El genio de dos caras
Análisis formal y textual de "Con faldas y a lo loco" (Some like it hot)
Con faldas y a lo loco (Some like it hot, Billy Wilder, 1959) constituye una de las más conocidas comedias de la historia del cine; se trata de un filme de ricos y profundos matices. Este ensayo analiza los aspectos más relevantes y rompedores de la película, algunos de los cuales pueden extrapolarse, en general, a la filmografía de Billy Wilder. Asimismo, pretende desvelar la sutil e irreverente batalla del director contra el Código Hays y su compleja relación con el “estilo internacional” de continuidad del Hollywood clásico.
1. Introducción. Ante lo prohibido, ingenio y sutileza
Con faldas y a lo loco es un filme que, pese a ser un producto de su tiempo, de acuerdo con lo que afirman ciertos autores, presenta una temática que bien podría habernos privado de su estreno a finales de los años cincuenta. ¿Cómo conviven el travestismo, los gánsteres y la desbordante sensualidad de Marilyn Monroe con la moralidad conservadora norteamericana en tiempos del Código Hays? En palabras del propio Billy Wilder, «de lo que no se puede hablar, lo mejor es reírse» (cit. en Ballester, 2000: 13).
El filme, protagonizado por Toni Curtis, Jack Lemmon y Marilyn Monroe, se encuadra en lo que Ballester Añón denomina «etapa Diamond» (Ballester, 2000: 12), un periodo en la carrera de Billy Wilder marcado por la colaboración con el guionista I. A. L. Diamond, en el que desarrolla sus comedias más conocidas, como El apartamento (The Apartment, 1960), Irma la dulce (Irma la Douce, 1963), En bandeja de plata (The Fortune Cookie, 1966) o Primera plana (The Front Page, 1974).
En el momento de su estreno, como comenta Martín Sanz (2020: 7), la película fue desacreditada por la Legión Nacional de la Decencia, una organización católica que calificó el filme de «moralmente objetable» y de «promotor de la homosexualidad, el lesbianismo y el travestismo». A esto Ballester añade «la negativa del Comité de Crítica del Estado —formado por tres mujeres— a dar su aprobación al film si no se eliminaban los treinta metros de película correspondientes a la escena de amor en el yate entre Curtis y la Monroe». El Comité de Censores de Memphis, finalmente, accedió a la publicación sin recortes de la cinta si se restringía el acceso de los menores (Ballester, 2000: 9). A pesar de estas dificultades y de la decepcionante recaudación del filme durante su primera semana de estreno, las entradas siguieron vendiéndose gracias a los críticos y a las alabanzas de los espectadores (Ballester, 2000: 9), convirtiéndose Con faldas y a lo loco en el mayor éxito comercial de Billy Wilder.
Entonces, ¿cómo es que Wilder tuvo la oportunidad de realizar una película capaz de levantar tanto revuelo? En primer lugar, porque, a pesar de sus inicios como guionista para la “fábrica” Paramount, tal y como declara el propio director para el documental de Annie Tresgot y Michel Ciment Un hombre perfecto al 60% (Portrait d’un homme ‘à 60% parfait’: Billy Wilder, 1982, min. 00:15:14), Wilder se convirtió en lo que Scorsese denominaría un escritor-director: nunca se sometió del todo al yugo de los grandes estudios; es más, «cuando […] todavía trabajaba sólo como guionista, era capaz de pelearse con directores y actores si pretendían cambiar una sola línea de su guion. Esta no es la manera de proceder de un profesional frío, sino la de un creador impulsivo y apasionado» (Seidl, 2000: 18).
De hecho, según Seidl (2000:24-25), llegó a abandonar la Paramount, teniendo «el mejor contrato que una empresa podía hacerle a un autor y director», debido a unos cambios en el doblaje al alemán de Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953). Como recuerdo de esto, en su despacho tenía una figura en forma de pájaro fuera de una jaula. Al respecto Wilder comenta: «Es una especie de gesto simbólico de mi libertad definitiva de la cárcel de las productoras, como si dijéramos. Es un pájaro que ha salido de la jaula, que ha escapado así de la Universal, la Warner y la Columbia, a quienes denomino el triángulo de las Bermudas» (Portrait d’un homme ‘à 60% parfait’: Billy Wilder, min. 00:04:40). De acuerdo con estas declaraciones, no es de extrañar, que fuese capaz de dar vida a la historia de Con faldas y a lo loco tal y como la conocemos.
