“Enjoy yourself. Everyday above the ground is a good day”
Análisis de "El precio del poder" (Scarface)
El precio del poder, remake de la célebre cinta de cine negro de la década de los 30 Scarface: el terror del hampa, dirigida por Howard Hawks, revivió la mirada de uno de los gángsteres más queridos del cine. Tony Montana se asemeja a lo que El Padrino de Ford Coppola logra con sus personajes: el espectador le coge cariño a un hombre rudo y bruto, pero carismático, a pesar de sus cuestionables valores. Seguiremos su evolución y nos entristeceremos de los graves errores que comete y que le llevan a un catártico e irremediable final. La cinta de De Palma nos deja claro cuál es su estilo y de donde obtiene sus influencias, siendo la cinematografía de Alfred Hitchcock la mayor fuente de inspiración en el cine del director. Los ochenta son mostrados de una forma mucho más bruta y sucia que otras películas de esa década, más dulcificadas, que no enseñaban la crudeza y el drama del narcotráfico y la inmigración. La cantidad de referencias posteriores que se le han dedicado a El precio del poder es incontable, como el papel que ha desempeñado la cultura del hip-hop en el alzamiento al estrellato de Tony Montana en los 90 o los más que claros guiños que Breaking Bad le otorga a la cinta. Todo ello formará parte del enorme universo que De Palma consiguió crear en 1983, sin olvidar las raíces que comparte con su hermana cincuenta años mayor.
1. Introducción: Scarface y el cine de gángsteres
El mundo es tuyo. Así podemos resumir la promesa que América hace a los inmigrantes que llegan a sus costas, tanto los italianos que fueron en busca de la tierra prometida a finales del siglo XIX como los cubanos refugiados que huían del régimen castrista en los ochenta. Todos ellos fueron al joven país de las oportunidades a encontrar una mejor vida, pero se toparon con un sistema corrupto que se enriquecía a su costa. El mundo es tuyo es también la frase con la que cierra El precio del poder (Scarface, Brian De Palma, 1983). Es la idea que Tony Montana y Tony Camonte persiguen, logran y finalmente les destruye.
Para comenzar, debemos remontarnos a los años 30. El cine negro se abre paso en la industria y sienta sus bases como el nuevo gran género cinematográfico hollywoodiense. Dentro de él maduró otro subgénero, el cine de gángsters, que apareció como respuesta a la Ley Seca, donde inmigrantes, normalmente de origen italiano o irlandés, traían el alcohol del campo a la ciudad, formando poderosos imperios y clanes. Una de las primeras películas que lo hizo —y podemos decir que inauguró el género— fue El enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931).
Un año más tarde se estrenaría Scarface: el terror del hampa (Scarface: The Shame of the Nation, Howard Hawks, 1932) [Fig. 1.], una cinta protagonizada por Tony Camonte, personaje inspirado en el gángster Al Capone. En el cuarto episodio de La historia del cine: Una odisea (#1×04: The Story of Film: An Odyssey, Mark Cousins, Channel 4: 2011) Mark Cousins compara el final de la película con una tragedia griega: un último forcejeo entre amantes, que además de ser amantes son hermanos, en el que se confiesan su amor antes de ser asesinados. La fatalidad del destino, el sufrimiento del héroe y la catarsis como fin inmediato son características del género clásico plasmadas en la cinta de Hawks. De esta forma, Scarface nos muestra una faceta nueva en el cine de gángsters: la pequeñez del hombretón ante un final irremediable.
2. Hawks vs. De Palma: misma historia, diferentes miradas
2.1. El remake
El productor de cine Martin Bregman decidió a principios de los 80 realizar un remake del clásico de cine negro. El proyecto fue ofrecido a Sidney Lumet, consagrado director de títulos como Tarde de perros (Dog Day Afternoon, 1975), Serpico (1973) o 12 hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), quien aceptó y decidió trasladar el drama de la inmigración al presente de aquella década, localizando la acción en Miami, donde una oleada de cubanos desembarcaron, huyendo del régimen de Fidel Castro. Este régimen era lo contrario al excesivo capitalismo estadounidense: un sistema socialista colectivo que desembocó en un Estado unipartidista que buscaba deshacerse de todos sus disidentes así como de la lacra de las prisiones [véase la Fig. 2]. Castro, bajo la aparente intención de permitir a los cubanos ir a EEUU a visitar a sus familias, abrió el puerto de Mariel y consiguió exiliar a miles de ciudadanos con antecedentes penales. Antes de comenzar el rodaje, Lumet abandonó el proyecto y la dirección cayó en manos de Brian De Palma. El director se encontraba en una etapa de “estancamiento”, pues sus últimos trabajos no tuvieron gran acogida o directamente no pudieron llevarse a cabo. Su situación se agrava más aún al saber que venía de dirigir éxitos como Carrie (1976) y Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980). De Palma soñaba con hacer una película de gángsters, así como trabajar con Al Pacino, actor elegido para dar vida al nuevo Tony. La oportunidad para resurgir era idónea, embarcándose de lleno en el proyecto.
