El payaso triste de Hollywood
Análisis de "El Cameraman" (The Cameraman)
Involucrado en los más esperpénticos espectáculos desde pequeño, Buster Keaton apuntó durante toda su vida hacia el mundo del cine y el teatro. Su puesto en una de las tríadas más importantes de Hollywood no es desmerecido. Prueba de ello son películas como El Cameraman, donde despliega todo su talento como poeta visual y cómico empedernido, en esta ocasión de la mano de otro principiante en la Metro Goldwyn Mayer (MGM), Edward Sedgwick. El conocido Pamplinas nos abre su corazón en este film mostrándonos su amor por la cámara y por la figura del cineasta, encarnada en un humilde fotógrafo que, bajo una gorra vieja y ropas desgastadas, encierra a un auténtico héroe que estaría dispuesto a todo con tal de ganar el corazón de su amada, un Don Quijote de la Edad Moderna.
Introduciendo así en las grandes productoras americanas lo metacinematográfico, se nos muestra a un magnífico Buster Keaton que en los últimos años de su carrera demuestra que no fue su falta de talento la que le obligó a dejar el mundo entre las cámaras, sino las constantes presiones de la MGM por ceñirse a una serie de normas que anulaban su talento y creatividad.
“Nadie puede ser un genio con zapatos grandes y sombrero plano” (Buster Keaton)
Rodada en 1928, El Cameraman es una película muda protagonizada por Buster Keaton y producida por la famosa Metro Goldwyn Mayer (MGM). Se trata de una comedia romántica que contiene todos los clichés y gags cómicos propios del cine norteamericano de los años 20.
Estrenada un año antes del crack del 29, El Cameraman apuesta por el cine mudo en una época en la que acababa de descubrirse el cine sonoro, con el estreno un año antes de El Cantor de Jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927). A pesar de todo, este film, codirigido entre Edward Sedgwick y el propio Buster Keaton (véase la Figura 1), está considerada una de las mejores obras del actor, además de ser una de sus favoritas.
Fig. 1. Buster Keaton y Edward Sedgwick durante el rodaje de El Cameraman Es la primera película de Keaton producida por la MGM, lo que marca un punto de inflexión en su carrera. Aunque llevaba solo cuatro años en activo, la productora ya era una de las más ricas de Hollywood gracias a los taquillazos que supusieron Ben-Hur (Ben-Hur: A Tale of Christ, Fred Niblo, 1925) y El demonio y la carne (Flesh and the Devil, Clarence Brown, 1926). Keaton firmó con la MGM más por necesidad económica que por convencimiento, y sus compañeros Charles Chaplin y Harold Lloyd le advirtieron que “habrá demasiada gente involucrada”, refiriéndose a que los requisitos de la productora bloquearían la creatividad de Buster Keaton, al que le gustaba participar en todos los aspectos de sus películas y tenía un gran talento para crear e improvisar bromas y gags cómicos espectaculares.
Afortunadamente, Buster contaba con Edward Sedgwick como codirector, un antiguo compañero de teatro que también se había unido a la MGM por esa época. Era la tercera película de Sedgwick como director, aunque Keaton ya llevaba bastantes más a sus espaldas. En 1929 volvieron a trabajar juntos para hacer El comparsa (Spite Marriage), y en 1946 también trabajaron con Que siga la boda (Easy to Wed). Además, para el caso de El Cameraman, Buster contaba a su vez con parte de su equipo habitual, como Eddie Cline, su excelente camarógrafo Elgin Lessley o Clyde Bruckman. No obstante, para esta producción, la MGM les obligaba a contar con un productor, y el elegido resultó ser Lawrence Weingarten, un famoso productor de comedia que, a pesar de todo, no llegó a comprender nunca la genialidad de Buster Keaton.
Keaton sentía gran ilusión por realizar esta película, ya que hablaría de un elemento muy importante para él: la cámara de cine. Y es que, desde que Fatty Arbuckle, antiguo miembro de la Keystone de Mark Sennett, conoció a Buster Keaton en Nueva York y lo introdujo en el mundo del cine, sintió una gran curiosidad por el objeto de la cámara y las maravillas que se podían conseguir con ella. Keaton adoró al personaje principal de la película y el resultado final, a pesar de que durante el rodaje se encontraron con dos grandes obstáculos.
