La mística al servicio del arte
Análisis de "La Pasión de Juana de Arco" (La Passion de Jeanne D'Arc)
Carl Theodor Dreyer introdujo en sus obras una lírica muy personal al poetizar sobre temas trascendentes, como la muerte, el pecado, el mal o las tribulaciones del alma humana. La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne D’Arc, 1928) está considerada un hito en la historia del cine. Apreciada por Henry Agel como un excelso “poema litúrgico” y como “drama místico” por Lo Duca, destacó también la elogiosa crítica de Luis Buñuel que comparaba los poros de los rostros de los jueces con pozos. La película narra el procesamiento de Juana de Arco ante la inquisición inglesa y borgoñona. La temática (la intolerancia religiosa) y la técnica del filme (desvinculada de los procesos de continuidad asociados al cine de Griffith) forman un conjunto plenamente armonioso en el que prevalece la búsqueda de la autenticidad.
La película francesa se inscribe en la década de los 20. París gozaba de una efervescencia artística que impulsaría y haría converger diversas vanguardias que sentarían las bases del cine como un medio artístico. El surrealismo estaba en un momento culminante; de hecho, el mismo año del estreno de La pasión de Juana de Arco se publicaba el segundo manifiesto surrealista: Le Surréalisme et la Peinture, escrito por André Breton. En el transcurso de esta década se encontraban activos directores como Abel Gance, Jean Epstein o Jean Renoir, y las películas estaban marcadas por un abierto experimentalismo, ceñidas a una escuela o grupo particular. Dreyer compartió el espíritu innovador de las vanguardias pero se mantuvo al margen, pues se oponía a limitarse a un estilo concreto.
El éxito de crítica y público que obtuvo con El amo de casa (Du skal aere din hustru, 1925, Carl T. Dreyer), le valió un contrato con la empresa Societé Générale de Films para que pudiera escoger la historia que le interesara. Pensó adaptar un drama del escritor francés Victoriano Sardou llamado La Tosca, pero la disconformidad de los productores por realizar un filme sobre un personaje histórico hizo que propusiera tres personalidades francesas: María Antonieta, que ya la había tratado en Páginas del libro de Satán (Blade af Satans bog, 1921), Catalina de Médicis y Juana de Arco. El azar (sacando cerillas) —por cierto, muy del gusto de los surrealistas—, determinaría la elección de Juana de Arco.
Para el desempeño del guion, los productores se lo confiaron al escritor francés Joseph Delteil quien en 1925 había publicado Vie de Jeanne d’Arc, obra que le valió el premio fémina. La trivialidad y lo heroico del escritor hizo que Dreyer desistiera en proseguir con su colaboración, por lo que se apeló al historiador Pierre Champion, que había publicado en 1921 Procès de condamnation de Jeanne d’Arc, desde una lectura más académica. Con su ayuda, Dreyer examinó los documentos originales del proceso con el motivo de recoger información relevante para la elaboración de la película. Finalmente decidió concentrar los veintinueve interrogatorios en uno, dotándola así de un carácter atemporal.
“La reencarnación de la mártir”
Juana de Arco fue una joven campesina francesa a quien las llamadas religiosas de San Miguel y las Santas Catalina y Margarita le encomendaron salvar a Francia de la invasión borgoñona e inglesa. Liberó ciudades invadidas, permitió la coronación del rey Carlos VII y cuando solo quedaba ocupar París, la aceptación del rey de emprender un viaje por las tierras recién conquistadas supuso el truncamiento de consolidar Francia. Juana, que finalmente desistió de las decisiones de la corte del rey —debido a que solo miraban por sus intereses y negaban sus propuestas por cuestiones de género al ser una mujer quien lideraba las tropas—, en la batalla de Compiègne, a nada de hacerse con el territorio francés, fue traicionada por el capitán de la guarnición, leal al rey, que la dejó a merced de los enemigos. Dicha traición supuso su captura y, posteriormente, su enjuiciamiento.