2.2. Códigos compartidos
El peso del guión recayó en Oliver Stone. El escritor introdujo muchas novedades en la cinta -en su mayoría relacionadas con el cambio de contexto-, pero seguía manteniendo la esencia de la obra de Hawks. Los códigos propios del cine de gángsters se dejan ver en ambas obras, mostrándonos como el paso del tiempo no influye en el género, compartiendo los retratos de Camonte y Montana muchas similitudes -y claras diferencias-. Como el propio De Palma afirmaría: «Casi no nos hemos alejado de la película de Hawks. La intriga, los personajes, el ambiente, la preocupación son similares. La sed de poder es la que domina en El precio del poder… ¡Venga a América, será rico, famoso y poderoso!» (Cantero, 2000: 81). Dichas semejanzas y distinciones pueden analizarse fácilmente si seguimos los siete elementos que, según Sánchez Noriega (2003: 12-13), caracterizan al cine negro de los años 30:
a) Personajes estereotipados. Ambas cintas comparten personajes que desempeñan el mismo papel en su historia. Tanto Scarface como El precio del poder están protagonizadas por inmigrantes que marchan a Estados Unidos en busca de una mejor vida. Los separa un contexto de más de cincuenta años, pero sus aspiraciones siguen siendo las mismas. Ellos ansían poder, y para conseguirlo tomarán el camino rápido, al margen de la ley. Ellos están rodeados de más personajes arquetípicos que se repiten hasta la saciedad en las películas del género: el fiel amigo del protagonista, la femme fatale, el jefe o la madre.
b) Historias dramáticas en las que la muerte o la violencia mortal tienen un protagonismo importante en el desarrollo de la trama. Es raro ver una película de gángsters que se inhiba a sí misma a la hora de expresar crudeza o violencia. Los tiroteos, las muertes y los constantes enfrentamientos que se suceden en ambas cintas son claves necesarias para el desarrollo de la historia, pues están repletas de simbolismo. Cuando los jefes son asesinados [fig. 4.], por tomar un ejemplo, nos dicen -sin hacerlo- que Tony ha ganado y se ha convertido, por fin, en el hombre que deseaba ser.
c) Los conflictos y la criminalidad vienen determinados por un contexto social problemático, tanto en la «ley Seca» y la crisis de «la Depresión» como en la incertidumbre de la posguerra. Como ya he explicado en los primeros puntos de este análisis, a las películas las separan más de cincuenta años de historia, y esto afecta tanto al contexto fílmico como al histórico. La obra de Hawks está ambientada en la —en aquel momento— reciente y turbulenta época de la ley Seca, mientras que la producción de Martin Bergman traslada el conflicto al Miami de los ochenta, repleto de exiliados cubanos que se encontraban en una pésima situación social y económica.
d) Los personajes se sitúan al margen de la ley y no siempre coinciden legalidad y moralidad en sus conductas. Legalidad tenemos claro que no: ambos trafican con material ilegal, Camonte con alcohol y Montana con cocaína. Sin embargo, si algo nos deja ver la cinta protagonizada por Al Pacino es que, para Tony, sus valores e impulsos siempre adelantarán a cualquier orden o trabajo que se le pida. El ejemplo es más que claro: Montana se niega a explotar un coche en el que iban las hijas y la mujer del hombre que debía asesinar. Para evitar este desastre, disparará en la cabeza a su acompañante, Alberto, quien estaba a punto de presionar el botón que hubiese hecho estallar la bomba. Este trabajo que no realiza será lo que le cueste la vida más adelante.
