Un musical silencioso
Análisis de "Candilejas" (Limelight)
Sólo existe un icono popular tan puro y profundo como él. El sonido del cine le impulsó a decir algunas cosas al mundo que éste necesitaba oír y, al concluir Candilejas, su película más autobiográfica, prácticamente todo quedaba plasmado: el azote del destino, superado por la música del alma, sigue sonando tras la marcha del clown. Mientras haya juventud, las ideas nacen. Cuando éstas se ven cara a cara con el alcohol y el desconsuelo, el genio creador se impulsa a sí mismo con el amor que mueve a los hombres. Pese a que las candilejas se apaguen y pese a que el olvido barra el legado del cómico, la vida, siempre la vida, florece en el presente inmortal de quienes se han entregado a ella, no haciendo otra cosa que reír, llorar y amar. Este es un estudio sobre cómo Chaplin consiguió atrapar el anhelo de un payaso y liberarlo sobre el escenario del mundo.
La vida es una obra de teatro que no permite ensayos. Por eso canta, ríe, baila, llora y vive intensamente antes de que el telón baje y la obra termine sin aplausos. (Charles CHAPLIN)
1. Antecedentes del autor en el estilo de Candilejas
Son varias décadas las que se sitúan entre el debut de Chaplin en el espectáculo y la película Candilejas (Limelight, Chaplin, 1952), pues actuó por vez primera con sólo cinco años en un café, comenzando una trayectoria teatral por los suburbios londinenses en calidad de auténtico niño abandonado (Leprohon, 1968: 220). No es ningún secreto el que su infancia estuviera marcada por la extrema adversidad, haciéndose visible su pasado en todo el conjunto de su obra. No sería hasta 1913, con veinticuatro años, cuando Sennet sacó a Chaplin de esa vida miserable (El cine, su técnica y su historia, 1984: 172) para firmar un contrato y volverse parte de un proyecto colectivo de explosión inminente.
1.1. ¿Slapstick con trasfondo?
Junto a nuevos cineastas mudos como Lloyd o Keaton, Chaplin se incorpora a unos estudios Keystone que amparan innumerables diamantes en bruto, en forma de ingeniosos gags. Más tarde, firma con la Mutual y continúa rodando películas de corta duración protagonizadas por Charlot para después acabar convirtiéndose en su propio productor (Leprohon, 1968: 148, 152, 155).
Ya con el icónico personaje del vagabundo, comienza a mezclar el memorable humor visual con sentimientos como el hambre, las ilusiones, el orgullo y la inocencia. García Escudero (1970: 87) lo explicaba así: «es el momento en que el cine cómico, que hasta entonces nos ha hecho reír, nos hace además sentir». En 1919 Chaplin funda, junto con directores como Griffith (con quien compartiría el discurso fílmico pacifista), la productora United Artist, cuyos principios artísticos fundacionales se verían, en realidad, frustrados (Gubern, 2016: 122). Con todo, Chaplin abandona la parodia y se aproxima a la pureza del cine psicológico (Leprohon, 1968: 170).
1.2. La industria: todos a una
Era realmente difícil que una combinación tal entre talento y ambición corporativa por parte de las minorías emigradas al oeste de EE. UU. no trajera prosperidad para Charles. El mercado era tan extenso que películas y cineastas se respaldaban y camuflaban entre ellos bajo el sello de la apetitosa Hollywood, raptora y monopolista (García Escudero, 1970: 32). Y así como la cálida dimensión humana de Chaplin fue el as en la manga de la Keystone (Gubern, 2016: 137), también fueron Stroheim y él quienes superaron a Griffith, maestro en profundidad filosófica (Gubern, 2016: 121). De nuevo, la importancia creativa se fue dejando aplastar por el peso de la estandarización (Cahiers du Cinéma, 1953, cit. en Gubern, 2016: 310), llevando a la ruina a los grandes como Keaton.
1.3. Antecedentes tragicómicos en Charlot
Su personaje mudo es, por tanto, la versión más melodramática de toda la comedia de golpe y porrazo propia del slapstick: por encima de los chistes y relatos visuales queda siempre la situación de necesidad del personaje, adquiriendo una fuerte connotación social y psicológica en la que, según en qué escenas, el espectador está más sobrecogido que divertido. Durante los años siguientes irá ganando sutileza y agudeza en la tragicomedia, alcanzando una comicidad amarga, profunda y emocional (Leprohon, 1968: 176, 187). Es así como su lirismo, aún satírico, va ganando un espacio pleno en sus ideas narrativas (Leprohon 1968: 220). Digamos que Chaplin, a quien se le ha llegado a relacionar con Vittorio de Sica (El cine, su técnica y su historia, 1984: 436), convierte esa pobreza y sufrimiento existencial en algo que, con o sin la presencia cómica, irradia elegancia y belleza. Sus películas hacen que el corazón encoja y, simultáneamente, suelte alguna que otra carcajada aislada: una disolución de espontaneidad en el caldo del patetismo y la decadencia anímica.
