Realidad o ficción
Análisis de "Perfect Blue" (Pāfekuto Burū)
En 1997, el tema del potencial de internet y las redes sociales estaba a la orden del día, por lo que no era extraño que se especulara acerca de la inminente hiperglobalización. El fenómeno de las celebrities y supermodelos llenaba las portadas de las revistas y en Japón emergía una nueva industria musical, brillante y turbia a partes iguales. Todo este contexto se encuentra comprimido en Perfect Blue, donde Satoshi Kon explora a una estrella del pop engullida por la industria mediante un enfoque psicológico y una atmósfera inquietante. Trata ideas propias de Baudrillard y Lipovestsky caricaturizando una sociedad posmoderna arrastrada por el consumo, las apariencias y los medios. El presente texto, publicado en versión bilingüe, analiza estas y otras cuestiones de la película de Kon.
¿Realidad o ficción? Perfect Blue: análisis general de la forma narrativa
Para empezar, trataremos de desvelar la estructura que articula Perfect Blue (Pāfekuto Burū,Satoshi Kon, 1999) e identificarla con las fases que reconoce Vicente Benet en su libro La cultura del cine: introducción a la historia y la estética del cine (2004). Son las siguientes: arranque, exposición (caracterización de los personajes principales donde se plantea su conflicto o deseo principal), desarrollo de la trama, resolución del conflicto principal y final.
La película comienza con un potente arranque, en el que ya se aprecia lo que será el conflicto principal de la obra: la presión a la que se somete Mima Kirigoe, la protagonista, en relación a la decisión de dejar su carrera musical para dedicarse a la actuación. Se muestra a Mima como un personaje alegre, pero sumiso ante múltiples intereses ajenos [véase la Figura 1]. Será presionado por parte de su familia, su representante Rumi y la discográfica, entre otros. Esta decisión es detonante de la particular evolución psicológica de la ex-cantante, objeto de exploración a lo largo de todo el filme.
Figura 1. Mima (en el centro) permanece quieta y cabizbaja mientras que su manager Rumi (derecha) discute con el representante de una cadena de televisión acerca de su futuro. Cabe destacar otro tópico que se aborda desde la primera secuencia: la violencia masculina que se ejerce sobre Mima. Esta violencia se aprecia a lo largo de toda la cinta, y se reproduce de distinta forma y desde distintos personajes, los cuales tenderán a ser dibujados con un rostro perverso y desfigurado. Por ejemplo, desde la primera escena, Mima se siente vulnerable ante lo que más adelante se convertirá en el antagonista (Me-Mania), un supuesto acosador que acude a sus conciertos y la persigue con una inquietante mirada. Mima también es sujeto de violencia cuando se ve obligada a filmar tomas simulando una violación y a hacer una sesión de fotos al desnudo [Fig. 2, 3 y 4]. Estos proyectos contrastan con lo que se le ofrecía antes de abandonar la música, donde todavía conservaba la inocencia y todos sus aspiraciones eran más agradables.
Fig. 2, 3 y 4. La mirada inquietante por parte de hombres hacia Mima es una constante en toda la película. No ven en ella más que un objeto de deseo y una mercancía. En la esquina izquierda encontramos a Me-Manía, su acosador. En la esquina derecha, los hombres que ruedan con ella la escena de la violación. Abajo el fotógrafo que le practica una sesión desnuda. Entre todos corrompen a Mima, ahora muy lejos del ídolo que abandonó Cham. El desarrollo de la trama comienza con la llegada de la protagonista a casa tras su último concierto, en el que hace pública la retirada de Cham. Se muestra una Mima más humana, con escenarios de la cotidianeidad que hacen que empaticemos con ella (usa el transporte público, hace la compra, alimenta a sus peces, llama a su madre…). Es aquí cuando aparecen los primeros atisbos de locura en Mima, al recibir un fax y una llamada sospechosa. Será cuando se tope con una página web, en la que están escritos sus más íntimos pensamientos, el momento decisivo en el que se produzca una divergencia entre realidad y ensueño. La protagonista entra poco a poco en una espiral de delirios y alucinaciones que culminará finalmente haciendo dudar al espectador mismo sobre qué es real y qué no. Toda la trama girará en torno a la paranoia de la protagonista, originada por la presión de la industria y la ansiedad que le provoca hacer lo correcto.
