseño, tanto el modista, como Deneuve fueron

parte activa del proceso. Así, el vestuario del filme

El rojo es un color de tradición ambivalente, pues,

es una auténtica aproximación a la intérprete y al por un lado, ha sido marca de verdugos y prostitutas, personaje, mucho más certera que si Hélène Nourry desde la «madre de las fornicaciones» del Nuevo

–encargada del guardarropa de la película– hubiese Testamento hasta las mujeres escarlata inglesas o las vestido a Deneuve con trajes alquilados. Se trata de luces rojas de los burdeles, por otro, es reflejo de los piezas creadas ex profeso que actúan en favor de la más altos estamentos de la jerarquía católica, la liturgia diégesis, a la que acompañan y refuerzan, logrando y símbolo de la llama del espíritu santo. En esta línea, sintetizar la gramática del modista y las exigencias del dicho color vuelve a aparecer en un vestido que luce medio cinematográfico. En este sentido, los bocetos Séverine cerca del final de la película (Fig. 6), en un de las prendas ponen de manifiesto la existencia de plano en el que su actitud evoca a san Sebastián y una fuerte relación entre las colecciones comerciales la propone casi como mártir de sus propias filias.

del diseñador y la construcción de una gramática Esa contraposición entre pecado e inmoralidad y específica de singularización del personaje por medio virtud religiosa es traducida por Saint Laurent en el de la revisión-reelaboración de piezas anteriores127.

vestuario del filme, que se vertebra precisamente en

la ambigüedad deseo-castidad y candor-impureza;

La película comienza con una de las fantasías o cuestión que se subraya al comparar el atuendo rojo alucinaciones de Séverine. La joven pasea con Pierre en de la fantasía con el camisón blanco de la realidad129.

un coche de caballos y llegado un momento la obliga

a bajar, llegando a recurrir a la fuerza de los cocheros,

La importancia del color se rastrea nuevamente en

que la someten y termina siendo azotada bajo la atenta el cárdigan amarillo que viste Séverine en la secuencia mirada de su esposo. En la escena, Deneuve luce un de la estación de esquí. El empleo del amarillo pone vestido sin mangas y corte por la rodilla y una chaqueta de relieve cuestiones fundamentales del relato al ser el corta cruzada, ambos en rojo. Se trata de una elección color de la deshonra y la infamia, usado en la edad media cromática que, sin duda, apela al bagaje simbólico del para identificar a las meretrices y posteriormente en las caricaturas para representar a los maridos engañados.

125 Alain Bergala, Luis Buñuel, (Madrid: Prisa Innova, El País, Ambas realidades, prostitución e infidelidad, son 2008), 67-71; Bruzzi, Undressing Cinema, 21-2; Jaehnert, 39; Sandra puntos estructurales del filme130.

Wake ed., Belle de Jour: a film by Luis Buñuel, (Nueva York: Simon and Schuster, 1971), 22.

126 Que la participación de un couturier se vea solicitada, 128 Heller. Psicología del color, 56-65; Jaehnert, 22.

intermediada o facilitada por una actriz es algo generalizado dentro 129 Heller, 56-65; Jaehnert, 58-72; Claude Lévi-Strauss, «Las de los trabajos de creación de vestuario cinematográfico por parte dos caras del rojo». En Modachrome: el color en la historia de la de diseñadores de moda; ocurre con Marlene Dietrich y Dior, moda [Catálogo de la exposición], (Madrid: Ministerio de cultura, Audrey Hepburn y Givenchy o Isabel Garcés y Balenciaga, entre Secretaría General técnica, Subdirección General de Publicaciones, otros ejemplos.

Información y Documentación, 2007), 47-48.

127 Jaehnert, 11-46.

130 Heller, 95-6; Jaehnert, 54.

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En esta línea, cabe señalar que el vestuario de abrigo negro y muestra un vestido camisero beige. Este Saint Laurent materializa la doble vida de Séverine cambio de vestuario –de la disonancia a la armonía con en la alternancia de colores claros y oscuros. En lo el espacio– ejemplifica la transmutación de Séverine a doméstico predominan los blancos y rosas, así como en Belle de Jour; idea que se refuerza en el momento en espacios sociales; es el caso del club deportivo donde la que, asustada por su primer cliente, la protagonista se protagonista viste un conjunto de tenis íntegramente apresura a recuperar el abrigo. Así, su indumentaria blanco que evoca un estadio de inocencia previo a la da cuenta de una metamorfosis social y sexual, de subversión de la respetabilidad marital. Ese blanco burguesa a prostituta, en la que despojarse de su abrigo impoluto que precede a la meretricia, recibe la mácula propone una pérdida simbólica de la represión y el de sus transgresiones sexuales, tal y como evidencia inicio de su prostitución vespertina133.