El primero de ellos fue que era la primera vez que Keaton debía trabajar con un guion, también proporcionado por la MGM. Aunque dejase espacios para que Buster pudiera desarrollar su creatividad como comediante, seguía siendo un esquema demasiado complejo para el modo de trabajo al que estaba acostumbrado, apoyado siempre en la continua improvisación.
El otro problema consistía en las localizaciones: los exteriores se rodaban en pleno centro de Nueva York y había tal cantidad de gente durante el día que la única manera de grabar esas escenas era acudiendo a los lugares de exteriores a las 5 de la mañana durante los domingos, y al acabar de filmarlas, volver al estudio para continuar con el rodaje.
A pesar de estos inconvenientes, Keaton fue capaz de eludir las normas de la MGM en la medida de lo posible, dando más rienda suelta a su creatividad y creando de esta manera una de las mejores obras de toda su filmografía. Tanto el público como la crítica avalaron la película, pero la MGM no quedó demasiado satisfecha con el trabajo de Keaton, advirtiéndole que en las próximas producciones tendría que ajustarse más al guion y al presupuesto de la productora. Muchos miembros del equipo de Keaton, insatisfechos con la nueva normativa, se marcharon para hacer otras películas.
Fig. 2: el camarote de los Hermanos Marx en Una noche en la ópera Fig. 3: el vestuario de la piscina en El Cameraman No obstante, la marca que dejó El Cameraman en la historia del cine en general y de la MGM en particular quedó patente en filmes posteriores que muestran claras influencias de esta particular obra de Keaton. Un ejemplo de ello es Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935), dirigida por Sam Wood y protagonizada por los Hermanos Marx, donde se percibe una referencia al film de Keaton con la escena del vestuario. En la película de Wood, varios personajes entran a toda prisa en su reducido camarote y cada uno realiza una acción distinta, llenándose la habitación cada vez más y produciendo un curioso gag cómico (Fig. 2). En el caso de El Cameraman, la escena solo se realiza con dos personajes; Keaton y un desconocido luchan por un espacio aún más diminuto: el vestuario individual de una piscina pública para cambiarse de ropa (Fig. 3).
Otro caso en el que la MGM se inspira por la genialidad de Keaton lo encontramos en una leyenda del musical Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), de Stanley Donen.
En su secuencia más popular, justo antes del inicio del tema que da nombre a la película, el director reproduce los mismos planos y el mismo vestuario que en la escena del beso de El Cameraman, aunque la interpretación de una y otra pareja de actores no sea coincidente (Fig. 4).
Fig. 4. Compárense las escenas del beso en Cantando bajo la lluvia (izq.) y El Cameraman (dcha). No obstante, para continuar analizando los diferentes aspectos de la película, es conveniente conocer la historia que narran Keaton y Sedgwick en este tierno film: El Cameraman es una oda a la profesión del cineasta, una historia en la que un pobre fotógrafo del Nueva York de principios de los años 20 que se gana la vida haciendo retratos ambulantes se encuentra, de repente, con una preciosa reportera de la MGM en medio de un concurrido desfile. El protagonista, perdidamente enamorado, decide comprar una cámara de cine con sus pocos ahorros para trabajar como camarógrafo junto a ella. Sin embargo, su conquista le acarreará diversos problemas de todo tipo, que resolverá a su torpe manera para estar siempre cerca de su amada.
“Un anónimo luchador, David contra Goliath”
La trama, como en cualquier comedia romántica propia del cine de Hollywood de la época, está repleta de obstáculos que impiden al personaje principal conseguir sus objetivos. En las películas de Keaton esto siempre era muy frecuente, y aunque Buster interpretaba a sus personajes de manera que el público empatizase con ellos, nunca buscó la compasión por parte de los espectadores. El camarógrafo de este film comparte ciertas características con el resto de personajes de Keaton como, por ejemplo, la determinación que le empuja a hacer cualquier cosa con tal de lograr su objetivo, que en este caso es seducir a la hermosa periodista de la MGM. No le importa ser ninguneado, golpeado o ridiculizado, ni siquiera le preocupa perder todos sus ahorros para comprar una cámara. Es un protagonista increíblemente entregado a su causa. “El héroe —porque de un héroe se trata— keatoniano es un pequeño ser, casi invisible, desde luego insignificante, si no fuese por la vehemencia de sus deseos, por la firmeza de sus convicciones, por lo que la obstinación con que persigue el objeto de su felicidad, casi siempre una mujer, cuyo rechazo ignora, cuya inestabilidad es incapaz de aceptar. Buster es un anónimo luchador, es David contra Goliath…” (TRUEBA, 2006: 202).