e) Estética visual de carácter expresionista, debido al origen centroeuropeo de varios directores (Fritz Lang, Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Otto Preminger o Robert Siodmak). Este punto nos permitirá ver una de las principales diferencias entre ambas cintas. Scarface: el terror del hampa beberá de ese expresionismo propio de los cineastas alemanes de principios de los años 20, pues este influyó profundamente en la estética y temática del género noir. En El precio del poder esto no ocurre. Los colores vivos, la estética ochentera, los brillos, los lujos, el neón, las modas y músicas horteras, los colores dorados, rojos, blancos, naranjas; todo ello se alejará de la tenebrosidad de la versión de Hawks [fig. 5.]. Esta exaltación de los excesos de la época no hará que la historia se aparte del género; es más: De Palma muestra que se puede hacer una gran película de gángsters sin necesidad de plasmar cada una de sus características clásicas, así como conseguir trasladar al espectador a aquellos excéntricos años ochenta de una forma magistral.
«Quería darle un tono de alta tecnología, de neón, acrílico y vibrante, en vez del clásico cine negro. Si ibas al sur de Florida la cosa era así. Esa gente iba de blanco, no de negro»2 (Bouzereau, 1998).
f) Diálogos cortantes, muy “cinematográficos” y frecuentemente cínicos. Aunque el cambio de contexto se refleje también en la manera de hablar de los personajes —obviamente—, ambas películas comparten diálogos muy similares. Podemos mencionar la escena del asesinato del jefe, ya ejemplificada en el segundo apartado, donde el guión es prácticamente idéntico [véase fig. 6.]:
El precio del poder cuenta con diálogos emblemáticos y dignos de mención. La cinta nos ha dejado frases célebres como “Say hello to my little friend!” o “The eyes chico, they never lie”, que, conozcas o no a Tony Montana, habrás escuchado en más de una ocasión. Es por ello por lo que podemos calificarlos de “cinematográficos”.
g) Las historias se basan en novelas baratas (pulp fiction) y en reportajes periodísticos. En los inicios del cine negro, la inspiración e influencia vino de cualquier medio. Desde el cine expresionista alemán ya comentado como de la novela barata o pulp fiction, con autores que eventualmente se convierten en guionistas; el reportaje y el periodismo de investigación o los seriales radiofónicos y el cómic (Sánchez Noriega, 2007: 28). En la versión depalmaniana, el propio Oliver Stone afirmó que, para escribir el guión, contó con la ayuda de la Administración de Control de Drogas de EE.UU. (DEA) y se inspiró en varios crímenes reales: «La escena de la motosierra se basa en un suceso real. Yo estuve por el condado de Miami y por el de Fort Lauderdale, de donde saqué otra historia. Eran tres departamentos cuyas historias de asesinatos eran muy fuertes. Sin duda usaron una motosierra» (Bouzereau, 1998).
Scarface: el terror del hampa y El precio del poder son miradas hacia la corrupción, el drama de la inmigración, los contextos sociales problemáticos, las mafias y los gángsters y la mala —y buena— vida de las sociedades americanas desde dos marcos distintos. Sus diferencias nos permiten ver la evolución que el lenguaje cinematográfico y los Estados Unidos han sufrido a lo largo de cincuenta largos años. Y nos damos cuenta de que la primera ha sido mucho más significativa que la segunda.
3. El precio del poder
3.1. Una mirada al estilo depalmaniano
En el año 1972 se estrenaría la hoy día considerada mejor película de gángsters de la historia: El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola). El Padrino, que se convertiría veinte años más tarde en trilogía, es una mirada a la mafia a través la familia Corleone, inmigrantes italianos establecidos en América. En la cinta, Al Pacino interpreta a Michael Corleone, uno de los hijos de Vito, el patriarca, cuya evolución nos muestra cómo un hombrecillo tímido y poco involucrado en los negocios familiares acaba convirtiéndose en el nuevo ‘Padrino’. En El precio del poder, el actor volvería a dar vida a otro gángster, Antonio ‘Tony’ Montana, quien terminaría siendo el más temible y rico de Miami tras eliminar a sus rivales, quedarse con la mujer que deseaba y dirigir el mayor imperio de cocaína de todo el continente.
