Los últimos momentos de David Kirby
En noviembre de 1990, la revista Life publicaba esta desgarradora imagen, en la que se muestra la estremecedora escena de la muerte inminente del joven de 32 años David Kirby, en estado agonizante como consecuencia del SIDA, rodeado por su familia. El sufrimiento que refleja su consumida fisonomía, que recuerda a la iconografía de Cristo yacente, y el sentimiento de compasión y misericordia que transmite la fotografía, contribuyeron a cambiar la percepción que la sociedad tenía de la enfermedad y de las personas que la padecían.
En 1990 el Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida era todavía sinónimo de muerte (con millones de personas infectadas, muchas de ellas sin saberlo, alrededor de todo el mundo), debido al desconocimiento, solo provocaba miedo, rechazo y discriminación en una sociedad que ignoraba casi todo sobre la enfermedad. Era un tabú para la mayoría de medios de comunicación.
La autora de la fotografía que cambió la cara del SIDA, Therese Frare, entonces estudiante de periodismo, jamás imaginó que ésta se convirtiría en una de las imágenes asociadas a la epidemia. Las diferentes formas en las que la fotografía pasó al dominio público ponen de relieve la importancia del contexto en que se dio a conocer la fotografía por las reacciones que provocó. Y de ello vamos a ocuparnos principalmente, porque detrás de esta fotografía hay una conmovedora historia.
Frare, interesada en hacer un proyecto fotográfico, que pretendiera humanizar a los pacientes para concienciar a la sociedad sobre la enfermedad, no dudó en convertirse en voluntaria del hospital para enfermos terminales de SIDA Pater Noster House, en Columbus, Ohio, Estados Unidos. Allí conoció a Patrick Church, de pseudónimo Peta, un cuidador voluntario, también paciente del hospital, con quien mantendría una intensa amistad. Su mano aparece a la izquierda de la fotografía. Si ampliamos el plano, se le puede ver de cuerpo entero. Por medio de éste conoce a David y a su familia, y decide hacerle un seguimiento, según muestran las imágenes de la serie fotográfica. Kirby, es un activista gay que contrajo el SIDA en los años 80 en California; regresa a casa para morir junto a su familia, que lo recibe con todo su amor. Según Flores Palacios (2008: 6-13), en su artículo Análisis del Impacto del VIH/SIDA en la Familia, la enfermedad, inicialmente, genera un impacto en la familia debido al diagnóstico, seguido de un proceso de adaptación que incluye el silencio, estrategia de protección ante la estigmatización y la normalización de la enfermedad. Peta le dijo a Frare que Kirby estaba muriendo; al visitarlo, Kay Kirby (la madre de David) le pidió a Frare que tomara fotos de la despedida de su hijo. Durante el transcurso de aquellas instantáneas David falleció. Frare intuyó que estaba siendo testigo de un momento íntimo único e inolvidable, que trascendía el círculo familiar. David, como activista, quería que las fotos contaran su historia para combatir el estigma social.
Esta poderosa fotografía de denuncia ganó, entre otros premios, el Word Press Photo en 1991 y, a partir de ese momento, todo cambió. Ese mismo año Benetton, con el consentimiento de la familia, utilizó la imagen en Pietá, una publicación dedicada a concienciar sobre el SIDA, que consideraba que serviría para sensibilizar sobre el tema. Y esto suscitó una enorme polémica, ya que acusaron a la marca de comparar a David con Cristo, algo que, como era de esperar, fue enormemente criticado por la Iglesia Católica y por determinados sectores de la sociedad. En efecto, el nombre que escogieron, Pietá, era una clara referencia a La Piedad de Miguel Ángel. Sobre todo, el parecido que el rostro de Kirby moribundo guarda con el Cristo yacente. En efecto, la imagen capta muy bien el sentimiento de compasión o misericordia que produce alguien que sufre o padece. Y conecta muy bien con los valores y la iconografía cristiana. Precisamente, la primera obra de misericordia corporal es visitar y cuidar a los enfermos. La misericordia es la inclinación a sentir compasión por los que sufren y ofrecerles ayuda y nos impulsa a aliviar, remediar, evitar su dolor o sufrimiento. Es el sentimiento de tristeza que produce el ver padecer a alguien y el deseo de librarle de su sufrimiento. Esta misericordia o piedad se expresa por medio de la mirada de los personajes y también en su actitud, sobre todo, a través del contacto de sus manos: la sabiduría que implica la aceptación de la muerte como un proceso natural del ser humano y su consuelo. Es en la mirada perdida de David donde se encuentra el punctum de esta fotografía, captada de forma espontánea, sin una puesta en escena planificada, fruto del azar que supone el haberse encontrado en el lugar y momento oportuno. La mirada profunda y serena del rostro consumido por el efecto devastador de la enfermedad nos atrapa y, como diría Barthes, nos punza, nos pellizca. El contrapunctum podría encontrarse en la mirada de su sobrina, que lo mira intentando comprender, reconfortada por el abrazo de su madre.
