Sobre la naturaleza del hombre
Análisis de "El cazador" (Dersu Uzala)
El siguiente texto, publicado en versión bilingüe, contextualiza la obra El cazador (1975). A mediados de una década con varios altibajos profesionales, Akira Kurosawa (Tokio, 1910-1998) decide rodar con la financiación de Mosfilm la adaptación de un clásico de la literatura rusa, Dersu Uzala (Vladimir Arseniev, 1921). Años antes el realizador nipón ya habría podido llevar a la gran pantalla otras obras de este país, como El idiota (Hakuchi, 1951) de Dostoyevski o Los bajos fondos (Donzoko, 1957) de Maksim Gorki. Este análisis pretende ahondar en la vigésimo sexta película del director, sin pretensiones de profundizar en ningún aspecto en particular. Se tratan rasgos tanto formales como de contenido a nivel general: los temas y sus perspectivas, y los métodos estilísticos que emplea el director para llevarlos a cabo.
La nueva sobriedad de “El Emperador”
El cazador (Dersu Uzala, 1975) constituye en la extensa filmografía de Akira Kurosawa una película particular: por un lado, se trata de la primera película rodada fuera de su Japón natal y con equipo técnico de otra nacionalidad; resalta el tono sobrio y natural de la narración y de los personajes, que contrasta fuertemente con la majestuosidad y la épica con la que acostumbraba a rodar sus filmes (SANCHEZ NORIEGA, 2018: 516). Es más que probable que Kurosawa no la hubiese realizado dada la tremenda dificultad que encontraba para financiar sus proyectos tras el fracaso de su último largometraje, Dodes’ka-den (Dodesukaden, 1970). La Toho, la productora de Tokio que había financiado todos sus éxitos, le dio la espalda tras este fracaso crítico y comercial. Su situación profesional se agravó aún más tras su despido de Tora! Tora! Tora! (1971), una coproducción de varios países sobre el ataque de Pearl Harbour, cuyas escenas de la parte japonesa iban a ser rodadas por Kurosawa, y que finalmente recaerían en Kinji Fukasaku (BOCK, 2017: 8-9).
Por otro lado, podemos entender la oferta de la URSS (Mosfilm) a Kurosawa, como un intento soviético de vincular su cine a un director extranjero de prestigio, a fin de universalizar la productora. A todo esto, hay que añadir la única restricción impuesta: debía ser la adaptación de una obra de la literatura rusa y rodarse en el país con actores rusos. Pese a todo, es probable que las limitaciones que impuso Mosfilm a la película fuesen más que las oficiales. Figuran como guionistas Akira Kurosawa y un segundo, Yuri Nagibin, uno de los escritores más prolíferos del país por aquel entonces. Y es sabido además, según Peter B. High1 que existen dos versiones del guion: la segunda y definitiva, pero además una primera versión que Kurosawa redactó en solitario, la cual incluía destinos más trágicos para cada personaje y un carácter general mucho más pesimista. Con todo esto, la incorporación de Nagibin puede interpretarse como otra imposición de Mosfilm al director para que blanquease la historia, a fin de lograr mayor relevancia cultural de cara al exterior, pues resulta difícil desvincular de la cultura los intereses geopolíticos que por aquel entonces trataban de imponer ambas superpotencias, USA y la URSS, sobre todas sus influencias.
Tratado sobre la amistad
Ante todo, resulta sorprendente la libertad creativa de la que dispuso el realizador nipón para hacer su película y construir una estética propia. Pese a que gran parte de la narración transcurre en exteriores2, El cazador narra una historia íntima, con una evocación nostálgica sobre la amistad entre dos hombres con concepciones de la vida radicalmente opuestas (SANCHEZ NORIEGA, 2018: 516). Por un lado, el capitán Arseniev (Yuri Solomin), retratado como el líder de una expedición topográfica, carismático (en ningún momento de la película entra en conflicto con sus hombres), que encarna los valores de progreso y modernidad de la civilización; mientras que, por el otro lado, se nos presenta a Dersu (Maksim Munzuk), un cazador de origen mongol, nativo de la tribu goldi, nómada y solitario, de concepciones animistas y tremendamente respetuoso con la taiga.