Por otra parte, debido a la temática de la película, también fue necesario el uso de la picaresca. Así, «Wilder empleó recursos inherentes a la comedia para superar las prohibiciones impuestas por la censura, convirtiendo esta práctica en un rasgo propio de su estilo cinematográfico» (Marín, 2020: 6). Ejemplo de esta subversión del elemento “reprobable” es la comicidad con la que se trata el tema del travestismo, principal fuente de gags en la película, que se encuentra matizado por la poca naturalidad e incomodidad de los personajes en ese rol. Además, los hechos se ven justificados por una causa de fuerza mayor: su vida corre peligro (Marín, 2020: 7-8). Otra técnica utilizada para burlar los postulados del por entonces imperante Código Hays se aprecia en el montaje. Destaca enormemente que, aunque durante el filme tienen lugar dos masacres, solo se muestre en pantalla la muerte de un personaje, “el Botines”. Esto se consigue mediante el uso de planos terceros, como las reacciones de los aterrados testigos, que logran, de forma magistral, censurar el contenido violento sin prescindir del elemento dramático. Lo mismo ocurre con las escenas de contenido sexual, como el mencionado fragmento del yate [véase la Fig. 1], en el que los apasionados besos se ven interrumpidos por un exquisito montaje en paralelo que nos muestra la cita entre Daphne (Jerry) y el millonario Osgood [véanse las Figs. 2 y 3].
Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 El sometimiento a las reglas ante la fina comedia y el uso inteligente que realiza de los recursos técnicos, contribuyeron a la desaparición del Código Hays, ya en sus últimos años de vigencia (Marín, 2020: 6). No obstante, se trata de una rebeldía sin acritud, una forma de dar rienda suelta a su creatividad, puesto que, en palabras de Wilder, «la censura suele ser bastante tonta, naturalmente ella misma provoca que la engañen. […] Nos sentíamos estimulados por la censura. Queríamos burlarnos de ella, ser más listos que ella. Queríamos divertirnos a su costa» (cit. en Karasek, 2000: 360).
Los subterfugios también fueron muy importantes en otras áreas de la producción, como la caracterización. «El maquillaje fue determinante para la credibilidad del film» (García, 2013: 3). Rodaron en blanco y negro, aunque en 1959 el cine en color ya estaba generalizado, con el objetivo de disimular el afeitado de Curtis y Lemmon. Asimismo, el trabajo de los actores no se limitó a someterse a horas de maquillaje y peluquería, sino que, también «debían aprender a sentarse femeninamente, a caminar. Para ello, Wilder contactó con Barbette, un travesti que […] había conocido en Berlín, para dar clases a Curtis y a Lemmon. Las lecciones de Barbette fueron las de una auténtica estrella del transformismo». No obstante, «Lemmon tenía su particular visión de Daphne y se resistía a las prácticas del travesti. […] Barbette le dejó por imposible». Y «a Billy todo aquello le pareció hilarante». Tras las arduas preparaciones, cuenta Tony Curtis, la prueba de fuego consistió en entrar al aseo de señoras del plató en el que filmaban. Asombrosamente las mujeres que iban y venían no advirtieron el truco, tomaron a los hombres disfrazados por actrices secundarias o extras de alguna película (Portrait d’un homme ‘à 60% parfait’: Billy Wilder, min. 00:27:55).
2. Intertextualidad y reflexividad fílmica: pasado, presente y futuro
A pesar de la sorpresa que pueda despertar su temática, de acuerdo con Simsolo (2011: 58), «la película constituye el segundo remake de la mucho menos conocida obra original francesa Fanfarria del amor (Fanfare d’amour, Richard Pottier, 1935), después de la producción alemana dirigida por Kurt Hoffmann Ellas somos nosotros (Fanfaren der liebe, 1951). Sin embargo, «Wilder tan solo toma de la película original la premisa de dos hombres travestidos que entran a formar parte de una banda femenina» (Marín, 2020: 4).
