CHARLES BAUDELAIRE

(Texto publicado por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Spain, 1994. Reproducimos la edición agotada de la obra y su introducción.

O.c. = Oeuvres complètes, Gallimard, 1975, ed. de Claude Pichois (núm. del vol. en romanos)

Es posible interpretar los hechos humanos como una representación del sujeto en el mundo. En el caso de la auténtica creación artística, dicha representación podría ofrecernos algunas claves para el entendimiento de la biografía o para el re-conocimiento interrelacionante entre la biografía y el creador. Pero, en modo alguno agotará el campo de los significados, su comprensión. Dicho de otro modo, la interpretación, como en el caso menos arduo de la interpretación entre dos sistemas lingüísticos diferentes, no nos entregará la comprensión del sentido, aunque pueda ofrecernos, desde el contexto englobante, alguna explicación del mismo. Expresamos con esto, si no nuestro escepticismo ante las distintas escuelas y tendencias críticas de nuestro siglo -desde el formalismo hasta la deconstrucción o la semiótica, pasando por la nueva crítica o los estructuralismos de tendencia sociológica o psicoanalítica-, sí un cierto relativismo ante sus resultados, siempre parciales. Sin por ello caer en la inacción o en el escepticismo. Más vale algo que nada, reza el consejo popular. Captemos los sentidos que estén a nuestro alcance, si el sentido en sí es indecidible^⁵.

A más de un siglo y medio de distancia, la lectura, hoy, de estos apuntes baudelaireanos nos presenta la dificultad de su conveniente contextualización socio-histórica. En contrapartida, la perspectiva que ofrece dicha distancia, puede reivindicar la penetración de algunos de sus exabruptos. No negamos que, en ocasiones, hemos sucumbido a la tentación de semejante contraste temporal entre su escritura y nuestra actual lectura.

Al hablar de creación, nos referimos, claro está, de la creación artística merecedora de tal nombre; que tal nombre no merece un cuadro por el hecho de estar en el museo, ni una obra escrita por ocupar un puesto en los manuales literarios; porque es preciso reconocer que no todas las creaciones poseen el mismo grado de relación con lo Bello.

En el caso de Baudelaire, sus creaciones propiamente artísticas no irían más allá de sus dos compendios: Las flores del Mal y los Pequeños poemas en prosa. El resto de sus escritos, incluidos sus Escritos íntimos, ofrecen ciertamente destellos, pero no constituyen una materia artística. En estos últimos, la interpretación nos acercaría bastante a su comprensión. En cualquier caso, llegar a dicha comprensión, incluso aproximativa, no es tarea fácil, y menos a un siglo y medio ya de su redacción. La recontrucción conceptual o psicosocial, posibles en este caso, no podrán reconstruir satisfactoriamente el marco emocional en el que fueron redactados estos escritos. Es una advertencia previa antes del desenfadado esbozo de reconstrucción biográfica en la que ubicaremos los textos del presente volumen.

Charles-Pierre Baudelaire, que en 1867 abandonó este mundo, había venido a él un nueve de abril de mil ochocientos veintiuno. Su padre Joseph-François Baudelaire, un sesentón que había colgado la sotana en 1789, era, entre otras muchas cosas, un pintor aficionado. Un día, Charles descubrió un hecho que, en su edad adulta, no podrá borrar de la memoria: la madre, Caroline Archimbaut Defays, vendió las pocas pinturas que le quedaban de su marido, cosa que el hijo le echará en cara en más de una ocasión a lo largo de su vida:..." que aunque mi padre fuera un artista detestable, esas antiguallas tienen un valor moral para mí". Murió el padre en 1827, cuando Charles no había aún cumplido los seis años, dejando a Caroline en edad de merecer; con lo que, atractiva treinteañera, desposóse en 1828 en segundas nupcias, tras notorio y corto luto, con Jacques Aupick, a quien le esperaba una fulgurante carrera militar. Charles no olvidará esta para él imperdonable traición de los nuevos esposos.

Se trasladaron por tres años a Lyon, de 1833 a 1836, los que el adolescente pasó internado en el Colegio Real. De vuelta a París, gracias a un ascenso de Aupick a General del Estado Mayor, Charles ingresó en el Colegio Louis-le-Grand, de donde le expulsaron en 1839, sin que conozcamos a ciencia cierta las razones, pues nadie dio crédito a la homosexualidad que él mismo alegara como pretexto. Se dedicó, sin más dilación, a la bohemia, y pronto conoció a una prostitua, Sarah la Judía, también apodada la Bizca. Se dice que la tal Sarah le contagió a Charles la sífilis y que éste la inmortalizó en el poema XXV de Las Flores del Mal que así empieza:

Pero hay quien duda sobre la musa de estos versos. Lo cierto es que, alarmados por su vida de desorden, los miembros del consejo familiar deciden alejar a Charles de París obsequiándole con un viaje en el Paquebote-de-los-mares-del-Sur, lo que él interpretó como un castigo estúpido. El nueve de junio de 1841 partió dicho Paquebote del puerto de Burdeos con destino a Calcuta. Una tempestad le hará amarrar en la isla San Mauricio. Visitan, días más tarde, el archipiélago de la Reunión de donde, decidido a no proseguir el viaje hasta la India, embarcará en el Alcides que le devolverá a Francia a primeros de diciembre. Se trajo de este viaje ese poco de exotismo para sus paisajes soñados que bien pudiera explicar su afición por Jeanne Duval, una actriz de segunda del Porte Saint-Antoine, de grandes ojos negros, carnosos labios sensuales, pelo crespo y todas las virtudes que por aquel entonces se imputaban a las mulatas y cuarteronas: alcohólica, gastadora, mentirosa, ignorante y en tal grado dada a la vida de placer que el poeta ya nunca pudo separarse de ella, no obstante sus muchos propósitos de enmienda y de ruptura; que fue Jeanne su musa tierna, bestial y satánica, y a ella debió en parte el horror de su existencia y su gloria de poeta.

Exigió y obtuvo en 1842, apenas franqueada su mayoría de edad, la ingente suma de setenta y cinco mil francos que le correspondieran de la herencia paterna. Pero es el caso que dio en dispendiarlos de tal modo, con toda su elegancia y generosidad de dandi, en la frecuentación de la noche parisina, que en sólo un año consumió la mitad de su inmenso patrimonio, por lo que la familia puso lo que aún quedaba en manos de un severo administrador, el notario Ancelle.

Otros amores conocerá en su vida: uno más fugaz, en otra actriz del Porte Saint-Martin, Marie Daubrun; y un amor platónico, el de Apollonie Sabatier, mujer de gran belleza y mucho mundo, musa siempre rodeada de artistas, mantenida por el hijo de un rico banquero de París, gran dama de sociedad a la que Baudelaire enviaba poemas anónimos y billetes en los que desfiguraba su escritura. Madame Sabatier, que con ese tratamiento se la conocerá por monografías y manuales, fue su musa del Ideal, la de los poemas de la Elevación; aunque en uno de ellos, el titulado A la que es alegre en demasía (A celle qui est trop gaie), el poeta descendió un tanto al recorrer la geografía de su cuerpo imaginado:

La mala Fortuna quiso que este poema llamase poderosamente la atención de los jueces y que éstos lo incluyeran entre las piezas inmorales. Ocurrió este hecho con motivo del doloroso Proceso contra su obra Las Flores del Mal, del que salió condenado con una multa de trescientos francos y la supresión de seis de sus poemas. Este libro, así como El Spleen de París, también conocido como Pequeños poemas en prosa, constituyen sus creaciones más tenaces, pues las fue revisando y aumentando durante buena parte de sus años.

Tuvo nuestro poeta grandes amigos, algunos célebres todavía hoy, como Sainte-Beuve o Gautier. También Banville, aunque un flirteo de éste último con Marie Daubrun pudo haber malogrado definitivamente las relaciones. Como crítico, particularmente de pintura y literatura, no le faltó oficio ni olfato, como demostró en sus ensayos. En ellos supo situar en el alto lugar que les correspondía, y así hoy nos lo parece, a tres genios desprestigiados en París: Edgar Allan Poe, Richard Wagner y Eugène Delacroix. Tradujo del primero buena parte de su obra, y dedicó a todos ellos magníficos ensayos. Ensalzó a otros como Liszt, Goya, Rubens...; elogió y puso sus reparos a Víctor Hugo y a los realistas; intentó, sin conseguirlo, derrocar a glorias consagradas como Molière y Voltaire, y vituperó, hasta el más despótico de los insultos, a George Sand.

Pasó la mayor parte de sus días al acecho de los acreedores, a pesar de las ganancias de su pluma, los envíos de la madre y las asignaciones mensuales que le dispensaba su administrador. Las deudas y otras razones, entre ellas la de dar pruebas fuera de Francia del genio que ésta no supo reconocerle, explicarían su autoexilio en Bélgica en abril de 1864. A ello habría que sumar la incompresión del algunos críticos, las irritantes alabanzas de poetas principiantes como Verlaine, las negativas de algunos directores de periódicos y revistas... Se las prometía felices en Bélgica. Pero ni pudo hacer fortuna con sus escritos y conferencias de escasa concurrencia, ni logró interesar a nadie por su genio. Condensó entonces su desprecio belga en una serie de escritos, agrupados bajo el título Pobre Bélgica, de los que encontramos algunos ecos en los Escritos íntimos, en Mi corazón al desnudo, 15 y 41, de modo explícito; lo que probaría la simultaneidad, en parte, de ambos proyectos.

