Una incógnita irresoluble
Análisis de Rashomon (Rashômon)
El presente texto, publicado en versión bilingüe, contextualiza Rashomon de Akira Kurosawa, haciendo hincapié en los sucesos históricos que marcaron su realización y la repercusión que tuvo sobre los espectadores de dentro y fuera del país nipón. Asimismo, estudia la figura de su director a través de sus referencias y sus métodos de expresión, así como las formas fílmicas que componen Rashomon; son estas las que vehiculan un mensaje tan ambiguo como trascendente, que conversa sobre la verdad y la pone en duda.
Rashomon[1], la puerta de entrada a la ciudad japonesa de Kioto. Siglo XII. Un sacerdote budista (Minoru Chiaki) y un leñador (Takhasi Shimura) observan meditabundos el fuerte diluvio que los rodea. Están consternados. Recientemente, un samurái (Masayuki Mori) y una doncella (Masako Kanazawa) paseaban por el bosque cuando de repente un forajido (Toshiro Mifune) los asalta. Como consecuencia de este encuentro, el samurái fallece y la mujer es violada. Por la mañana, el leñador y el sacerdote asisten al juicio en calidad de testigos (ambos vieron a los implicados antes y después de la tragedia) y, además de testificar, presencian las declaraciones de los afectados (incluidas las del samurái a través de una médium). Ninguna de estas ayuda a esclarecer los hechos, pues están plagadas de contradicciones. A partir de estas pinceladas, el director japonés Akira Kurosawa desarrolla una obra fragmentada en el tiempo que utiliza la pregunta planteada en el género whodunit[2] para exponer un estimulante mensaje acerca de la verdad y las aberraciones de la percepción ante una realidad objetiva. De manera sublime, historia y puesta en imagen se complementan para gestar un largometraje que no ha perdido relevancia.
1. Sobre su contexto
En 1950, Akira Kurosawa (1910-1998) ya tenía a su nombre un portfolio compuesto por películas de un gran nivel, como La leyenda del gran Judo (Sugata Sanshiro, 1945), El ángel ebrio (Yoidore Tenshi, 1948) o El perro rabioso (Nora Inu, 1949). No obstante, con Rashomon (Rashomôn, 1950) sucedió lo inaudito en el cine japonés. La película fue la llave que le abrió las puertas a la industria japonesa, en general, y a Kurosawa, en particular, de las exhibidoras internacionales. La cinta de época (jidaigeki) se alzó con el León de Oro del Festival de Venecia de 1951 y ganó el premio Óscar a Mejor película de habla no inglesa en 1952. Gracias a estos méritos el cine japonés empezó a ser visto con interés fuera de las fronteras niponas por público y crítica. Rashomon abrió la veda, y durante la década de los cincuenta otras obras de Kurosawa como Los siete samuráis (Shichinin no Samurai, 1954), o de otro aclamado director como Kenji Mizoguchi —con La vida de Oharu (Saikaku ichidai onna, 1953), Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) y El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954)— medraron el prestigio global de la cinematografía japonesa (Centeno, 2018: 3). Después de Rashomon Akira Kurosawa realizaría grandes obras que pasarían a la historia del cine por su originalidad y su virtuosismo. En 2012, la revista Sight & Sound incluyó en su ranking particular de mejores películas de la historia tres de sus obras: Rashomon (1950), Vivir (Ikiru, 1952) y Los siete samuráis (1954). Tan notable fue la influencia del japonés que incluso se realizaron versiones alternativas de algunas de sus películas: Cuatro confesiones (The Outrage, Martin Ritt, 1964) es una réplica americana de Rashomon; Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, Sergio Leone, 1964) tuvo problemas legales con Yojimbo (Yôjinbô, 1961); Los siete samuráis derivó en una versión estadounidense titulada Los siete magníficos (The Magnificient Seven, John Sturges, 1960). Según Martin Scorsese, «Kurosawa fue mi maestro y el de muchos otros»[3].