1.4. La belleza muda
El genio evocador se coló entre los agujeros de cualquier formato que tuviera delante: en el cine mudo, Chaplin componía las más ejemplares bandas sonoras y se recreaba en el silencio de los intertítulos. Cuando por fin pasó al sonoro, las melodías se volvieron, si cabe, más bellas, y el silencio siguió siendo utilizado con una alquimia realista e intimidante. Previamente, su rechazo al nuevo formato había sido público y reiterado, erigiéndose como enemigo del sonoro (García Escudero, 1970: 67) y confiándose al valor de la música del cine mudo: la que tenía tanta importancia en las películas que era compuesta exclusivamente para ellas (García Escudero, 1970: 67). El replanteamiento del lenguaje cinematográfico provocó perplejidad entre los soviéticos y también firmas de autores como Griffith denunciando la novedad (Gortari y Barbáchano, 983: 17). Chaplin declaraba en aquel entonces: «¿las películas habladas…? ¡Las detesto! Vienen a desvirtuar el arte de la pantomima. Destruyen la belleza del silencio» (Caparrós, 2009: 78). Y es cierto que la pantomima desapareció en gran parte de sus películas (en Candilejas sólo la podemos encontrar en las actuaciones teatrales), pero muchos dirían que lo que la dialéctica de su universo cinematográfico ganó complementaría a la perfección el camino de trascendencia iniciado por Charlot. Con este abandono, la comedia pasó a ser sonora y de apellido Marx (Gubern, 2016: 238), lo que quizá fue la oportunidad perfecta de Chaplin para florecer (o más bien explotar) en la nueva industria: la ferocidad sonora del discurso de El gran dictador (The Great Dictator, Chaplin, 1940) chocó definitivamente con un Hollywood receloso y nada favorable a los discursos humanistas (Gubern, 2016: 247). Sin embargo, faltaba la guinda del pastel: la eterna y reflexiva melancolía de la que, quizá, carece el barbero judío… García Escudero (1970: 88) enlaza, finalmente, un período con otro: «por eso nos tranquiliza que, si no “Charlot”, al menos el Chaplin con el que aprendimos a sentir reaparezca en “Calvero”, el protagonista de Candilejas; porque “Calvero” es, sobre todo, un hombre bueno».
2. Detalles de su estilo narrativo
2. 1. La puesta en escena
En películas como Candilejas pareciera destacar la sencillez resolutiva: toda la atención se centra sobre la trama y la evolución de los personajes. He aquí la «planificación funcional característica del cineasta» (Riambau, 2000: 356), una auténtica obra de representación institucional donde la iluminación, la forma de intercalar y encuadrar los planos y el diseño estético por entero, se rigen por el estilo americano que Hollywood supo, con agudeza, canonizar. A ello se le añaden tomas de larga duración, pues se trata de contar una historia en la que el espectador pueda sumergirse. Los primeros planos detienen el tiempo e hipnotizan con el dramatismo de los hechos… El maquillaje es discreto y teatral, sin un acabado fantasioso, con el propósito de subrayar el rostro del payaso que hay detrás. No hay una participación activa de la interpretación visual, mientras que con el texto fílmico, paradójicamente, ocurre todo lo contrario.
2.2. La fotografía
Sobre este aspecto, el operador de cámara de Candilejas reseñaba: «sus films eran absoluto teatro» (Riambau, 2000: 356), haciendo referencia al poco esfuerzo técnico con el que acababa empleando movimientos de cámara dictados por su sentido común, «sin preocuparse en absoluto de acomodarse a ninguna especificidad de la técnica» (Bazin, 2002: 97). El travelling de acercamiento, junto al primer plano, será protagonista, enfatizando la colosal interpretación dramática de la pareja; y el blanco y negro rememora los viejos tiempos, como se referencia en el propio diálogo.
2.3. Cómo se narra Candilejas
Con un plano panorámico que se convierte en una secuencia en sí mismo, Chaplin contagia perfectamente la sensación de mareo con la que, posteriormente, aparece Calvero. Hay pocos zooms como el que tiene lugar al acercarse a la puerta, pues en adelante se usarán sólo para dramatizar, y durante la mayor parte de la película priman los movimientos de paneo: una sencillez que aporta un acabado artesanal (otra autenticidad más entre las constantes contradicciones de Chaplin con la representación institucional). También de forma sencilla, el travelling hasta la cama de Terry se va realizando por cortes, con fundidos encadenados. A partir del arranque de la película, predominan los cortes netos.
Fig. 1. Por fundido encadenado, la cámara atraviesa la puerta. Es destacable, por tanto, el viraje de la cámara en torno a su eje conforme los actores se van moviendo por la habitación, algo opuesto, pero no tan reñido con las vanguardias, que tanto admiraron el cine de Chaplin. Estandarización a la vez que sencillez.
