Miliciana recibiendo instrucción en la playa
Gerda Taro fue la única mujer que tomó fotografías en el frente durante la Guerra Civil española. Sus imágenes, difundidas por la prensa francesa de izquierdas, incluían elementos propios de la Nueva Visión. En Entrenamiento de una mujer republicana Taro establece una proximidad física y emocional con el sujeto, operando a dos niveles, lo que nos transmite el sujeto fotógrafo y el sujeto fotografiado, ambas mujeres. El sujeto fotografiado simboliza la mujer antifascista. A través de la miliciana, la fotógrafa quiso mostrar una visión alternativa del potencial femenino con el que se identifica y en el que se proyecta.
Su trágica muerte en la decisiva Batalla de Brunete de julio de 1937, hizo crecer la confianza en la veracidad de las fotografías procedentes de España, en la época de máximo esplendor de la prensa ilustrada.
Gerda Taro, aunque su nombre real es Gerta Pohorylle, nació en 1910 en la ciudad alemana de Stuttgart. De origen polaco, sus padres emigraron a la Galitzia oriental y durante toda su vida estuvieron vinculados a la cultura judía, por lo que fueron refugiados de la Alemania de Hitler. La familia se trasladó a Leipzig donde los nacionalistas ganaban fuerza, mientras Taro vivía una rápida politización en el ambiente de izquierdas del Partido Socialista Obrero alemán. Con la subida al poder de Hitler, Gerta se vio afectada por una persecución política. Fue detenida en una batida de milicianos nazis de la SA y luego puesta en libertad en custodia preventiva. Abandonó Alemania y se refugió temporalmente en París en otoño de 1933. Nunca más volvió a ver a sus padres ni a sus hermanos (Schaber, Whelan and Lubben, 2009: 9-10).
Desde el primer momento, se interesó por el trabajo de André Friedmann (después Robert Capa), a quien conoció en otoño de 1934 y que poco más tarde se convertiría en su pareja.
Gerda llegó a España en 1937, a finales de febrero; se instaló en la casa de la Alianza, en el centro de Madrid, porque Ce soir, un periódico francés, le había contratado. En sus primeros días en España, Capa y Taro se interesaron por el entrenamiento de las milicianas, como la que vemos en la imagen objeto de análisis.
Fue una fotoperiodista adelantada a su tiempo. Su corta carrera fotográfica está formada casi exclusivamente por sobrecogedoras fotografías captadas en el frente de la Guerra Civil española. Mención especial merecen sus imágenes sobre los efectos de los bombardeos sobre la población civil. Son un testimonio de la historia española que ha contribuido en gran medida a la historia de la fotografía de guerra.
Gerda y Capa
Gerda y Capa habían colaborado juntos con anterioridad, pero sería el trabajo que realizaron durante la Guerra Civil española el que les haría mundialmente conocidos. La España revolucionaria funcionó para ellos de patria internacional, que la tomaron como su causa principal.
Sin embargo, la carrera de Taro fue corta. Casi toda su producció fotográfica la realizó en España, pues murió el 26 de julio de 1937, en el hospital de campaña de la 35ª División del El Escorial, tras un desagradable accidente sufrido el día anterior al cubrir la batalla de Brunete: fue arrollada por un tanque. Así lo cuenta Irme Shaber:
“Tras unas horas extenuantes, las tropas republicanas empezaron la retirada, y la pareja de fotógrafos se arrastró hasta el exterior de la trinchera. Entonces se subieron al estribo de un gran coche negro en marcha que transportaba a los heridos. Taro había terminado toda la película. La carretera, bajo el bombardeo de los aviones volando bajo, estaba abarrotada de coches, soldados, camiones y tanques. En medio del caos, un tanque fuera de control se estrelló contra Taro, que iba encaramada en el estibo del coche” (Schaber, Whelan and Lubben, 2009: 30).
Para Schaber, la muerte de Taro supuso su santificación y posterior olvido. Santificación porque su muerte se convirtió en un fenómeno mediático, con homenajes y artículos sobre el sacrificio de la joven por la causa antifascista, lo que aumentó la confianza en la veracidad de las fotografías de guerra: “el riesgo a la propia muerte eran garantías sin fisuras de autenticidad”. Olvido, porque sus fotografías fueron atribuidas a Robert Capa hasta prácticamente finales del siglo XX.
