El sufrimiento que no se ve
Análisis de "Los viajes de Sullivan" (Sullivan’s Travels)
Pocas veces en la historia del cine se ha dado la ocasión de que una película clausure un género (o subgénero) de forma irremediable. Como John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962), con un tipo de western, en este caso, Los Viajes de Sullivan (Sullivan’s Travells, Preston Sturges, 1941) supone el crepúsculo del subgénero cómico de la Screwball Comedy. Pese a que tras estos ejemplos, podamos seguir viendo esta clase de películas, respectivamente, en lo que a la historia del cine se refiere, anticipan el declive de una forma de hacer cine. Y es que Los Viajes de Sullivan es eso; crepúsculo, reflexión de la sociedad del New Deal y los estrados de la Gran Depresión, una introspección exhaustiva en la industria fílmica, pasado todo ello por los códigos emblemáticos de la screwball.
1. Introducción. Construcción de Los viajes de Sullivan. La Screwball Comedy
1.1. La Screwball Comedy. Contexto y definición
La screwball comedy[1] es un subgénero cómico propio de la industria cinematográfica de Hollywood, comprendido entre la época del New Deal de Roosevelt, hasta la 2ª Guerra Mundial, esto es, de 1933 hacia 1945, aproximadamente. Aunque definir con exactitud los términos en los que se desarrolló un determinado movimiento artístico es arriesgado y a menudo fútil, el crítico de la revista Caimán (Caimán Cuadernos de cine) Carlos H. Heredero (2016: 277), estima este género de 1934 (fecha de estreno de «la película inauguradora de este género de comedias»: Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra) a 1941 (estreno de Los viajes de Sullivan). Lo destacable en esta definición es el carácter crepuscular que Heredero ve en Los viajes de Sullivan, ya que concibe esta película como el cierre de la screwball; sin embargo, admite la existencia de muchas películas posteriores a esta que son adscritas en este subgénero, hasta aproximadamente 1952 con la película de Howard Hawks, Me siento rejuvenecer (Monkey Business). Este factor, lo veremos más adelante, no pudo ser predicho por los autores del film ni proporcionó ese impacto en la industria en tal época, que continuó fabricando productos del mismo estilo; es una visión de una amplitud de décadas en adelante que solamente nosotros podemos alcanzar a ver.
Las películas gozaron de un gran predicamento y éxito hasta los años de guerra, donde, es de suponer, la sociedad americana y mundial maduró en ciertos sentidos, el cinematográfico entre ellos. Es por ello que en esta época de la historia del cine, películas extranjeras como Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) desde Japón, o Roma, Ciudad Abierta (Roma, Cittá Aperta, Roberto Rossellini, 1945) desde Italia, gozaron de una visibilidad notable en Estados Unidos, así como el resto del mundo. La industria cinematográfica evolucionó hacia otros caracteres y personajes, en América lo podemos observar en las películas de cine negro y su obstinada visión cínica, así como los primeros coletazos de la ciencia ficción y el macartismo.
1.2. Características
En lo que al estilo de películas de screwball comedy se refiere, es significativo señalar los siguientes elementos:
-La importancia del papel de la mujer en las historias. Este factor es significativo de acuerdo con el incipiente modelo de industria que mantuvo Estados Unidos tras la Depresión, todo el mundo tenía que trabajar, incluida la mujer, hecho que continuó y se terminó de expandir con la generación de la 2ª Guerra Mundial. Los escritores encontraron un nuevo arquetipo femenino, en el cual proyectaban símbolos de audacia, picardía; en ocasiones se transmutaban los arquetipos de la mujer con los del hombre, multitud de estrategias fueron usadas con el sentido de remarcar la importancia y el carácter que merecía la mujer.