De acuerdo con David Bordwell y Kristin Thompson (2019: 220-222), después de la tragedia que supuso el terremoto de Kanto de 1923, la industria cinematográfica japonesa resurgió como una de las más poderosas del mundo. A pesar de estar configurada como un sistema de estudios integrados verticalmente —Shochiki, Nikkatsu y en 1934 Toho—, los productores otorgaron progresivamente libertad a los directores puesto que concluyeron que la especialización y diferenciación estilística de estos aportaba mayor valor añadido que una imposición temática y formal. En consecuencia, en las siguientes décadas autores como Ozu, Mizoguchi y posteriormente Kurosawa tuvieron la oportunidad de cultivar un estilo personal y reconocible que en la actualidad es valorado con admiración. En el caso que ocupa este escrito, Rashomon es un ejemplo claro de esta diferenciación mencionada. En cuanto al marco temático, la cinta es catalogada como un jidaigeki. Este género representaba en su mayoría historias centradas en «batallas con espadas, persecuciones y muertes heroicas» (Bordwell y Thompson, 2019: 220). Aunque es cierto que durante las décadas de los treinta y los cuarenta el género experimentaba un proceso de sofisticación —en pos de tramas más psicológicas— gracias a la energía de los nuevos cineastas, ninguna cinta llegó al nivel de complejidad formal y temática con que lo hizo Rashomon, pues nunca se había experimentado de esa manera con la fragmentación temporal y la técnica del flashback. Esta rotura de la linealidad de los hechos provocó que la cinta fuese tildada de confusa y ambigua. En Japón, algunos la catalogaron como un filme de serie B por su naturaleza «ampulosa, incomprensible e irreal» (Centeno, 2018: 4). Bordwell y Thompson (2019) achacan este desinterés nacional por la obra de Kurosawa y otros jidaigekis al exorbitado exotismo de dichos filmes, que dificulta que los japoneses se sientan identificados con unas “tradiciones exaltadas” sistemáticamente. Por el contrario, en Estados Unidos y otros territorios occidentales ese exotismo fue recibido con asombro y devoción. Para Centeno Martín (2018: 4), esta situación fue consecuencia directa de unas políticas del sistema de estudios japonés centradas en sorprender a un público extranjero con imágenes exóticas de un país remoto. La productora Daiei, encargada de Rashomon, no tenía más remedio que buscar este tipo de políticas, pues a diferencia de otros grandes estudios japoneses de la época Daiei no estaba integrada verticalmente. Esto complicaba mucho la distribución y promoción dentro de las fronteras niponas. En palabras del entonces presidente de Daiei, Masaichi Nagata, «la solución ideal para el cine japonés es conquistar el mercado norteamericano» (Centeno, 2018: 4).
2. Una mirada interdisciplinar
El arte es una mirada configurada. Según Carl Einstein, es la mirada de un autor que plasma la interpretación personal de sus inquietudes, consecuencia de la realidad en la que habita. «El motivo del arte no son los objetos, sino la visión configurada» (Einstein, 2008: 30). Esa configuración, en palabras del propio Kurosawa, parte de la memoria. «A menos que tengas una vasta reserva dentro de ti, no podrás crear nada»[4]. Esta “memoria” está influenciada por los conocimientos que el cineasta adquirió de otros grandes artistas de la pintura como Leonardo Da Vinci, Caravaggio, Rembrandt, Renoir, Cezanne, Van Gogh, Maurice de Vlamninck, Grosz y Utagawa Kuniyoshi (Prince, 1991: 18)[5]. Además de influencias pictóricas, el director japonés también ha “tomado prestado” de la literatura. Algunas de sus obras son adaptaciones de escritos de Ryunosuke Akutagawa (Rashomon), de Fiódor Dostoievski (El idiota) o de Vladimir Arséniev (Dersú Úzala). Asimismo, sus filmes denotan un riguroso conocimiento de la técnica cinematográfica y de los diferentes modelos de representación que se aplicaban en las diferentes cinematografías. Prestó atención al modelo americano —especialmente a través del cine de John Ford—, pero también a las formas del cine ruso y al exotismo del expresionismo alemán. No obstante, para Aarón Rodríguez (2018: 154-155) «su escritura pasaba más por una inteligente comprensión de aquello que se ha llamado el Modo de Representación Institucional (MRI) que por la traca desaforada de pirotecnias estilísticas. Sin prescindir jamás de la belleza, Kurosawa dispone los encuadres y los cuerpos siempre a favor de los mimbres narrativos». Dicha comprensión no significa reproducción. En numerosas ocasiones, el director de Rashomon ha introducido en sus obras marcas enunciativas que han dinamitado esa “transparencia” propia del MRI. Por ejemplo, la ralentización del plano en las ejecuciones de Los siete samuráis, con el fin de exaltar el momento [véase Fig.1]. En Rashomon, la construcción del espacio a través del montaje analítico durante la secuencia del leñador en el bosque responde a un deseo de Kurosawa de transmitir la ambigüedad y el onirismo que rodea los acontecimientos [véase Fig.2]. Dicho recurso se asemeja más a las formas heterodoxas de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei M. Eisenstein, 1925) que a Intolerancia (Intolerance, D.W. Griffith, 1916), epítome del MRI.
