Beatrice
Beatrice (1866), de Julia Margaret Cameron, es uno de los trabajos representativos de la corriente del pictorialismo más purista y con el tiempo se convirtió en una de las fotografías con mayor significado de toda su carrera. Virginia Woolf fue hija de una de las modelos predilectas de Cameron, su sobrina Julia Jackson. El trabajo de la escritora y pensadora feminista, crítico con la sociedad patriarcal de la época, se puede asociar fácilmente con el de la fotógrafa más allá de los lazos familiares, puesto que, en multitud de ocasiones, las historias que Cameron conseguía transmitir eran las de heroínas y mujeres en sororidad, valiéndose de retratos que aunaban belleza y fortaleza moral.
Dignidad femenina
Para poder entender el trabajo de Cameron, debemos retrotraernos al primer contacto de la artista con la fotografía. De familia acomodada, nació en 1815 en Calcuta, India, donde creció educada por maestros ingleses y franceses. En 1838 se casó con el jurista Charles Hay Cameron y una década después, con 33 años, se trasladó junto a su familia a la Isla de Wight. Allí se convirtió en vecina del poeta Alfred Lord Tennyson, con el que entablaría amistad y al que fotografiaría junto con su esposa en multitud de ocasiones. Con 48 años, y durante uno de los viajes de su marido a su plantación en Ceilán, su hija Julia le regaló una cámara de fotos. Enseguida Cameron se enamoró de la fotografía, convirtiendo el gallinero de su casa en estudio y el almacén de carbón en cuarto oscuro.
Empleaba el colodión húmedo con negativos en vidrio como técnica para captar, revelar y fijar sus trabajos e inicialmente sus modelos eran niños a los que retrataba como cupidos o ángeles. Su primera fotografía fue un retrato de una niña de nueve años llamada Annie Philphot, que tituló My first success (Mi primer éxito). Más adelante las realizaría con la colaboración de celebridades, familiares e incluso extraños. Sus contactos con la cúpula literaria y artística de la época la llevaron a retratar a personajes como Robert Browning, John Herschel, Charles Darwin o el pintor George Frederick Watts, que se declaró admirador de sus retratos, llegando a expresar «ojalá pudiera pintar yo algo así» (SCHARF, 2005). Sin embargo, sus modelos favoritas, de acuerdo con Virginia Woolf[1], eran a menudo mujeres, ya fueran celebridades de la época, como la artista Marianne North o la poeta Christina Rossetti, miembros de su familia, como sus sobrinas, o incluso del servicio, como su doncella Mary Hillier. Su obra se considera una de las manifestaciones más importantes del pictorialismo, corriente que buscaba el reconocimiento de la fotografía como arte a través de técnicas que imitaban a la pintura (las llamadas impresiones nobles).
En 1874 fue la encargada de ilustrar con doce fotografías la obra de su amigo Alfred Lord Tennyson Idylls of the King and Other Poems y en 1874 comenzó a trabajar en un diario que acabaría convertido en autobiografía, titulada The Annals of My Glass House, para retirarse a la plantación familiar en Ceilán al año siguiente, donde fallecería en 1879 con 63 años.
El pictorialismo, ¿”una exageración de lo que la fotografía piensa de sí misma”?
Como es sabido, desde el nacimiento de la fotografía, existieron voces que se negaban a calificarla de arte, puesto que se servía de una intervención mecánica. Paralelo al éxito comercial de los estudios, se desarrolló un estilo más íntimo de retrato gracias a los pictorialistas, mujeres y hombres pertenecientes en su mayoría a familias acomodadas, que veían la fotografía como un pasatiempo del que no dependían para vivir; de ahí que se pudieran permitir experimentar y darle un cariz más artístico a sus obras mediante impresiones nobles, complejas técnicas que aplicaban al colodión. Muchas de estas técnicas provenían de la pintura y otras eran fotográficas, pero antiguas y en desuso, como la goma cromatada, la platinotipia o las copias al carbón. Además, se le añadían pigmentos al colodión para conseguir tonos pastel que recordaran a los de las obras manuales.