-Por supuesto, la celebración y el abrazo a los dobles sentidos. En esta época se encontraba en América implantado un sistema de censura conocido como el código Hays, contra el cual el ingenio y talento de escritores y directores tuvo que ser llevado hasta sus límites con tal de que sus ideas, a menudo progresistas y subversivas, aparecieran en pantalla. Es por ello que encontramos un frecuente uso de metáforas, en este apartado brillaba el genio de Ernst Lubistch sobre otros. Las metáforas más comunes tenían que ver con el sexo, ya sea la suposición de la consumación del acto; el final de Sucedió una noche, y su “muralla de Jericó” [véase la Fig. 1], o la guerra entre la supremacía del hombre y la mujer, guerras de matrimonio, como podemos ver en La Octava mujer de Barba Azul (Blueberd Eighth Wife, Ernst Lubistch, 1938) [véase la Fig. 2].
Fig. 1. Planteamiento (izq.) y desenlace (der.) de una metáfora
Fig. 2. El fundido entre una escena de violencia entre un matrimonio y la derrota en solitario del marido obliga al espectador a imaginar lo que haya podido pasar… -El uso del absurdo, ya sea en diálogos o en la caracterización de personajes. Nonsense; se invierte la lógica de determinadas situaciones, se suplantan personajes, travestismo, todo al servicio de la metáfora y el subtexto sexual.
-Exaltación de lo lúdico, el placer, la diversión frente a lo rutinario y el trabajo.
-El slapstick (slap: bofetada y stick: palo), género heredado de las pantomimas de Keaton, Chaplin y Lloyd, principalmente. Se usa con frecuencia para definir determinados caracteres de los personajes, en ese ambiente alocado.
-Crítica a los poderosos, de nuevo a las ideas progresistas, prima el humanismo y el valor de la humildad de la gente llana. Aquí es donde brilla especialmente Frank Capra. Responden a este respecto los personajes secundarios, ya que a menudo son de carácter ingenuo o idealista, sin embargo resultan entrañables por su honestidad, pureza y sus ideas humanistas de bondad. Aportan una textura muy característica de este género al conjunto.
-Con frecuencia aparece también el metarrelato. Elementos como cortinas que se cierren solas al servicio dramático de una escena Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, Ernst Lubistch, 1932) [véase Fig. 3.], e incluso las propias alusiones al medio como en Los viajes de Sullivan.
Fig. 3. Las cortinas, totalmente fuera del campo donde se sitúan los actores, como elemento representativo de la intimidad de estos. 1.3. Preston Sturges. Figura del creador en los años 40
En primer lugar, cabe detenerse en la figura de Preston Sturges ya que se trata del guionista y director del largometraje. Y es que gracias a sus éxitos fue posible producir este filme.
Originalmente Edmund Preston Biden nació en Chicago el 29 de agosto de 1898. Tras seguir la trayectoria artística de su madre en la compañía musical de Isadora Duncan durante sus primeros años y juventud, acaba escribiendo su primera obra para el teatro en Massachussets, The Guinea Pig, que se estrenaría en Broadway un año después. Estos éxitos en el teatro le granjearon la oportunidad de escribir guiones para Hollywood en 1933. No desaprovechó la oportunidad, y se unió a la plantilla de guionistas de entonces, cuyas técnicas de trabajo relacionaríamos más con la fabricación de automóviles que con el trabajo de escritor, dada la dinámica en cadena que seguía la industria por entonces. Insatisfecho por no poder alzar su voz artística lo suficiente, en 1939 decide vender su guion El gran McGinty por 1 dólar al estudio Paramount con la condición de ser el director, gesta tras la cual se hizo con el Oscar al mejor guion original; del éxito de esta propuesta, guionistas de cadena por entonces como Billy Wilder o John Huston lograron hacerse con un puesto en la dirección.
Gracias a este primer golpe sobre la mesa, Sturges pasaría a cosechar una gruesa lista de éxitos, en orden cronológico: Navidades en julio (Christmas in July, 1940); Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), la propia Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941); Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942), El milagro de Morgan’s Creek (The Miracle of Morgan’s Creek, 1944). Todas ellas lograron, incluso vistas décadas después, componer una colección de las screwball comedies más representativas e ilustres del género, convirtiéndose en uno de los mayores exponentes en el mismo, al nivel de directores como Frank Capra, Leo McCarey, Gregory La Cava o Howard Hawks.