El guion del filme no solo se nutre del argumento de estas otras películas; logra incorporar, en sus escenas, multitud de referencias a otros textos fílmicos y autores, rasgo que rompe con el “estilo internacional” (o Modo de Representación Institucional [MRI] que acuñase Noël Burch), presente en el cine de Hollywood del momento (Martínez, 2012: 3). En primer lugar, la obra hace un homenaje a Ernst Lubitsch, «autor de comedia forjado en el expresionismo alemán que es un referente del cineasta en esta película y en muchas otras» (íbid). Su influencia se evidencia en la tendencia del director a resolver cada escena con el menor número de planos posible (Ballester, 2000: 64). «Vox populi es el hecho de que cada vez que Wilder debía tomar una decisión creativa, miraba hacia un gran eslogan diseñado por Saul Steinberg, colgado de su despacho, que rezaba: “¿Cómo lo haría Lubitsch?”» (Marín, 2020: 5). Asimismo, hereda «el respeto con el que Lubitsch salía al encuentro del público, al que se tomaba muy en serio y en colaboración con el cual quería completar sus películas» (Karasek, 2000: 142).
Otro gran referente al que Billy Wilder rinde tributo en esta obra es el cine de los hermanos Marx. Esto no solo se expresa en el uso del humor, el sarcasmo, la ironía y el absurdo del que hacen gala Diamond y Wilder en el guion, sino en la propia elaboración de algunas de sus escenas. Destacan dos; la primera es la que tiene lugar cuando Jerry, después de que su compañero haya acallado las protestas de Nelly (una de las secretarias de la oficina de empleo del Sr. Poliakoff), se vuelve hacia la cámara y, rompiendo la cuarta pared, y con ella, las normas de la narración clásica, se dirige al espectador diciendo: «¿No es una maravilla este chico?» (Ballester, 2000: 25). Es una licencia que Billy Wilder se toma al más puro estilo de los apartes de Groucho Marx (García, 2013: 7). La segunda secuencia tiene lugar en el tren durante la pequeña fiesta entre Sugar y Daphne (Jerry). Un encuentro, que debía ser secreto, y que acaba derivando en «un galimatías de erotismo, piernas y alcohol del que [Jerry] sólo consigue liberarse, generando un caos mayor: tirando de la alarma del tren para frenarlo en seco literal y metafóricamente [Fig. 4]. Todo un homenaje al nihilismo de la secuencia del camarote de los hermanos Marx en Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935) [Fig. 5]» (Martínez, 2012: 6).
Fig. 4 Fig. 5 Otras sutiles referencias intertextuales son «la imitación que Joe hace de Cary Grant en la playa cuando conoce a Sugar» (Martínez, 2012: 3) o «sus carreras en bicicleta, al estilo de Buster Keaton, para llegar a tiempo al yate en el que le espera la chica» (Martínez, 2012: 5).
Es lógico que una película de un autor con semejante tradición y profundidad estética, a su vez haya calado de forma tan duradera en el cine y sus artistas. En palabras de Ballester (2000: 10), «la obra de Wilder en su conjunto, han constituido un importante punto de referencia para cineastas tan dispares como Blake Edwards, Richard Quine o Woody Allen; y dentro del cine español, Fernando Trueba o Pedro Almodóvar».
Además, del mismo modo en que este filme reescribe otros anteriores, su argumento fue recogido, veinte años más tarde, en la comedia de situación de Tom Hanks Amigos del alma (Bosom Buddies, Chris Thompson, Robert L. Boyett, Thomas L. Miller, ABC: 1980-1982), una serie televisiva de 37 episodios, que contó con dos temporadas (Ballester, 2000: 10). Su guion, por otra parte, dio lugar a una obra de teatro musical estrenada en Nueva York con el nombre de Sugar (Martínez, 2012: 4).
3. Maestro del disfraz: continuidad y ruptura del “estilo internacional”
Siguiendo con la premisa, ¿bajo qué género se puede encuadrar una película que engloba travestis, gánsteres y sex-symbols? Como apunta Ballester, nos encontramos ante un filme representativo de un tipo de cine, la gran comedia americana (Ballester, 2000: 12). El predominio del género cómico, frente a otras temáticas presentes como el musical o el cine de gánsteres, es lo que «va a permitir a Wilder tomarse una serie de licencias con respecto a ese clasicismo cinematográfico que sobrevuela la película» (Sales, 2012: 2). Esta elección, además de estética, tiene un objetivo práctico que es, como se ha mencionado antes, sortear las trabas del Código Hays a la hora de presentar su historia.