Kurosawa se vale de una estructura narrativa sencilla, que contribuye a crear esa sensación de nostalgia gracias a que toda la historia está contada mediante dos grandes flashbacks, salvo en la escena inicial: en un supuesto presente desde el que se narra en off la historia, conocemos la muerte de Dersu, pero no las circunstancias: “Los dos flashbacks se reparten con un intervalo de cinco años, situándose en 1902: la primera expedición por la taiga y el encuentro con Dersu; y en 1907, el segundo viaje de Arseniev, donde consolida su amistad con el cazador goldi. Ambos flashbacks articulan de manera bimembre el filme. Precisamente, en este segundo flashback la plenitud de la amistad se transmite en una emotiva secuencia de fotografías en blanco y negro en las que distinguimos a un Dersu feliz, en compañía de Arseniev y los soldados” (HERREROS MARTÍNEZ, 2019). No es la primera vez que Kurosawa recurre a esta técnica narrativa. Ya la usó en gran parte del metraje de Rashomon (Rashômon, 1950) y posteriormente en la última parte de Vivir (Ikiru, 1952). Otro elemento narrativo importante es la voz en off del capitán Arseniev, que se emplea a lo largo de todo el filme de forma intradiegética, y que contribuye a contar la historia desde el punto de vista del capitán.
La taiga omnipresente
Casi podemos hablar de la naturaleza en El cazador como un personaje más, en el sentido en que tanto Dersu como también Arseniev establecen sendos vínculos con ella, y los influye de distinta forma a lo largo de la cinta. Resalta ante todo el trato que muestra Dersu hacia todos los elementos de la naturaleza. La cultura de sus descendientes consideraba que todas las cosas de la taiga, así como las personas, constituyen un único concepto. Su relación es de intercambio de lo puramente necesario.
Para representar el imponente Ussuri, Kurosawa hace gala de su particular uso de la profundidad de campo para mostrar de la manera más poderosa posible el entorno de la taiga. El director acostumbra a superponer desenfocando en primer plano ramas de árboles u otros objetos del entorno, a fin de sentir que toda esa vida está mucho más presente en los personajes, y que desempeña un papel relevante [véase la Figura 1].
Figura 1. Los elementos de la naturaleza envuelven a los personajes. Se trata de un recurso sencillo, pero muy efectivo. En efecto, el hábitat se muestra de diferentes formas a lo largo de la película, ya sea con violencia, o bien de manera pacífica y en calma. En todos los casos no deja de tener relevancia para el desarrollo de la acción, pues muchas de las decisiones del equipo de expedición se toman en función del entorno de la taiga en el que se encuentren, de las condiciones meteorológicas y la orografía del terreno. En palabras del propio Arseniev: “A veces las montañas y los bosques parecían alegres y atractivos. En cambio, otras veces, se mostraban sombríos y salvajes. No era solamente una opinión personal. Todos los hombres de la unidad compartían este sentimiento” (min. 4:26’).
Tony Zhou (2015) destaca en su vídeo sobre la composición del movimiento en Kurosawa la importancia que los elementos atmosféricos adquieren en sus películas: “En cada uno de sus filmes, el fondo de la toma muestra algún tipo de clima: viento, agua, fuego, humo, nieve… Una ventaja de esto es que las tomas tienen mucho interés visual. Incluso cuando las personas están quietas, hay lluvia en el fondo para llamar tu atención”. El cazador no es una excepción. Son decenas las secuencias en las que la meteorología o el comportamiento de los astros condiciona a los personajes, no sólo en las malas situaciones, sino también en secuencias entrañables, a modo de catalizador emocional [Figura 2].