La forma que tiene la película de introducirnos al primer sueño de Calvero es mediante el travelling, a velocidad lenta y subrayada, seguido de un fundido encadenado al plano general del teatro, dentro del sueño de Calvero, que actúa de flashback. Éste es el primer salto en la continuidad temporal (edición invertida siguiendo el pasado de Calvero). Cuando el sueño se convierte en pesadilla (pues el público se desvanece), el travelling hacia delante explicita el disgusto de Calvero. Genera gran impacto el paneo del patio de butacas vacío, en plano panorámico. Al volver a la realidad, los ojos del Calvero onírico se funden con los del real para abocar a un travelling hacia atrás que genera sensación de soledad e indefensión. Esto vuelve a suceder del mismo modo la segunda noche. Sin embargo, esta vez el regreso a la realidad se resuelve con un fundido a negro de entrada y otro de salida, pues ya no se regresa a Calvero durmiendo, sino que ha habido una elipsis. A lo largo de la película, numerosos travellings harán constantes énfasis en el mundo interior y en los pensamientos de los personajes. El montaje permanece lineal durante la mayor parte de la película: algo que no era extraño en la década de los 50, pese al estilo convencional de tramas alternas. El tratamiento de la espacialidad es analítico y con muchos planos generales y medios. La excepción más importante es la gran elipsis justo a la mitad de la película, donde el intertítulo anuncia que han transcurrido seis meses desde que se conocieron los protagonistas. Otro ejemplo de montaje invertido es el de la historia de Terry con Neville, para lo cual se recurre al flashback, nuevamente con travelling hacia delante y con el añadido de la voz en off de Terry, narrando sus recuerdos.
Fig. 2. Terry y las funciones por todo el mundo. A partir de la huida de Calvero de casa, la pareja se rompe y es entonces cuando comienza una interesante superposición de planos para mostrar a Terry haciendo funciones por todo el mundo: se funden y transparentan, a la vez, planos de la orquesta y la bailarina, con imágenes icónicas de lugares del mundo. Aquí sucede un breve montaje alterno, que se deshace cuando la pareja se reencuentra: este es el símbolo de la unión y la desunión, pues siempre que permanecen juntos las tramas avanzan de una forma mayoritariamente lineal. Teniendo en cuenta el símbolo, se mantienen así hasta el final, que es despedido con un travelling hacia atrás y un casi macabro juego de obturaciones que desenfoca a la bailarina en el mismo plano en el que yace, de fondo, Calvero.
2.4. ¡Luchar! ¡Luchar! ¡Luchar! A modo de découpage
Resulta de interés analizar esta escena hacia la mitad de la película, donde queda reflejado al cien por cien el estilo sonoro de Chaplin: sus característicos planos escénicos, diálogos incesantes, juegos psicológicos entre los personajes (Calvero demuestra la sugestión de Terry) y cantidades ingentes de poéticos sentimientos humanos. Además, el estilo del diálogo, la quietud de los encuadres y la utilización del silencio sepulcral, enlazan directamente con su otra gran obra en el periodo sonoro: se trata, por supuesto, del discurso final de Hynkel (El gran dictador).
La escena tiene un prólogo y un epílogo anexos, que abren y cierran el conflicto. En el prólogo, con un fundido encadenado, se muestra la torre del Big Ben, que marca las doce y cuarto de la noche en un plano contrapicado. Mediante corte (fig. 3), se pasa al plano medio donde Calvero, volviendo a casa tras fracasar en el Middlesex, camina por un paseo junto al Támesis, expresionista, mostrando tormento y aflicción. Camina completamente solo, ensimismado. Desapareciendo toda música y con un fundido encadenado, se da paso a un plano secuencia.
Fig. 3. Prólogo siniestro de regreso a casa. Comienza la acción propiamente dicha: Calvero entra a la casa en un plano americano donde el piano y el violín ocupan toda la parte derecha del encuadre (fig. 4), al ser el violín su instrumento más preciado. Deja su ropa en el perchero, donde se pueden apreciar las sombras duras de la leña ardiendo. La cámara sigue con un paneo los pasos de Calvero. En el perchero ya se veía un bombín negro, que indirectamente asociamos a Charlot. Conforme Calvero se acerca a Terry, la luz se hace más clara y suave, incluso en la parte inferior derecha (fig. 4) se aprecia ese círculo de luz en torno a la chimenea que también envuelve el candor de Terry. Al fondo, los omnipresentes cuadros y carteles de su glorioso pasado y la chimenea presidida por un reloj, como símbolo del paso del tiempo. El plano ahora es general y ligeramente picado, ocupando el centro la mesa redonda. La manta del sillón de Terry aporta sensación de refugio. Intercambian algunas palabras, pero sólo Terry mira a Calvero, pues él tiene la mirada perdida hacia el frente, algo que vuelve a recordar el aspecto distante que se va interponiendo en su amistad, como si no la mereciera.
Finaliza el primer plano de la escena y comienza un plano medio de Terry sentada, que ha echado raíces en la casa como si hubiera sido su ama desde hace mucho tiempo. Su cara es aún más clara e iluminada, pues está más cerca del fuego y muestra menos preocupación. Se yergue con suavidad para hablar con él.