En cuanto a la comedia clásica americana, de acuerdo con García (2013: 2), pueden distinguirse al menos dos subgéneros, «la comedia sofisticada y la comedia populista. De una mezcla de ambas surgirá la screwball comedy (comedia alocada) de los años treinta centrada en los diálogos y en el juego interpretativo». En esta cinta, como comenta Martínez Herranz, los diálogos están construidos siguiendo los cánones propios de la screwball comedy (por su ingenio, mordacidad y velocidad acelerada), mientras el ritmo de las imágenes está más emparentado con el slapstick, por los gags que imitan la vertiginosa cadencia de los filmes cómicos del periodo mudo (Martínez, 2012: 5). En este aspecto, Wilder se emparentaría con el director más representativo del la screwball, Howard Hawks, del que también fue aprendiz. Ambos pueden considerarse aspirantes al récord de velocidad que alcanza el mundo de la comedia cinematográfica (Seidl, 2000: 59-60).
Desde el punto de vista de la estructura narrativa, esta se adapta a las características del cine clásico: planteamiento, con Joe y Jerry presenciando la Matanza de San Valentín y viéndose obligados a refugiarse, disfrazados de mujer (Josephine y Daphne), en una banda femenina; nudo, en el que forjan amistades con su compañera Sugar y protagonizan una serie de enredos amorosos; y, por último, el desenlace, en el que las dos parejas huyen dejando atrás a los gánsteres y sus mentiras (Sales, 2012: 2). «Una estructura a la que, en este filme, habría que sumar un pequeño prólogo que utiliza el autor con el fin de contextualizar la cinta» (Sales, 2012: 2). Asimismo, «presenta tres espacios narrativos correspondientes a cada uno de los actos» (García, 2013: 7): Chicago, fría, oscura y urbana; el tren y Florida, cálida, luminosa y natural (Ballester, 2000: 57).
Por otra parte, «el filme tiene un notable carácter circular, estructura muy satisfactoria desde un punto de vista narrativo. […] La película comienza con una matanza —cuyo ejecutor es “Botines” Colombo—, y concluye con otra matanza, en la que el ejecutado es ahora el propio “Botines”. Hay, pues, una cierta “justicia poética” en esta estructura argumental. En ambos casos los dos músicos son testigos involuntarios» (Ballester, 2000: 57).
En cuanto a los protagonistas, estos «también cumplen con creces las características del cine clásico. Son personajes estereotipados, con una serie de clichés predeterminados. […] Joe, el personaje interpretado por Tony Curtis, es el seguro de sí mismo y galán, Jerry, que es interpretado por Jack Lemmon, es el inseguro y sensato, y Sugar, a quien da vida Marilyn Monroe, es la “chica mala” y sexy. Esta clasificación de los personajes de la película, deja al descubierto el Star System presente en la misma» (Sales, 2012: 2-3). El propio Wilder indica su inclinación al crear los personajes de sus historias con un actor concreto en mente, una práctica afín al Sistema de Estrellas. Además, el director ha confesado su tendencia a asociar actores con tipos de personaje, como bien reconocen las estrellas que han trabajado con él, entre ellos Jack Lemmon y Walter Matthau en el citado documental Portrait d’un homme ‘à 60% parfait’: Billy Wilder (min. 00:27:55).
Asimismo, cabe destacar que el narrador es omnisciente durante todo el film, a excepción de la mencionada escena en que Jerry mira a cámara e interpela al espectador (García, 2013: 7). Como esta, son muchas las pequeñas muestras de rebeldía que Wilder nos va dejando a lo largo de la cinta. La transgresión de la cuarta pared, las múltiples referencias a otros textos, la irreverente temática… todas estas decisiones contribuyeron a la ruptura del cine clásico y supusieron un sutil distanciamiento del estilo internacional de continuidad (“transparente”) del Hollywood clásico. No obstante, el objetivo del autor nunca fue el de levantar escándalo o rebelarse de forma agresiva contra el modo de representación institucionalizado; como él mismo declara, se adelantó a su tiempo (Portrait d’un homme ‘à 60% parfait’: Billy Wilder, min. 00:47:27).
La manera casi burlesca que tiene Wilder de sortear las tendencias del cine imperante se expresa a la perfección en sus comedias. El humor ácido, irónico y cínico que emplea, plagado de crítica a la hipocresía social y de situaciones dramáticas, nos advierte acerca de lo que marcaría el porvenir de su carrera: el desengaño frente al american way of life. Sin embargo, «en Con faldas y a lo loco todavía nos encontramos ante un desengaño de apariencia ligera; un desengaño a ritmo de jazz» (Martínez, 2012: 6).