Tras este periodo de enormes triunfos, llegaría a romper su contrato con la Paramount y aliarse con él, entre otros calificativos, aviador, Howard Hughes, hecho tras el cual solo llegaron fracasos. Sus diferencias temperamentales le hicieron no continuar a su lado más de dos años, en los cuales filmó con Harold Lloyd Oh, miércoles (Mad Wednesday , 1946). Luego de firmar con Fox, sufre dos nuevos fracasos comerciales Unfaithfully Yours [Infielmente tuya] (1948) y The Beautiful Blonde from Bashful Bend [La bella rubia de Bashful Bend] (1949) que resultaron ser el fin de su carrera como director en Hollywood. Finalmente, mientras escribía su autobiografía, muere el 6 de agosto de 1959 de un ataque al corazón en el Hotel Algonquin de Nueva York.
1.4. Producción y sinopsis
Aclarado el talento demostrado por Sturges en el oficio, la producción de la película contó con un presupuesto de 1 millón de dólares, que para la época actual se verían significados en aproximadamente 17 millones. Rodada en los estudios de Paramount de California, la sinopsis de la película se resumiría del siguiente modo: “un director de cine ansía hacer una película titulada Oh Brother, Wehere Art Thou?, lo que él llama un película comprometida con la gente menos favorecida, hecho para el cual decide infiltrarse entre esta gente y emprender un viaje en el que aprenda el verdadero sufrimiento, hecho que a su ver no se encuentra en las películas que se han hecho hasta entonces”.
Contando con estrellas como Veronica Lake o Joel McCrea en los papeles principales (The Girl y John L. Sullivan[2], respectivamente), el resto del reparto lo podríamos considerar como la crew habitual de Sturges, actores que aparecen en la mayoría de sus películas en esta época (Robert Warwick, William Demarest, Franklin Pangborn, Porter Hall, por citar unos ejemplos).
2. El arte de narrar en Los viajes de Sullivan
2.1. Enunciación. El modo de representación institucional
En cuanto a la enunciación de esta película, haciendo uso del modelo acuñado por Noël Burch (2010: 188), pertenece al modo de representación institucional (MRI), que busca la linealidad de la historia mediante una transparencia narrativa que evita las marcas de autoría del creador. Este discurso es representativo de todo el cine de Hollywood de esta época, hasta la irrupción del New Hollywood en los 70. Hablando en términos bordewellianos (David Bordwell, 2003: 336), se trataría de la época de oro en los estudios de Hollywood, que en su metáfora del cine como organismo correspondería así con la absoluta consolidación del mismo, el cénit máximo tras el cual solo podría tener lugar el envejecimiento y caída del medio.
En este modo de representación el uso del montaje se enfoca principalmente en constituir una narración simple y lineal, con movimientos de cámara que no quieren hacerse patentes, sino lo opuesto: sumergirse, junto al espectador, en la consecución de la historia. Del mismo modo, el uso de encadenados o fundidos cumple siempre con la función de elipsis espaciales o temporales (o ambas), paradigma con el cual el espectador está muy entrenado. Otro elemento importante es el uso de la música, la cual designa muchas emociones de manera directa para con el espectador (hablamos de música no diegética, esto es, imposible de ser escuchada en el contexto en que la historia es relatada, incorporada con el montaje).
Como hemos destacado en las características de la screwball comedy, esta película prospera en todos sus lugares comunes, sin embargo también frecuenta otros géneros. Lo veremos más detallado en la estructura, pero en esta película hallamos elementos propios del cine negro incipiente, sustentado en los autores como Dashiel Hammet o James Cain, del mismo modo que el slapstick propio del cine mudo y la pantomima; así como momentos de lo que llamaríamos drama carcelario, combinando elementos del documental social y cine dentro del cine, incluyendo una secuencia de puro musical.