Calvero responde en el plano general anterior, esta vez con el reloj y la leña sin entrecortar, presidiendo el hemisferio derecho junto con Terry. Al otro lado del eje, Calvero está más alejado del calor y la parte izquierda la ocupan otros dos cuadros y una estantería colmada de libros.
Calvero le revela que el estreno ya había tenido lugar, y se vuelve a mostrar a una Terry consternada e inocente, en un plano completamente presidido por la belleza y la ternura. Ella le pregunta por qué no le avisó con una media sonrisa, aligerando el ambiente de preocupación: nota que Calvero está demasiado apagado, y es ella la que debe hacer de contrapunto.
Calvero se sonríe con melancolía (fig. 8) y el rostro de Terry, volviendo al plano conjunto, varía entre la cálida sonrisa y la mirada de preocupación, casi embobada con lo que le va confesando Calvero.
El optimismo de Terry resulta encantador: le dice con ilusión que olvide todo y descanse. Calvero se vuelve a Terry por primera vez (fig. 9). Tras informarle con amargura de que el público se fue, algo que no le ocurría desde su debut, concluye de forma lapidaria: «el círculo se ha completado», con una poesía macabra que estará presente en adelante en la actitud de Calvero. Poco tarda en lanzar otro de sus epitafios: «debí haberme emborrachado antes de salir», sobrevolando siempre el tópico del payaso alcohólico que se tiene en pésima estima. Además, ya son las cuatro menos cuarto de la madrugada: el cómico vive de noche y a veces ni siquiera duerme, como se aprecia desde el arranque de la película.
En el plano medio, Terry continúa consolándole con su punto de vista, valorando siempre a Calvero y sabiendo que no tiene la culpa de su fracaso (fig. 10).
De vuelta al plano general y con un movimiento de manos, Calvero anuncia que no volverá al Middlesex porque le han revocado el contrato, aunque en realidad es como si se sentenciara a sí mismo, pues un cierto malditismo le persigue en su devenir vital. De pronto Calvero, mirándose las manos con desamparo (fig. 11 izq.), se derrumba (fig. 11 der.): «soy un fracasado», dice antes de romper en dolorido llanto. Entonces, la escena alcanza su clímax.
De nuevo en su plano medio, el estado de ánimo de Terry pasa de la esperanza a la indignación en un solo momento. Exaltada y dispuesta a todo por cambiar la visión que Calvero tiene de sí mismo, le pregunta si acaso va a derrumbarse tras una sola actuación en la que el público le ha dado la espalda. «¡Claro que no, es usted un gran artista!», responde ella misma con una pronunciación muy marcada, recordando ligera o sutilmente el sintagma «The Great Dictator».
Terry se levanta de golpe, habiendo olvidado su invalidez. Calvero no lo puede ver porque está sumido en su pena. Comienza entonces un discurso realmente parecido al del barbero judío, exclamando: «debe mostrarles de qué es capaz, ¡debe luchar!». Con todo y con ello, cabe advertir que, en esta película, el valor de la lucha es individual y relacionado con el sacrificio y la superación personales, mientras que en El gran dictador se trataba de unir a todo el pueblo como hermanos de paz. Las similitudes con su anterior obra maestra en la construcción y pronunciación, en medio de un silencio absoluto, resultan espectaculares.
En el mismo plano general, Terry le inquiere recordándole sus propias palabras: la fuerza que hace girar la Tierra, el motor que lleva dentro y que le hace florecer y prosperar mientras no deje de escuchar su interior. Todo recuerda aquel amor como motor del hombre humano frente a los hombres-máquina (El gran dictador), así como el poder de crear felicidad: «esa fuerza la lleva usted dentro». El grito final, «¡es hora de usar esa fuerza y de luchar!», hace sentir la misma emoción que aquel «en el nombre de la democracia, ¡unámonos!». Éstas son las líneas de texto hablado en las que Chaplin, sin duda, se deja la piel.
Comienza el desenlace de la escena, donde Terry se da cuenta por fin de que puede caminar, bajo la mirada estupefacta de un involuntariamente heroico Calvero. En este plano americano, quizás muy levemente contrapicado, y con ese sonido saturado en medio del silencio de la sala, Terry grita eufórica y llora de alegría. Arranca la música con majestuosidad y júbilo. Su mirada al horizonte transmite esperanza y visión hacia el futuro. En la fig. 15, el semblante dichoso de Terry participa de un rico intertexto, que recuerda a otras miradas trascendentes en el cine: el final de Las uvas de la ira (The Grapes Of Wrath, John Ford, 1940) y, por supuesto, el final de El gran dictador, donde la voz del barbero insta a la protagonista a mirar al cielo, de donde emana la luz de la esperanza.
El epílogo de esta escena es la respuesta al prólogo: a lo largo del mismo paseo por el que, al principio, caminaba Calvero solitario y acabado, ahora caminan juntos de la mano tras haber resurgido (fig. 16), en un plano medio iluminado por un claro y prometedor amanecer que deja atrás el estilo expresionista anterior. Ese amanecer representa la salida de la oscuridad y la llegada de un nuevo día, un nuevo tiempo para ambos.