Fig. 5. La Mima “imaginaria” acosa a la verdadera: “Nadie te quiere”, “estás manchada” le repite, haciendo alusión a la deshonra que le supone el cambio en su trayectoria profesional. Al margen del conflicto principal, aparecerá, fruto de su imaginación, un alter ego de la protagonista. Se trata de una “Mima” uniformada con el atuendo con el que solía actuar en Cham [véase la Fig. 5]. Esta jugará el papel de voz de su conciencia, un “pepito grillo”, pero más gore y oscuro. Hace sus apariciones de manera proporcional al nivel de enajenación de la actriz, comenzando con breves reflejos en la ventanilla del coche y llegando al nivel más alto en la escena final, con una angustiosa persecución por parte de la ilusión.
Esta Mima “imaginaria” representa el recuerdo de la cantante. Un “lo que podría haber sido” que se enquista en la psique de Mima, y también del acosador. Ambos se aferran de una manera u otra al pasado.
El ritmo de la película se acelera rápidamente conforme transcurre el tiempo y se desarrollan las tramas, de tal manera que, en las escenas finales, apenas se distingue entre la realidad, la ficción de la serie que está rodando, lo virtual y la propia imaginación.
El final se desvela tras una violenta persecución de Mima por parte de su alter ego, quien, eventualmente, se convierte en su representante y vice-versa. La escena final antes de los créditos de cierre es decisiva: tras el incidente, Mima visita a Rumi en un hospital psiquiátrico. A continuación se monta en el coche y, mirándose en el espejo, dice “soy real”, porque al fin y al cabo toda la película reflexiona acerca de eso: ¿qué ha sido real?
Mima a solas. Découpage de una escena representativa del estilo de Satoshi Kon
La escena que voy a analizar es la que se comprende entre los minutos 09:13 y 11:13, que corresponde al momento en el que Mima llega a casa después de su último concierto y se relaja en su apartamento mientras lee unas cartas de sus admiradores. Este segmento de película dura dos minutos y está constituido por 21 planos. No hay movimientos de cámara, se trata de una sucesión de planos estáticos.
- 1: Gran plano general del barrio de Tokio en el que vive Mima
- 2: Plano en escorzo de Mima; entra su casa, un lugar oscuro alejado de la calle y la vida social. Posible augurio de lo que le espera.
- 3: Plano detalle del interior de su nevera.
- 4: Plano general de la cocina. Es pequeña y está abarrotada. Aquí Mima exclama que hay un queso en mal estado, haciendo que simpaticemos con ella y la percibamos como alguien cercano.
- 5 y 6: Planos detalle del baño.
- 7: Plano detalle de la mesilla. Destaca la carta rosa sobre el resto, pues en ella hay escrito algo importante.
- 8: Plano detalle de la pecera.
- 9: La angulación de perfil hace que el encuadre esté dividido por la mitad. A la izquierda un primer plano del perfil de Mima, y a la derecha otra perspectiva de la pecera. Estos dos últimos planos (8 y 9) son muy importantes, pues la pecera en adelante le sirve a Mima de referente para saber el tiempo que ha pasado, o si se encuentra en otra habitación (los peces han muerto, hay otro tipo de peces…).
- 10: Plano medio corto donde la protagonista aparece tumbada en la cama de espaldas.
- 11: Plano general de la habitación recargada. Ahora vemos a Mima en relación a su habitación.
- 12: Plano detalle del mobiliario recargado.
- 13 y 14: Planos cortos de la habitación.
- 15: Plano subjetivo del poster de Cham. Destaca la angulación en contrapicado, que hace que lo observemos desde el punto de vista de Mima tendida en la cama.
- 16: Plano medio de Mima observando compungida el poster.
- 17: Plano americano dorsal, en el que se deshace del poster.
- 18: Plano general de la habitación, ahora desde el punto de vista de la TV. Mima se dispone a leer las cartas.
- 19: Plano detalle de las cartas. La atención se centra en la rosa.
- 20: Primer plano del perfil de Mima, inquieta por el contenido de la carta.