otra de sus fantasías. En su extravagante ensueño,

Séverine aparece con un vestido blanco, inspirado en

El atractivo de Belle no se caracteriza por una

la antigüedad clásica, ajustado a la cintura y sin mangas sexualización expresa, sino por la severidad, la carencia (Fig. 7), que es ensuciado por el barro que le arroja el de sensualidad y una actitud frígida paralela a la amigo de su esposo Henri Husson, quien le facilita la depuración formal del vestuario. Los abrigos del filme dirección de Madame Anaïs. La corrupción del color secundan dicho carácter con su corte recto, anguloso, y es el reflejo del pecado y el deseo de denigración de la la sobreabundancia de botones que evoca la represión protagonista131.

sexual de la protagonista. No obstante, aunque símbolo

de su continencia, los abrigos también ponen en juego

alusiones al mundo del fetichismo mediante el tejido.

Es el caso de la gabardina negra que viste Séverine al

retomar su trabajo como prostituta, cuyo material, el

vinilo, es símbolo del fetiche y la «perversión sexual»134.

Asimismo, es un elemento clásico del repertorio de

la moda fetichista, que constituye una «segunda piel»

relacionada con los gustos sexuales alternativos a la

normatividad social135.

Finalmente, entroncando con esa cuestión

fetichista, es preciso analizar el último vestido de la

Figura 7. Catherine Deneuve en un vestido blanco de

cinta. Se trata de un petite robe noire de manga larga

inspiración clásica. Fotograma extraído de la película Belle

y corte por la rodilla con cuello y puños en blanco.

de Jour (Luis Buñuel, 1967).

La prenda alberga la ambigüedad propia de Séverine,

pues, establece conexiones con la simbología del negro,

En su primera visita al prostíbulo de Madame cuya asociación con el luto es la constatación del sexo y Anaïs, la protagonista viste un abrigo gris oscuro de la pérdida de virginidad tradicionalmente inherente a marcada influencia militar con doble botonadura, la viudez. En segundo lugar, el vestido se presenta casi cuello de camisa, hombreras y bolsillos en las caderas, como un testimonio de la redención de Séverine, que que complementa con bolso, sombrero y guantes realiza un travestismo en el que su expiación pasa por negros. Este atuendo, al que posteriormente suma unas adoptar los códigos del uniforme de sirvienta. A este gafas de sol negras, confiere a Séverine una especie respecto, es posible subrayar el culto al uniforme como de armadura, casi una pantalla de discreción ante el característica transversal del vestuario del filme. Ese merodeo por las cercanías del burdel, equiparando interés fetichista por el cuerpo uniformado se traduce su actitud a la de los clientes. Cuando finalmente se en un claro contraste en la representación del poder de decide a entrar, y es recibida, se observa cómo su ropa la protagonista, yendo de los abrigos de corte marcial desentona claramente con el espacio, a diferencia de la –imagen de poder y dominación–, al petite robe noire de su futura jefa, que parece fundirse con el lugar132.

que evoca el rol de sumisión, domesticidad y cuidados,

históricamente asociado a la mujer y que se proyecta en

A su regreso al prostíbulo, el vestuario es el eje central fuertes paralelismos con el atuendo de criada136.

de un juego de travestismo/disfraz. Madame Anaïs la

recibe e invita a cambiarse, de modo que abandona el 133 Jaehnert, 49.

134 Bruzzi, Undressing Cinema, 21-2; Jaehnert, 49.

135 Valerie Steele, Fetish: fashion, sex, and power, (Nueva York: 131 Bergala, Luis Buñuel, 67; Jaehnert, 42-67; Wake, Belle de Jour, Oxford University Press, 1996), 143-44.

22.

136 Holman Edelman. The Little Black Dress, 36-7; Jaehnert, 49-132 Jaehnert, 46; Rawsthorn, Yves Saint Laurent: A biography, 83.

69; Steele, Fetish: fashion, sex, and power, 163-83.

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7. Conclusiones

responde «Chanel, vecchissimo, ce l’ho da un mese»138.