Fig. 16. Terry vitalmente enamorada de un Calvero ya tranquilo y de ánimo repuesto. 3. Significado de Candilejas
3.1. El ciclo de la vida: juventud y vejez
Esta historia protagonizada por una bailarina y un payaso gira en torno al retiro de la vejez para dar paso a la juventud, que renueva el espectáculo. Puede intuirse que Calvero, ya en su lecho de muerte y antes de ver bailar a su amada por última vez, ha vuelto a ser el mismo: aquel joven vagabundo (Chaplin también vuelve a sus viejos tiempos). Por ello, la narración comienza en Londres, un atardecer del verano de 1914, lo cual es fundamental si se atiende a la fecha de sus comienzos en Keystone: febrero de 1914.
En uno de los carteles de su dormitorio, su otrora exitoso espectáculo se anuncia con el título: «TRAMP COMEDIAN», es decir, comediante vagabundo, generando rápidamente en la mente del espectador el recuerdo de Charlot y los viejos años de gloria. Sin embargo, no es gloria lo que Calvero recuerda en su ácido sueño, Domador de pulgas (este motivo circense se viene dando desde el siglo XVI [López Mato, 2007: 19-20]), pues hasta el número en sí resulta sórdido, en la misma línea que su presente alcoholismo. Desde el principio, el silencio juega a favor de la decadencia, con una parodia venida a menos sin risas del público, magnetizando la atención de forma agria. Calvero canta, mientras mete la mano bajo sus pantalones no sin cierta obscenidad de cabaret: «he ganado y he perdido / todo cuanto he poseído: / dicen que por una chica / y también por la bebida».
3.2. Música y musicalidad
El elefante en la habitación es, sin duda, la banda sonora compuesta por Chaplin y cómo se sirve de ella. En Candilejas, texto, música y silencio son uno. Sus diálogos son prolongados como los planos o la melodía, que acompaña a los temas filosóficos de forma desgarradora (Leprohon, 1961: 363). Tampoco pasa desapercibida la labor hercúlea que desempeñó Chaplin en todas las partituras, especialmente en ese ballet cuya imagen tanto perfeccionó: «Habíamos pasado meses arreglando los doce minutos de música de ballet […]. Yo estaba muy nervioso […]. El vérsela bailar fue uno de los momentos más emocionantes de mi carrera cinematográfica», confesó Chaplin (1989: 504). Como enorme curiosidad, Bazin (2002: 91) añade que «antes de repetir una escena, Chaplin se hacía interpretar la partitura para conseguir así penetrarse de su contenido musical», una práctica que introdujo en el cine el cineasta con formación operística Rouben Mamoulian. En Ámame esta noche (Love me Tonight, 1932) grababa los números musicales antes del inicio del rodaje: «Ello permitió a Mamoulian adaptar los movimientos de Chevalier a la música, que se interpretaba durante las tomas. Aunque en realidad el protagonista camina, parece como si bailara por entre las enormes estancias del castillo», de acuerdo con Mark Cousins (2017: 121).
El amor hacia la naturalidad se ve reflejado en la primera música intradiegética que suena durante el intento de suicidio de Terry: los travellings se compenetran con el sonido de la llamada laterna, una combinación entre una pianola ambulante u organillo y una caja de música, símbolo de bailarinas. Curiosamente, el origen de su nombre proviene de laterna mágica, como si se tratara de una magia musical. Ambos inventos, laterna y cinematógrafo, se mueven con manivela: esto podría ser un homenaje metacinematográfico a los juguetes ópticos. Además, sobre la laterna hace sus trucos un mono de circo. De este modo, la música es la forma atolondrada y pasional de vivir para el protagonista. El silencio es, por su parte, el vacío donde uno encuentra la cruda y triste verdad del abandono. Chaplin trabaja el silencio y el fallo del ritmo en las actuaciones de Calvero para que el espectador se tense y sufra por el cómico. Esta dualidad entre ruido y silencio cristaliza en su gala benéfica. Terry abre la puerta entre bastidores y el ruido del público reaparece por montaje de forma abrupta, pasando del cero al cien. . Según se puede ver en la siguiente lista, las músicas intradiegéticas invaden el estilo sonoro:
- La pianola ambulante.
- La mini-orquesta callejera.
- La orquesta del teatro donde actúa Calvero.
- El piano de Sr. Neville, el amor platónico de la papelería Sardou.
- La orquesta del Middlesex Music Hall.
- La orquesta de The Empire Theatre (que abre la segunda parte de la película pareciendo extradiegética, como un juego de apariencia).
- El plano del Sr. Neville a su reaparición, cuando se encienden las candilejas en el teatro vacío y Terry baila por vez primera.
- El cambio de escena hacia el estreno del ballet: de nuevo, la orquesta.
- Una vez más, la orquesta en la sucesión de funciones que ofrece la compañía de ballet por todo el mundo.