En su exilio belga se replegó sobre sí mismo como nunca hasta entonces lo había hecho, determinó reorganizar su vida, regenerarse por el trabajo... Todo esto lo explica, mejor que cualquier exégesis, en la carta que a su madre dirigió desde Bruselas el día de Año Nuevo de 1865, la que nos parece oportuno traducir:

Querida madre, no preciso de la solemnidad de este día, triste entre todos los del año, para pensar en ti y en todas las obligaciones y responsabilidades que se han amontonado sobre mí desde hace tantos años. Mi principal deber, el único, sería el de hacerte feliz. En ello pienso sin cesar. ¿Me será esto permitido algún día?

Siento a veces escalofríos al solo pensamiento de que Dios pueda retirarme bruscamente esta posibilidad. Ante todo, te prometo que este año no te verás acosada, por lo que a mí concierne, con ninguna demanda de auxilio. Me ruborizo con sólo pensar en todas las privaciones que he debido imponerte. Este año voy a intentar incluso devolverte algún dinero. Te prometo que no dejaré pasar ni un solo día del año sin trabajar. La recompensa vendrá indefectiblemente al final.

Tengo el alma llena de fúnebres ideas. ¡Qué difícil resulta cumplir todos los días, sin interrupción, con el deber! ¡Cuán difícil, no ya el idear un libro, sino el redactarlo sin desánimo; el tener coraje diariamente! He calculado que todo lo que tengo en la cabeza desde hace mucho tiempo no me habría llevado, de haber trabajado asiduamente, más de quince meses de trabajo. ¡Cuántas veces me habré dicho: "A pesar de los nervios, a pesar del mal tiempo, a pesar del hastío de la soledad, ¡valor, hombre! El resultado fructífero vendrá sin duda al final!" ¡Cuántas veces me ha hecho ya Dios un crédito de quince meses! Y, sin embargo, hasta el momento presente, he interrumpido con frecuencia, con harta frecuencia, la ejecución de todos mis proyectos. ¿Tendré aún tiempo, suponiendo que no me falte valor, para reparar cuanto debo reparar? ¡Si pudiera estar seguro de disponer ante mí de cinco o seis años! Pero ¿quién puede estar seguro de esto? Esa es ahora mi idea fija, la idea de la muerte, no ya acompañada de ingenuos terrores -he sufrido tanto y he sido tan castigado que me parece que es mucho lo que puede serme perdonado- pero sí odiosa, pues reduciría a la nada todos mis proyectos, y todavía no he realizado ni un tercio de cuanto tengo por hacer en este mundo.

Has adivinado, sin duda, mi horror a cruzar París, a quedarme en París, ese infierno para mí, aunque sólo fuera seis o siete días, sin ofrecer seguras garantías a algunos de mis acreedores. A París sólo quiero volver con gloria. Mi destierro me ha enseñado a prescindir de todas las distracciones posibles. Me falta la energía necesaria para el trabajo ininterrumpido. Cuando disponga de ella estaré orgulloso y en plena tranquilidad...

No volvió a París con gloria. Los acontecimientos se aceleran. El 15 de septiembre de 1865 sufre un diabólico accidente: graves crisis, neuralgias y pertubaciones digestivas. En marzo de 1866, mientras visita una iglesia en Namur, sufre un desmayo. Lo trasladan a Bruselas víctima de agudas dolencias cerebrales. El 30, una hemiplejía le paraliza definitivamente todo el lado derecho del cuerpo y le deja sin habla. Es instalado en la Casa del Buen Socorro donde sus gritos y masculladas blasfemias escandalizan a las buenas monjas enfermeras. En julio, lo trasladan a París. La madre se instala con él en el sanatorio del Doctor Duval en donde el paciente es sometido a terribles curas hidroterápicas. No pudiendo soportar por más tiempo la presencia de la madre, ésta abandonará París, en octubre, para volver definitivamente a su lado en la primavera de 1867. Sus días estaban ya contados.

Durante buena parte de su vida el poeta había venido alternando sus humillaciones, desprecios, miserias y virtuosos proprósitos con los paraísos del opio y las borracheras del vino, del amor y de la poesía; y de todo ello le venían frecuentes euforias y depresiones que varias veces, especialmente en sus últimos años, lo dejaron al borde del suicidio. De este modo, cansado y hastiado, aspirando sólo al sueño prolongado -deseo infame aunque sincero- y horrorizado ante su inevitable acabamiento en plena madurez -no obstante haber creído multiplicar por tres las experiencias de los años-, recibidos los santos auxilios, expiró en brazos de la madre, Caroline, a la que tanto había amado y repudiado, el 31 de agosto de 1867. Ante su cuerpo inerte, antes de hacerle compañía al General Aupick en su tumba del Cementerio parisino de Montparnasse, Banville y Asselineau, iniciaron, con temblorosas palabras, la ininterrupida glosa al amigo poeta.

No fue ya posible el ansiado retiro a la casa de la colina de Honfleur, frente al mar de Inglaterra, donde deseaba reconsiderar y redactar su vida. Llegó tarde su grito de socorro: ¡A Honfleur, a Honfleur!, antes de caer más bajo.

Apoyada en muletas, Juana paseó, algún tiempo todavía, por los bulevares de París, los restos de su cuerpo quebrantado por los vapores y humores de noches insaciables.

La carta a la madre del Año Nuevo de 1865 nos habla, entre otras cosas que pueden ayudarnos a comprender el estado de ánimo del poeta, de su gran obsesión existencial: acabar sus días sin haber realizado todos sus proyectos. Buena parte de tales proyectos los constituían estos Escritos íntimos.

La primera noticia de los mismos nos la ofrece el propio Baudelaire en carta a su madre, fechada el 3 de abril de 1861. El párrafo en el que de ellos habla nos ayudará a situar al poeta en la atmósfera "normal" de su presentido ocaso:

... dos ideas, más que otra cosa, me han salvado del suicidio; dos ideas que te parecerán pueriles. La primera, que mi deber consistía en procurarte notas detalladas para el pago de todas mis deudas, lo que me obligaba, ante todo, a ir a Honfleur donde están clasificados todos mis documentos, por mí sólo inteligibles. La segunda -¿he de confesártelo?-, que me era muy duro liquidarlas antes de haber publicado al menos mis obras críticas, en el caso de renunciar a los dramas (tengo otro en proyecto), a las novelas y, finalmente, a un gran libro con el que vengo soñando desde hace dos años: Mi corazón al desnudo, en el que amontonaré todas mis cóleras. ¡Ah!, si algún día viera este libro la luz haría palidecer a Las confesiones de Jean-Jacques. Como puedes comprobar, aún sigo soñando. Desgraciadamente, para la confección de este libro singular, me habría sido preciso conservar montañas de cartas de todo el mundo que, desde hace veinte años, he ido dando o quemando.

Cuatro meses más tarde, vuelve a aludir a este mismo proyecto cuyos contenidos no quiere adelantar por escrito a su madre:

No voy a hablarte de todos los sueños literarios por realizar en Honfleur. Se haría muy largo. Resultará más breve de viva voz. Resumiendo, veinte temas novelescos, dos dramáticos, y un gran libro sobre mí mismo, mis Confesiones (París, 25 de julio de 1861).

Si damos fe a la aclaración del poeta -un gran libro con el que vengo soñando desde hace dos años- hemos de situar el inicio de su aventura colérica en los primeros meses de 1859. Están muy próximos de esta fecha ciertos acontecimientos amargos, entre los que hay que situar el famoso y doloroso Proceso de Las Flores del Mal, en agosto de 1857, que explica su recuerdo en MC, 25. La sentencia condenatoria del Tribunal sólo conseguirá acrecentar las iras de Baudelaire contra los que juzgan la obra de arte desde presupuestos didácticos y moralizadores.

Concibe Baudelaire su libro como una obra bien documentada y sui generis autobiográfica. De ahí sus propósitos de retirarse a Honfleur donde, aparte de los documentos indispensables, piensa hallar, lejos de sus acreedores, el retiro necesario para reencontrarse en un inevitable retorno uterino, el único capaz de explicar el tiempo perdido, y tan presente; ese tiempo condensado que ahora le atormenta como un largo instante vago y turbio por el que flotan recuerdos vaporosos, ideas petrificadas y fobias irracionales. El poeta desafía o, mejor aún, aunque no lo confiese claramente, acepta el desafío de Jean Jacques Rousseau en el inicio de sus Confesiones: ... empresa sin par en el pasado..., que no ha de tener quien la imite... O su súplica al Ser Eterno: Reúne en torno a mí la incontable turba de mis semejantes; que escuchen mis confesiones, lloren en ellas mis indignidades y se ruboricen ante mis miserias. Que cada cual, a su vez, descubra su corazón... Y Baudelaire recoge el guante^⁶.