Fig. 4. En este punto me parece necesario destacar las dotes interpretativas de Keaton, ya que son uno de los pilares más destacables de la película. A pesar de su fama de rostro inerte y de “cara de palo”, a lo largo de su carrera demuestra una gran variedad de expresiones faciales sin llegar a los extremos de reír o llorar, una técnica interpretativa con la que se educó desde su infancia en los espectáculos de vaudeville de sus padres. Y es que, a pesar de esa norma impuesta por su padre desde niño, Buster despliega un increíble abanico de formas de expresión a través de su cuerpo y de su cara, mostrando incomodidad, decepción, embelesamiento, alivio…
Observemos este frame del filme, por ejemplo (Fig. 4). Buster está en medio de una batalla campal entre mafias chinas y necesita grabarlo todo para conseguir un trabajo en la MGM. Tras una huida llena de obstáculos, consigue llegar a un lugar seguro donde puede respirar por primera vez alejado de cualquier peligro.
Decía Orson Welles sobre Keaton que “era una persona encantadora y un maravilloso artista y, en mi opinión, una de las personas más hermosas que han sido fotografiadas jamás”, y no estaba lejos de la realidad. Su talento como actor y director es perfectamente palpable en esta película, y a lo largo de este comentario iremos mostrando más y más ejemplos que lo confirman.
Fig. 5. Primer encuentro entre el personaje de Keaton y la periodista Sally, en la primera secuencia de la película No obstante, no hay que olvidar que Keaton no es el único protagonista, y que El Cameraman cuenta también con la excelente interpretación de Marceline Day, que interpreta a la hermosa Sally. Hermana de la actriz Alice Day, Marceline estuvo muy solicitada durante la década de los 20, trabajando también con otro de los grandes, como Harry Langdon, aunque su carrera se vio frustrada en la década siguiente, viéndose obligada a retirarse.
Su trabajo en esta obra es sencillamente exquisito. Buster Keaton no era muy bueno escribiendo personajes femeninos, ya que solía hacerlos demasiado superficiales, pero la labor de la MGM, junto con su buena química con Day frente a la cámara, hicieron que el personaje de Sally resultase redondo y con un encanto innegable (Fig. 5).
Découpage de una secuencia
Para analizar mejor la relación entre el personaje de Buster y la propia personalidad de Sally, proponemos un découpage de una de sus primeras secuencias juntos (del minuto 19:26 al 23:13).
Empieza con una serie de planos de diferentes escenas mal filmadas por el inexperto camarógrafo, con el movimiento invertido y planos superpuestos (Fig. 6). A continuación se nos muestra un plano general, donde cabe mencionar la exquisitez de Keaton como escenógrafo: “La armonía y el orden, lógico hasta el absurdo, que imperan en su mundo, la perfecta geometría de sus composiciones, su soberbia utilización del espacio, de la arquitectura narrativa y visual del cine […] hacen de Keaton un insólito espécimen” (TRUEBA, 2006: 201). Observamos un plano general de una sala de proyecciones, donde varios periodistas de la MGM contemplan las imágenes grabadas por él riéndose a carcajadas (Fig. 7). Keaton, sentado solo en primera fila, las mira muerto de vergüenza por su mal trabajo. Sally, situada detrás del todo, es la única que no se ríe, sino que observa al camarógrafo con compasión. Para recalcar este aspecto del personaje, el siguiente plano es uno de escala media apuntando hacia ella. Sally continúa trabajando, ignorando las burlas de sus compañeros, y mira de vez en cuando a Buster (Fig. 8). Se pasa a un plano medio de Keaton (Fig. 9), encuadrado de la misma manera a modo de paralelismo. Se observa su expresión de bochorno viendo las imágenes, con los rostros deformados por las risas de los periodistas de fondo. La cámara vuelve a enfocar la pantalla de proyecciones, mostrando más imágenes mal filmadas. En el octavo plano se nos muestra la reacción del jefe de Sally, que frunce el ceño, claramente disgustado con el material (Fig. 10). Sin necesidad de intertítulos, queda perfectamente claro cuál será el veredicto final. Se nos siguen mostrando imágenes del desastroso fotógrafo. El jefe de Sally considera que ha visto demasiado y se levanta. El plano se abre de nuevo y observamos cómo