Uno de los aspectos más conmovedores de la fotografía es la repetición de las manos compasivas que intentan ofrecer consuelo. Podemos observar en la imagen una potente anáfora visual formada por un total de diez manos. Las manos del padre aferrado a su hijo moribundo rodean la cabeza para tocarle la cara y el brazo, y la mano de Peta que agarra la frágil y delgada mano de Kirby, empequeñecida respecto a la de su cuidador, parecen querer aprehender compasivas al doliente que ya no sufre, para acompañarlo en el difícil momento de la muerte y compartir el sentimiento. Los brazos de Susan Kirby, la hermana del protagonista, rodean a su hija en un gesto protector. La niña, a su vez, agarra la barra protectora anti-caídas del lecho quizás porque no se atreve a tocar a su tío. Y las manos de la estampa religiosa que hay colgada en la pared detrás de David, que representa los brazos extendidos de Cristo en su inmensa bondad, compasión y misericordia. La imagen también refiere a otras escenas de la tradición pictórica y escultórica occidental que representan a la Virgen María y a los dolientes con el cuerpo muerto de Cristo después de la crucifixión.
La campaña de Benetton
Pero, ¿cómo llegó la imagen a manos de Benetton? Tibor Kalman, en colaboración con Oliviero Toscani, estaba preparando una campaña de sensibilización asociada a los productos y la cultura de Benetton. Cuando vio la fotografía de Frare en la revista Life, sugirió que Benetton la incluyera en su campaña publicitaria. Benetton obtuvo el consentimiento de la autora y de la familia de Kirby para emplear la imagen con fines sociales. El equipo creativo decidió colorearla para imitar un anuncio y elevar el valor de choque. El resultado tiene un efecto pictórico, se parece menos a una fotografía y más a una imagen religiosa coloreada a mano. Los detalles pierden agudeza y las personalidades individuales de la imagen en blanco y negro se diluyen en favor de una especie de figuras perfiladas. El anuncio obtuvo diversos premios, como el de los Directores de Arte Europeos para la mejor campaña publicitaria de 1991 y el Premio fotográfico Infinity del Houston International Center. La impresión fue exhibida en museos de todo el mundo. En 2003, la foto del spot publicitario se incluyó en la colección de la revista Life ‘100 fotos que cambiaron el mundo’.
La imagen causó gran controversia y hubo muchas reacciones adversas. Les acusaron de explotar el sufrimiento ajeno por motivos e intereses comerciales. Algunos analistas percibieron la campaña como una reivindicación de la homosexualidad y consideraron que ayudaba a expandir la lacra del SIDA; otros argumentaban que fomentaba la homofobia, dando una imagen negativa de las víctimas y sembrando miedo en lugar de aceptación. Puesto que la única referencia a su producto era el logotipo verde de Benetton, ubicado discretamente en la esquina inferior derecha de cada imagen, sin ninguna otra referencia y sin un contexto dado, parecía que estaban anunciando una cuestión social y no un producto. A muchos críticos les desconcertó. Y cuestionaron la ética de la empresa a la hora de utilizar imágenes descontextualizadas, sin ofrecer guía alguna para el espectador que ayudase a interpretarla.
La opinión mundial acerca de la imagen permaneció dividida entre acusaciones de cinismo y aprobación; muchas revistas se negaron a reproducirla, pero lo duro de aquel momento merecía la pena por la visibilidad, que es lo que David y su familia pretendían, que todo el mundo viera el fatal desenlace que producía el SIDA. La madre de David aseguró: “No sentimos que hemos sido utilizados por Benetton, sino más bien lo contrario: David está hablando mucho más fuerte ahora que está muerto, que cuando estaba vivo”. Por su parte, Toscani declaró: “Llamé a la imagen de David Kirby y su familia ‘La Piedad’, porque es una Piedad de verdad. La renacentista de Miguel Ángel podría no serlo, ya que puede que nunca haya habido ningún Jesucristo. Pero de esta muerte sí tenemos certeza. Esta es real” (Dexter, 2013).