4. Découpage: subida al tren
Analicemos un fragmento del filme plano a plano que ejemplifica los elementos de continuidad y ruptura comentados en el epígrafe anterior. El siguiente découpage corresponde a la escena que da inicio al segundo acto de la trama, por cuanto constituye una de las más representativas del estilo que emplea su autor en el filme objeto de análisis. Es importante destacar que este découpage se basa en el realizado por Ballester Añón en su Guía para ver y analizar Con faldas y a lo loco (Ballester, 2000).
Merece la pena arrancar con el análisis comentando la escena previa al fragmento que se pretende desgranar, por suponer un magnífico ejemplo de un recurso muy utilizado en la película: la elipsis. En ella los protagonistas llegan a un estanco y entran para usar el teléfono [Fig. 6]. Es entonces cuando a Joe se le ocurre que van a hacerse pasar por mujeres para irse a Florida con la banda femenina [Figs. 7 y 8].
Fig. 6 Fig. 7 Fig. 8 Tras esto, Wilder decide no mostrarnos cómo Joe y Jerry se disfrazan de mujer; simplemente corta, mediante un fundido encadenado, a la siguiente imagen [Fig. 9].
Fig. 9. Plano medio (P. M.) con travelling de avance focalizado en las piernas de las nuevas Josephine y Daphne. De fondo se escucha una animada melodía de jazz. Fig. 10. P. M. de los protagonistas en travelling de retroceso. Por fin se revela el aspecto de Joe y Jerry disfrazados. Figs. 11 y 12. Dos P. M. en travelling de retroceso de Joe [Fig. 11] y Jerry [Fig. 12]. Estos tienen el objetivo de resaltar la incomodidad de los personajes. Asimismo, ofrece al espectador la oportunidad de captar el aspecto cómico de sus rostros maquillados. Fig. 13. Travelling de avance de las piernas de Josephine y Daphne. Se muestra sus andares torpes e hilarantes. Jerry sufre una torcedura de pie, causada por los zapatos de tacón, que los hace detenerse. Fig. 14. P. M. de los protagonistas con angulación oblicua. Como bien apunta Ballester (2000: 29) «esta nueva posición de cámara facilitará el hecho de que Jerry descubra casualmente a Sugar Kane». Fig. 15. P. G. de las chicas de la banda subiendo al tren. Fig. 16. P. M. de Joe y Jerry casi de escorzo. Es en este momento en el que Jerry se vuelve porque ha visto algo que llama su atención. Figs. 17 y 18. Travelling de retroceso de un P. M. de Sugar Kane. El travelling la sigue hasta detenerse frente a los protagonistas que la miran asombrados. Figs. 19 y 20. Travelling de avance hacia el trasero de Sugar que avanza hasta quedar en plano conjunto con el andén y el supervisor ferroviario. Se produce entonces un gag visual, el chorro de vapor que suelta el tren ante el paso de la chica. Hasta el vehículo parece reaccionar ante su sensualidad. Como apunta Ballester, Wilder genera con ello un guiño a su propia filmografía: «la escena, recuerda a otra bastante célebre de Wilder / Monroe: aquella de La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955) en que el aire de la boca de metro, al levantarle la falda, “materializa” el deseo de Tom Ewell, su acompañante» (Ballester, 2000: 30-31).
Fig. 21. P. M. de los protagonistas. Jerry empieza a expresar serias dudas sobre su plan y afirma que no se va a dejar convencer por su amigo para seguir con él. Figs. 22 y 23. P. G. del andén donde se ve a un vendedor de periódicos voceando el reciente acontecimiento de la Matanza de San Valentín. El plano sigue al vendedor con una panorámica que se detiene ante los amigos. La reacción de Jerry al recordar los sucesos resulta del todo cómica ante su previa seguridad: «¡Me has convencido! ¡Vamos Josephine!». Vuelve a tener lugar una panorámica que sigue a los protagonistas en sentido inverso a la anterior.
Fig. 24. Plano americano de conjunto con un leve contrapicado. De acuerdo con Ballester (2000: 30), «esta sutil angulación enfatiza las figuras de autoridad de Sweet Sue y el Sr. Bienstock». Figs. 25 y 26. El plano anterior da pie a establecer el juego de plano y contraplano que se presenta a continuación. Se alternan dos veces los P. M. de las parejas Sweet Sue – Sr. Bienstock [Fig. 25] y Joe – Jerry [Fig. 26].
Figs. 27 y 28. Plano de conjunto en la escalera del vagón. Los protagonistas suben por fin al tren y, en el intento, Jerry tropieza y cae al suelo. Es entonces cuando el Sr. Bienstock le propina unas palmaditas en el trasero. Los directores de la banda suben a bordo y el tren se pone en marcha. La siguiente escena es introducida mediante un corte directo.