El precio del poder nos cuenta la historia de Tony Montana, un inmigrante cubano que desembarca en Miami para intentar labrarse una mejor vida en los Estados Unidos, la tierra de las oportunidades. Allí, se percatará que escalar socialmente es muy difícil y fija su mirada en los hombres de clase alta, en sus lujos y en sus mujeres, e inmediatamente sabe que ese es el lugar al que quiere —y debe— pertenecer. Para lograrlo, se meterá en el negocio de la droga, y verá en su trabajo la manera más sencilla de obtener lo que tanto desea, así como la de perderlo todo en un instante.
Tras su estreno en 1983, la crítica quiso comparar la obra de Brian De Palma con la de Coppola. Sí, ambas son películas de gángsters, tratan asuntos similares y constantemente muestran a gente siendo asesinada, pero, citando las palabras del propio De Palma: «Las aproximaciones son diferentes. La visión del mundo de los gángsters es diferente» (Cantero, 2000: 82). El Padrino nos muestra una mirada romántica de la mafia. Ellos matan por trabajo y por mantener a su familia a salvo. Comparten códigos éticos y morales. Son personas honradas. Las escenas de violencia son elegantes. En El precio del poder nada de eso es así. Los gángsters viven del individualismo, de impulsos y de brutalidad. Lo quieren todo y no tendrán ningún reparo en conseguirlo, cueste lo que cueste. La violencia no será excesiva, pero sí mucho más gráfica.
Brian De Palma se declaró acérrimo fan de Alfred Hitchcock. Gran parte de su obra bebe de la sobriedad, simetría y elegancia del cine del maestro. Precisamente, El precio del poder no será recordada por plasmar dichos aspectos, pues su puesta en escena refleja los excesos y el ‘mal gusto’ de Montana y los gángsters ochentenos, pero donde sí que podemos apreciar la huella hitchconiana es en la manera de generar suspense. Un gran ejemplo es la famosa escena del motel, en la que Tony visita un motel, acompañado de Manny (Steve Bauer), Ángel (Pepe Serna) y Chi Chi (Ángel Salazar), para hacer un intercambio aparentemente sencillo.
La introducción a la película la harán unos feroces títulos de crédito que nos muestran imágenes reales de la llegada de los inmigrantes cubanos al puerto de Mariel, situándonos, como diría Zunzunegui (2007: 55), en un contexto necesario para comprender el porqué de la obra. Tras ellos, se nos presenta al protagonista, Tony Montana, con un primer plano y una cámara que gira a su alrededor, sin elocuentes movimientos o planos que engrandezcan su figura [fig. 8 y 9]. «Al empezar una película quieres que el protagonista tenga una aparición estelar. Ese rostro, ese personaje, esa camisa ‘chunga’ que lleva, la cicatriz, la manera de moverse, la manera de hablar… […] Él los reencarnaba en ese primer plano»5 (Bouzereau, 1998).
De Palma fue constante con el uso de grúas para hacer planos altos [fig. 10]. Por ello sorprendió tanto a John A. Alonzo, director de fotografía, al querer hacer una escena tan intimista para presentar al personaje. En lugares abiertos utilizó mucho el recurso aéreo, pues era la forma más “sencilla” de mostrar las localizaciones de las escenas. Con esta recurrente técnica conseguiría trasladar al espectador del cielo de Miami (aunque en realidad fue grabada en Los Ángeles, no en Florida) al campo de refugiados cubanos en el que viven los personajes [fig. 11].
El primer trabajo de Montana tras salir del campo sería en un puesto de comidas latinas. Pronto consigue una oferta de dinero fácil ofrecida por Omar Suárez (F. Murray Abraham), quien a su vez trabaja para Frank López (Robert Loggia), uno de los narcotraficantes más grandes de Miami. La escena de la motosierra, que es como se conoce coloquialmente a este primer “trabajo” de Tony, es el mejor ejemplo del suspense hitchcockiano mencionado anteriormente. Es una escena dura y violenta —a pesar de no mostrarla explícitamente—, pero que ejemplifica maravillosamente el estilo del que De Palma rebosa en esta película.
El director nos introduce en la escena con mucha naturalidad. Seguimos con grúa al coche en el que están Manny, Chi Chi, Ángel y Tony [fig 12.], y pronto centra la atención en ellos, permitiéndonos observar sus expresiones de aparente indiferencia y entusiasmo [fig. 13].
Tony y Ángel bajan del coche y Manny se queda con Chi Chi haciendo guardia en la calle [fig. 14]. Los dos personajes se dirigen, junto a la cámara y un plano secuencia con grúa (de nuevo) [fig. 15], al motel, donde les espera Héctor, “el Sapo” (Al Israel) [fig. 16].