Fig.1. Dos fotogramas de Los siete samuráis en los que el tiempo se ralentiza (izq.: 23:33′ y der.: 49:33′). Fig.2. El leñador de Rashomon adentrándose en el bosque (izq. y der.: min. 8:10′). 3. El estilo en Rashomon
3.1. FocalizaciónLa admiración occidental por Rashomon no fue un mero “golpe de suerte”. La cinta está repleta de planteamientos innovadores y de un mensaje que la proyecta a la categoría de “clásico del séptimo arte”. Uno de los aspectos de la cinta que más ha trascendido las fronteras del cine ha sido la focalización múltiple de la narración. El audiovisual está construido a partir de unos testimonios subjetivos acerca de unos hechos objetivos: un asesinato y una violación [véase Fig.3]. Las declaraciones de los implicados —el forajido (Toshiro Mifune), el samurái (Takehiro Kanazawa) y la doncella (Machiko Kyö)— coinciden en los hechos objetivos, pero difieren en los matices. Esto hace imposible que el juez pueda dictaminar una sentencia firme y clara a partir de unas declaraciones tan dispares. Para casos como este, el antropólogo americano Karl G. Heider acuñó el término “efecto Rashomon”[6], es decir, «el hecho de cómo la subjetividad deja huella notable en lo que es la percepción y la memoria del observador» (García Lozano, 2014). Esta subjetividad se agudiza incluso más si se tiene en cuenta que los hechos objetivos están “doblemente alterados”, pues el leñador y el sacerdote narran al campesino los testimonios de los afectados. Es decir, que la percepción aplicada sobre esos testimonios puede estar también alterada.
Fig. 3. Forajido (izq.), doncella (centro) y médium del samurái (der.) declarando ante el juez. El espectador, al igual que un juez que sufre el efecto Rashomon, es incapaz de dilucidar la verdad absoluta del suceso. En consecuencia, la cinta se erige como una obra con una resolución abierta a la pregunta principal —¿quién es el culpable? —, que alimenta la reflexión acerca de la narración y su proyección a lo largo de la historia del cine. Un contrapunto a esta forma de llevar a cabo un filme sobre la incógnita alrededor de un asesinato la aporta Aarón Rodríguez (2018) al comparar el planteamiento formal de Rashomon con el de El hombre que mató a Liberty Balance (The Man Who Shot Liberty Balance, John Ford, 1962). Rodríguez caracteriza al director japonés como un narrador sugerente que huye de las aclaraciones:
Mientras el meganarrador/Ford “clausura” el relato mostrando el acto heroico de Tom Doniphon (John Wayne), el meganarrador/Kurosawa deja abierta abierta la interrogación sobre el crimen, adoptando así una posición mucho más compleja. En el primer caso, la decisión de Ford dota de un “sentido” y una “fundamentación” al acto social […] En el segundo, queda la duda y el silencio (Aarón Rodríguez, 2018: 154-155).