Con esta breve contextualización anterior al procesamiento del juicio que tuvo lugar en la ciudad de Ruan en 1431, podemos comprender aún más el sufrimiento de Juana de Arco, una joven que a base de su sinceridad plena y su fe a Dios consiguió superar las adversidades que la incredulidad de la gente le provocaba.
“La reencarnación de la mártir” (GÓMEZ, 1997: 126), se puede decir que fue el principal objetivo de Dreyer en la realización de La pasión de Juana de Arco. Pretendió representar la visceralidad de Juana durante el cautiverio de los ingleses, desde su enjuiciamiento hasta su ejecución, a través de la inmejorable interpretación de Maria Falconetti, que consigue trasladarnos la imagen de una mujer guerrera y mártir mediante su mirada etérea, angustiada.
La elección de la actriz protagonista para interpretar a Juana de Arco fue un tanto inesperada. Dreyer la había visto actuar en un pequeño teatro de bulevar. Su encanto hizo que el director quisiera conocerla. Al día siguiente de la actuación la visitó, y según cuenta Dreyer: “Durante esta visita, hablamos. Es entonces cuando me di cuenta de que había algo en ella a lo que se podía agarrar. Algo que ella podía dar, algo, pues, que yo podía tomar. Porque, tras el maquillaje, la actitud, tras esta aparición adorable y moderna, había […] un alma […]. Me bastaba, para verla, apartar la fachada. Entonces le dije que desearía hacerle al día siguiente una prueba cinematográfica ‘pero sin maquillaje’, añadí, ‘con su rostro completamente desnudo’” (Dreyer, cit. en GÓMEZ, 1997: 120-121).
Tras la prueba, Dreyer encontró en su rostro a una mujer rústica, muy sincera y austera. Cualidades que avalaron sus aspiraciones: “Mi intención al rodar La Pasión de Juana de Arco era, a través de las mitificaciones de la leyenda, descubrir la tragedia humana, y detrás de la aureola falsa, encontrar a aquella muchacha visionaria de nombre Juana. Quería demostrar que los hombres de las historias también son seres humanos” (Ibíd: 124).
La interpretación de Falconetti fue su segundo y último papel en el cine y se convirtió en un icono de la historia del séptimo arte. Su hija, en el documental Carl Theodor Dreyer (Éric Rohmer, 1965, min: 19:06), declara estar segura de que su abandono se debía a haberse metido tanto en el papel.
Temática
En la temática de la película se encuentra por antonomasia la intolerancia hacia Juana de las dos estructuras del poder: el estado y la iglesia, traducida a la opresión y represión de la que es objeto, primero, en el proceso penal y, segundo, en la liturgia. No solo ella es objeto de represión; el vulgo, que prestigiaba a Juana y la consideraba una santa, también lo sufre al sublevarse ante el ejército durante la hoguera. Además, dicha intolerancia se encuentra ligada con la opresión de la figura femenina y la ejercida por la religión cristiana. Ambas temáticas convergen en Dies Irae (Vredends Dag, Carl T. Dreyer, 1943). Dentro de la filmografía del nórdico, este filme de su etapa sonora es el que más relación guarda con La pasión de Juana de Arco. Asimismo, en tales películas se demanda el encuadre moral de las protagonistas dentro de las diversas doctrinas religiosas, pues a consecuencia de la tiranía y misoginia cristiana, fueron ardidas en la hoguera y víctimas de la caza de brujas.
De esta manera, desde 1918 con El presidente (Praesidenten, Carl T. Dreyer), su primer filme, podemos constatar la empatía que el director sentía hacia la mujer. Tal rasgo se le ha asociado a la pérdida de su madre.
Es destacable, además, el antagonismo entre las distintas formas de profesar la fe cristiana. La espiritualidad como la siente Juana, la racionalmente práctica, concibiendo a Dios como algo interno e intangible, frente a la especulativa de la estructura de la iglesia, que percibe a Dios de manera tangible.
Un buen ejemplo de dicha oposición lo encontramos en la escena en la que Juana está en la celda esperando a que le traigan la carta falsa del rey francés; se consuela con la esperanza que le crea contemplar una cruz que forman las luces de la ventana (véase la Figura 1). El plano siguiente la muestra cogiendo una corona de esparto que representa la fe y guarda un parentesco con la pasión de Cristo (Fig. 2). Cuando el juez Loyseleur entra en la celda para leerle la carta, pisa y disuelve la cruz, un acto simbólico: el truncamiento de Dios (Fig. 3).