A partir de este momento se suceden 31 planos que escalan en la tensión que De Palma busca generar en el espectador. Tony y Héctor comienzan a discutir el trato, pero ninguno dará su brazo a torcer. Mientras, Ángel espera fuera, en la puerta, observando únicamente a “el Sapo” y sin poder vigilar a su compañero. Una vez Tony entra a la habitación nos presentan a otro personaje, Marta, una señora un tanto malhumorada que no sabemos mucho qué pinta ahí, pero está. Todos esos puntos de vista de los cuatro personajes mencionados serán los que compongan esta escena. Esos 31 planos que se repiten en espiral se suceden a un ritmo lento, al igual que los diálogos, de tres o cuatro segundos cada uno. Así, el director consigue crear un ambiente extraño que nos grita peligro sin hacerlo. El suspense que se construye con los diálogos y la lentitud de la forma cinematográfica hace que nos preocupemos por nuestros protagonistas.
Sabemos que algo malo va a pasar en cualquier momento, pero no lo esperamos. Hasta que ocurre. El personaje de Ángel y su punto de vista alude a cómo nos sentimos nosotros, los espectadores, viéndolo todo desde fuera, intranquilos, sin saber muy bien qué esperarnos.
A continuación, De Palma incorpora un elemento que, por unos segundos, sólo conoce el espectador: una mano portando una pistola, apuntando directamente a Ángel [fig. 22]. Este plano nos grita Hitchcock por todas partes. La introducción de este nuevo ingrediente en la mezcla será exactamente igual a cómo el director explica el suspense: «Hay una bomba debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena.» Esto ilustra a la perfección tanto el cine de Hitchcock como el lenguaje empleado en la escena.
Es en este momento cuando la acción se desata y comienza la cacería. Lo que ocurría antes con los 31 planos y la lentitud que les rodeaba se desvanece: en menos de cinco segundos se suceden seis planos que nos introducen gran cantidad de elementos [fig. 23, 24, 25, 26, 27 y 28]. Todo ocurre a un ritmo frenético y dinámico. Aparecen nuevos personajes, de la banda de Héctor, armados. Marta revela la ametralladora que tenía escondida debajo de la almohada. Tony y Ángel son esposados. Lo que esperábamos que pasara en cualquier momento nos sorprende igualmente. Héctor le ofrece una última oportunidad a Tony. Van a matar a Ángel, pero puede no acabar igual que él si trae el dinero que les prometió. A esta proposición, Tony contesta:
— ¿Por qué no pruebas a meterte la cabeza por el culo, a ver si te cabe?
Está claro que Tony no quiere morir, y sabe que no va a hacerlo. Pero tampoco va a darle el dinero, ni mucho menos dejar sólo a su compañero.
Héctor saca al personaje estrella: su motosierra amarilla [fig. 29]. La música se intensifica. Ahora el arma no sólo la vemos nosotros, los personajes también lo hacen. Marta sube el volumen de la televisión. No quiere que los vecinos escuchen los gritos [fig. 30].
Toda la preocupación que siente el espectador en este punto de la escena es algo que no les ocurre ni a Manny ni a Chi Chi. Probablemente, incluso nos hayamos olvidado que ellos estaban fuera en el coche, sin saber lo crudo que lo tienen sus compañeros. De Palma nos recuerda que siguen ahí mediante un bonito travelling con grúa que nos traslada de la habitación del motel a la calle [fig. 31]. Justo en el momento de mayor tensión, centramos nuestra atención en un Manny más atento en otras cosas que no tienen nada que ver con su trabajo [fig. 32]. Estos ‘cliffhangers’ serán una constante en la película.
Otro travelling exactamente igual al anterior nos vuelve a introducir en la habitación del caos, cuya fotografía se suma en la oscuridad, en comparación con el plano exterior. Ángel y Tony están atados, a punto de ser masacrados por la motosierra. Se suceden planos que plasman dos puntos de vista: un plano subjetivo de la mirada de Tony y un primer plano que capta sus expresiones. A través de ellos, De Palma nos mostrará, sin hacerlo, la muerte de Ángel. Este fragmento, como explican los autores en The Making of Scarface (Laurent Bouzereau, 1998) fue un tanto controversial. Es posiblemente la más violenta y en la que más sangre aparece, pero en ningún momento nos enseñan nada: el director consigue incomodar al espectador a través de gritos, sangre, música y la magnífica actuación de Pacino [fig. 33 y 34]. Al igual que Hitchcock, que sin mostrarnos el cuchillo clavándose en el abdomen de Marion en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), nos da una escena de terror impecable a través de otros elementos.