En contraposición, las creaciones de Givenchy y

A la luz de todo lo anteriormente expuesto, es Saint Laurent, no aluden de forma tan inmediata a posible dirimir múltiples conclusiones. A lo largo su firma. Aunque su estilo y códigos están presentes, de nuestra investigación hemos estudiado con las confecciones se diluyen y homogeneizan como una detenimiento, tanto el oficio del diseño de vestuario, parte más de la estética del filme. En consecuencia, como su evolución y entrecruzamientos con el diseño se confirma que las prendas de Chanel no llegan de moda, desde los inicios del medio cinematográfico, asimilarse del todo con la narración, posiblemente hasta las colaboraciones más cercanas a nuestro tiempo. por tratarse de piezas que no han sido confeccionadas En este sentido, se ha puesto de relieve que, lejos de lo expresamente para el filme y, por tanto, no se que pueda parecer, la indumentaria no es algo trivial concibieron estrictamente bajo la lógica del diseño de o superfluo, por el contrario, es una herramienta que vestuario, ni se tuvo en cuenta el texto fílmico durante permite construir y singularizar personajes, sirviendo su creación.

de gran apoyo a la diégesis.

Por otro lado, se han identificado algunas

Con todo, debemos señalar primeramente que características formales de las prendas como punto de en los títulos abordados los tres couturiers se ocupan unión entre los diseñadores. Es el caso de los largos únicamente del vestuario de la estrella femenina de falda –en su mayoría por la rodilla–, la presencia del filme: Chanel viste a Delphine Seyrig y Romy de trajes de dos piezas o el uso del color y los tejidos Schneider, Givenchy a Audrey Hepburn y Saint como medio de transmisión de mensajes, entre otros.

Laurent a Catherine Deneuve. Ello ha provocado que En esta línea, el petite robe noire creado por Chanel se las prendas de los tres modistas compartan espacios ha alzado como prenda paradigmática y nexo de unión con piezas diseñadas o elegidas por los responsables entre las distintas propuestas de vestuario. Chanel de vestuario de los estudios; Chanel con Piero Tosi, instauró un modelo de vestido negro, presente en sus Givenchy con Edith Head y Pauline Trigère, y Saint títulos, que posteriormente fue reelaborado y adaptado Laurent con Hélène Nourry. Si bien esta cuestión es a su gramática personal por parte de Givenchy y Saint característica de las películas estudiadas, se hace, a su Laurent, tal y como muestran sus trabajos para la gran vez, extensible a la práctica totalidad de los ejemplos pantalla.

mencionados durante la investigación, pues este es

el modus operandi de las colaboraciones, a excepción

Llegados a este punto, concluimos la investigación

de casos puntuales como alguno de los trabajos de afirmando la notable importancia de las colaboraciones Chanel para Hollywood o los de Jean Paul Gaultier. entre couture y celuloide, pues, muchas de ellas han Es decir, por norma general, los diseñadores de moda servido de avance al oficio del diseño de vestuario –

acostumbran a vestir únicamente a la actriz –o actrices– véase el paso de Chanel por Hollywood– e, igualmente, protagonista, quedando el resto del reparto a cargo del han rozado las cotas más altas de éxito, instaurándose equipo de vestuario de la productora.

como auténticos mitos. En el caso de los creadores

estudiados, es interesante comprender sus trabajos de

Además, hemos podido constatar que dos de los manera unitaria y no como participaciones aisladas, ya tres diseñadores analizados han formado auténticas que como se ha constatado, son numerosos los puntos relaciones simbióticas con las intérpretes que han de encuentro existentes entre ellos. En este sentido, es vestido. Audrey Hepburn fue musa y amiga de Hubert imposible finalizar sin señalar la evidente falta de una de Givenchy, de igual modo que Catherine Deneuve monografía que abarque el común de las relaciones lo fue de Yves Saint Laurent. Así, es posible aseverar cine-moda y de la labor de los distintos diseñadores de que la permanencia de estos modistas dentro del moda que han puesto su talento al servicio de la gran contexto fílmico, y la considerable amplitud temporal pantalla. Por ello, alentamos a futuros investigadores de sus colaboraciones, se vio favorecida por su relación a ampliar el campo de estudio, aportando datos y profesional y personal con las actrices.

perspectivas nuevas, enriqueciendo y cambiando así el

rumbo de la historiografía actual y colocando nuestro

Por otro lado, se ha comprobado que el vestuario objeto de estudio en el espacio de relevancia que perteneciente a Chanel, alude de forma inmediata merece.

a su estilo, siendo incluso mencionado en el propio

diálogo de Il Lavoro donde, mientras Pupe se viste, su

marido le pregunta «Cosa è quello? Nuovo?»137 y ella

138 «Chanel, viejísimo, lo tengo desde hace un mes» (Trad. del

137 «¿Qué es eso? ¿Es nuevo?» (Trad. del autor).

autor).

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