Hay autores que han apuntado que esta contraposición guarda correspondencia con el pensamiento del filósofo y teólogo danés Kierkegaard. El pensador se oponía a la cristiandad como una entidad política y concebía la religión como una práctica transformadora e individualista. Escribió críticas hacia el cristianismo, especialmente al luteranismo, y mantuvo abierta la posibilidad de la fe al dejar de manifiesto los límites de la razón. En este sentido, la presencia de Kierkegaard es considerable en Dies Irae y en La palabra (Ordet, Carl T. Dreyer, 1954).
El “estilo trascendental”
Los recursos estilísticos se emplean para buscar la mayor expresividad y transmitir la temática con eficacia. Dentro de tales recursos, según hemos apuntado antes, se halla el uso de primeros planos, primerísimos planos y planos detalle. Al respecto, Dreyer manifiesta: “No había otra solución […] que poner primeros planos tras las respuestas. Cada pregunta, cada respuesta, exigía naturalmente un primer plano. Era la única posibilidad. Todo esto derivaba de la técnica del atestado judicial. Por otro lado, el resultado de los primeros planos era que el espectador acusaba el mismo impacto que Jeanne, recibiendo las respuestas y torturada por ellas. Y, de hecho, mi intención era obtener ese resultado” (Dreyer, cit. en GÓMEZ, 1997: 125).
De la angulación de cámara, cabe decir que destaca la alternancia de planos picados, para recalcar la opresión que sufre la joven, y de los contrapicados, para enfatizar la violencia y el sometimiento hacia Juana. Respecto a la composición, destaca también la presencia de las duras diagonales, encarnadas en los planos de los jueces y en la represión popular por parte del ejército inglés, de manera que Dreyer consigue romper con el equilibrio interno del plano para generar una mayor tensión en el espectador (Fig. 4 y 5).
Cada escena de la película está llena de una cuantísima carga emocional. Basta citar aquella en que los carceleros se burlan con gran regocijo de Juana (Fig. 6). Uno de ellos coge un palo y roza su rostro humillado, abstraído en su dolor y martirio (Fig. 7). Coge la corona de esparto, tratándola como si fuera un juguete. Primero, se la coloca el carcelero y hace un ademán que recalca su estupidez (Fig. 8). Y después, se la pone a Juana. En el ambiente festivo, el carcelero le aprieta la mandíbula (Fig. 9). Otro carcelero, le coloca una flecha por dentro del hábito, como si la tuviese clavada (Fig. 10 y 11). Los celadores contemplan a Juana disfrazada y uno de ellos dice riendo con total desapego: “Realmente parece la hija de Dios ¿No?”.
Esta escena supone una parodia de la pasión de Cristo. Juana tuvo que pasar por muchos interrogatorios para desempeñar la misión encomendada por los santos y ahora es ridiculizada por unos guardias payasos e infantilizados.
Dreyer logra hacer converger magistralmente, mediante el montaje alterno, los momentos más hostiles del filme. Dentro de esa consecución de planos, cuando Juana está atada y a punto de ser ardida, el cineasta emplea la imagen de unos pájaros que se posan sobre el Palacio de Justicia, coronado con una cruz (Fig. 12). Pronto arrancan a volar estableciendo una analogía entre la libertad de los pájaros y la ascensión del alma de Juana, lo que posiblemente constata otro paralelismo con la pasión de Cristo (Fig. 13).
Por otro lado, como ya hemos apuntado, enfatiza la angulación de cámara, la cual es empleada para subrayar la tiranía de los opresores. A lo largo de la filmografía de Dreyer, sus movimientos de cámara culminarán en la creación de una idiosincrasia o ideolecto muy particular en su cine que será determinante. En Dies Irae (Vredends Dag, 1943) y en La palabra (Ordet, 1954), o Gertrud (1964) persiste, según Rafael R. Tranche, “una minuciosa coreografía que hace del movimiento de cámara un mecanismo preciso para regular la construcción dramática del espacio y su relación con los personajes” (TRANCHE, 2015: 207). Asimismo, realiza panorámicas horizontales que forman arcos de 180° y circunferencias de 360° sobre la base del trípode o soporte, con el fin de resaltar las tensiones dramáticas de los personajes y contribuir a la descripción del espacio o su reubicación.