Miliciana recibiendo instrucción en la playa
Entre las fotografías que captó Taro, destaca especialmente Miliciana recibiendo instrucción en la playa, cerca de Barcelona. La imagen se publicó por primera vez el 29 de agosto de 1936 en la edición especial de la revista francesa Vu que dedicó a la Guerra Civil española, con el pie de foto “En patrouille” en una crónica encabezada por el titular Quand les femmes s´en mêlent, portaits de miliciannes. No destaca en la publicación, ya que el tamaño es menor que otras y se encuentra en un lateral. En ella, una joven de perfil, que viste el mono de milicia y zapatos de tacón, apunta de rodillas con un revólver hacia el fuera de campo. La mujer se encuentra centrada en un plano general cercano y el espacio que hay a su alrededor es amplio y abierto. A lo lejos, en el horizonte, se aprecia un elemento vertical, que podría ser un faro, de lo que se deduce que la imagen fue tomada en una playa de Barcelona.
Los historiadores han llegado a la conclusión de que la captó con su Rolleiflex Old Standart, con una distancia aproximada de tres metros entre el referente (en este caso la joven) y la cámara. La cámara descansa en el suelo, lo que supone que la composición ha sido meditada. Analizando la profundidad de campo se puede saber que abrió hasta el máximo el diafragma de la cámara, f/3.5, por lo que la velocidad de obturación fue relativamente rápida. La composición centra todo su interés en el perfil de la miliciana, concretamente en la parte frontal, en la que, sin duda, destacan su rostro, el revólver y el zapato de tacón, que subraya el género femenino del sujeto (Arroyo Jiménez, 2010: 485).
Pueden distinguirse la presencia de líneas horizontales, verticales y curvas. La línea del horizonte cruza y organiza el espacio. La pierna izquierda de la miliciana, que apoya en el suelo, coincide con la línea del horizonte y sigue hacia el fuera de campo del lateral izquierdo de la imagen, mientras el cañón del revólver marca esa horizontalidad en el lado derecho. También destacan la vertical que forma la pantorrilla izquierda y la línea que dibuja la silueta trasera, muy curvada por la posición del cuerpo.
Tres planos rescatan la figura del fondo. En el plano intermedio, destaca la mujer, gracias, en parte, al desenfoque del primer y último plano. La mujer se enfatiza porque la profundidad de campo es muy limitada, además de que se pueden apreciar muy bien las líneas que separan la figura del primer plano.
Los contornos, ligeramente difusos, con un efecto de la máxima apertura de diafragma, que junto con la velocidad no muy rápida, crean un halo de luz que perfila la figura principal. La rápida velocidad de obturación también ha permitido una mayor incidencia de luz en la película, lo que ha provocado que puedan apreciarse tonalidades grisáceas en las zonas más oscuras de la silueta femenina, que está a contraluz. La iluminación difusa se debe al día nublado. La fotografía comunica tensión por el revólver que lleva la miliciana que apunta al fuera de campo. Provoca una cierta tensión, porque no sabemos adónde apunta. También la posición y el gesto de la joven contribuyen.
A nivel connotativo, la miliciana anónima no sólo tiene un valor específico por lo que representa, sino también por el modo en el que ha sido retratada. Taro fue la única fotógrafa que trabajó en el frente y esta imagen debe relacionarse con lo que nos transmite el sujeto fotógrafo y el sujeto fotografiado, ambas mujeres. También se puede tener en cuenta el resultado propiamente fotográfico, ya que esta fotografía en la obra de Gerda, como dijimos al principio, simboliza la mujer antifascista, así como un reajuste de actitud para los tradicionalismos. Taro, a través de la miliciana, quiso mostrar una visión alternativa del potencial femenino con el que se identifica y en el que se proyecta.
La miliciana como patrón femenino
La selección temática de la miliciana en la obra de Taro supone la articulación de una narración a partir de un determinado patrón femenino que transmite la cercanía moral de Gerda hacia el perfil humano fotografiado, en este caso una miliciana republicana. Además, la elección de la miliciana participa en la búsqueda de un determinado tipo femenino que condensa la defensa de unos valores específicos de lucha, aunque la realidad de la mujer española en 1936 no fue la que Gerda propone en sus fotografías (Arroyo Jiménez, 2010: 476).