Hasta enero de 1863 no volveremos a tener más noticias sobre estos escritos. No obstante, el análisis histórico nos demuestra que no los ha abandonado. Por si éste no bastara, nos da pruebas muy explícitas, como aquella de Cohetes:

Hoy, 23 de enero de 1862, he tenido un aviso singular: he sentido pasar sobre mí el viento del ala de la imbecilidad.

Tan decidido es su propósito que, en enero de 1863, compromete su edición. El contrato con el editor J. Hetzel, por el que le cede a éste, durante cinco años, los derechos sobre Las Flores del Mal y los Pequeños poemas en prosa, a seiscientos francos cada obra, acaba con la cláusula siguiente:

Aparte de lo dicho, el Sr. Hetzel se compromete a publicar al mismo precio y en idénticas condiciones el primer volumen de narraciones que el Sr. Baudelaire se propone escribir y los otros volúmenes a los que da el título de Mi corazón al desnudo (París, 13 de enero de 1863).

Andaba la madre fielmente informada, como vemos, de cuanto Baudelaire iba tramando. Rara era la misiva en la que el poeta no acabara pidiéndole sus buenas sumas de dinero. El dinero le hará, en este período de su vida, caer en algunas flagrantes contradicciones: El, que había abominado de todos los honores y privilegios, y proclamado que nunca suplicaría nada al Gobierno, solicitará del Ministerio de la Instrucción Pública diversas ayudas; presentará su candidatura a la Academia Francesa, por el sillón de Lacordaire (aunque la retire luego, en febrero de 1862, por consejo de su amigo Sainte-Beuve), y soñará con los pingües beneficios de una importante administración teatral en París. Por las cartas del poeta podemos deducir cuáles fueron las respuestas de la madre, atemorizada ante los (des)propósitos del hijo.

Lo que dices de Mi corazón al desnudo me resulta tan desagradable como tu repugnancia a verme dueño de una gran administración. Pues bien, de acuerdo, este libro tan soñado será un libro de rencores. En él, pierde cuidado, serán respetados mi madre y mi padrastro. Pero, al tiempo que recuerde mi educación y la manera como se han ido modelando mis ideas y sentimientos, quisiera hacer ver mi extrañamiento del mundo y de sus cultos. Haré que mi talento real de impertinente se vuelva contra Francia entera. Tengo necesidad de venganza tanto como un hombre cansado pueda tenerla de un baño.

Y te aseguro que publicaré Mi corazón al desnudo sólo cuando disponga de una fortuna lo bastante suficiente como para ponerme a buen recaudo, fuera de Francia, si es preciso (París, 5 de junio de 1863).

¿Qué fue de este gran libro -libro sobre mí mismo, mis confesiones; libro de rencores; en el que amontonaré todas mis cóleras; sobre mi extrañamiento del mundo y de sus cultos-? No llegó más allá de algunos comentarios y exabruptos que el poeta se proponía desarrollar por extenso. No obstante, la idea va tomando cuerpo en ellos, como advertimos por ciertos encabezados y notas en las que esquematiza sus posibles partes con las denominaciones: capítulos^⁷ (para temas generales, acontecimientos que lo marcaron); cuadros y retratos (términos sugeridos por su afición a la pintura, en los que hablaría de personajes reales, de tipos sociales y artísticos). Rastreando por su obra crítica, por su correspondencia e incluso por su obra creativa, advertimos que la mayor parte de estas máximas y reflexiones ya habían sido anteriormente objeto de sus divagaciones. Aquí, no obstante, se supera a sí mismo en la provocación y en la exteriorización de su constante irritabilidad^⁸.

Por lo demás, el Yo aparece como centro temático y dinámico, como foco de tensiones con los otros: la concentración reclamada por el Yo, en busca de su Yo-mismo, se verá neuróticamente alterada por la disipación que le aportan los Otros. La catalogación de los Otros nos ofrecería la lista de sus rechazos categóricos. Esquematizamos, en dos columnas, estos polos o áreas de la dialéctica baudelaireana (provisionales, de momento, pues la admisión del principio de contradicción hace más problemática la comprensión del mundo interior del poeta y de su proyección mundana).

Es fácil advertir en este reparto que los personajes del área de la concentración son escasos y, lo que es más, que el poeta mantiene con casi todos ellos una relación más imaginaria que real. Esto es válido incluso con la Madre, con Jeanne Duval y con Apollonie Sabatier, por las que sólo en su ausencia puede sentir afecto o simpatía, mientras le irritan o perturban neuróticamente de estar presentes (al igual que los personajes del área de la dispersión).

En paralelismo con el acto teatral, la representación-escritura podemos interpretarla, desde su desglose etimológico, como una nueva presentación-mostración o como un volver a hacer presente la figuración biográfica real o imaginaria. El presente de la escritura constituye así un punto, magnificado, y arriesgadamente fijado, de las tensiones vivenciales. Pero, siguiendo con nuestro símil, si la representación escénico-teatral, aun en el más fiel de los casos, empobrece y, en ocasiones, enriquece al texto sobre el que se alza; de modo parecido, y sin entrar en análisis detallados y sutiles, la representación-escritura no figura la totalidad vivencial que presupone. Las razones son conocidas:

- Limitaciones impuestas por el código lingüístico (limitaciones léxico-semánticas) y por las convenciones formales del género.

- Limitaciones impuestas por los Otros, convertidos ahora no sólo en interlocutores, sino, y antes bien, en tema y mensaje de la representación.

- Limitaciones del propio Yo: riesgos y pudores a desnudarse ante los Otros, interlocutores y posibles espectadores.

Es evidente la primera limitación, en razón de la no adecuación entre lo existencial y lo lingüístico; aunque hay que precisar que a mayor dominio del código y de sus recursos estilísticos menor será la distancia entre la escritura y el mundo que pretende transcribir. En este sentido, Baudelaire demuestra una confianza fundada que le incita al intento imposible.

En lo que a las otras limitaciones se refiere, los propósitos formulados al hablar de estos escritos con los que tanto sueña, así como lo que de ellos hizo explícito, nos muestran a un Baudelaire dispuesto a llegar al límite de la representación. Nada, en principio, parece arredrarle. Con respecto a los otros, los destellos dispersos aquí y allá por estos Escritos nos confirmarían su temeridad y su impertinencia. Basta, para comprobarlo, contrastar estos juicios con los emitidos anteriormente sobre idénticas materias y personajes. Si en sus artículos críticos anteriores, sus rechazos venían, por lo general, razonados y expuestos con precaución y una cierta cortesía; si en ellos el respeto o incluso la adulación interesada -con Víctor Hugo, por ejemplo- frenaron o acallaron sus juicios destructivos; en la presente ocasión está dispuesto a correr todos los riesgos posibles, a jugársela, como vulgarmente se dice.

Su decisión de marcharse de Francia antes de la aparición en público de estos Escritos no viene dictada, en modo alguno, por sentimientos paranoicos. Incluso dudamos fundadamente de la valentía de los editores franceses para publicar sus imprecaciones contra la Patria, los franceses, la Justicia, la prensa y todos los personajes que aquí aparecen con su nombre y apellido^⁹.

En el fondo, Baudelaire pretende encontrar su paz, reparar el sentimiento de culpabilidad y de autohumillación por no haber sido totalmente sincero consigo mismo ni con los otros. Por contradictorio que parezca -a él, evidentemente, no debía parecérselo- este sentimiento sólo será expulsado por medio de la ira, que llega incluso al ensañamiento, o por la provocación que supone desnudarse a sí mismo y desnudar a los otros. De otro modo, la rutina que nos invade no haría tampoco perceptible la profundidad de sus rechazos y las razones, implícitas o explícitas, de los mismos. Entrevemos, por otro lado, que el poeta, a través de estos escritos, pretende igualmente el conocimiento de sí mismo y de los demás.

Por lo expuesto intuimos que su apartamiento de la realidad le hace replegarse hacia su yo interior. De ahí que el personaje central, posiblemente el único personaje con entidad de tal, en el ámbito de su representación, no es otro que él mismo. Los otros figuran sólo como marionetas movidas por sus afectos y humores. Al oponerse a la realidad y a sus censuras, Baudelaire acentúa la subjetivación en grado tan sobresaliente que el objeto, el mundo, no será frecuentemente enfocado desde la racionalidad imperante sino más bien desde la interpretación sentimental de su Yo. Es el precio que ha de pagar por la conquista de su libertad.

Lo dicho nos coloca ante un poeta, Baudelaire, cuya radicalizada individuación, se hace fácilmente reconocible en los rasgos de su escritura (al igual que nos ocurre con los grandes artistas, en su campo o en otros campos). Pero no está ahí todo: también es fácil reconocer las huellas baudelaireanas en poetas posteriores (Verlaine, Rimbaud o el mismo Mallarmé, por citar sólo los casos más inmediatos y notorios). Quizá estemos haciendo con esta visión un reconocimiento hipertrófico, muy del gusto semiótico que viene caracterizando buena parte de la crítica, al enfocar la individuación más desde los rasgos que de modo evidente diferencian a un artista de los otros que desde ese conglomerado de rasgos "comunes"^¹⁰ que conforman su estilística. Utilizando el símil de las plásticas, esto nos llevaría a la caricatura (abultamiento de los rasgos más sobresalientes con descuido del resto de rasgos que conforman una fisionomía)^¹¹.