El realismo psicológico
En la filmografía de Dreyer persiste la búsqueda de la ruptura de la verosimilitud, trascendiendo una verdad plena en la interpretación del actor y de la escenografía. En palabras del autor: “Lo importante, para mí, no es sólo captar las palabras que se dicen, sino también los pensamientos que están detrás de las palabras. Lo que busco en mis películas, lo que quiero obtener, es penetrar hasta en los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus expresiones más sutiles. Porque esas expresiones desvelan el carácter del personaje, sus sentimientos inconscientes, los secretos que reposan en las profundidades de su alma. Eso es lo que me interesa, ante todo, y no la técnica del cine” (Dreyer, cit. en CAHIERS DU CINÉMA, 1997: 108).
La verdad (o verosimilitud) artística no hay que compararla con el realismo o el naturalismo, pues según sus declaraciones al comienzo del documental de Carl Theodor Dreyer (Dreyer, cit. en Éric Rohmer, 1965, min: 11:28), “el realismo no es un arte en sí mismo, sólo el realismo psicológico alcanza esta categoría. Lo único que tiene valor es la verdad artística. La verdad tomada de la vida real. La realidad filtrada a través de la mente de un artista. Lo que discurre por la pantalla no es la vida real ni pretende serlo, sino no sería arte”.
En efecto, lejos de ser encasillado por etiquetas, buscaba que cada película tuviera su propio estilo y alcanzar así la verdadera esencia del cine. En una entrevista realizada por Michel Delahaye, éste alegó que La pasión de Juana de Arco estaba hecha de imágenes y Gertrud (1964) de palabras. Dreyer se indignó y exclamó: “¡Ah, pero un momento! … ¡Juana de Arco también son palabras! ¡E incluso es más tragedia, más teatro que Gertrud! Además, hay algo que me digo siempre: importa poco lo que viene de la pantalla, mientras interese. Que predomine el texto, o la imagen, me da completamente igual. Por otra parte, no reconocer el papel importantísimo del diálogo es una muestra de estupidez. Cada tema implica una voz determinada. Lo que hay que cuidar es eso. Hay que encontrar la manera de expresar tantas voces como sea posible. Es muy peligroso limitarse a una forma determinada, a un cierto estilo” (Dreyer, cit. en CAHIERS DU CINÉMA, 1997: 116).
Esta respuesta se puede entender mejor si se compara con la siguiente cita extraída de Reflexiones sobre mi oficio: “El cine debe de volver a la calle, entrar en casas de verdad. Que se puedan construir decorados, reconstruir un pedazo de calle, los jardines de una villa, constituye para él una idea tan indignante que ni siquiera `la juzga digna de su indignación´” (Cit. en CAHIERS DU CINÉMA, 1997: 13).
Producción, dirección artística y lanzamiento del filme
El coste de La Pasión de Juana de Arco alcanzó los nueve millones de francos. El elevado presupuesto que supuso la construcción de los decorados [1] hizo que se convirtiera en una de las producciones más caras de la época del cine europeo. Dreyer era consciente de ello, por lo que economizó la producción al rodar en una fábrica abandonada de Renault y no contrató a ninguna estrella. La mayoría de los actores o provenían de teatros de París o no eran profesionales; accedió a ellos en gran parte interpelando a gente en la calle.