Se nos inserta, a mitad de la carnicería, un primer plano de Manny en el coche. De acuerdo con su expresión [fig. 35], parece que intuye que algo va mal ahí dentro. Él y Chi Chi cogen las armas y se dirigirán, por fin, a intentar salvar a sus compañeros [fig. 36].
Tony está a punto de morir. La cámara nos aleja poco a poco del baño, pero el ruido de la motosierra es cada vez mayor [fig. 37]. Deseamos que aparezca Manny lo más pronto posible [fig. 38].
Lo que queda de escena se asemejará formalmente al inicio de la misma. Se repite la misma fórmula para crear tensión: una sucesión de planos lentos, de unos cinco segundos cada uno, que rompen con la entrada de un personaje nuevo y desata la acción [fig. 39, 40, 41, 42, 43 y 44]. De nuevo, se volverá a acelerar el ritmo de la narración, observando como Tony consigue librarse de aquella horrorosa muerte y acaba con Héctor bajo plena luz del día [fig. 45 y 46].
La brutalidad de un Montana que actúa, en la mayoría de ocasiones, sin pensar en las consecuencias, queda plasmada al finalizar esta escena.
Esta escena es una perfecta recopilación de las características más claras del montaje y formas cinematográficas depalmanianas. Técnicas como la de intercalar paralelamente escenas livianas a mitad de un momento de máxima tensión se repetirán en más ocasiones a lo largo del metraje. Otro ejemplo lo encontramos durante la escena del tiroteo en el Babylon Club, restaurante frecuentado por los gángsters de Miami, donde se repetirá el estilo hitchconiano ya visto en la escena de la motosierra. La escena propia del tiroteo [fig. 48] es frenada en varias ocasiones por una conversación entre Manny y Gina (Mary Elizabeth Mastrantonio), la hermana de Tony [fig. 49].
Otro momento a destacar del filme es la muerte de Manny a manos de Tony. Manny, el amigo de Montana que lo ha acompañado en los momentos más turbulentos de su ascenso al poder, es asesinado por nuestro protagonista cuando al enterarse de que se acuesta con su hermana. Tanto Camonte como Montana tenían una obsesión enfermiza con Gina, casi rozando lo incestuoso, estando el erotismo especialmente acentuado en la versión de Hawks. Tony, con rabia en sus ojos [fig. 50], dolido por la “traición” que eso conlleva, descargará su arma en el vientre de Manny, dejándolo caer al suelo y manchando su bata blanca de sangre [fig. 51]. Como bien analiza Cantero (2000: 217), la muerte de Manny será diferente al resto. Para recalcar que su personaje no es ningún enemigo, y que su muerte es mucho más simbólica y significativa que las cientas que se suceden en la película, se utilizará la cámara lenta por primera y única vez. Con Manny también morirá una parte de Tony, dándose cuanta más tarde del acto tan hórrido que ha cometido.
La banda sonora, de la que se ocupó en gran medida el productor y DJ Giorgio Moroder, será una oda al exceso, a las discotecas y a los bailes de los ochenta, pero también acompañarán el ascenso y caída de Tony. «Push It To The Limit», interpretada por Paul Engemann, aparecerá a mitad del metraje, justo después de que Tony matara a Frank, se quedara con la femme fatale Elvira (Michaelle Pfeiffer) y viera el famoso cartel publicitario que todos recordamos [fig. 52]. La letra de la canción plasma la situación de Montana (“no mires abajo, o estarás acabado”), pero su ritmo alegre y frenético nos distrae de su significado, como le ocurre a un Tony atiborrado de lujo y exceso [fig. 53].
«Elvira’s Theme» será el tema romántico de la cinta. Lo escuchamos cada vez que Tony ve a Elvira, pero también cada vez que aparece Gina. Esto vuelve a acentuar esa extraña conexión que Tony siente por su hermana, comparándola con la manera en la que ve a Elvira, su amada. «Tony’s Theme» es la canción que abre y cierra el largometraje, y que se escucha cada vez que Tony evoluciona y se acerca a su triste final.