La originalidad, en términos relativos, está en relación directa con la automímesis inconsciente y en relación inversa con la heteromímesis. En este sentido, nos atrevemos a afirmar que la originalidad (la que debe estar claro que definimos como representación-expresión del individuo) será más fácilmente reconocible por el espectador cuanto más destacables o provocativos sean sus rasgos. En el plano creativo, los rasgos serán tanto más provocativos y destacables cuanto mayor sea el conflicto del Yo con la realidad. El conflicto puede incluso llegar al rechazo más radicalizado. Se ha hablado de Rimbaud como del prototipo de semejante representación provocativa y distanciada. Rimbaud produce su obra entre los diecisiete y los veintitrés años. Pero Baudelaire, a quien Rimbaud considera su maestro, no le va a la zaga.

Por lo demás, es sabido que la radicalización de los rechazos, que tan benéfica puede resultar para el arte, puede ser peligrosa para el propio artista. El rechazo, que tiene su origen en el descontento del Yo, al aislar al artista tenderá a ensimismarlo, hundirlo en sí mismo. El yo hipercrítico puede extender los rechazos a sí mismo, desencadenando mecanismos de autodestrucción más o menos conscientes. Este comportamiento es igualmente evidente en Baudelaire.

Como pórtico al epígrafe siguiente, y corolario del que aquí acaba, permítasenos reproducir su bello y elocuente poema en prosa I, El extranjero.

- Dime, ¿a quién amas ante todo, hombre enigmático? ¿A tu padre, a tu madre, a tu hermana, a tu hermano?

- Echáis mano de un término cuyo sentido ha permanecido hasta hoy oculto para mí.

- Amo las nubes... las nubes que pasan... allá,... a lo lejos, las nubes maravillosas.

En estos escritos (PA) así como en sus estudios sobre Poe, Baudelaire reclama el derecho a la contradicción, ironizando sobre el olvido del mismo por parte de los hombres de la Revolución, que no lo incluyeron en los famosos Derechos humanos. Sin duda cree el poeta que las contradicciones anidan en el propio ser humano, en su constitución psicosomática. Puede que sea dulce ser alternativamente víctima y verdugo, nos confiesa en MC, 3. O mirarse y mirar a los otros con esta doble visión, añadiríamos. Sólo un espíritu racionalista, y ese no es su caso, sería capaz de conciliarlas o de reducirlas a la unidad. Podríamos, pues, debatir este tema^¹². Porque la contradicción, en términos rigurosos, consistiría en la afirmación y negación de una misma cosa, o en la aceptación por igual de contrarios ontológicos (amor y odio a la mujer; Dios y Satán...). En este caso, la pregunta es procedente: ¿Dios y Satán, la luz y la tinieblas, son realmente contrarios ontológicos o sólo contrarios gnoseológicos? Incluso para que esta contradicción sea posible, de modo radical, se precisaría de la coincidencia de los mismos aspectos de la cosa así como de su confluencia simultánea: que esos aspectos, unos y los mismos, se afirmen en el mismo espacio y tiempo. En Baudelaire, en mi modesta opinión, la contradicción, más que ontológica o gnoseológica, es una contradicción sentimental, inconsciente, que podríamos reducir a la contrariedad: experimentar sentimientos contrarios a los comúnmente previsibles. Veamos algunas de estas contradicciones en los Escritos íntimos.

Sería la más notoria, dados los sujetos de la misma. Baudelaire la enuncia como una contrariedad, constante en su vida, en el sentido antes definido:

Se dan en el hombre dos llamadas simultáneas: una hacia Dios, otra hacia Satán (MC, 19).

Críticos sigue habiendo que, en su intento por ensalzar una de estas dos llamadas, debilitan o incluso silencian la llamada divina. Así, a Marcel Ruff, que intenta cristianizar a Baudelaire, en expresión de Claude Pichois, se opone la explicación de éste último, según la cual los arrebatos místicos del poeta no son otra cosa que invocaciones mágicas, de magia blanca, con las que Baudelaire intenta conjurar la muerte. Estas dos posiciones nos parecen por igual faltas de rigor y sobradas de prejuicios. Es cierto que en sus últimos años -como lo prueban sus Escritos íntimos- se acentúa en Baudelaire la angustia existencial ante el sentimiento de su próximo final, sentimiento agudizado por la falta de realización de sus proyectos con la consiguiente ansiedad e impresión de impotencia que tal hecho le comunican. Para paliarlo acude a Dios por medio de la oración. En tal situación, la mirada a sus más próximos, particularmente a su madre y a Jeanne, llega a crearle una sensación de culpabilidad. Lógico parece que en sus oraciones se arrepienta de su comportamiento y pida por ellas (MC, 45).

Esta religiosidad adopta formas y convenciones de la tradición. A cambio de los dones que suplica, ofrece sus propios sufrimientos y pone como mediadores ante Dios a tres almas santificadas, en su opinión, en sustitución de los santos canonizados por la Iglesia: a Poe -mártir moderno-, a su propio padre -cuyo recuerdo apenas había afluido conscientemente a su memoria anteriormente- y a Mariette -vieja sirvienta de su infancia- (MC, 93). Para Baudelaire, el sufrimiento, de efectos catárticos, estaría muy próximo de la ascesis cristiana.

En nuestra opinión, estas prácticas ciertamente tardías están radicadas en un sentimiento muy claro de la religiosidad en años precedentes. Basta con recorrer su obra poética para encontrar sobradas manifestaciones que no sería procedente interpretar como sublimaciones puramente estéticas ni como recursos de ficción retórica. Sólo dos breves citas entre muchas posibles:

La raíz de estos sentimientos es aún más lejana y profunda, si damos fe a su declaración en MC, 81: Tendencia al misticismo desde mi infancia. Mis conversaciones con Dios.

¿Qué significa, entonces, Satán? El mismo Baudelaire se lo preguntará en estos Escritos sin ofrecernos, desgraciadamente, la respuesta. Aunque no es difícil rastrearla por toda su obra como la llamada de la Belleza del Mal. En cada uno de estos dos extremos -Dios / Satán- cabe colocar toda una serie de elecciones obsesivas y de flujos humorales que pueden impregnar tanto lo conceptual como lo puramente plástico-literario, la ética y la estética. Con Satán se alía lo negro, el infierno, el pecado, la depresión -su célebre ennui-, el suicidio, la cólera, el paganismo, los amores con mujeres y el trato con animales, la alegría del descenso, la angustia, la muerte, en definitiva el Spleen. Del lado de Dios: el amor, la aspiración al Ideal, las ansias de ascenso, la luz, el arrepentimiento, el perdón, el trabajo, la espiritualidad, la oración... (MC, 19).

Circunstancias biográficas radicadas en la infancia, a las que ya hemos aludido precedentemente (muerte de su padre, cuando Baudelaire tiene sólo seis años; casi inmediatas segundas nupcias de la madre con el general Aupick), trastornarán la evolución del poeta y su aceptación de la realidad. Las relaciones de la infancia, tal como muestra el siguiente esquema, nos muestran la inadecuación -relación contrariante- del poeta con la realidad.

A simple vista, el esquema deja clara la oposición entre la realidad y la representación del Yo. Este no acepta la primera, no se integra en ella. El Yo se configura en la marginalidad^¹³. Sólo la madre aparece afirmada por la representación (la necesita, requiere su protección y afecto, le fascina su elegancia), y negada (la rechaza y odia por hacerla objeto de traición al padre imaginariamente vivo). Este último, mitificado tardíamente, como hemos indicado, justificaría, inconscientemente, ciertas afecciones del yo: latín, poesía, pintura; fascinación por el sacerdocio y la liturgia (que explicarían sus concepciones ceremoniales del teatro y sus atracciones místicas). Es posible incluso que en la reconstrucción imaginaria del padre busque inconscientemente su yo-mismo. La afinidad espiritual con Poe, cuya lectura narcisista y especular hace explícita repetidas veces, nos parece más concluyente a este respecto. Incluso diríamos que pudo debilitar o dejar en segundo plano la reconstrucción mimética del Padre. Poe se le presenta como un alma gemela, por lo que ambos tienen de chivos expiatorios.

El padrastro, aunque le transmite una inevitable fascinación por el militar (que sacrifica y se sacrifica, MC, 47), consciente e inconscientemente será rechazado, al igual que la retórica militarista en la literatura francesa (MC, 39-41). El deseo de muerte del/al padrastro, va más allá de la imaginaria y simbólica muerte propugnada por el psicoanálisis^¹⁴. Su sombra, proyectada sobre cuanto éste puede representar (Francia, nación, idea de patria, progreso, derecho...) será igualmente negada.