3.2. Puesta en escena
Akira Kurosawa hace uso de los elementos de la puesta en escena para diferenciar visualmente las tres líneas temporales que forman parte de la película. (Bordwell y Thompson, 2019: 379-380). En las secuencias desarrolladas en la puerta de Rashomon, la cámara filma a los personajes de perfil de manera recurrente. Esta forma de filmar esconde parte del rostro de los actores. Y no de manera gratuita, pues Kurosawa, hace hincapié en el estado anímico del leñador y del sacerdote: están indignados y sienten vergüenza por las mentiras que han escuchado durante el juicio. Además, la disposición de los personajes se realiza en profundidad, exaltando así el tamaño del espacio. Dicho espacio es también un elemento diferenciador, puesto que la puerta de Rashomon bañada por la tormenta resulta monumental. Por su parte, la iluminación está en clave baja para plasmar el vacío de los personajes [véase Fig. 4].
Fig.4. Tres fotogramas de los hechos desarrollados en la puerta de Rashomon. Durante el desarrollo del juicio, el lugar y el tipo de plano — encuadre frontal que se funciona como un plano subjetivo del magistrado— son siempre similares. Excepcionalmente, se hace uso de planos más cercanos para enfatizar las emociones, exteriorizadas a causa del esfuerzo de recordar lo sucedido [véase Fig.5 der.]. De nuevo, Kurosawa utiliza la profundidad de campo y la iluminación de manera audaz. En el primer plano compositivo, siempre se encuentra un personaje exponiendo su versión de los hechos. Al fondo del encuadre, se encuentran el sacerdote y el leñador, escuchando atentamente. Asimismo, realiza una separación lumínica entre el primer plano (en la sombra) y el último (en la luz).
Fig. 5. Tres fotogramas del proceso judicial. Los flashbacks en el bosque hacen uso de una luz dura que genera sombras sobre el escenario. Este escenario de contrastes lumínicos es un reflejo de la esencia del filme: los innumerables secretos que esconde cada uno de los personajes. Por otro lado, esta línea temporal es la que más variedad de planos presenta. Kurosawa opta de manera recurrente por primeros planos y por planos en profundidad. El primer tipo, es usado para enfatizar la tensión vital que se respira en todo momento. El segundo tipo de plano pone a los personajes en relación con el escenario de manera que, como ya he comentado, se realiza una vinculación entre la iluminación de contrastes y el secretismo de los personajes. Asimismo, estos encuadres profundos permiten a los actores moverse a través del escenario con versatilidad. Por ejemplo, en varias ocasiones un objeto está en primer plano y otro personaje se encuentra al fondo. En lugar de realizar un corte, Kurosawa filma el recorrido del personaje hasta interceptar el objeto. Este recurso ya había sido usado por Orson Welles en su película Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) [véase Fig.6].
Fig.6. Cfr. Rashomon (izq.) y Ciudadano Kane (der.). Fig.7. La negación de San Pedro. Respecto al ritmo interno de Rashomon, Álvarez Gómez (2018: 140) realiza una asociación entre las formas de la película de Kurosawa y una clave compositiva de la pintura barroca: la intensificación del tiempo narrativo. Autores como Caravaggio eran capaces de acentuar el tiempo narrativo al decidir retratar momentos que implican «alguna forma de movimiento físico extremo congelado en un instante brutal» (Goodwin, 2011: 28)[7]. La negación de San Pedro (1610), es un ejemplo claro de este recurso (véase Fig.7). Aplicada al cine de Kurosawa, esta cualidad se aprecia en la distensión y contracción del tiempo de la escena a través de la alternancia de momentos contemplativos y momentos de acción violenta (Álvarez Gómez, 2018). Dicha alternancia está directamente relacionada con la voluntad del director japonés de generar en el espectador una sensación de ansiedad y confusión respecto al trascurso del tiempo (Grandío, 2010: 90). En Rashomon, esta técnica es sensiblemente apreciable durante los momentos en los que el bandido (Toshiro Mifune) está en escena. La bravura y desequilibrio de este personaje marcan en muchas ocasiones el ritmo interno. Por ejemplo, durante el flashback narrado por el personaje de Mifune contemplación y frenesí se complementan a la perfección. El samurái y el bandido se dirigen corriendo a la zona donde supuestamente está la doncella [véase Fig. 8 izq.]. En un momento dado su trote amaina y miran la zona con cuidado [véase Fig. 8 centro]. El samurái se adelanta y cuando baja la guardia el bandido se abalanza sobre él [véase Fig. 8 der.]. Rapidez, lentitud y de nuevo rapidez. Este patrón se reproduce durante el resto de la secuencia y gran parte de los flashbacks. Evidencian el dominio de Akira Kurosawa de la dirección escénica.