Keaton advierte este movimiento, dando por finalizada la sesión de cine (Fig. 11). Evidentemente, no ha conseguido el puesto. Cambiamos de escena. Keaton es el primero de salir de la sala de proyecciones, seguido por el resto de camarógrafos (Fig. 12). Se nos muestra un plano medio corto de Sally, claramente disgustada por el fracaso de Keaton (Fig. 13). Es la única consciente del trato vejatorio que ha recibido por sus compañeros de trabajo. Humillado por completo, Keaton sale de la oficina con su cámara en mano, su única fiel compañera (Fig. 14). Sally aparece en el pasillo en un encuadre perfectamente estudiado. Tanto la luz del pasillo como la que proviene del interior caen en su figura, como si se tratase de una salvación divina (Fig. 15). Para el cameraman, ella es la luz que pretende alcanzar. Un plano medio corto dirigido a Buster, de nuevo con su cámara, prácticamente abrazado a ella (Fig. 16). Tiene miedo de la reacción que pueda tener Sally ante su vergonzoso trabajo, y al mismo tiempo le da vergüenza estar tan cerca de ella (Fig. 17). Sin duda, mi plano favorito de la secuencia. Sally se aproxima a Buster, y este se esconde tras la cámara, tímido y desanimado. No busca la compasión de Sally, reacciona como un niño tímido. El primer intertítulo de la secuencia, prácticamente al final (Fig. 18). Sally le anima diciéndole que lo importante es intentarlo, lo cual resume bastante bien el mensaje de la película: por mucho que fracase, nuestro protagonista continúa intentándolo una y otra vez. Buster asoma ligeramente el rostro por encima de la cámara (Fig. 19), que se interpone entre los dos como un personaje más. Además de estar de frente a la cámara real, como si la mirase atentamente, apuntando al espectador (Fig. 20). Sally se abraza al aparato como hacía un segundo el protagonista, acercándose más a él. Buster, nervioso, empieza a toquetear la cámara y baja la cabeza, demasiado tímido como para mirarla directamente a los ojos. Sally le da ánimos y se dispone a marcharse, y entonces Buster deja el instrumento y se acerca a ella para pedirle una cita (Fig. 21). El plano los encuadra de perfil en perfecta simetría (Fig. 22). Sally tiene un compromiso, pero le pide su teléfono para quedar en otra ocasión. Buster no puede dejar de admirarla ni un solo segundo (Fig. 23). Tras un breve gag cómico intentando intercambiar los números, Buster promete que la esperará. Finalmente, en el último plano vemos cómo Buster mira fijamente a su cámara, su nueva compañera, su desafío. Están alineadas en una perfecta fotografía, hasta que el protagonista la recoge y se marcha de la escena (Fig. 24). Tras este comentario, ya tenemos una visión más clara de la técnica de Keaton y Sedgwick como directores (el modo en que la estética se pone al servicio de la narración), las personalidades de los protagonistas y el tono general de la película, junto con el estilo de los gags cómicos. Pero, ¿qué hay de la estructura narrativa?
Obra con código iconográfico reconocible e historia que acompaña
El film abre con una escena cuanto menos exuberante, con camarógrafos captando imágenes de batallas estratosféricas. El espectador podría pensar que esa imagen ya pretende introducir el título de la película, pero, justo entonces, cambia la escena y se nos presenta a Buster solo en la calle, con su humilde cámara para hacer retratos por unas monedas. Ese es nuestro verdadero Cameraman. Un personaje sin apenas recursos y una vieja cámara como única compañera de vida. “El código iconográfico, como elemento de anclaje de un género, es el que hace posible que un espectador que entra en una sala de cine en que se esté proyectando una película pueda reconocer inmediatamente, sin más datos, a qué género pertenece” (GUBERN, 1987: 34). El código del inicio de esta película podría ser esa misma imagen, donde a pesar de introducir a un personaje tremendamente humilde, prácticamente un pardillo, sus movimientos y su actitud hacen que no puedas evitar esbozar una sonrisa cuando intenta convencer a un transeúnte para hacerse un retrato. Su historia está acompañada únicamente por un piano que va repitiendo el tema principal con diferentes tonos, según el carácter de cada escena. No hay efecto de sonido alguno durante toda la película.