Según vemos, el recurso de la elipsis que preludia la escena analizada, encaja muy bien con la máxima (heredada de Lubitsch) de economía de imágenes y de integración del público en la construcción del filme. Sin embargo, este recurso alcanza mayor esplendor en el trabajo de Wilder cuando se trata de sus complejos diálogos. «Así como Lubitsch siempre deja en sus montajes una pequeña rendija abierta, por la que el espectador puede introducir sus propias historias, Wilder también convierte al público en coautor de cada película» (Seidl, 2000: 67) mediante el diálogo. «El que quiera participar en esas historias, construidas a base de palabras y frases, que aparecen en las películas de Wilder, […] tiene que justificar lo imaginario con su propia fantasía, tiene que rellenar en la pantalla los huecos que aparecen entre las palabras y las imágenes» (ibid.: 67).
Cabe aclarar que, a pesar de la abundancia y el peso de los diálogos en su cine, «Wilder nunca utiliza la palabra para decir algo que ya transmiten las imágenes. Rara vez el lenguaje, frases o relatos enteros se utilizan como sustitutos de secuencias no rodadas, ni siquiera en películas con un narrador en off» (Seidl, 2000, 66-67).
En la escena analizada también destaca el uso de gags y, en concreto, la fluidez con la que logra encajarlos en el entramado de la secuencia. Aunque solo se presentan dos ejemplos, un gag visual y otro de diálogo, lo importante es que dan pie a reflexionar sobre el uso, nada forzado, de la comicidad que hace el autor. La gracia de Wilder podría encuadrarse en el denominado humor judío, sobre el cual se ha teorizado mucho sin que se haya podido definir su idiosincrasia. No obstante, según Seidl (2000: 73-75), si el humor judío consiste en darle una vuelta de tuerca a la comicidad, el de Wilder le da siete: «Ahí donde otros chistes terminan, empiezan los de Billy Wilder».
Por último, este breve découpage revela uno de los grandes pilares del modo de hacer cine del director: su adhesión a las reglas del “estilo transparente” (aun cuando, como hemos visto, las transgreda en ocasiones), generalmente asociado con el MRI. En palabras de Wilder:
«Intento hacer una película de la manera más sencilla y elegante posible, sin martingalas, sin encuadres a lo Eisenstein. No como los jóvenes directores que andan meneando la cámara por ahí, o ruedan un encuadre a través del fuego de una chimenea. Para mí, todo tiene que tener una lógica, el espectador siempre tiene que saber desde qué punto de vista parte la película. El espectador siempre tiene que ver la acción a través de la mirada de los personajes. Hacer de pronto un agujero en el suelo, esconder allí la cámara, y luego rodar desde allá abajo o desde la lámpara de araña, ¡eso es artesanía! […] En realidad yo quiero que la gente olvide en mis películas que ha habido una cámara y un director. Quiero que se olviden de que están viendo una pantalla. Tienen que creer que están con los personajes de la acción, en la misma habitación o en la misma calle» (cit. en Seidl, 2000: 56-58).
Como es sabido, que el espectador no detecte el modo en que la película está construida, las huellas, por tanto, de la enunciación, es uno de los rasgos del estilo internacional o “transparente” de continuidad que emplean las películas del Hollywood clásico.
5. Conclusiones: un clásico del siglo XX
Con faldas y a lo loco constituye una exquisita pieza audiovisual, así como un perfecto puente entre el cine que precede a Wilder y el posterior. Asimismo, este filme es testigo de la doble naturaleza de su autor que, por un lado, fue capaz de seguir con portentosa capacidad los postulados del cine de masas, a la vez que logró adaptar el sistema a sus propios intereses.
Estamos ante un director complejo, que, aun adhiriéndose a los modos de hacer cine institucionalizados, presenta rasgos que lo alteran, lo que supone que el modo de representación institucional no es hermético, sino que bien puede combinarse con aspectos importados de otros. Es precisamente esa amalgama o hibridación de lenguajes manifiesta en películas de este período, como la aquí analizada, lo que ha hecho a muchos autores hablar de clasicismo cinematográfico, un concepto heredado de las bellas artes. El principal propósito de Billy Wilder, del que deriva su genialidad, fue vivir el cine sin restricciones, tal y como lo concebía.
- Referencias bibliográficas
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