Fig.8. Fotogramas de la secuencia de ritmo discontinuo en la que el bandido se abalanza sobre el samurái (min. 23:05). 4. Conclusión
Un arte que exprese las necesidades espirituales y las esperanzas de la humanidad juega un importantísimo papel para la educación moral (Andrei Tarkovski, 2013: 208).
Fig.9. El leñador se marcha portando en sus brazos al bebé. Como consecuencia de la multiplicación de los canales informativos a causa del auge de Internet, se ha evidenciado la imposibilidad de acceder al reconocimiento de la verdad objetiva. El mundo de hoy es —más que nunca— un constante bombardeo de discursos discrepantes. Hace setenta años, Akira Kurosawa ya hablaba de esta situación en una película de temática histórica, donde era más habitual la historia de superficie que los contenidos exigentes. Japón no fue capaz de valorarla como se merecía. Sin embargo, sería el resto del mundo el que la examinó como es debido. Muchos la apreciearon positivamente por su “artificio formal”, novedoso para la época. No obstante, ese experimento no fue más que un recurso aplicado para expresar de manera efectiva una historia repleta de matices subtextuales. No es una película sobre la resolución de un juicio por asesinato; se trata de un comentario acerca de la existencia. La última secuencia del filme deja claro que es imposible conocer la verdad. «Si no puedes creer en las personas, el mundo es un infierno», dice tristemente el sacerdote. Su esperanza está pisoteada. Es entonces cuando se escuchan los llantos de un bebé. Los personajes van a auxiliarlo y se produce un cruce entre dos tipos de pensamiento: el del campesino, que quiere robar los trapos del pequeño, y el del leñador, que pone por delante la integridad física del niño a su interés personal. De este choque, es la honradez la que se impone, pues el leñador decide cuidar al bebé en su casa, junto al resto de sus hijos [véase Fig.9]. Akira Kurosawa era un humanista. Tras dejar claro que la verdad objetiva es imposible de alcanzar, no se rinde; en pos de la dignidad, deja el futuro en manos de las buenas acciones del hombre. La gran incógnita es irremediable, pero el mundo todavía se puede salvar.
Notas
[*] Este artículo es uno de los resultados del proyecto de innovación docente Collaborative learning of film analysis in transnational and interuniversity environments, desarrollado en el curso académico 2019/20 entre los alumnos de la asignatura Teoría e historia de los medios audiovisuales del Grado en Comunicación Audiovisual (Facultad de Comunicación y Documentación de la Universidad de Murcia) y el Japanese Studies Program del BA Film and Media del School of Arts de la Birkbeck Collage (University of London).
[1] Durante el siglo XII, el lugar se deterioró. Se convirtió en un lugar pésimo, usado en ocasiones como guarida por ladrones y delincuentes.
[2] «Whodunit (¿Quién lo ha hecho?). Es un drama, comedia o película de intriga. ¿Quién es el asesino?» (Truffaut, 2019: 378).
[3] Véase Akira Kurosawa 99th Birthday Director´s Tribute (2011). Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=y8WHivuP97c. [Fecha de consulta: 12/03/2020].
[5] Véase Akira Kurosawa: Mi vida en el cine (Akira Kurosawa: My Life in Cinema, Nagisa Oshima, 1993).
[6] Cit. en Álvarez Gómez (2018).
[7] Véase The Rashomon Effect: When Ethnographers Disagree (Heider, 1988). Obtenido de https://www.jstor.org/stable/678455?seq=1. [Fecha de consulta: 15/04/2020].
[8] Cit. en Álvarez Gómez (2018).
- Referencias bibliográficas
Álvarez Gómez, R. (2018). Claves de la pintura barroca en el cine en blanco y negro de Akira Kurosawa. Fotocinema, 16. Recuperado de <http://www.revistas.uma.es/index.php/fotocinema/article/view/4093/3808>.
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