2.2. Estudio de las referencias y la narrativa
1. Créditos de inicio. He considerado oportuno detenerse en este apartado dado que se puede percibir cierto lirismo e ingenio en la creación de los créditos de arranque, que tienen una función más significativa en el relato de lo que a menudo se especula al respecto, ya que suponen la integración del espectador en el contexto y el tono emocional que la historia va a querer trasmitir.
En este caso, una música armónica engloba el fotograma de un regalo con el logo de Paramount, se abre y vemos el cartel de Sullivan’s Travels by Preston Sturges en la portada de un libro, se van pasando las páginas con los nombres del equipo técnico y demás colaboradores de la película. Finalmente unas palabras: «En memoria de aquellos que nos hicieron reír, les dedico esta película. P. S. ». Como decía, este elemento no es baladí, ya que nos incorpora en una frecuencia consonante y armónica, para terminar con una frase que más tarde vincularemos con el mensaje de la película.
2. Introducción. Son las secuencias de arranque donde S. discute con sus productores sobre su idea de la película Oh Brother, Wehere Art Thou, hasta que S. aparece vestido de vagabundo en la carretera por primera vez.
Interesante es la primera secuencia, donde se nos presenta una trepidante lucha en lo alto de un tren entre dos hombres. Tras caer juntos al agua y aparecer las frías letras «The End», S. asegurará que se trata de la definitiva solución de la lucha entre capitalismo y la clase pobre.
En este inicio se patenta el carácter autoconsciente y paródico con sí mismo de Sturges, que acompañará a S., el hecho de que sea director de cine no pasa desapercibida esta cualidad, en el resto de la cinta. Ya en la siguiente escena, se nos presenta a S. probando opciones en su caracterización como vagabundo, mientras discute con sus mayordomos, uno de ellos se llama Burruoghs (actor, Robert Greig, cuya aparición con el mismo nombre y oficio ya se había repetido en Las tres noches de Eva, 1941), el cual responde a las intenciones de su amo con la opción de que a los pobres no les guste que nadie se haga pasar por ellos y lo tomen como una broma de mal gusto. Aquí podemos ver una singular cualidad de ambigüedad, aspecto que no es frecuente en este tipo de películas, que puede hacer derribar la legitimidad del discurso de S.
3. Se trata de la 1ª aventura de S. entre el anonimato.
Cuenta desde la persecución (un claro ejemplo de slapstick) con la caravana (la cual dicen se trata de la auténtica caravana remodelada de Cecil B. DeMille), hasta conocer al personaje de The Girl (interpretada por V. Lake, no se pronuncia ni pide su nombre en ningún momento de la película). Aquí podemos ver el primer momento de documento social, especialmente presente en la escena donde la mujer que ha contratado a S. como mozo, lo lleva al cine y éste es testigo de la situación en que la gente se relaciona con su trabajo. Esta aventura supone una decepción para S., que se frustra al ser tomado en autostop por un camión que casualmente lo lleva a Hollywood de nuevo.
4. Del encuentro con The Girl hacia el final de su 1ª aventura juntos.
Este personaje, que se encuentra deprimida al haber sido rechazada como actriz, es en primera instancia la habitual mujer de rápidas contrarréplicas y grueso carácter, pero su delicada situación le hace a S. sentir un cierto grado de deber y se dispone a ayudarla (le ofrece una carta de recomendación del director Ernst Lubistch).
Mientras S., aún disfrazado, lleva a Lake a la estación de autobuses, son detenidos. En este momento se realiza un interesante encadenado [véase Fig. 4.], elemento representativo del carácter irónico del film. Llegan a la lujosa casa de S., desenmascarado al fin, donde se plantea la hipocresía del planteamiento de éste. Finalmente, Lake, se propone a acompañarle en sus cruzadas sociales. Del viaje en tren, finalmente acabarán por reunirse con el equipo de la caravana de S. En este viaje, de nuevo podemos hacer una lectura en términos del documento social, donde la respuesta de la gente pobre es hostil y despectiva hacia estos dos personajes, totalmente fuera de su entorno.