- La vuelta a la actuación de Love, Love, Love, esta vez en bares de segunda, por parte de un extremadamente resignado Calvero que mendiga, dichoso, con un banjo entre los brazos.
- La orquesta de la gala benéfica.
Seis meses después, Calvero se ha unido a la banda que antes tocaba en la calle cuando él se iba a dormir, y ha recaído en el alcohol: toda la mesa durante el ensayo con la banda está llena de botellas. Calvero tiene, de nuevo, sobre el piano de pared, la funda del violín que está tocando: el mismo violín que llevó a empeñar para comprar naranjas cuando Terry se intentó quitar la vida; y que recuperó, de vuelta a casa, la primera mañana con Terry en casa. Podemos advertir que la música en Candilejas es, prácticamente, tan importante como el drama, formando parte vital de la vida y de la melancolía; el payaso toca el violín con gran sentimiento a pesar de estar borracho: «Tomamos una cerveza con Bach y Beethoven». La música también actúa como intercambio de amor (las hojas extra de partitura que Terry le daba a Neville).
3.3. Candilejas y The Kid: sus dos autobiografías
Leprohon (1968: 164) ya señalaba que con El chico (The Kid, Chaplin, 1921) Chaplin se lanzaba por vez primera al drama, abandonando la parodia y comenzando con la observación y la emoción. Su padre fue un cómico alcohólico que murió tras fracasar en el mundo del teatro y su madre, cantante como en The Kid, perdió la voz (El cine, su técnica y su historia, 1984: 174). Más allá de la miseria y el hambre de Charlot, es así como se entienden todos los signos que va dejando Chaplin en estas dos autobiografías. Otro ejemplo es la pérdida de movilidad en las piernas de Terry, que también le impide desarrollar el talento que le iba a llevar a lo más alto. Aquí están presentes, siempre, el fracaso, el miedo y el condicionamiento del destino a manos de la voluntad propia (de ahí que Calvero salve a Terry y viceversa).
La pobreza causada por la ausencia del padre tampoco impidió a Chaplin seguir luchando, pues insistió en seguir persiguiendo su juventud eterna, la misma que el treintañero Charlot (Renoir, 1952, en Garci, 2001: 176), sin dejar de pensar que su destino era el teatro (El cine, su técnica y su historia, 1984: 175). Es tal el triángulo que se va formando entre las dos películas y su autor, que Riambau (2000: 352) llegó a afirmar de modo explícito: «Calvero podría ser el mismo Charlot […]»; a lo que Leprohon (1968: 359-360) añade aún más: «Calvero es Chaplin […]. Pero si Calvero es Chaplin, también es, por consiguiente, Charlot». Dicho triángulo también ocurre con las esposas: en primer lugar, los tres divorcios de Chaplin, de donde pueden venir, quizá, los rasgos huidizos de Calvero; en segundo lugar, Calvero y Terry; y en tercer lugar, Charlot y Edna, que tampoco llegan jamás a complementarse para toda la vida (Leprohon, 1961: 356). Es precisamente Claire Bloom (en Cozarinsky, 2003) quien señala que Chaplin recordaba con Terry los rasgos de todas las mujeres que perdió en su infancia.
La fatiga psicológica que el teatro hace sentir a Chaplin (El cine, su técnica y su historia, 1984: 172) acaba pasándole factura, pues entregarse al público, algo muy constante en su universo, supone también entregarse a la más profunda de las soledades si el reconocimiento, de pronto, desaparece (Leprohon, 1961: 355). Precisamente es por esta soledad por la que, en unas memorias como Candilejas, no debía sino rodearse de su familia nuclear, costumbre de familias circenses: su hijo haciendo de Neville, su hermano como médico y payaso, su esposa como actriz de doblaje… Del mismo modo, la entrada a su apartamento tras una noche dándose a la bebida representa la entrada en ese pasado al que viaja en sueños cada noche (Leprohon, 1961: 353).
El estilo de esos sueños, efectivamente, es puro Charlot; mas si del vagabundo se pudiera esperar que transformara en cómico lo trágico (el hambre), en realidad, en su etapa sonora, lo hace justo al revés (Villegas López, 2003: 371): extrayendo el chiste y convirtiéndolo sistemáticamente en drama. No es una tragedia divertida, sino una especie de «exorcismo del destino de su autor» (Bazin, 2002: 94), un chiste depresivo que termina, por primera vez en el cine de Chaplin, con la muerte del protagonista y, con ella, de una concepción del espectáculo (Riambau, 2000: 352). La autodespedida de Chaplin de la mano de Calvero es como la de un patriarca en su lecho, rodeado de un elenco de cinco hijos e incluso de su mujer como figurante extra (McDonald, Conway y Ricci, 1975: 218-219). Frente a esto, Bertolucci (en Cozarinsky, 2003) zanja ambigüedades: «está claro que no es Calvero quien está muriendo, sino Charlie Chaplin. No hay más que decir».