Con el paso del tiempo, el odio a la madre, que incluye inseparablemente al padrastro, se irá aminorando, sobre todo tras la muerte real de este último el 27 de abril de 1857. Ello explica que ante los temores de la madre, cuando el hijo le comunica su propósito de escribir su vida desde la infancia, éste le conteste que será respetuoso con ella y con su padrastro.

La explicación psicoanalítica en este tema podría resultar reductora. ¿Podemos hacer extensible el rechazo y la atracción materna al resto de las mujeres? Jeanne Duval, en particular, podría entrar en las casillas de la madre: afecto-deseo fisiológico frente a rechazo y desamor, que llega a la violencia física y psíquica. No es extraño que el acto sexual lo interprete como una operación sádica. ¿Bastan estas relaciones para explicar su misoginia visceral? ¿Por qué él, que necesita del bestial o raramente sublimado disfrute femenino; que confiesa su afición precoz por las mujeres (C, 18), ha de insultarlas tan despiadadamente? Algún ejemplo: la mujer es animal y satánico que no debería franquear una iglesia, porque ¿qué conversación pueden tener ellas con Dios? (MC, 48). O esta otra perla: La mujer es natural, es decir, abominable (MC, 5). Puestas así las cosas, Baudelaire -que maldice a la mujer, sin duda por hacerle salir de la concentración para sumirle en la disipación; para darse, lo que él interpreta para prostituirse en el amor (C, 1; MC, 64), deja sin respuesta su propia interrogante: ¿Por qué el hombre de ingenio ama a las prostitutas más que a las damas de sociedad, a pesar de ser todas ellas igualmente necias? Por investigar (MC, 34). Aunque su frecuentación de los prostíbulos parece también frecuente durante el período de los Escritos íntimos, sus apreciaciones son muy anteriores. En sus Máximas consoladoras sobre el amor, de 1848, deja claramente de manifiesto su rechazos a las cultas y bachilleras y sus preferencias por las ignorantes, las infieles y las rameras. ¿Cabe explicar esto como una consecuencia del rechazo a la madre, dama de sociedad, rechazo que explicaría su decepción ante Apollonie Sabatier cuando la representación imaginaria, platónica, se vuelve real? ¿Qué sentido tiene para Baudelaire la prostitución? ¿Por qué el rechazo del matrimonio y de la paternidad? Parece que estas actitudes fueron permanentes a lo largo de su vida. ¿Por qué en el ocaso de su vida aspira al goce en pareja^¹⁵? He aquí de nuevo preguntas que dirigimos a los psicoanalistas.

Baudelaire, como nosotros hoy, a final del s. XX, pertenece a la contemporaneidad surgida de la Revolución francesa de la que está tan cerca y que, en su época, invade de tensiones y tópicos las conciencias. Entendamos la contemporaneidad como algo más que la simple modernidad, aunque no sea corriente marcar estas diferencias. Si la modernidad significa distancia con el mundo simbólico medieval y afianzamiento en la razón humana; la contemporaneidad implica la toma de conciencia que dispone a la actuación social y política del hombre, sea cual sea su rango social.

Budelaire vive un tiempo de renacimientos ideológicos. Los socialistas, que se afianzan, se proclaman adalides del nuevo concepto de democracia; Fourier, promotor del anarquismo utópico tiene sus seguidores, como los tiene el comunismo babuvista. El marxismo teórico tiene en Francia (el Manifiesto comunista es de 1848) tiene el terreno abonado antes de la Revolución rusa, que luego se proclamará como la versión corregida de la Revolución francesa. Baudelaire no es ajeno a su mundo, por más que sus posiciones así lo parezcan para cierta crítica^¹⁶. Sus reacciones políticas e ideológicas serán viscerales. En ellas podríamos ver igualmente la contradicción, de no ahondar en la crítica.

Encarnizado enemigo del pueblo, que odia las rosas y los perfumes (Salón de 1846); antidemócrata radical (que la democracia no le parece otra cosa que el deseo de estabilizar las aspiraciones de incultos burgueses, gacetilleros charlatanes, moralistas y comerciantes usureros), Baudelaire llegó, no obstante, a entusiasmarse, en la infidelidad consigo mismo, por Dupont, poeta del pueblo explotado; participará en las barricadas al lado de los revolucionarios de 1848; fundará, junto con Champfleury y Toubin, Le Salut public, publicación socialista que sólo vivió dos números; escribirá por estas fechas poemas como El vino de los traperos o La muerte de los pobres... ¿Se trata de enternecidos arrebatos pasajeros motivados por su amistad con poetas populares, por la embriaguez -en su forma de embriaguez revolucionaria-? Estas serían las respuestas que más le honrarían. No obstante, la respuesta que él mismo supondrá en estos Escritos íntimos decepcionará a demócratas y revolucionarios: un deseo inconsciente le llevó a empuñar las armas en las barricadas de 1848, el de disparar contra su padrastro, el General Aupick. De este tenor son también otras explicaciones viscerales, igualmente decepcionantes:

Locura del pueblo y de la burguesía (...) Encanta dora únicamente por su exceso de ridículo (MC, 8).

Aunque, no por ello justificará el golpe de Estado que se proponía poner orden en el caos:

¿Qué terreno le queda? ¿La estética del aristócrata que por igual desprecia a los colectivos nacientes, a los revolucionarios defensores de los derechos del pueblo y a todos los beatos de capilla? ¿El gobierno de la aristocracia (MC, 25, 35) contra la realeza, la burguesía y el pueblo? Por lo general, la crítica de nuestro siglo ha preferido ensalzar al poeta en sus versos a andarse por estos terrenos. Otros lo han tachado sencillamente de reaccionario. Por nuestra parte, no intentaremos ni la defensa ni la condena. Quizá sí el entendimiento. Para ello, no hemos podido resistir la tentación de ubicar a Baudelaire, su lectura, en este nuestro final de siglo. Lectura de preguntas. ¿Qué decir de sus ataques al consumismo, que él centra en la clase burguesa, condensadora del mal gusto personificado por las castas de los críticos y los comerciantes? ¿Qué decir de sus ideas contra el progreso incontrolado e irracional que habrá de llevar a nuestro mundo civilizado a la destrucción final? ¿No son éstas mismas la ideas preconizadas hoy en día por pacifistas y ecologistas de cualquier signo? En MC, 13 manifiesta su postura ante el progreso: el progreso científico-económico dejará de ser inquietante si se acompaña del progreso moral. ¿No apuntan a esto mismo las críticas actuales? Advirtamos que Baudelaire ironiza sobre nuestra "civilización" occidental. No se ubica en la polémica de los Antiguos y Modernos -Baudelaire supera esta polémica al propugnar insistentemente la modernidad sin abominar del pasado-. Parte más bien de la polémica del XVIII, que opone el salvaje al civilizado, agudizada en el XIX por los progresistas que ensalzan la máquina sobre el hombre. Puestos a escoger, el poeta se quedará con el salvaje. Puestos a escoger, decimos, porque al ciudadano Baudelaire la exaltación del salvaje le parece sencillamente una inconsecuencia^¹⁷. Esta religión del progreso se ha extendido como una epidemia por Occidente (Francia, Bélgica) y tiene su foco irradiador más amenazante en los Estados Unidos de América^¹⁸. En definitiva, sus rechazos por el mal gusto de las democracias occidentales le llevará a considerarse internamente un apátrida.

¿Qué decir, hoy, tras la caída en los países del entorno europeo, del marximo práctico, negador de la trascendencia y fuente de corrupción, de los reparos del poeta a los comunismos y anticomunismos -aviso a los anticomunistas: todo es común, incluso Dios, MC, 61-? ¿Qué decir del antidemócrata Baudelaire, hoy, en plena revisión de las ideologías y partidos? ¿Qué decir, hoy, de sus ataques a los gustos del pueblo y de la burguesía, agolpados multitudinariamente ante un mediocre pintor como Vermet en el Salón de 1845, por dar sólo este ejemplo^¹⁹? ¿Podemos afirmar, sin caer en demagogias, que los gustos de nuestra sociedad son otros? Revisemos los índices de frecuentación y de audiencia ante los espectáculos y series de nuestro mundo audiovisual. ¿Qué pensar de los ataques de Baudelaire a los gacetilleros y directores de periódicos, hoy, en estos momentos en los que, en nombre de la libertad de expresión, la puerta queda abierta a todas las basuras imaginables? La lista de preguntas sería aún más larga. Detengámonos sólo en sus ataques al bajo pueblo y a la casta más desprotegida de la sociedad: los pobres.