Fig. 4. Juego con el montaje a la hora de crear una distorsión entre el diálogo y la imagen 5. Desde el reencuentro en la caravana hasta la desaparición de S.
Se recuperan juntos tras la mala sensación que ha causado la anterior aventura. La relación entre ellos pasa a ser algo más íntimo y poderoso, la chica, aún con su cinismo, resulta un tanto dependiente a la presencia de S., quien por su parte asegura querer estar solo, momento donde podemos ver ciertas dudas en su planteamiento. Emprenden un nuevo viaje, en este caso el film se hace pasar enteramente por un documental social al uso; se emplean la consecución de imágenes mudas con música nostálgica y melancólica mientras los personajes recorren el camino al lado de una multitud de personas pobres. En todo momento la música es fundamental para marcar el sentimiento que acoge la psicología de ambos. Vuelven a su lujoso apartamento. Como epílogo de sus experiencias, S. se dispone a regalar dinero a pobres en una noche. En este momento, la película incorpora los anteriores gestos de documental en el momento en que la gente recibe el dinero con asombro; tras lo cual vemos precisos elementos de cine negro: el último hombre que recibe dinero persigue a S., con marcada música de suspense, un golpe agudo de cuerdas recoge el golpe entre sombras que el pobre emprende contra S., para coger el dinero y huir, poco después cae en medio de las vías del tren que, con el suspense típico de este tipo de momentos, le atropella y flota junto a este el dinero y las previamente robadas botas de S.
6. Desde el juicio de S. hasta el The End.
Con un dinámico montaje de periódicos, se da la noticia de la muerte de S., quien a continuación vemos ser juzgado por la agresión a un agente que creía que éste era un polizón. En esta secuencia se adopta una óptica de imágenes aberrantes para dar la impresión de sueño o distanciamiento de la realidad, gesto expresivo destinado a relatar la subjetividad del personaje, juzgado finalmente a 6 años de trabajos forzados en Luisiana.
Estas son las escenas en que la película se asemeja a un drama carcelario, con un sentido particular de las coreografías de los reclusos y un marcado carácter en el capataz, temerario e implacable, y su ayudante, bondadoso y servicial. Interesante el diálogo, por sus dobles sentidos, «Qué creéis que es esto, un vodevil? ». Una vez más, se hace patente la ambigüedad moral de los personales, en el momento en el que el ayudante del capataz se refiere a este como «no es tan malo, pero se tiene que ver con tipos duros». La escena siguiente, en una iglesia, un sacerdote negro insta a sus seguidores «a dejar sitio para aquellos aún más desfavorecidos que ellos», donde se percibe una actuación asombrosamente humanista. Cantan el solemne “Let Ma People Go”, mientras los reclusos entran coreografiando su pasos, momento musical sin duda, que dota de una melancolía muy especial la escena. La película que proyectan se trata de un corto animado de Disney, cuyo resultado en los espectadores es una risa incontrolable que se le contagia al propio S. Tras esto, se ve una escena donde el ayudante del capataz conversa con S. sobre su verdadera identidad, sopesando la opción de que este lo haya soñado todo; al fin, S. da con la solución: declararse culpable y salir en el periódico como asesino. La noticia, es recibida con una escena de mickeymousing[3] y slapstick por parte de The Girl y el resto del equipo. Finalmente, en un avión, S. accede a contar la enseñanza tras sus aventuras: no va a rodar Oh Brother, Wehere Art Thou, ya que ha visto que hacer reír a la gente tiene mucho mérito, seguido del nostálgico –y ya emblemático- montaje de encadenados de los rostros riendo a carcajadas.