3.4. La psicología de Calvero
Cuando Terry le ofrece hacer de payaso en un nuevo ballet, Calvero dice: «estoy harto de hacer el payaso […]. Odio el Teatro. Un día compraré un pedazo de tierra. Cultivaré flores y así me ganaré la vida». De nuevo, aparece el simbolismo de la tierra y la energía que hace brotar las flores, que además crecen de esa forma gracias al deseo (lo que Calvero le respondió a Terry sobre la futilidad de la vida y la carestía de significado). Curiosamente, la flor es uno de los símbolos de un payaso y es una flor lo que se come cuando interpreta a uno en su pobreza.
Para entender cómo los demás ven a Calvero y cómo se ve a sí mismo, resultan ejemplares algunas de sus propias citas, como: «Dios ayuda a los que se ayudan a sí mismos», cuando Terry le dice que tiene miedo y que rece por ella, confiriéndole importancia a la fuerza de voluntad, la esperanza y la autoestima de la que él precisamente carece. Aun así, acaba rezando entre bambalinas, cuando tiene lugar uno de los pocos gags clásicos de la película, cuando le descubre alguien del teatro y alega estar buscando un botón que ha perdido.
La característica más destacable de Calvero es que le persigue la autocrítica, se infravalora y cree que es incapaz de hacer reír sin beber. Cuando los jefes del espectáculo se van con Terry y Neville, las luces se apagan tal y como se encendieron, dejando a Calvero a oscuras, que se siente invisible y olvidado. «Estaría ridículo a la luz»: no pasa desapercibido el simbolismo de la luz en una película con este título, donde las candilejas sobre el escenario alumbran una vida pasada de éxito que ahora se desvanece. Así, el ambiente de la gala benéfica es tan amable que le hace sentir solo: todo el mundo tiene demasiado cuidado con él. Tampoco se deja querer: sabe que Terry haría cualquier cosa por hacerle feliz y eso le duele más, al no contemplar ninguna posibilidad de volver a su lado sin estar frenando su destino y éxito. La edad supone una condena: por fiel que le sea Terry, tanto la voz de Neville como la de su propia conciencia le hacen sentir constantemente un viejo trasto. Terry alega, con verdadero amor: «es su alma, su bondad, su tristeza… Nada me separará nunca de eso», dejando patente su fe hasta el último momento.
Parte de la ambigüedad a la hora de descifrar a la pareja protagonista surge al considerar que Calvero, efectivamente, no es tan gracioso ni original en sus números (Bazin, 2002: 91-92), e incluso, según Bertolucci (en Cozarinsky, 2003), puede que Terry le mienta y se mienta a sí misma con sus incondicionales sentimientos. El propio Calvero ignoraría si merece reconocimiento y sólo existiría para el público en forma de icono, repudiando e implorando la contradicción concurrente (Bazin, 2002: 91-92).
4. Influencias y curiosidades en la realización
4.1. Chaplin y Keaton
No deja de resultar curiosa la participación de Buster Keaton en la escena del camerino, habiendo sido su competidor en la época muda de Keystone. En los años 50, ambos se hallaban ya en declive (Riambau, 2000: 54), y la colaboración estelar no puede responder sino a un homenaje mutuo, precisamente «como en los viejos tiempos» (algo tan mencionado en la cómica escena).
Sin embargo, siempre fue muy fácil distinguir a un autor de otro, pues se dice que Keaton es un cerebral y Chaplin un sentimental, pero también «extraordinario y sensible poeta de la imagen» (Gubern, 2016: 198). Es ésta una mezcla extraña y admirablemente contradictoria en Chaplin: cómo formaba parte de la industria más productiva y popular de Hollywood y al mismo tiempo fusionaba original e íntimamente su obra con tanta profundidad (Bleiman, 1973: 22).
4.2. Red artística e intertexto
En su evocadora mezcolanza, da la impresión de que Candilejas encarna una muestra del cine como obra total: orquesta, comedia, ballet, circo, cabaret, music-hall… Un auténtico producto que bebe del cine de barraca (Gubern, 2016: 339). Todas las artes escénicas quedan reflejadas caprichosamente de forma muy personal, aunando el espacio y el tiempo como ya lo hacían, previamente, el teatro y la danza (Gortari y Barbáchano, 1983: 50). García Escudero (1970: 89) también explica, en conexión con esto, cómo Cantinflas supo adaptar sus mejores maestrías de humor al sonoro. Por otra parte, mirando hacia la década siguiente, la forma que tiene Calvero de cuidar a una chica tan delicada pudo haber influido en la trama de El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960).
En el ballet, los decorados son completamente surrealistas, expresionistas y pictóricos: pareciera tratarse de la habitación en la que dormía la bella dama antes de que Cesare la secuestrara, con enlaces, por tanto, de algún modo tendidos hacia lo experimental…
Ya en un artículo de 1920 realizado por el crítico de arte Elie Faure, Chaplin había sido puesto a la altura de Shakespeare en su calidad textual (Sadoul, 1955: 193-194) y Candilejas vino acaso a aportar la prueba definitiva. Asimismo, Sadoul (1955: 194) habla del gran porte de Calvero como una reminiscencia de las esculturas medievales llamadas ecce homo. En tercer lugar, hay un fuerte influjo de la comedia italiana del siglo XVI, así como de la pantomima inglesa del siglo XIX, con sus personajes eternos y valores de pureza (Villegas López, 2003: 363).