La campaña publicitaria diseñada por Tibor Kalman con la colaboración de Oliviero Toscani supuso, sin duda, un punto de inflexión dentro del sector, ya que además de no representar ningún producto de Benetton, eran imágenes polémicas que podían afectar negativamente a la imagen de marca, pero que en cualquier caso, contribuían enormemente a difundirla, lo que puede llevarnos a sospechar que las intenciones de Benetton no fuesen compartidas con las de la familia Kirby (dar visibilidad a los efectos de una pandemia global), sino lograr que se hablara de Benetton.
El correlato de Peta
Cuando David murió, la familia Kirby se encargó del cuidado de Peta. Según Frare, Peta era una persona muy especial, ciertamente compleja; quizás su dualidad (una persona transgénero y mestiza de nativo americano y blanco) era lo que la hacía tan interesante. Con él no quedaba nada clara la línea que separa los sexos y los géneros, las etnias y las razas. Frare destaca su compasión y, a pesar de su fuerte carácter, su bondad y su nobleza. La autora, como hiciera con Kirby, fotografió a Peta durante dos años hasta que, finalmente, también falleció de SIDA en el otoño de 1992. La salud de Peta se deterioró a principios de 1992 como consecuencia de la transición de su estado seropositivo al SIDA y los Kirby lo cuidaron de la misma manera que Peta había cuidado de su hijo en los últimos meses de su vida. Bill y Kay Kirby se sintieron heridos por la forma en que David fue tratado en el hospital donde pasó un tiempo después de regresar a Ohio. Los doctores y las enfermeras usaban equipos anticontagio todo el tiempo que estaban junto a él, e incluso la persona que le llevaba los menús se negaba a dejar que David los sostuviera y se los leía desde la puerta. Por eso se propusieron cuidar de Peta, para evitar que otras personas con SIDA tuvieran que sufrir un trato similar.
La fotografía de Frare cambió la percepción que se tenía del SIDA. Ayudó a disipar el miedo y la ignorancia voluntaria que acompañaba cualquier mención de la enfermedad. En esa época la gente pensaba que sólo existía en las grandes ciudades y que sólo afectaba a cinco colectivos especialmente sensibles a la enfermedad: homosexuales, heroinómanos, hemofílicos, haitianos y personas relacionadas con la prostitución. Se les denominó con el término “grupos de riesgo”. Gente marginada, de un modo u otro. Y al ver la imagen de un padre llorando y abrazando a su hijo, con claras reminiscencias a la iconografía cristiana, muchos empatizaron; se dieron cuenta de que aquella persona con SIDA bien podría ser el vecino de un pequeño pueblo, a quien su familia quería, devastado por la enfermedad. Dicho de otro modo, la foto contribuyó a difundir que el SIDA podía afectar a personas merecedoras de compasión. Barb Cordle, el director voluntario de Pater Noster, declaró que “la foto de David había hecho más por suavizar el corazón de las personas sobre el tema del SIDA que cualquier otra que haya visto. No se puede mirar la foto y odiar a una persona con SIDA. Simplemente no se puede”. En una entrevista que la autora de la fotografía concedió a la revista Life en el 20 aniversario de su publicación (Dexter, 2013) aseguraba que de lo que más orgullosa se sentía era de haber podido contar la historia de David y que su mensaje hubiese tenido ese impacto en tanta gente. Como dice Susan Sontag en su ensayo Ante el dolor de los demás, que indaga sobre los límites de la compasión y las obligaciones que impone la conciencia, “desde que se inventó, la fotografía siempre ha acompañado a la muerte. En una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la principal fuente de valor y estímulo del consumo, cuando el tema es la mirada al dolor de los demás, no hay un nosotros o un ellos, sino que nos afecta a todos. La iconografía del sufrimiento sirve tanto a los que pueden hacer algo por aliviarlo como a los que pueden aprender de ello”. La verdadera grandeza de esta imagen, que capta la muerte cuando acontece y la embalsama para siempre, es que convierte a David Kirby en un mártir del SIDA.