Roland Barthes definió el pictorialismo como «una exageración de lo que la fotografía piensa de sí misma» (BARTHES, 2010), pues creía en la autonomía de la fotografía, es decir, en que fuese considerada por sí misma un arte sin necesidad de imitar a la pintura. Sin embargo, no todos los pictorialistas se ponían de acuerdo sobre qué camino debía tomar la fotografía para lograr este objetivo. Los planteamientos más puristas, como el de Cameron o el de los simbolistas, establecían que la imagen debía parecerse cuanto fuese posible a una pintura y para ello había que manipular los negativos (tal es el caso de la fotografía de composición de Henry Peach Robinson u Oscar Gustave Rejlander). Por otro lado, existía la corriente de regeneracionistas, que idealizaban las imágenes trabajando con la naturaleza, pero rechazando la manipulación en laboratorio (caso de Peter Henry Emerson, que empleaba el enfoque diferencial durante la captación de la toma), pues no deseaban imitar otras artes, sino destacar la propia autonomía de la fotografía como arte.
Cameron utilizaba estas técnicas para componer escenas de carácter simbólico y teatralizado, donde encontramos imágenes casi mitológicas, en las que aparecen mujeres que recuerdan a vírgenes y niños ángeles, con composiciones que asemejan obras renacentistas, como las de Da Vinci o Rafael, y temáticas muy influenciadas por leyendas e historias bíblicas.
Sus imágenes fueron muy criticadas por sus coetáneos debido al poco interés que tenía la artista en la perfección de la técnica fotográfica, puesto que dejaba sin corregir a propósito manchas o huellas dactilares en los negativos o no limpiaba el objetivo. Así quería desprender del carácter mecánico a la fotografía y destacarla como una técnica imperfecta y manual. La iluminación con la que trabajaba era siempre natural, haciendo uso de cámaras de gran formato y lentes difusoras. En The Annals of My Glass House, Cameron respondió a sus detractores y defendió su obra: «¿Quién tiene derecho a decir qué enfoque es el bueno? Mis aspiraciones son ennoblecer la fotografía y darle el carácter y los usos del arte combinando lo real y lo ideal» (CAMERON, 1874)[2].
La trágica historia de Beatrice
La fotografía que nos ocupa es un ejemplo modelo del pictorialismo y de la filosofía de trabajo de Cameron. Forma parte de una serie de fotografías que tomó a May Prinsep, una de sus sobrinas, como Beatrice Cenci, protagonista de la obra de teatro The Cenci, de Percy Bysse Shelley (1819), basada en una historia real. Además, el estilo del tocado está inspirado en el que aparece en un retrato de la propia Beatrice atribuido al pintor italiano Guideo Reni.
En cuanto al aspecto formal, debemos decir que la fotografía se realizó utilizando la técnica del colodión húmedo sobre vidrio para después positivarla en papel con unas dimensiones de 33,8 centímetros de largo y 26,4 centímetros de ancho.
En el retrato de la joven destacan la diferenciación de los campos de luz y las diferentes profundidades, dramatizadas por un uso exagerado del desenfoque o efecto flou, que envuelve a la joven en un aura casi onírica. Se potencia también gracias a la neutralidad de un fondo sobrio al que no se le presta importancia. Este efecto añade protagonismo a las zonas nítidas de la fotografía, resaltando principalmente sus ojos. Su mirada perdida y su semblante serio y resignado están en consonancia con la trágica historia real del personaje representado.
Beatrice era la hija de Francesco Cenci, un poderoso aristócrata de la ciudad de Roma que se escudaba en su poder para abusar y maltratar impunemente a su hija. Junto a sus hermanos y su madre adoptiva, Beatrice llevó a cabo un plan para asesinarlo y acabaron todos condenados a muerte pese a las simpatías despertadas en el pueblo romano. Así, en 1599 Beatrice fue degollada con su familia y se convirtió en un símbolo de lucha contra el abuso de poder patriarcal por parte de hombres aristócratas y nobles.