La opción estética del filme, como hasta ahora hemos visto, es algo que exige el contenido espiritual (el cineasta Paul Schrader, al respecto, hablaría del “estilo trascendental” de Dreyer). La puesta en escena, por tanto, también está al servicio de una idea. Los decorados, por ejemplo, eran una hibridación de elementos surrealistas y de procedimientos técnicos propios de los miniaturistas de la Edad Media. Por su parte, la película pancromática cobra una textura de grises que, fruto del estudio de Dreyer y del fotógrafo Rudolph Maté, fue llevada a cabo pintando los exteriores de amarillo y los interiores de rosa, según cuenta Mark Cousins en su The Story of fil. Una odisea (Cousins, 2014). La preponderancia del blanco en la escenografía pretende reflejar el estado del ánimo de Juana de Arco el cual simboliza la inocencia sacrificada, la fe incorruptible, la pureza del cuerpo y del espíritu (Dreyer, cit. en GÓMEZ, 1997: 127).
En cuanto al vestuario, Dreyer investigó el uniforme de los soldados ingleses del siglo XV y, en los pequeños detalles, se permitió la licencia expresiva de utilizar elementos actuales. Un ejemplo se halla en los cascos de los soldados ingleses que eran semejantes a los combatientes ingleses de 1918 (Fig. 14). Con esta técnica Dreyer quería que el público tuviera la sensación de que los personajes eran lo más actuales para que entendieran de cerca la ortodoxia de la iglesia y del ejército (Fig. 15).
El rodaje del filme duró once meses. Se inició en febrero de 1927 y fue desarrollado paulatinamente según el orden de las secuencias, lo que no suele ser habitual. De este modo, se aseguraba que la inmersión emocional de Falconetti fuese gradual o correlativa a la historia. El 21 de abril se estrenaba en Copenhague y el 25 de octubre en París. El retraso de su estreno en París se debió a su severo realismo. La película sufrió cortes y alteraciones que Dreyer no pudo evitar.
Hay que tener en cuenta que el director tuvo que hacer frente al conservadurismo francés por el hecho de que un danés filmara una historia dedicada a una heroína francesa. Aun así, la película fue un éxito de crítica y automáticamente asumió el estatus de obra maestra. Considerada por Henry Agel como un excelso “poema litúrgico” y como “drama místico” por Lo Duca, destacó también la elogiosa crítica de Luis Buñuel que comparaba los poros de los rostros de los jueces con pozos. Sin embargo, el filme fue acogido por el público con tibieza, supuso un gran fracaso financiero e hizo que la Société Générale disolviera su contrato con Dreyer.
El negativo de la película se conservó en los laboratorios alemanes de la UFA, pues Maté, el fotógrafo, conocido por su vinculación con el expresionismo, era alemán y las técnicas de revelado allí resultaban más sofisticadas. Seis semanas después del estreno en París, la UFA se incendió y entre los filmes destruidos se encontraba el de Dreyer. La reconstrucción del negativo fue imposible. Después de que la película hubiera sufrido mutilaciones, incendios, censuras que dieron lugar a distintas versiones, en 1981 un trabajador de un hospital psiquiátrico de Noruega encontró una copia original en un paquete de filmes inflamables. La copia fue mandada a la Filmoteca de Oslo, se restauró y pudo volver a visualizarse casi como inicialmente fue concebida por su autor.
Notas
[1] Dreyer representó el castillo de Ruan, construyendo un gran plató octogonal de cemento.
- Referencias bibliográficas
BURAYA, Luis Carlos (2006). Juana de Arco. Mujeres en la historia. Madrid: EDIMAT Libros.
CAHIERS DU CINÉMA (1997). Reflexiones sobre mi oficio: Carl T. Dreyer. Barcelona: Editorial Paidós.
COUSINS, Mark (2014). The Story of film. Una odisea [DVD]. Barcelona: Cameo.
GUERRERO, Luis (2018). Fe luterana y fe católica en el pensamiento de Kierkegaard. Recuperado de <www.revistas.unav.edu/index.php/scripta-theologica/article/view/16249>.
GÓMEZ, Juan Antonio (1997). Carl Theodor Dreyer. Madrid: Fundamentos.
ROHMER, Éric (1965). Carl Theodor Dreyer (TV). ORTF.
TRANCHE, Rafael R. (2015). Del papel al plano. El proceso de la creación cinematográfica. Madrid: Alianza Editorial.
VIDAL, Manuel (1997). Carl Theodor Dreyer. Madrid: Cátedra.