Los escritos íntimos abundan en perlas no razonadas y descontextualizadas del resto de su pensamiento que, por sí solas, le han valido a Baudelaire, por parte de la crítica sociológica de su siglo y del nuestro, el título de reaccionario. Ese pueblo, que por arriba conecta con la burguesía y en su base acoge a los pobres y parias sociales, constituye una especie de la que hay que desconfiar igual que del sano juicio (MC, 47) pues odia la belleza (MC, 43) y no tiene más lirismo que follar (MC, 70). Los agitadores de la gran Revolución, cuyos ecos aún persisten, y de la más reciente de 1848, se han servido de estos parias sin ofrecerles después la redención que prometían. Tampoco le ha venido la redención de las almas santas que practicaban la caridad cristiana. Con osadía desafiante y temeraria, no desprovista de su buena dosis de provocación, Baudelaire afirmará que las revoluciones sólo han tenido un corolario: la matanza de los inocentes. A la salvación por la caridad responderá de modo aún más brutal: el verdadero santo es aquel que azota y mata al pueblo por el bien del pueblo (C, 12, fechado en 1856).

La contextualización de estos exabruptos hay que buscarla en su obra crítica y poética. En su comentario a Los miserables, de Víctor Hugo, alabará los gestos sacrificados, el amor caritativo de los personajes nobles de la novela (o.c. II, 224). Esta vía se contradice con su pensamiento, por lo que creemos que Baudelaire está halagando hipócrita y quizá interesadamente al gran poeta francés.

Tampoco resuelve el problema la revolución. Con gran penetración, y mayor libertad de espíritu, rechaza tanto las revoluciones colectivas impuestas al pueblo como las doctrinas en las que se apoyan^²⁰. Baudelaire buscó su propia teoría: la libertad es personal, no tendrá conciencia de ella el que la recibe como regalo sino quien sepa conquistarla. Vale la pena que veamos cómo procedió para comprobar en la experiencia si funcionaban sus conclusiones. En PPP, LXX, nos relata, con todo lujo de detalles, cómo propinó a un mendigo sexagenario una soberbia paliza que lo dejó exhausto. Fue tras esto cuando se produjo el milagro, con el consiguiente gozo del filósofo que verifica la excelencia de su teoría: el mendigo se abalanzó sobre él y le devolvió una paliza igual a la suya. Creemos que vale la pena transcribir literaralmente el resto.

Con mi enérgica medicación le había, pues, devuelto el orgullo y la vida. Entonces, le hice ver claramente, por señas, que consideraba por mi parte zanjada la discusión y, levantándome con la satisfacción de un sofista del Pórtico le dije: "Caballero, ¡sois mi igual!, dignaos hacerme el honor de compartir mi bolsa; y recordad, si sois realmente un filántropo, que hay que aplicar a todos vuestros cofrades, cuando os pidan limosna, la teoría que yo he tenido el dolor de practicar en vuestras espaldas". Me juró encarecidamente que había comprendido mi teoría, y que seguiría mis consejos^²¹.

En realidad, y pese a su porte y convicciones de dandi^²² -digamos simplemente pese a para no entrar en nuevas "contradicciones"-, el poeta, más allá de la simple metáfora, se re-conoce sinceramente en los pobres y parias de la sociedad. La evasión por el vino, la muerte o el sueño serán para él, como para estos pobres, el consuelo más eficaz^²³.

Bastará con abrir por cualquiera de sus páginas las obras de Baudelaire para toparnos con su fijación obsesiva por lo Bello. Sólo sucintamente, a fin de entender las afinidades y rechazos que incluye en estos Escritos íntimos, evocaremos su manifiesto estetismo, en registros diversos, tanto en sus obras creativas como en sus ensayos sobre literatura y arte. Acudiremos a estos últimos, pues en ellos se hace más explícito su pensamiento.

Su lectura nos muestra a un Baudelaire capacitado para una crítica formal-estilística, emparentable hoy con la Poética estructuralista, con la nueva crítica y hasta con el psicoanálisis^²⁴. Progresivamente, se va inclinando por un entendimiento de la creación artística desde una metodología creativa y/o analítica que, en sus propios términos, conceptuaríamos de analógico-mística. Aquí radica el arte. Lo demás -la disposición, la estructura, el uso certero de los materiales- constituye sólo una condición necesaria por cuanto que tales medios conforman en parte la belleza del producto. Pero la crítica y, con más razón, la creación poética deben ir más allá^²⁵. Afianzado en esta concepción, el creador rechazará algunas de las corrientes y creaciones individuales de su momento.

- Por imitar la naturaleza antes que por componerla en el sentido poético (creativo, no imitativo) del término. La exclusiva fidelidad al modelo (idea que desarrolla particularmente en sus críticas de arte) conduce a la fotografía. Pero la fotografía es una técnica, una mecánica, no una operación creadora

- Por cuanto que el realismo se convierte en el universo sin el hombre; el pintor realista se tapa el alma -se bouche l'âme- y, a fuerza de observar, se olvida de sentir y de pensar. Por ello, a los que pretenden pintar la realidad positiva, el artista original y digno de tal nombre responderá: Quiero iluminar las cosas con mi espíritu y proyectar su reflejo a otros espíritus^²⁶.

Rechazo igualmente de todo arte didáctico, filosófico y moralizador. No puede el arte, sin envilecerse como tal, ponerse al servicio de una Moral o de una Teoría filosófica. En su ensayo sobre Th. Gautier calificará este servilismo de herejía de la enseñanza por el arte (O.c. II, 112-113). Su alusión al pintor Chenavard (C. 4), al que critica duramente, demuestra que esta idea se había agudizado en su espíritu^²⁷. Con mayor indignación se opondrá a los que buscan una utilidad menor en el arte, sea ésta de orden social, político, patriótico o puramente mercantil. El antiamericanismo de Baudelaire, lo hace extensivo, no sólo a los demócratas franceses (a los que tilda de animales de corral, tan domesticados que no se atreven a saltar ninguna valla en arte y literatura, MC, 62)^²⁸, sino a buena parte de los románticos europeos -él los llama del continente- entre los que hemos de incluir, a juzgar por su cita de Goethe, al movimiento alemán que los precede (o.c., II, 263, 289)^²⁹. El debate entre Poesía y poesía utilitaria, social o de otro signo, ha seguido abierto hasta nuestros días.

Rechazo del arte y, más en concreto, de la poesía narrativa, de la épica. Se diría que Rimbaud, años más tarde, lo hubiese copiado literalmente: Querido Satán (...), tú que en el escritor amas la ausencia de facultades descriptivas o instructivas...^³⁰.

Rechazo, finalmente, del arte no transcendente, del arte que se contenta con asumir las relaciones mundanas accesibles al conomiento vulgar o científico.

Como cabe esperar, a estos rechazos contrapone su doctrina y su práctica estéticas. Es innegable su filiación a la estética romántica (salvados los reparos antes enunciados). Como los románticos concibe la obra de arte como un todo capaz de crear una magia sugestiva que contenga a un tiempo al objeto y al sujeto, al mundo exterior al artista y al artista mismo^³¹. Esta adhesión inicial no significa ruptura total con las formas neoclásicas, de las que, no obstante, se encuentra más distante (en plásticas, por ejemplo, su entusiasmo por la pintura de Delacroix no impide que acepte el buen hacer del dibujo en Ingres; si bien hay que indicar su poca afición a la estatuaria y lo arquitectónico).

No obstante -y aquí reside sin duda su vigencia y la eficacia de sus impactos en la poesía contemporánea-, su profundización en el romanticismo le lleva a prefigurar el simbolismo y a sentar las bases de las vanguardias de signo superrealista de nuestro siglo (él prefiere un calificativo, más arriesgado: sobrenaturalista^³²). Advierte que el conocimiento de las relaciones del mundo -o del hombre con el mundo siguen siendo escasas y pobres. Es preciso sobrepasar tanto el estadio científico -tendente a la univocidad referencial del signo artístico- como la semántica-retórica tradicional que se contenta con sentidos metafóricos limitados, gastados por el uso y, por ende, escasamente sugestivos. ¿Cómo superar este estadio? La posterior reflexión sobre las correspondencias, ya explícita en sus inicios, le abocará a la transcendencia artística. Consiste ésta en dar con las analogías entre lo manifiesto y lo oculto, entre lo material y lo espiritual, entre lo terreno y lo celeste. El trabajo poético se convierte en una operación mística. Más que en la pintura, estas analogías se manifiestan en la poesía y en la música^³³, particularmente en la de Wagner y Liszt, a los que alude en MC, 24 y 68.

El ejercicio poético y/o musical se asemeja a ese itinerarium del alma a Dios que propugnan los místicos de la tradición platónico-agustiniana. Para el artista, la realidad humano-mundana -lo cotidiano- opera como punto de partida o arsenal de estímulos que incitan a trascender la realidad en sobrerrealidad. A esta última se refieren los términos y expresiones tan frecuentes en su obra crítica y creativa: maravilloso, mágico, insólito, misterioso, místico (alimentos místicos), hombre espiritual, sentimiento sobrenaturalista.... Entre los estímulos de partida y la resultante sobrenaturalista no existe contradicción. H. Lemaître, que centra estos extremos en la "oposición" cotidiano // insólito, nos ahorra el excurso explicativo: Rechazo de la incompatibilidad entre lo insólito y lo cotidiano; convicción, por el contrario, de que todo lo cotidiano está hecho de insólito y es, precisamente, la función del arte y de la poesía la de hacer visible, por la magia del lenguaje -la célebre magia sugestiva- la indisociable solidaridad, en la unidad de lo Bello, de lo presente y lo extraño^³⁴. Dicho de otro modo, para servir al Arte no es preciso dar de lado a la realidad que nos circunda, al paisaje inmediato. El secreto está en dejarse habitar por ese paisaje, abiertos el alma y los sentidos, concitar la magia de lo irreconciliable hasta el éxtasis o las naúseas, a fin de dar con ese sobrenaturalismo capaz de descubrirnos las mil y una relaciones del universo que la rutina nos oculta, de modo que seamos capaces de comprender sin fatiga el lenguaje de las cosas calladas, del que nos habla en el poema Elévation (FdM, III).