4.3. Éxodo y lista negra
El estreno de Candilejas fue simultáneo al exilio de Chaplin y su familia ante las tensiones generadas por el Comité de Actividades Antiamericanas, con «[…] su coherente e inequívoca trayectoria pública frente a los problemas sociales, políticos y económicos surgidos en la primera mitad del siglo XX» (Fernández Mañas, 2001: 152) como causa única. En efecto, Candilejas se vio censurada y retirada de EE. UU. días después (Leprohon, 1968: 419). Para sorpresa de esos recelos u hostigamientos anticomunistas, asfixiantes y malintencionados, el gran público defendería a su ídolo con cariño, en tanto que toda Francia aclamaba su nombre desde la calle tras ser escoltado hasta el hotel, en el pase de la película por Europa (Sadoul, 1955: 187). Especula Bazin (2002: 86) sobre el éxito de su estreno como una necesidad vital para su autor, así como Terry teme que un fracaso más suponga para Calvero la muerte.
Aun así, la baja reputación que, de resultas, le impusieron a Chaplin supuso un auténtico atentado para su honor y su opinión en la mente de los ciudadanos estadounidenses, hasta el punto de que viejos amigos ya no pasaban por su casa por miedo a ser sospechosos de comunismo (Charles Chaplin Jr., Rau y Rau, 1963: 286). El exilio de Chaplin en Londres, motivado por el clima anticomunista que se apoderó de los Estados Unidos, hizo que el cineasta respondiese a esta etapa de su vida con «una declaración de intenciones» (Fernández Mañas, 2001: 123): Un rey en Nueva York (A King in New York, 1957) sería la última película de Chaplin que cerraría su tríptico autobiográfico (vid. Méndez Ayala, 2018).
5. Conclusiones: la verdadera despedida de Chaplin
Podría intuirse que, pese a la multitud de opiniones que generan sus obras en el periodo sonoro, Chaplin hubo de tener algo que contar si decidió romper con su rechazo manifiesto a los talkies. De alguna forma, eligió su momento personal de cambio sin que se lo dictara la industria o su estudio, como si en su situación concreta como autor hubiera visto encenderse la oportunidad que antes era inmerecida. Y esto no puede ser casual. Con la obra presente y sus declaraciones, Chaplin puso ese punto y aparte que, si bien no concluía en términos literales su carrera, sí sugería que el relato musical y hablado comenzado en El gran dictador, tocaba a su fin justo en el momento en el que él lo estimaba oportuno: y así es como mantuvo su libertad y esencia como autor hasta el final. Este misterio personal no pasa desapercibido:
Hablar de indecencia resulta aquí ridículo, hace falta maravillarse por el contrario de que, por la gracia del cine y del genio de Chaplin, la verdad más simple y más profunda tenga un rostro, no ya del actor (¡y qué actor!) sino el de un hombre que cada uno de nosotros ama y conoce, un rostro que le habla personalmente cara a cara en el secreto de los corazones y de la oscuridad (Bazin, 2002: 98-99).
¡Qué cojo quedaría el drama sin el rostro de Calvero! Con el teatro como sangre que corre por sus venas, Chaplin realiza su mejor despedida en la trayectoria sonora, salvando las posteriores obras que no dejaron tan inmenso calado. El crítico de cine Mr. Knight dijo: «Candilejas no es en absoluto una comedia, sino el testamento de un artista, expuesto con poesía exquisita y agudo ingenio» (Charles Chaplin Jr., Rau y Rau, 1963: 292). Queda en el mejor recuerdo de los amantes del cine esta formidable etapa donde el teatro de sombrero negro aprendió a cantar, a transmitir, a proclamar y a mover a la Humanidad a un sabio deleite. La gloria que llega, brilla y se desvanece, tiene una partitura de melodías recurrentes donde el silencio y el anhelo ocupan también sus compases de espera, con un joven y eterno tictac que intenta perseguir el ritmo de los aplausos.
- Referencias bibliográficas
Bazin, A. (2002). Charlie Chaplin. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.
Bleiman, M. (1973). La imagen del pobre hombre. En G. Rabinovich (ed.), El arte de Charles Chaplin, vol. I (pp. 19-64). Buenos Aires: Nueva Visión.
Caparrós Lera, J. M. (2009). Historia del cine mundial. Madrid: Rialp.
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Méndez Ayala, J. L. (2018). La figura infantil en el cine de Charles Chaplin. Análisis de El Chico (The Kid, 1925) y Un Rey en Nueva York (A King in New York, 1957). [Trabajo Fin de Grado tutelado por la Dra. Rebeca Romero Escrivá], Universidad de Murcia.
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