- 21: Plano general de la habitación, ahora desde el punto de vista de la puerta. Mima mira intrigada por la ventana al ver que la carta contiene una dirección de un sitio web.
En términos generales, la película cuenta con una animación realista y sencilla, que contrasta con el anime medio que proliferó en los 90 (con un mayor nivel de iconicidad y un estilo más ornamentado y artificioso). Perfect Blue se recrea en el realismo y en las escenas del día a día, lo cual hace que las partes más explícitas tengan un valor añadido y sean más impactantes. El tipo de montaje empleado es la edición analítica, fragmentada en múltiples planos para presentar los objetos y la disposición de la habitación de Mima, como una manera más de profundizar en su personalidad.
En una entrevista que Sound and Vision realizó a Satoshi Kon, comentó: “mis ideas vienen de situaciones ordinarias del día a día, como ver películas, leer libros, escuchar música o hablar con amigos”.
La importancia del color en la puesta en escena
El título de la película, “Perfect Blue” puede hacer referencia al significado inglés de la palabra blue (triste), estado psicológico en el que se sumerge la protagonista, o bien al sentido que se le atribuye al color en la cultura japonesa, exponente de la pureza y lo femenino a lo que aspira cualquier “idol” japonesa.
Con todo, el color rojo es el predominante: además de indicarnos peligrosidad, el director de la película lo emplea para indicar el desarrollo de la locura de Mima.
En un primer momento, en la película existe un contraste entre los colores cálidos que componen las escenas de las actuaciones musicales de la protagonista en Cham, y los colores fríos en las escenas que muestran la vida cotidiana de Mima [Véase Fig. 6 and 7].
Fig. 6 y 7. Distinto uso de la gama cromática para representar diferentes momentos o espacios en la vida de Mima. Cuando esta decide quitar el póster de Cham de su pared porque le produce tristeza y nostalgia, va vestida de azul, mientras que en el póster aparece muy sonriente, vestida de rosa.
En la primera escena de tensión, cuando a la protagonista le llega un fax amenazante, el encuadre se desplaza fuera de su habitación y se muestra una aglomeración de edificios. Todas las ventanas emiten una luz azulada, mientras que la de la protagonista es rojiza [Fig. 10]. En este momento empieza a generarse intranquilidad en Mima, ya que no sabe quién es su acosador.
También hay tonos rojizos cuando Mima descubre el blog donde se relata su día a día a la perfección. Estos aparecen en su pijama, en el fondo de pantalla del blog y en las cortinas, además de en el fondo de un primer plano de su rostro descompuesto [Fig.8 y 9].
Fig. 8 y 9. Rojo como símbolo de ansiedad. A partir de entonces, la Mima actriz vestirá con colores fríos, mientras que el “yo” que aparece en sus alucinaciones, vestirá con los colores cálidos que usaba cuando era una estrella del pop.
Otra secuencia a mencionar por el tratamiento de la luz, es la escena de la violación ficticia. Esta, tiene lugar en un ambiente totalmente oscuro donde la única luz que hay es rosada y se emite desde debajo de Mima. Así, sólo enfoca la cara de los hombres voyeurs que miran la violación con un color rojizo. También en esta escena, Mima aparece vestida con unos pendientes y un collar rojos. Después de esto, las alucinaciones de la protagonista son cada vez más frecuentes, en las que su otro “yo” aparece rodeada de un halo brillante.
Fig. 10. Negro como símbolo de soledad y miedo. Llegando al final de la película, la gama de colores usada es cada vez más oscura menos por el rojo, que sigue presente en la mayoría de escenas. Esto se puede relacionar con el hecho de que cada vez haya más escenas mezcladas (que simbolizan la incapacidad de la protagonista para diferenciar lo que es real y lo que no) y que estas sean angustiantes o produzcan terror. En las escenas finales, la alucinación de la protagonista ya no viste de rosa, sino de rojo [Fig. 15], simbolizando así la pérdida total de cordura de la protagonista y de su manager Rumi.