Naturalmente, el creador ha de saber comunicar esa magia sugestiva que suplante nuestros rutinarios ejercicios de lectura. Ese fue, para Baudelaire, el secreto de Poe, de Goya, de Chateaubriand, de Wagner e incluso de Balzac quien, en sus momentos de visionario apasionado, sabía colorear sus ficciones con más intensidad que los sueños, y había dado con el método de vestir de luz y púrpura la pura trivialidad^³⁵.

Pero si Baudelaire se acerca a los místicos, en cuyo horizonte se advierte la luz divina, también hay que decir que de ellos se aleja cuando busca la sobrenaturalidad en las tinieblas de Satán^³⁶:

... aspecto en que se encuentran las cosas ante el escritor, posteriormente giro satánico (C, 17).

El arte puede -¿debe?- asumir incluso, como analógicas, las "relaciones contradictorias" personificadas en Dios y Satán, principios supremos y estructurantes del resto de analogías. Los Escritos íntimos confirman este atrevimiento estético y su afirmación de la modernidad. En ellos propone la diformidad y la irregularidad como atributos de lo Bello. ¿Neobarroquismo, expresionismo avant la lettre? Lo Bello masculino -como otros ejemplos- fundamentado en la simultaneidad de sensaciones contradictorias, le llevará a proclamar a Satán, según la visión de Milton, como el tipo ideal de belleza^³⁷.

Menos exigente parece con la narrativa y el drama, aunque sus declaraciones prefiguran la estética simbolista de estos géneros:

No hay que olvidar en el drama el lado maravilloso, el embrujo, lo novelesco (C. 11).

En la práctica, y pese a sus intentos, propósitos y figuraciones de una nueva narrativa, Baudelaire fue incapaz de escribir verdaderos relatos y dramas. Además de su confesada indolencia, dos razones más profundas explicarían los hechos. Radica la primera en la dificultad de salir de sí mismo, de abandonar la primera persona, que lo convierte en centro de la escritura. Su radical narcisismo de dandi, sólo capaz de recrear su propia imagen -el dandi debe vivir y morir frente a un espejo- se aviene mal con la ficción narrativa^³⁸. La segunda razón nos lleva a la paradoja entre la nueva prefiguración de la novela y el drama y su incapacidad para romper con las normas tradicionales^³⁹.

En esta versión castellana, hemos respetado los espaciamientos, numeraciones y tipografía de las mejores ediciones francesas, entre ellas la edición crítica de Cl. Pichois, que suelen atenerse a la edición original de Poulet-Malassis. Los textos en latín, inglés y griego los conservamos lógicamente en su original, al tiempo que añadimos nuestra traducción al castellano. Igualmente, en razón de su calidad poética que nos incita al contraste lingüístico, dejamos en francés el soneto que cierra Mi corazón al denudo.

Los títulos aparecen todos en los manuscritos de Baudelaire^⁴⁰. Cohetes, que alterna con Sugestiones, se debe a Poe, si bien Pichois -a quien seguimos en este punto- opina que tiene antecedentes en Voltaire. Mi corazón al desnudo traduce el My Heart Laid Bare de los Marginalia de Poe; por nuestra parte ya hemos aludido a la cita de Rousseau, que podría igualmente justificarlo: que cada cual descubra su corazón. Higiene se debería, más bien a R. W. Emerson. De su The Conduct of Life copió Baudelaire la serie de citas en inglés que Pichois introduce en su edición.

Esta variedad de títulos ha hecho que la crítica se pregunte si estamos ante uno o varios proyectos bien diferenciados. Para algunos críticos (J. Crépet, G. Blin) se trataría de varios proyectos para varios libros. Esta suposición se basa tanto en el análisis cronológico, en la confrontación con obras simultáneas (Pobre Bélgica, en la que se encuentra una nota titulada Higiene), como en las diferencias temáticas: arrebatos místicos de Higiene; odios, desesperación, ataques virulentos en Mi corazón al desnudo; moralismo y cansancio en Cohetes... En nuestra opinión se trataría, como ya hemos advertido, de notas y desarrollos, tomados a vuela pluma, con vistas a conformar posteriormente sus soñadas Confesiones, las que llevarían como subtítulo, puede que como único título, el de Mi corazón al desnudo.

Réstanos indicar brevemente la trayectoria de estos escritos. A la muerte del poeta, la madre confió los manuscritos a Charles Asselineau, amigo del alma del poeta que escribiría, dos años después, su primera Vida. Asselineau los confió a Poulet-Malassis, editor y entrañable amigo de Baudelaire. A la muerte de Poulet-Malassis, los manuscritos fueron adquiridos por Eugène Crépet. Entre 1880 y 1886, Octave Uzanne dio a conocer en Le Figaro algunos extractos de los mismos. En 1887, Eugène Crépet publicó en libro Mi corazón al desnudo y Cohetes, suprimiendo algunos pasajes que le parecían todavía -¡veinte años después de la muerte de Baudelaire!- excesivamente virulentos (sólo en 1908, Jean Crépet, hijo de Eugène Crépet, restituiría los pasajes censurados por su padre). Al conjunto, Eugène Crépet le endosó el título Diarios íntimos, de todo punto inexacto, que hizo fortuna en ediciones posteriores. A este título le siguió el más convincente Escritos íntimos, en la edición de Charles du Bos, 1930. Estos dos títulos se han ido alternando en ediciones sucesivas. La más autorizada de todas ellas, la de Claude Pichois, 1975, los agrupará bajo el de Escritos íntimos que aceptamos para nuestra edición.

Las notas que preceden pretenden sólo esbozar una pálida imagen de las cóleras y convicciones baudelaireanas. No sabemos si tal finalidad queda aquí lograda o si, por el contrario, sólo hemos contribuido, negativamente, a restar sorpresa y veneno a los dardos del poeta. Para quienes quieran conocer otras circunstancias o contrastar estos escritos, colocamos, al final de nuestra edición, dos índices alfabetizados de los temas y nombres propios contenidos en ellos.

5 Más que indecible, para J. Derrida el sentido de la auténtica creación resulta indecidible (cap. "Mallarmé", traducción castellana de F. Torres Monreal, in Jacques Derrida, ed. Anthropos, Barcelona, 1989, pp. 30-35). Pese al relativismo que asumimos, empleamos los términos comprensión y explicación con significaciones próximas a las dadas por el socioanálisis de Lucien Goldmann, aunque su aplicación a las estructuras de la obra no nos convenzan: La comprensión consiste en la revelación de una estructura inmanente al objeto estudiado, en nuestro caso a tal o cual obra literaria. La explicación consiste en la inserción de esta estructura, como elemento constitutivo y funcional, en una estructura inmediatamente englobante. "La sociologie de la littérature: statut et problèmes de méthode", en el vol. Marxisme et sciences humaines, París, Gallimard, 1970, p. 64.

6 Para un estudio documentado y minucioso sobre Baudelaire y Rousseau, remitimos a la obra de Melvin Zimmerman, "Visions du monde": Baudelaire et Cie, A.G. Nizet, París, 1991. Zimmerman que afirma ser escasas la admiración de Baudelaire por Pascal, se pronuncia por la gran deuda del poeta con Rousseau, particularmente en lo que se refiere al sentimiento romántico de la naturaleza, la soledad, la oposición a la sociedad del progreso, el comercio; aunque le reprocha su puritanismo, su estrecha visión del arte y su desmedido orgullo. Si para estos escritos pensaba tomarle a Rousseau el título Confesiones, para sus Pequeños poemas en prosa, dudó en ponerles, copiado igualmente de Rousseau, Le promeneur solitaire (Carta a A. Houssaye, 24 de diciembre de 1861).

8 La glosa a Horacio -genus irritabile vatum- pretende justificar la irratabilidad normal de los poetas y su propio comportamiento. La irritabilidad, para Baudelaire, está en proporción directa con la sensibilidad para detectar la injusticia: Los poetas ven la injusticia no donde ésta no existe sino, con harta frecuencia, donde la mirada no poética no ve absolutamente nada. Nouvelles Notes sur Poe, O.c. II, 330-331. Ver también Lettres à Jules Jamin, O.c., II, 232.

10 Las comillas indican, al igual que en los contrastes fonéticos entre sistemas diferentes, la precaución con que conviene emplear el término. Aparentemente comunes, estos rasgos se configuran, para cada escritura, en una red de oposiciones y asimilaciones contextuales propias.