3. El fin de la screwball: el riesgo y la valentía en Los viajes de Sullivan
3.1. Intertexto. Los viajes de Sullivan frente a los de lo establecido
Ya hemos definido esta película como perteneciente al fenómeno screwball, con claros gestos autorales –dentro del modo de representación institucional- del guionista y director Preston Sturges, que además posee la especial virtud de incorporar elementos de varios géneros propios de la industria cinematográfica americana del momento. Por tanto, hemos de poner en valor de juicio la película en tanto que los objetivos que se plantea desde su temprano arranque. Estos, recordemos la estructura, son la búsqueda del personaje de S. de la verdad del hombre pobre, el sufrimiento que omiten las películas que ya no quiere hacer. En una visión más amplia, encontramos los elementos de puesta en escena y montajes articulados con la intención de crear un relato amable, ligero como son las screwball, lleno de humor y fáciles aptitudes para empatizar con cada personajes; no se posiciona una visión maniquea, sino una ambigüedad en la que no tenemos necesariamente que tomar partido, sino abrazar a cada personaje por lo que es.
En las metarreferencias, es preciso aclarar que aquí se trata la industria del cine como podría ser la empresa del padre de James Stewart en Vive como puedas (You Can’t Take It With You, 1938) de Capra, es decir, es una empresa que busca el beneficio y trata de no buscarse dificultades para conseguirlo, hecho que vemos bien en la primera escena, conversación entre los dos productores y S., donde además ya se nos advierte de la visión inocente que tienen los que trabajan en el cine con respecto a las clases obreras y pobres. Esto es una referencia hacia sí mismo de gran valentía, tratada con la gran audacia del diálogo ágil paradigmático, pero que nos pone en sintonía con el conflicto social desde el inicio.
Cuando aparece el personaje de The Girl, supone el elemento básico y necesario para que la película cumpla con las cualidades de lo que es una screwball: lucha de géneros. Sin embargo, a lo largo de la película no es este un elemento clave para la resolución de las secuencias, sino que éste sirve de acompañante y de mayor textura narrativa para conocer las lecciones que S. va aprendiendo. Este hecho, en el conjunto narrativo, sirve a la idea de que la verdadera tesis que plantea el film es la de la trama de la legitimidad del compromiso social que mantiene S. con la clase social a la que quiere defender.
El desarrollo de esta trama es ejemplar, pues del frenesí de aventuras que S. va sufriendo acaba por internarse más allá de su voluntad, aunque sin embargo lleva al personaje a conciliarse con su oficio de hacer humor, ya que como reza el final [véase Fig. 5], su en última instancia odiada aventura supone un cambio decisivo en su manera de ver el mundo, concluyendo del mismo modo las autorreferencias y el metalenguaje defendiéndose a sí mismo, el creador, el guionista, el director, Preston Sturges, como un fenómeno necesario y de valor en la sociedad.
Fig. 5. El mérito al oficio que está realizando el propio S., a la vez que Sturges y su equipo, a la vez que la industria de Hollywood y la screwball comedy. Cierto que sobre este verdadero texto, el film echa mano de los elementos típicos de la screwball: slapstick para aliviar la trama, diálogos sarcásticos y dobles intencionalidades, personajes secundarios extravagantes y memorables como el mayordomo Burruoghs o la esposa de S. (quien, en las últimas escenas, para comunicar que S. realmente no estaba muerta, decide, o no llega a hacerlo, estampar la lámpara de la mesilla en la cabeza de su abogado [véase Fig. 6]. En este respecto, es un modelo de screwball ejemplarmente resuelto y de gran calidad, aunque al fin de la película, el mensaje que persiste en la mente del espectador, más que las relaciones entre los personajes establecidos, es la reflexión sobre la sociedad, la definición del ser humano con respecto a las diferencias sociales y el valor de crear humor.