Cameron plasma la esencia de su historia tratándola como una verdadera heroína en esta serie de fotografías. El punctum, a nuestro entender, radica en su mirada hacia el fuera de campo, evitando la lente de la cámara y a la propia fotógrafa, para transmitir al espectador la enorme resignación del personaje propiciada por su trágico e inevitable destino. La composición está cargada de belleza y lirismo, pero en la expresión y el lenguaje corporal de la modelo se aprecia su fortaleza interior al mismo tiempo que su dolor.
Comenzaba este análisis con una cita de Virginia Woolf, pues su obra literaria cuenta con la presencia de heroínas como Beatrice, mujeres libres viviendo en un mundo que no facilitaba ni permitía su libertad. La obra de su tía abuela, salvo excepciones, siempre estuvo salpicada por este deseo de recuperar esos temas renacentistas e historias bíblicas y fantásticas, resaltando la figura de la mujer como la de una heroína en un contexto histórico que no lo propiciaba. Cameron consiguió dotar a la mujer de una gran belleza y dignidad a la que sus compañeros de profesión masculinos no pudieron acercarse.
Notas
[1] «Toda su sensibilidad se expresó –y lo que quizá fue aún más conveniente, se contuvo– en el arte recién nacido. La carbonera se convirtió en cuarto oscuro, el corral en su casa de vidrio. Los barqueros se transformaron en el rey Arturo, las aldeanas en la reina Ginebra. Tennyson fue envuelto en harapos; Sir Henry Taylor fue coronado con oropel. La doncella posó para su retrato mientras un huésped atendía la puerta. “Trabajaba infructuosa, pero no deseperanzadamente”, escribió la señora Cameron por esta época. En verdad, era infatigable. Solía decir que en su fotografía había que destruir cien negativos antes de alcanzar un buen resultado, y su objetivo era superar el realismo disminuyendo al mínimo la precisión del foco» (WOOLF, 1993).
[2] «Ella cometía errores, pero desde el momento en que no los corrige y los repite una y otra vez dejan de ser errores para convertirse en un estilo. Dejar huellas del proceso, de las manchas, rasguños o efectos borrosos dotaron de enorme modernidad y humanidad a su trabajo. Hemos investigado muchos de sus negativos, esas repeticiones, y por eso creo que lo correcto es hablar de experimentos» (Marta Weiss, cit. en FERNÁNDEZ-SANTOS). Cameron contestó a las críticas vertidas por la Sociedad Fotográfica de Londres: «De no haber sido capaz de valorar la crítica en su justa medida me habría desanimado mucho. Era demasiado implacable y manifiestamente injusta como para tenerla en cuenta. El enorme espacio que me fue concedido en sus paredes por los jueces, indulgentes a la vez que exigentes, parecía invitar a la ironía y el esplín de la noticia impresa» (Cameron, cit. en Íbid.).
- Referencias bibliográficas
BARTHES, ROLAND (2010). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.
CAMERON, Julia Margaret (1874). The Annals of My Glass House. Recuperado de <https://macaulay.cuny.edu/eportfolios/lklichfall13/files/2013/08/Cameron-Annals-of-My-Glass-House.pdf>.
FERNÁNDEZ-SANTOS, Elsa (2015). La belleza rota de Julia Margaret Cameron. El País Semanal. Recuperado de <https://elpais.com/elpais/2015/12/09/eps/1449686648_712195.html>.
ROSENBLUM, Naomi (2007). A world history of photography. New York: Abbeville Press Publishers.
SÁNCHEZ VIGIL, Juan Miguel. (2002). Diccionario Espasa fotografía. Madrid: Espasa Calpe.
SCHARF, Aaron (2005). Arte y fotografía. Madrid: Alianza.
LENMAN, Robin (2005). The Oxford companion to the photograph. Oxford: Oxford University Press.
HACKING, Juliet (2013). Fotografía. Toda la Historia. Barcelona, Blume.
WOOLF, Virginia (1993). Julia Margaret Cameron. Luna Córnea, 3, 8-19. Recuperado de <https://issuu.com/c_imagen/docs/lunacornea_3/10>.