Antes y después de Frare. Precedentes y secuelas
Pero esta no fue la primera imagen que le puso rostro a la enfermedad. Existen otros precedentes: en 1986 el fotógrafo estadounidense de origen israelita Alon Reininger fotografió a Ken Meeks, en su casa de San Francisco, California, EE.UU., tres días antes de su muerte. Reininger captura al hombre enfermo con una mirada esperanzada en su rostro y lesiones visibles (sarcoma de Kaposi) en sus brazos debajo de una bata de hospital. La imagen ganó el World Press Photo en 1986 y se convirtió en uno de los emblemas de la epidemia. Hay que ubicar la imagen en su contexto, en la cronología de la epidemia, para entender su repercusión. En junio de 1981 el New York Times habló por primera vez de una rara enfermedad que consumía a sus víctimas en muy poco tiempo. Se identifican los primeros casos (más de mil) de deficiencias del sistema inmunológico poco comunes, en varones homosexuales de EE.UU. y los medios de comunicación hablan de “cáncer rosa”, el cáncer de los homosexuales, la peste del siglo XX. La ciencia se puso a investigar. En 1983 se le puso nombre: virus de la inmunodeficiencia humana VIH, porque su acción debilita al sistema inmunológico o de defensas del organismo. Millones de personas ya estaban infectadas sin saberlo, el virus había avanzado silenciosamente durante años sin ser detectado. La ausencia de una cura o tratamiento, la velocidad de contagio de la epidemia y el carácter mortal de la enfermedad provocó el terror en toda la humanidad.
Otras personas por su influencia y celebridad también pusieron cara a la enfermedad. En 1984 falleció el filósofo francés Michel Foucault, seguido un año más tarde de Rock Hudson. En España el poeta Jaime Gil de Biedma murió en enero del mismo año en que lo hizo David Kirby. En 1991 el jugador de baloncesto Magic Johnson hizo público su contagio; ese mismo año perecieron el actor Brad Davis y Freddie Mercury. La muerte de Anthony Perkins en el noventa y dos y del bailarín ruso Rudolf Nuréyev un año después son algunos de los muchos ejemplos que se pueden traer a colación.
El cine también se hizo eco de la pandemia. A pesar de que en los años noventa el SIDA era la causa principal de muerte entre los jóvenes estadounidenses de todas las orientaciones sexuales, como demuestran los datos demográficos, el cine insistía en dar una imagen del gay estereotipado con SIDA. Seguían recurriendo al estándar “nosotros” (personas decentes, inocentes no infectados) frente al “ellos” (infectados, hombres gays que amenazan al resto de la sociedad). Durante un tiempo se negó a mostrar que esta enfermedad podía afectar a cualquiera. Películas como Invierno en primavera (An Early Frost, John Erman, 1985), Compañeros inseparables (Longtime Companion, Norman René, 1989), Vivir hasta el fin (The Living End, Gregg Araki, 1992), En el filo de la duda (And The Band Played On, Roger Spottiswoode, 1993), Filadelfia (Philadelphia, Jonathan Demme, 1993), Fiesta de despedida (It’s My Party, Randal Kleiser 1996), y la serie de televisión Beverly Hills 90210 (Darren Star, 1990), ofrecen poca variación respecto a la representación típica del hombre blanco gay que muere de SIDA, ignorando los cambios demográficos de la pandemia y reforzando el estigma asociado con la homosexualidad como construcción social, así como la percepción del SIDA como una enfermedad perpetuada casi exclusivamente por hombres homosexuales, entre otros resultados sociales indeseables. Constituye una excepción por su tratamiento humano y respetuoso la película británica Los amigos de Peter (Peter´s Friends, Kenneth Branagh, 1992). No sería hasta casi cuatro décadas después cuando esto empieza a cambiar con películas como Dallas Buyers Club (Jean-Marc Vallée, 2013), basada en la vida real de Ron Woodroof, un cowboy de rodeo texano, drogadicto y mujeriego, al que en 1986 le diagnosticaron SIDA y le pronosticaron un mes de vida. Empezó entonces a tomar AZT, el único medicamento disponible en aquella época para luchar contra la terrible enfermedad. Otra película reciente que retrata de forma explícita la época de mayor virulencia del SIDA es Un corazón normal (The Normal Heart, Ryan Murphy, 2014). El filme, ambientado en los años ochenta, centra el foco de atención en el inicio de la crisis del VIH en la comunidad gay de Nueva York; muestra los esfuerzos de varios activistas y médicos que pidieron ayuda para combatirla en un país empeñado en ignorar un problema que creían únicamente de homosexuales.
- Referencias bibliográficas
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