Una de las mayores diferencias entre el Tony de 1932 y el de 1983 es la forma en la que afrontan su caída. Cuando Camonte está acabado, solo y rodeado de enemigos, se da cuenta que no le queda otra opción que entregarse y dejar que lo maten. Tony Montana lucha hasta el último momento. No le importa cuántas balas le hayan atravesado o cuántos enemigos tenga a su alrededor: él no puede caer, y cuando lo hace debe ser por sí mismo y no por alguien que consiga destruirlo. Esa es la principal marca del carácter de ambos personajes, sufriendo la misma muerte de dos formas distintas. Los cuerpos de Camonte y Montana caben bajo el cartel que exclama “El mundo es tuyo” [fig. 54 y 55], bonita metáfora del sueño americano que se repite a lo largo de las cintas.
Tony Camonte y Montana conservarán muchas semejanzas, pero también serán personas totalmente distintas. «The earlier film represents the more classical view of the gangster as a monster, while DePalma’s Scarface presents the gangster in a far more positive light.» (B. Kirby, 2008: 6).
3.2. “The world is yours”: el legado ‘Scarface’ y su posterior influencia en cine, música y televisión
El precio del poder contó con un presupuesto de 32 millones de dólares y recaudó 44.6 en tan solo tres meses. Aparentemente, parece que fue un éxito rotundo, pero la crítica no coincidió con la altura de esas cifras. Tildaban la obra de violenta, excesiva, vacía o aburrida, comparándola con la excelencia de la versión de Hawks. A ellos se les sumaría algunas comunidades del público, que reaccionaron de una forma similar, acusándola de representar erróneamente a los inmigrantes cubanos, pues, según ellos, solo se les retrataba como mafiosos o delincuentes.
El precio del poder tampoco fue la mejor película de su año. Ni siquiera fue nominada a los Oscars, y tampoco saldría victoriosa en los Globos de Oro. Fue un tanto ‘inadecuada’ para su época. De la filmografía ochentera americana se suelen recordar títulos como Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985) o Regreso al Futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985): películas alegres, para toda la familia y con finales felices. El precio del poder nos muestra los años ochenta como una orgía de cocaína, violencia, armas y crimen que acaba con su protagonista, y así no les gustaba verse representados.
A pesar de este amargo inicio (‘amargo’ si lo comparamos con la gran importancia que el filme ha tenido —y sigue teniendo— en la cultura, no solo americana, sino universal), El precio del poder ya contaba con varios ‘guiños’ en dos obras estrenadas al año siguiente: Corrupción en Miami (Miami Vice, Anthony Yerkovich, NBC: 1984-1990) y Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). La serie creada por Yerkovich seguía una estética muy similar a la cinta depalmaniana, pues estaba ambientada en la misma época y mostraba crímenes relacionados con la explosión de la cocaína en la década de los 80. Se grabó en localizaciones que ya aparecían en El precio del poder y nos muestran el cartel original de la película en el decorado de varias escenas. Terminator se inspiraría en el asesino de Tony, “The Skull” (“La Calavera”), adaptando sus características gafas de sol y ametralladora al personaje de Schwarzenegger [fig. 56].
No obstante, el Hip-Hop fue el medio que revivió y alzó la figura de Tony Montana en los años 90. Scarface ha inspirado decenas de canciones del género, su banda sonora ha sido sampleada en la obra de numerosos artistas («G.O.D., Pt. III» del dúo Mobb Deep utilizará como base «Tony’s Theme», compuesto por Moroder) e incluso los propios diálogos del filme han sido introducidos en ‘intros’ (en «Criminology», tema del rapero Raekwon, se emplea un fragmento de la llamada telefónica final entre Alejandro Sosa y Tony Montana). La estética de El precio del poder fue endiosada por los raperos de los 90 y principios de los 2000. Uno de estos artistas incluso adoptaría el pseudónimo ‘Scarface’ encima del escenario, y en sus portadas y música hace referencia, en numerosas ocasiones, a la película de De Palma [fig. 57].