Fig. 11 (arriba izq.). Al inicio de la película, unos héroes que van vestidos de rojo, azul y verde luchan contra un “ciborg” en un espectáculo. Fig. 12 (arriba der.) y Fig. 13 (abajo der.). Los tres colores primarios (verde, rojo y azul) reaparecen, esta vez mientras Mima asesina brutalmente al fotógrafo de desnudos. Se ven de fondo, como si se tratasen de focos que la iluminan en la oscuridad. Fig. 14 (abajo izq.). Los colores de los superhéroes del inicio de la película vuelven a aparecer, esta vez en las ex-compañeras de Mima, que están vestidas de verde y azul, respectivamente, dando un concierto. El alter ego aparece de nuevo, junto con las dos integrantes del grupo “Cham”. Análisis textual: el arquetipo del idol japonés y la música de la década de los 90
Todo el filme recrea el arquetipo del “Idol japonés”. Se trata del prototipo de chica joven (en algunos casos adolescente) que alcanza la fama con un gran equipo detrás, el cual se encarga de estudiar minuciosamente cada aspecto de su personalidad y su físico. Se le exige competencias al cantar, actuar y, por supuesto, modelar. Su música es meramente comercial y apenas le dejan libertad creativa; la Idol se limita a ser la imagen pública de una superestructura, a menudo controlada por las discográficas. Debido a esto, a pesar de la fama, se les considera artistas de segunda, por lo que hay quien prefiere no ser vinculado con ellas. Su vida privada a menudo es materia de debate público. La hipersexualización, la temprana edad en la que alcanzan la fama, la carga de llevar una industria millonaria, y la presión estética a la que se someten son, entre otros factores, los motivos por los que se retiran prematuramente de la vida pública, si no se ha encargado de ello ya la industria.
Fig.15. El atuendo de la Mima Idol es rojo por primera vez en la película. La huella del cyberpunk o visión distópica del futuro
El cyberpunk es una de las muchas corrientes que nacen del postmodernismo a mediados de los 80, y todavía hoy constituye uno de los subgéneros de la ciencia ficción. Según Bruce Sterling (1994: 14), considerado padre del cyberpunk, este movimiento destaca por “reflejar visiones distópicas del futuro en las cuales se combinan la tecnología avanzada con un bajo nivel de vida”.
El cyberpunk irá ligado a una estética, tanto en literatura, fotografía, cine e incluso música, muy característica, donde se exaltan las sociedades aciagas, los gobiernos corruptos y las mega-ciudades oscuras, en las que prima el individualismo y el pesimismo. En estas obras se especula sobre el potencial de las nuevas tecnologías (a menudo se presentan como negativas y se transforman, por ejemplo, en herramientas de alienación en favor de los gobiernos), pues cuando surgió, internet todavía se percibía como algo futurista y extraño mientras trataba de hacerse un hueco en la sociedad. Se aprecian rasgos cyberpunk a lo largo de toda la película [Fig. 18, 19, 20 y 21].
Fig. 18 (arriba izq.). Mima, durante una alucinación, se ve en las pantallas de un escaparate. Se siente acosada por los medios, que hacen uso de la hipervisibilidad. Fig. 19 (arriba der.). Un acosador on-line atormenta a Mima. Fig. 20 (abajo izq). Uno de los varios paisajes urbanos que aparecen durante toda la película. Son oscuros, fríos y desoladores. Fig. 21 (abajo der.). “¡Construya su propia página de internet” exclama una pantalla en la calle. En los 90, todavía se desconocía el potencial de internet, y sus posibles malos usos fueron alimento de muchas tramas e historias de ciencia ficción. Intertexto o redes de influencia
Perfect Blue es la adaptación a la gran pantalla del libro del mismo nombre Perfect Blue: Complete Metamorphosis (パーフェクト・ブルー 完全変態, Pāfekuto Burū: Kanzen Hentai), por Yoshikazu Takeuchi, aunque hay notables diferencias entre ambas obras, ya que Satoshi Kon, como director, quiso hacerla a su manera y darle un toque personal.
Fig. 22. Cfr. capturas de pantalla de Perfect Blue (columna de la izq.) y Réquiem por un sueño (columna de la der.). Su pulida estética, junto con su argumento, avivó obras de culto que se lanzaron posteriormente. Algunas de ellas son Requiem por un sueño (Requiem for a dream, Darren Aronofsky, 2000), para la que su director compró los derechos, de tal manera que pudiera reproducir una escena plano a plano en su película, según se aprecia en la comparativa de la Fig. 22.