Fig. 6. La exaltación de la caricatura nos asegura que estamos en una ficción, alivia la seriedad del mensaje aunque no lo banaliza. Como último factor a reseñar, los indefinibles hermanos Coen (Joel & Ethan), se han declarado a menudo admiradores de Sturges y, en concreto, de Los viajes de Sullivan, siendo así que una de sus películas fue bautizada como Oh Brother, Where Art Thou?[Oh, hermano, ¿dónde estás?](2000). Recordemos que se trata del nombre de la novela que S. quiere trasladar a película al término de su cruzada entre pobres; mientras que otra de sus películas, Barton Fink (1993), presenta una trama con muchas similitudes con respecto a las motivaciones del personaje de S., un escritor de teatro alternativo (con lo que quiere cambiar el mundo) es llamado para escribir un guion en Hollywood. En cualquier caso, es de destacar la influencia que este filme ha propulsado a lo largo de la historia del cine, sobre todo por su mensaje social que, de algún modo, trasciende su género.
3.2. Découpage. Introducción a la técnica screwball
Para el découpage, he escogido un fragmento que puede dar una idea de las múltiples texturas narrativas que se desenvuelven en un mismo tiempo, esto es, la escena inmediatamente posterior al inicio de la película, aproximadamente del minuto 3:05 a 7:23. Es representativa de la tradición de la screwball, pues la mayoría de estas películas lo presentan, así como de la minuciosa presentación de los caracteres de los personajes que marcarán el objetivo de la trama a lo largo de la película.
La secuencia arranca tras el plano del The End [Fig. 7], que comprendemos se trataba de una película proyectada con el siguiente plano (a corte) donde aparecen los dos productores y S. En primer lugar, vemos a S. levantado, con el chorro de luz del proyector iluminando su figura [Fig. 8], mientras los productores están sentados y, aun cuando se levanten y se vayan del plano, permanecen en la sombra. El sentido de esta ingeniosa puesta en escena lo podemos figurar atendiendo al diálogo:
− ¿Veis el simbolismo? Capital y clase obrera se destruyen el uno al otro. Es una lección moral con un peso social.
−Quién quiere ver eso?, ¡Me da escalofríos! Dile cuanto duro el auditorio.
−Cinco semanas.
− ¡Al auditorio solo van comunistas!
Obviamente si atendemos a la puesta en escena antes vista, entenderemos que la voz que posee la verdad es S., en oposición a los dos productores que solo dan cuenta del capital y califican las propuestas contrarias a su ideología como comunistas.
Con este antecedente basado principalmente en la iluminación anterior, llegamos al siguiente plano (en el anterior, un movimiento hacia la izquierda de la cámara nos enseña la salida de la sala [Fig. 9], ahora un movimiento hacia la izquierda nos permite ver a los personajes a un despacho [Fig. 10], una solución de linealidad narrativa heredada del cine mudo de Griffith, entre otros). Este plano, que durará hasta el resto de la escena, comienza con la explicación de S. sobre la película que se dispone a hacer, así como la legitimización de sus ideales, sin embargo es rebajado constantemente de su tono serio con continuas réplicas de los productores como la eterna «with a little of sex in it» [Fig. 11]. En el minuto 3:50, la cámara acompaña el movimiento de los dos personajes (Productor 2 y S.) hasta la mesa donde se encuentra el Productor 1, en un travelling hacia delante [Fig. 12], lo que detalla una compleja planificación (los movimientos de los actores, sus gestos y diálogos han de resultar detalladamente coherentes con el movimiento y posición de la cámara, lo cual es una marca de verdadero talento en la dirección). El diálogo sigue poniendo a prueba las intenciones de la película que S. quiere rodar (le preguntan si no sería mejor un musical, le reprochan el fracaso en Pittsburg; especial mención a la respuesta de S.: «Si complaciéramos al público, seguiríamos a caballo»).
Aquí el movimiento de la cámara acompaña al de S., que se pasea delante de la cámara mientras sigue argumentando a favor de sus ideales, de izquierda a derecha hasta acabar en la izquierda [Fig. 13] frente a los productores de nuevo y anticiparse a la respuesta de estos: «with a little of sex in it» [Fig. 14]; gesto prácticamente autoconsciente del impacto que esta frase ha tenido en el espectador.
El diálogo toma otra dirección en el minuto 5:13:
− ¿Qué sabrás tú del sufrimiento?