La historia continúa con la búsqueda del personaje de Buster de su amada, a la que encuentra trabajando como secretaria en una oficina de la MGM. Buster pretende presentarse a una prueba para conseguir un puesto de trabajo como operador, y para ello toma sus pocos ahorros para comprar una cámara extremadamente vieja. No obstante, sus dotes como cameraman son un desastre y sus imágenes nada tienen que ver con lo que observamos en la primera escena del film. Todos se ríen de su trabajo, la única que le anima a seguir intentándolo es la cándida Sally.
El film gira en torno a esta idea constantemente: durante las secuencias en las que Buster está plenamente entregado a mejorar como cameraman para estar cerca de Sally, recibe burlas y humillaciones por parte de todo el mundo, desde el desconfiado policía hasta el señor que se mete en su vestuario durante la secuencia de la piscina anteriormente mencionada. En especial, el único personaje que podría considerarse antagonista es el principal reportero de la MGM, un hombre que también lucha por el corazón de la joven Sally y que detesta a Keaton desde el primer momento.
Fig. 25 Durante toda la película, Keaton hace gala de sus dotes como artista de vaudeville. En sus gags cómicos siempre solía integrar números que requerían grandes dotes atléticas, aparte de recibir multitud de golpes de todo tipo, a los cuales estaba acostumbrado de niño; tanto, que su padre le llamó Buster por su capacidad para golpearse sin hacerse daño. Y es que para Keaton la comedia implicaba acción física. En la escena del autobús, por ejemplo, podemos ver cómo el protagonista cae del primer piso de un autobús para engancharse a la rueda y así estar junto a Sally durante el trayecto (Fig. 25).
Los gags cómicos eran siempre improvisados. Su última mujer, Eleanor Norris, decía que “cuando su imaginación se atascaba solía ponerse a jugar a las cartas. Hacía solitarios […]. Y haciendo solitarios esperaba que se le ocurriese una idea. Entonces se levantaba y comenzaba a actuar, a rodar, a discutir con el decorador, con los actores, con el cámara, con los gagmen. Estaba muy unido a su equipo” (FERNÁNDEZ-SANTOS, 1982).
Fig. 26 Un dato curioso que podemos hallar en el intertexto de la película es que, tanto Sedgwick como Keaton eran fanáticos del béisbol, como ya demostró el segundo de ellos integrándolo en su película Las tres edades (Three Ages, 1923). En este film también consiguen integrarlo, mostrando a Keaton en un campo de béisbol totalmente vacío. En una hermosa sucesión de planos, se muestra al personaje simulando un tiro desde el centro, con la cámara al lado como silencioso testigo (Fig. 26).
Análisis de las secuencias en Chinatown y la playa
Otra secuencia célebre es la guerrilla de Chinatown. En estas escenas, rodadas en los patios traseros de la MGM, Buster logra su primer trabajo profesional como cameraman rodando una batalla entre grupos rivales del barrio chino de Nueva York.
Realmente es una secuencia brillante, repleta de planos frenéticos, donde la agitación de la guerrilla domina el ambiente y en medio del caos, un hombre menudo con un mono al hombro y una cámara constantemente filmando (Fig. 27).
Fig. 27 Fig. 28 Pierde las patas de su cámara, está en el punto de mira constantemente, pero nunca deja de grabar (Fig. 28). De pronto, el humilde fotógrafo callejero se convierte en un Cameraman con mayúsculas, aún con su torpe naturaleza.
No obstante, si una secuencia de este film merece ser analizada en profundidad por su constante poética y por su excelente ejecución, sin duda, es la secuencia de la playa.
Fig. 29 Fig. 30 En este punto de la trama, Keaton ha fracasado llevando su cinta de la batalla de Chinatown (excelentemente filmada) ya que, por algún extraño motivo, las imágenes que ha registrado han desaparecido. Sally ha aceptado salir con el rival de Buster, que la lleva a una regata (Fig. 29) donde casualmente nuestro protagonista está paseando en barca con su mono (Fig. 30).
Buster, aún empecinado en conseguir un trabajo en la MGM, se ha traído la cámara para registrar la regata, pero esta acaba enfocando a Sally y a su pretendiente. Justo en ese momento, no obstante, descubre una cinta con material grabado y descubre que fue el mono el que la cambió a escondidas de él (Fig. 31). La cinta que sostiene es el material de todo la rellerta filmada en Chinatown (Fig. 32).
Fig. 31 Fig. 32 El cameraman se pone tremendamente nervioso, pero no quiere dejar de filmar (Fig. 33). Continúa con su tarea hasta que un barco lo remolca hasta la orilla (Figs. 34 y 35), mientras él continúa rodando, impasible. No obstante, su cara no está desprovista totalmente de emoción.