Respecto a Cisne negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2011), teniendo Aronofsky los derechos, se especuló antes de su lanzamiento que sería un re-make occidentalizado de la película. Cuando se estrenó, a pesar de que la similitud entre los argumentos y algunos planos era innegable, no se llegó a reconocer la influencia de la película por parte del director, pero la inspiración es evidente [cfr. Figs. 23 y 24].
Figs. 23 y 24. Fotograma de Cisne negro arriba y de Perfect Blue abajo. En ambas películas se explora el desgaste psicológico que supone la fama y la presión mediática. Para Perfect Blue pudo haber servido de inspiración Katsuhiro Otomo, director de la famosa Akira (Akira, Katsuhiro Otomo, 1988). Esto se debe a que trabajó con Satoshi Kon previamente, y, puesto que todavía no había dado el salto a la fama, sirvió de mentor y ejerció de “supervisor especial”. La vinculación de Otomo con la película le sirvió para llegar a un mayor público e inscribirse en festivales internacionales. Incluso la cantante Madonna empleó fragmentos de la película como soporte estético para sus conciertos.
Simulacro e hiperrealidad
Toda la película puede interpretarse bajo las nociones de simulacro e hiperrealidad. Se dice que la hiperrealidad es un estado fundamental de la sociedad posmoderna. Se trata del ámbito en el que se ingresa cuando la conciencia ya no es capaz de distinguir la realidad de la fantasía, y todo se hace simulacro, algo completamente identificable con la condición que desarrolla la protagonista a lo largo de la trama, quien, víctima de la sociedad y, en concreto, de la industria, es deshumanizada y convertida en un mero producto de consumo, justificando así su disociación de la realidad.
Respecto a la noción de identidad, Baudrillard comentaba en El paroxista indiferente (1997) que “es un sueño de una absurdidad patética. Se sueña con ser uno mismo cuando no se tiene nada mejor que hacer. Se sueña con ello cuando se ha perdido la singularidad”. A Mima se le ha arrebatado esa singularidad, y, por lo tanto, se encuentra desorientada tratando de averiguar quién es a base de vaivenes de cordura. Se ha entrelazado su imagen pública, la que muestra a la audiencia (su avatar trabajado y estudiado por terceros, su “simulacro”) y su imagen más intima.
El simulacro, según argumenta Baudrillard en Simulacres et Simulation (1981), consiste en la generación de modelos reales sin seguir una guía preexistente. Para explicarlo, hace referencia a un mapa tan preciso que representa un territorio a tamaño real, siendo el simulacro la referencia del mapa cuando ha desaparecido la realidad tangible a la que estaba unido. De este modo, cualquier construcción que hagamos en base al “mapa” no es real, sino hiperreal. El problema para Boudrillard es que esta simulación amenaza con romper la línea que separa lo real y lo irreal.
Todas las ideas posmodernas, entre las que se encuentran hiperrealidad y simulacro, tienen un mismo trasfondo: poner en duda lo que dábamos por hecho en relación a la sociedad y a nuestro libre albedrío. Ahora se reflexiona si realmente somos dueños de nuestros actos, y hasta dónde puede llegar el poder de los medios de comunicación masiva, internet, y la sobre-estimulación a la que nos exponemos en el s. XXI. Perfect Blue, al fin y al cabo, trata sobre eso, sobre el límite de la realidad y la voluntad. ¿Hasta qué punto somos nosotros y no otro?
Notas
[*] Este artículo es uno de los resultados del proyecto de innovación docente Collaborative learning of film analysis in transnational and interuniversity environments, desarrollado en el curso académico 2019/20 entre los alumnos de la asignatura Teoría e historia de los medios audiovisuales del Grado en Comunicación Audiovisual (Facultad de Comunicación y Documentación de la Universidad de Murcia) y el Japanese Studies Program del BA Film and Media del School of Arts de la Birkbeck Collage (University of London).
- Referencias bibliográficas
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