Un momento donde podemos empezar a ver fisuras reales en el discurso de S. Seguidamente, ambos productores, oprimiendo visualmente la libertad de S., [Fig. 15] otro elemento de puesta en escena verdaderamente ilustrativo, comienzan a relatar las penurias que pasaron antes de ser millonarios, para desconsuelo de S. Continuando la opresión hacia S. con un movimiento de travelling hacia atrás [Fig. 16], los actores se aproximan a esta, sentando a S. en el sofá, encarcelado visualmente una vez más. [Fig. 17].
− ¿Tratáis de decirme que no sé lo que es pasar penurias? Pues es verdad. Tenía mucha cara al querer plasmar el sufrimiento humano.
Aquí, donde parece S. ya se da por vencido y los productores le van proponiendo proyectos de remakes y distintos actores, S. vuelve a sorprender al comunicarles ahora su proyecto de continuar la película, realizando además una travesía como un auténtico vagabundo para saber cómo se siente [Fig. 18]. Ahora la puesta en escena toma un rumbo distinto: S. levantado, más alto, de blanco (connotaciones de la pureza y la verdad) [Fig. 19], frente a los productores mirando hacia arriba, de negro, completamente derrotados como se demuestra en esta imagen [Fig. 20], donde como en multitud de películas de Akira Kurosawa [Fig. 21], se hace que los actores entren en un estado pasivo, siguiendo multitudes de personas a un único individuo, logrando así transmutarnos a nosotros como espectadores hacia la expectación que viven estos sujetos pasivos. Cuando este se va, los productores desmienten entre sí las palabras sobre sus inicios, iniciando así el círculo de moral dudosa, que seguirá a S. durante el resto de la película [Fig. 22].
3.3. Conclusión. Valoración de Los viajes de Sullivan tras 80 años de maduración
Para concluir este análisis, cabe destacar mi interpretación personal de la película, lo cual no es más que un resumen y puesta en valor de los elementos vistos a lo largo de esta diatriba.
Y es que a lo largo del tiempo, habiendo visto esta película con una distancia de meses o años, lo primero que se te viene a la memoria cuando la recuerdas (cuando yo la recuerdo) es su solvente definición de las diferencias sociales, que tiene valía en cuanto a la relación del arte con la representación de las clases sociales, en tanto de la verdad oculta que se presenta cuando alguien de las clases privilegiadas quiere defender o relacionarse con las bajas, así como el auténtico valor de hacer humor.
Como decíamos al inicio de este análisis, esta película puede ser leída como el crepúsculo de la screwball comedy, hecho que no fue tal, ya que no está expresamente representada en la cinta tal postura, pero que sin embargo a posteriori tiene algún sentido. Tal como decíamos, esta película incorpora artificios formales y narrativos que presuponen el tipo de cine que sería propio después de la II Guerra Mundial; sobriedad y madurez en su mensaje final, articulado desde el inicio, significando así que a un género cinematográfico usualmente ligero y jovial envejece de repente. Premonición de un destino al que tendrían que hacer frente tarde o temprano.
Notas
[1] El término proviene del tecnicismo del béisbol screwball: pelota zigzagueante. Por tanto, screwball comedy vendría a significar: comedia alocada o de enredos.
[2] A continuación, nos referiremos a este personaje con la abreviatura «S.».
[3] Mickeymousing: elemento cinematográfico (normalmente propio de la comedia y los cartoon, de ahí su nombre), donde los gestos y expresiones de un personaje se acompañan de unos efectos sonoros con la intención de describir estos mediante el sonido.
- Referencias bibliográficas
Heredero, C. (2016). Screwball Comedy. Vivir para gozar. (Serie Nosferatu). San Sebastián: donostiacultura.eus.
Bordwell, D., Thompson, K. (2010). El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona: Paidós.
Burch, N. (2008). Praxis del cine. Madrid: Fundamentos.
Bou, N. (2002). Plano / Contraplano. Madrid: Biblioteca Nueva.
Comas, A. (2003). Preston Sturges. Madrid: T&B.