Ahora nos preguntaremos… ¿por qué El precio del poder y la figura de Tony Montana han sido idealizadas por los artistas de hip-hop? La cultura del hip-hop, que nace en los barrios más pobres de Nueva York durante los años 70, compartirá los ideales e intereses del gángster. Los raperos, al igual que Tony, vienen de una situación triste: barrios malos, ambiente duro, problemático y violento y mucha, mucha pobreza. Ven al personaje de Pacino como un hombre fuerte que consigue lo que quiere y que resiste, que cree en el sueño americano y que alza su posición social en un tiempo muy limitado, que es lo que, en el fondo, ellos también desean. «Rappers could relate to the film’s core idea: The American dream could be yours; you just had to seize it»6 (Prince, 2009: 136).
En televisión se han hecho constantes alusiones a El precio del poder. Podemos mencionar las típicas Los Simpsons (The Simpsons, Matt Groening, FOX: 1989-) o South Park (Trey Parker, Matt Stone, Comedy Central: 1997-), que han dedicado diversos personajes y episodios a Tony Montana. Pero la más interesante la encontramos en la serie Breaking Bad, creada por Vince Gilligan (AMC: 2008-2013). Walter White, protagonista de la serie, se ve desesperado económicamente tras conocer que padece un cáncer terminal de pulmón. Él es un profesor de química, pluriempleado, que quiere ahorrar más dinero para dejarle a su familia tras su muerte. Para ello, se meterá en el mundo de la droga, plasmando sus conocimientos en la metanfetamina que cocina y vende, y que pronto se convertirá en la mejor cotizada del Estado. White consigue el dinero conforme avanzan los capítulos, haciéndose adicto al poder que eso conlleva y, al igual que le ocurre a Tony Montana, entrará en una espiral de egoísmo y autodestrucción que acabará consumiéndole. El propio director de la serie definiría la evolución de su protagonista con la siguiente frase: «You take ‘Mr. Chips’ and turn him into ‘Scarface’».
El propio Walter White aparecerá junto a su hijo disfrutando del final de la película de De Palma en el episodio Paga de riesgo (#5×03: Hazard Pay, Adam Bernstein, AMC: 2013) [fig. 58]. Verán caer a Tony Montana, celebrándolo y preguntándose si todos mueren en la película, sin saber que él ha escogido el mismo camino [fig. 59]. Además de la semejanza entre la estructura, temática y desenlace de las obras, Breaking Bad presenta más puntos comunes con El precio del poder. Dos de los actores del filme, Steve Bauer y Mark Margolis, quienes dan vida a Manny y a Alberto, tendrán un papel en la serie de Gilligan. Bauer interpretará a don Eladio, un narcotraficante cubano que morirá envenenado tras un par de episodios. Margolis encarnará al personaje de Héctor Salamanca, un ex-narco que queda inválido y sin poder hablar, comunicándose mediante un timbre. A este personaje podríamos ‘rascarle’ una última referencia —que quizás ni ha sido intencional, pero tiene algo de sentido—: es el asesino de Gus Fring, competencia directa de Walter White y quien le impedía escalar en el mercado. Salamanca lo mata haciendo explotar una bomba que portaba, algo que nunca pudo llegar a hacer Alberto, su personaje en El precio del poder, pues Tony le disparará justo antes de presionar el botón [fig. 60].
4. Conclusiones
La cinta de De Palma no tendría una gran recepción en sus primeros años, pero hoy en día se ha convertido en un icono universal que está en el ideal colectivo de toda una generación y en una de las mejores películas de su género —y de su director—. El sinfín de referencias que otras obras cinematográficas, musicales o televisivas le dedican año tras año son muestras de esa importancia que Scarface se ha ganado. Su profunda crítica social, al capitalismo y al sueño americano respaldan un argumento apasionante que no deja indiferente a nadie. Recorriendo la autodestrucción de un hombre que ansía poder, El precio del poder nos da una lección sobre lo duro que es abrirse hueco en un mundo que nos da falsas esperanzas. Un gran elenco, tanto delante como detrás de las cámaras, configurarían una de las más grandes obras de los ochenta, que merece, sin duda, el reconocimiento que han conseguido a lo largo de los años.
- Referencias bibliográficas
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Bouzereau, L. (Producción), Bouzereau, L. (Dirección). (1998). The Making of ‘Scarface’. [Documental]. Estados Unidos.
Cantero, M. (2000). Brian De Palma. Madrid: Cátedra.
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Sánchez Noriega, J. L. (2008). La cultura psicoanalítica en el cine negro americano. Rev. Med. Cine 4, 2-34.
Zunzunegui, S. (2007). Acerca del análisis fílmico: el estado de las cosas. Comunicar 29, 51-58.