Figura 33 Figura 34 Figura 35 La fotografía durante esta escena es simplemente increíble, con constantes travellings que siguen al protagonista mientras se posiciona en la playa para continuar grabando (Figs. 36 y 37).
Fig. 36 Fig. 37 Es en este momento cuando el pretendiente advierte a Sally de que van a hacer un giro algo peligroso; ambos caen al agua mientras la lancha donde estaban continúa dando giros como una loca. Buster no duda un instante y se lanza al agua a rescatar a Sally. Tanto el plano general donde se muestra cómo acude a rescatarla (Fig. 38), como el siguiente plano medio donde se muestra cómo la deja en la orilla son exactos, minuciosos y precisos (Fig. 39).
Fig. 38 Fig. 39 Buster acude inmediatamente a la farmacia más cercana a por medicinas y el pretendiente, que había escapado nadando, acude corriendo al encuentro de Sally. Cuando esta despierta (Fig. 40) es su rostro el que ve y piensa que ha sido él su salvador.
Nuestro cameraman llega en ese momento (Fig. 41) y se nos encoge el corazón al observar cómo se queda mirando a su amada marcharse en brazos de otro, como una silueta inalcanzable, a pesar de estar tan cerca (Fig. 42).
Fig. 40 Fig. 41 Fig. 42 Es ahora cuando llega el plano más mágico de la película. Buster cae al suelo de la arena, destrozado, derrotado como nunca antes ha estado en todo el film. La cámara se desplaza en un suave travelling, y se muestra al mono en el lado derecho de la pantalla, que ha registrado todo lo sucedido. Seguidamente, el cameraman baja la cabeza (Fig. 43), y la escena termina en un dramático fundido en negro (Fig. 44).
Aunque no sea un gag cómico, aunque se trate de la escena más dramática de la película, es la más poética, con un mensaje esperanzador que resume la esencia de Keaton. Sencillamente, es imposible no ver expresión en ese rostro derrotado, al igual que no podemos ignorar la emoción que transmite la escena, el paisaje, la fotografía, la situación… Decía Mitry que “un plano es una unidad de construcción que engloba todo un conjunto de relaciones”, y en esta ocasión podemos observar perfectamente cómo se construye todo ese carrusel de emociones a partir de un sencillo travelling y la magistral interpretación de Keaton.
Fig. 43 Fig. 44 El Cameraman es una historia que no solo contiene excelentes gags cómicos y grandes ejemplos de técnicas narrativas, sino que, dentro de todo ello, también encierra un homenaje al cine y al elemento de la cámara. Se trata de una película hecha desde el corazón y que llega a los corazones de los espectadores en forma de puro disfrute. Con ella, Buster Keaton demostró, una vez más, cómo el cine puede ser más que el producto de un género guionizado. Pues la psicología y la profundidad de la obra, unidas a la excelente interpretación de los actores, hacen de esta una de las mejores obras de la historia del cine.
- Referencias bibliográficas
BOONE, Youri (2003). The Pose of the Misfit: Buster Keaton in “The Cameraman”. Image & Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative, 7. Recuperado de <http://www.imageandnarrative.be/inarchive/graphicnovel/youriboone.htm>.
BRISSET, Demetrio E. (2011). Análisis fílmico y audiovisual. Barcelona: UOC.
BRUNETTA, Gean Piero (2011). Historia mundial del cine I: Estados Unidos. Madrid: AKAL.
BROWNLOW, Kevin (Dirección). (1987). Buster Keaton: A Hard Act To Follow [Película].
FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel (26/03/1982). “Buster Keaton fue un hombre tímido, que se sorprendía cuando le llamaban genio”, según su viuda. El País. Recuperado de <https://elpais.com/diario/1982/03/26/cultura/385945202_850215.html>.GARÍN, Manuel (2014). El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario Bross. Madrid: Cátedra.
STANS, Lea (28/06/2014). MGM Blogathon: On Buster Keaton’s ‘The Cameraman’. Silent-ology. Recuperado de <https://silentology.wordpress.com/2014/06/28/mgm-blogathon-on-buster-keatons- the-cameraman-1928/>.
TRUEBA, Fernando (2006). Mi diccionario del cine. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
ZUNZUNEGUI, Santos (1996). La mirada cercana: microanálisis fílmico. Barcelona: Paidós.