La mujer republicana lucha como el hombre para que todo lo conseguido durante el periodo de la República no se pierda con la llegada del franquismo. La figura de la miliciana tiene como objetivo mostrar esa resistencia. También transmite la ruptura que provoca la guerra para que se lleven a cabo las reivindicaciones reclamadas desde las estructuras feministas durante los años anteriores.
La figura de la miliciana será la heroína en la propaganda de las estructuras organizativas femeninas, gozando de un distinguido protagonismo. Es importante remarcar, no obstante, que la miliciana sólo representa a una minoría del colectivo femenino durante principios de la Guerra Civil. La realidad social de España en la década de los treinta era la de una sociedad rural donde la labor extra doméstica de la mujer no destacaba. Por lo tanto, la miliciana de nuestra foto va más allá de las funciones de la mujer pro republicana durante la Guerra Civil española.
En el caso específico de Gerda Taro su gusto por el tipo humano de la miliciana, con quien coincide en muchos aspectos tanto físicos como morales, se desprende al analizar sus imágenes. Taro también fotografió a mujeres con hombres, en igualdad de condición. Pero cuando fotografía a mujeres en solitario refuerza la independencia y mayor movilidad de la mujer, lo que sugiere una propuesta de ampliar la actividad femenina, abriendo nuevos campos de actuación de la mujer.
En la actualidad, se sabe ,a través de todas sus fotografías, que Gerda Taro fue una mujer de izquierdas que documentó la guerra de España desde una posición antifascista y su compromiso con su ideología la llevó a morir en el frente.
En resumen, la miliciana de la fotografía no solo tiene un significado específico por su representación en sí, sino también por el modo en el que ha sido representada. Ello provoca que la imagen se lea de dos formas: el significado de la imagen respecto a la Guerra Civil española, y lo que nos comunica de la propia fotógrafa. Se trata de una descripción de cómo fue para las mujeres la Guerra Civil, que además da cuenta de la propia Taro.
Lo que la imagen dice de cómo es Gerda Taro es que es una mujer fuerte, con valentía, que es capaz de todo, de ahí el tacón y el revólver. El tacón ha sido interpretado por los historiadores como que pisa fuerte vaya por donde vaya, dado que en la situación en la que se nos muestra a la miliciana el tacón no procede. El revólver representa, por un lado, su lucha como mujer y en defensa de las demás mujeres, y por otro, su lucha por la libertad.
Resulta interesante cómo la fotografía está tan bien compuesta. A simple vista, parece una fotografía casual, pero cuando se observan sus pequeños detalles, transmite algo más. La posición del cuerpo y el rostro de concentración nos da a entender que está a punto de disparar, no se sabe a qué o a quién, pero está a punto de hacerlo, por lo que comunica cierta tensión, empatía y miedo de vernos en similar situación . En conclusión, Gerda Taro no sólo buscaba una estética impactante; también connotaba sus imágenes de dobles significados. Sus imágenes son testimonios que nos invitan a reflexionar sobre el papel que desempeña el fotoperiodismo en la sociedad contemporánea, los límites del riesgo, las perversiones de la profesión, la figura de la mujer europea y la defensa de la libertad como base de la ética informativa.
- Referencias bibliográficas
Arroyo Jiménez, L. B., y Doménech Fabregat, H. (2015) Gerda Taro y los orígenes del fotoperiodismo moderno en la Guerra Civil española.
Arroyo Jiménez, L. B., (2010). Documentalismo técnico en la Guerra Civil española. Inicios del fotoperiodismo moderno en relación a la obra fotográfica de Gerda Taro. (Tesis Doctoral). Departamento de Ciencias de la Comunicación. Universitat Jaume I.
Olmeda, F. (2007). Gerda Taro, fotógrafa de guerra. El periodismo como testigo de la historia. Barcelona: Debate.
Shaber, I., Whelan, R. y Lubben, K. (2012). Gerda Taro: Colección del International Center of Photography (pp. 9-34). Barcelona: Museo Nacional de Arte de Cataluña.