11 Por ello nos parece que, aunque toda individuación ha de conducir por fuerza a la diferencia, el subrayado exclusivo de la misma puede constituir un recurso didácticamente improcedente. La cosa sube de grado cuando no ya los críticos sino incluso los creadores buscan ansiosamente la diferencia con riesgo de minimizar sus propios rasgos "comunes". Esta búsqueda, que parece caractirizar el arte de nuestro siglo mlás que el de épocas anteriores, no deja de ser un error de método que puede conducir a la falta de sinceridad. El verdadero artista -Baudelaire lo fue- hallará la diferencia en su propia individualización vivencial, en su definitiva automímesis.

13 No es nuestra intención ahondar por la vía del psicoanálisis en busca de una génesis razonable. Para una interpretación de este tipo, cfr. Charles Mauron, Le dernier Baudelaire, París, Corti, ed. de 1986; su Des métamorphoses obsedantes au mythe personnel, Paris, Corti, 1962, o Léo Bersani, Baudelaire et Freud, Paris, Seuil, 1981.

15 M. Zimmerman, o.c., p. 57 y ss. desmiente la misoginia pura y dura en Baudelaire, haciéndonos ver su afecto por las viejas mujeres pobres y por las mujeres inteligentes. Su visión distanciada de la mujer se advierte claramente en sus comentarios a Madame Bovary, a Les liaisons dangereuses y algunas alusiones a La Nouvelle Eloïse.

16 Con motivo del centenario de la Revolución de 1848, la crítica volvió a exhumar la actuación de Baudelaire. El crítico comunista, Gilbert Mury, afirma en "Baudelaire et son monde", art. publicado en Les Lettres françaises ,18 de febrero de 1948 (cit. por Cl. Pichois en su Prefacio, o.c. I, p. X), que Baudelaire, que no tuvo nada de revolucionario, condenó su tiempo sin comprenderlo y, por consiguiente, sin transformarlo. Pichois se pregunta y contesta: ¿De verdad no comprendió su tiempo? Baudelaire dio de él una imagen adecuada y al mismo tiempo dinámica. No lo transformó ni política ni socialmente. Pero, hay algo que puede parecernos más importante, tras su paso entre los hombres: la vida ha cambiado; y el modo de ver, de sentir y de percibir. No es ciertamente un revolucionario; es un rebelde. La rebelión establece una tensión en él, entre el mundo y él, en su obra; tensión que podemos y debemos reconocer en nosotros so pena de formar parte de un orden despreciable o de desintegrarnos en un desorden estéril. De 1947, un año antes del centenario, data el ensayo de J.-P. Sartre, Baudelaire, publicado por Gallimard, en donde el filósofo no le perdona al poeta sus actitudes reaccionarias.

Para una comprensión del fenómeno revolucionario, recomendamos, entre otros, el libro de J. Pommier, Les écrivains devant la révolution de 1848, Paris, PUF, 1948.

18 Razones circunstanciales, diríamos incluso que viscerales, justifican estas ubicaciones. Su fracaso en Bélgica le lleva a considerar a los belgas como practicantes de la religión del Progreso (MC, 15). Por su lado, el antiamericanismo de Baudelaire se acentúa tras comprobar la incompresión de Poe por parte de sus compatriotas (o.c. II, 271, 279 y ss.).

19 En su ensayo sobre la vida y obras de Poe (o.c II, 297) hará suya la afirmación de Vigny: el poeta no tiene su espacio ni en una sociedad democrática, ni en una sociedad aristocrática, ni en una república, ni en una monarquía absoluta o moderada.

20 En Maltratemos a los pobres (PPP, XLIX) relata irónicamente cómo se encerró quince días para devorar toda la literatura humanitaria y revolucionaria surgida en torno a 1848 que pretende cambiar la suerte del pueblo en veinticuatro horas: Había, pues, digerido -engullido, quiero decir- todas las elucubraciones de todos esos programadores del bienestar público -los que aconsejan a los pobres que se hagan esclavos, y los que los convencen de que todos ellos son reyes destronados. A nadie extrañará que me encontrase entonces en un estado de espíritu cercano del vértigo y de la estupidez.

27 En L'art philosophique, posiblemente redactado en 1860, alude ya a Chenavard junto a otros pintores del momento pertenecientes a las escuelas alemana y lionesa. El arte razonador opondrá el arte cuya misión única es la de crear una magia sugestiva que contenga a un tiempo al objeto y al sujeto, al mundo exterior al artista y al artista mismo (O.c.,II, 568 y ss).

28 El famoso tópico del "buen gusto" francés, fundado en el respeto al orden clásico, a Baudelaire le parece una doctrina de siervos. La negación de esta vía explicaría el relieve provocativo de los creadores que se saltan las vallas del corral: Baudelaire a la cabeza. Tras él, los Rimbaud, los Breton, los Artaud, los Genêt... Pero saltar las vallas no significa adhesión a la llamada "sal gala", considerada por Baudelaire como basura de taberna.

29 Vale la pena traducir la cita siguiente: Desde hace ya mucho tiempo, se da en los Estados Unidos un movimiento utilitario que quiere arrastrar tras de sí a la poesía como al resto de actividades. Se dan allí los poetas humanitarios, los poetas del sufragio, los poetas abolicionistas de las leyes sobre los cereales, los poetas que quieren que se construyan work-houses (o.c., 262).

33 No creemos que de haber desarrollado su teoría de las Correspondencias hubiera dejado más explícito su pensamiento sobre la mística analógica de la creación de lo que lo hizo en sus Notes nouvelles sur Edgar Poe: Este admirable, este inmortal instinto de lo Bello nos lleva a considerar la tierra y sus espectáculos como una imagen, como una correspondencia del Cielo. La sed insaciable de cuanto está más allá, y que revela vida, constituye la prueba más viva de nuestra inmensidad. A un tiempo por la y a través de la poesía, por y a través de la música, el alma entrevé los esplendores situados tras la tumba (...) De este modo, el principio de la poesía consiste, estricta y simplemente, en la aspiración humana a una belleza superior, y en un entusiasmo, en una excitación del alma (O.c. II, 334). En estas declaraciones abunda igualmente el ensayo sobre Théodore de Banville (o.c. II, 334), en E. A. Poe, sa vie, ses oeuvres (o.c. II, 114, 287) y en sus ensayos sobre Víctor Hugo. Referidas a la música de Wagner, cfr. Richard Wagner et "Tanhausser" à Paris, 1861 (o.c. II, 779 y ss); sobre Liszt, ver poema en prosa Le Thyrse (o.c. I, 335).

34 Henri Lemaître, edición de Petits poèmes en prose, París, Garnier, 1962, p. XXI. Habría bastado la cita del propio Baudelaire en C, 17: En algunos estados casi sobrenaturales del alma, la profundidad de la vida se nos muestra, total, en el espectáculo, aun el más ordinario, que se presenta a nuestra vista. Este espectáculo se convierte en su símbolo.

36 Para una más detallada comprensión del método poético baudelaireano, cfr. el estudio ya clásico de J. Pommier, La mystique de Baudelaire, Paris, Les Belles Lettres, así como la obra de L.-J. Austin: L'univers poétique de Baudelaire, Paris, Mercure de France, 1957.

37 U. Eco, por aducir un ejemplo crítico próximo, no irá más allá en sus deducciones teóricas. La ambigüedad, como condicionante de la obra abierta, polisémica, nos lleva la vaguedad precisa para dar paso a la conjetura de C, 16. El modo simbólico de Eco, como fuente inagotable de sugestiones, está contenido, en nuestra opinión, en el famoso misterio baudelaireano. Nos estamos refiriendo, en el primer caso, a su conocida Opera aperta; en el segundo, a U. Eco, cap. IV, "Le mode symbolique", pp. 191-298, de Sémiotique et philosophie du langage, ed. francesa, PUF, París, 1988. Como lector de Baudelaire, Eco afirmará que éste no fue más allá, en su praxis poética, de los símbolos domesticados o menores. No podemos compartir tal aseveración para la totalidad de la obra poética de Baudelaire.

38 En su relato más extenso, La Fanfarlo, el dandi Samuel Cramer es, en buena parte, un trasunto del propio escritor. Sus Poemas en prosa o lo acercan a la poesía, en los mejores títulos, o convierten lo narrado en pretexto para un a priori discursivo.

39 Es innegable que Baudelaire intuye, aunque de modo poco riguroso, el drama simbolista como espectáculo que dé cabida a todos los lenguajes escénicos, sin por ello renegar de la literatura dramática: efectos estético-psicológicos de la luz, figurada en la lucerna; imaginería neobarroca; fuerte carga poética del texto; efectos musicales que expresen la Idea; gusto por el maquillaje; elogio del saltimbanqui; disfraces y desfiguraciones al modo del teatro griego (MC, 17).

	REALIDAD
LA MADRE	Viva	Viva: afecto, necesidad Muerta: rechazo
EL PADRE	Muerto	Vivo en el imaginario
EL PADRASTRO	Vivo	Muerto en el afecto