Fig. 2. Los diversos elementos de la naturaleza influyen directamente en el desarrollo de la acción, propiciado por el formato panorámico del film, cuya relación de aspecto es de 2.20:1. De la novela de Arseniev a la versión cinematográfica de Babayan
El cazador bebe directamente de la novela homónima en la que está basada, escrita por el propio Arseniev (Dersu Uzala, 1921). Esta obra original fue concebida como unas memorias de viaje, cuya función principal sería la de dejar testimonio de los hechos de dos expediciones al Ussuri. Pero evidentemente, Arseniev no prescinde de la dimensión más emocional y nostálgica, fruto de una amistad con el cazador, aunque en menor medida si se compara con el largometraje de Kurosawa. En el ámbito narrativo ambas recurren a Arseniev para contar la historia, aunque de nuevo con diferencias: “Si en el libro el propio Arseniev, en primera persona, despliega su capacidad descriptiva sincronizada con todo el saber que el viaje le proporciona, en el film es Dersu quien monopoliza la voz del saber. El capitán Arseniev, como sus compañeros de destacamento, es mero testigo, con diversión y asombro, muy pronto con tendida admiración, de la capacidad del cazador para leer los signos de la taiga” (MIRANDA, 2018: 353).
En la misma línea temática corre una primera versión cinematográfica de la obra literaria, dirigida por Agasi Babayan (Dersu Uzala, 1961). De nuevo, trata la relación entre estos dos hombres con un matiz secundario para la acción. En comparación con la versión de 1975, Babayan decide mostrar el entorno de la taiga de forma mucho más explícita, directamente mediante imágenes. Sus técnicas remiten necesariamente a las del documental de naturaleza: se muestran con frecuencia secuencias de animales, de plantas o de caza. En El cazador de Kurosawa apenas se invierte tiempo en plasmar estas situaciones, signo evidente de un viraje en el planteamiento del cineasta nipón con respecto a estas dos obras. Por ejemplo, en escenas como la de la caza del ciervo (min 106:15’), la naturaleza adquiere un carácter secundario: a raíz del acto de cazar, Dersu se da cuenta de su incapacidad de sobrevivir en la taiga [Figura 3].
Figura 3. Dersu aparece en la expedición de 1907 cambiado. Ha envejecido. Esta segunda expedición incorpora un discurso derrotista que la primera no tenía. Kurosawa en su película da más importancia a la relación entre los dos personajes protagonistas. De hecho, en un gran número de ocasiones, son sólo ellos dos los que aparecen en pantalla, sobre todo en los momentos decisivos. El realizador nipón recurre a esto para otorgarle un carácter más íntimo y naturalista a las secuencias. Así, se producen en estas circunstancias escenas como la de la noche en la ventisca en el lago helado de 1902, que sirve de punto de inflexión para considerar a Dersu un verdadero héroe de la taiga por salvar al capitán; también el reencuentro entre ambos en 1907, o la ya mencionada, en la que se hace visible la discapacidad visual de Dersu a la hora de cazar, la cual culmina con el agotamiento definitivo del cazador.
El paso del tiempo en Dersu: decoupage de la secuencia dedicada a Li Tsung-ping
La obsesión de Kurosawa por la vejez también está presente en El cazador, principalmente representada en el gold. Vemos a partir del segundo flashback cómo experimenta en sus carnes el paso del tiempo: dificultad de movimiento, pérdida de la vista, despistes… Aunque sobre este tópico se profundiza también en el minuto 32:20’ con un tercer personaje, Li Tsung-ping, un anciano de 64 años que también vive en la taiga.
[Fig. 4] La escena abre con un plano general [Figura 4] de la única ubicación en que va a suceder este pequeño episodio: las inmediaciones de la casa de Li Tsung-ping. [Fig. 5] Kurosawa coloca al anciano cerca de la cámara, en primer término [Fig. 5]. Viste ropa oscura, que contrasta fuertemente con el paisaje nevado, que se atisba gracias a la profundidad de campo. [Fig. 6] Plano americano en escorzo del capitán y Dersu [Fig. 6]. Al fondo, se atisba el anciano sentado. El equipo de expedición ya ha instalado las tiendas justo frente a su choza; el anciano sigue inmóvil en igual posición que en [Fig. 5]. En una segunda parte de la toma entra un soldado para entregarle al capitán algo de comer y beber. Se levanta para dárselo al anciano. La cámara panea ligeramente vertical. [Fig. 7] PE del capitán [Fig. 7]. Paneo horizontal que sigue al capitán, en todo momento situado en la mitad izquierda de la imagen. El movimiento se detiene cuando llega junto al anciano. Tras caerse la comida, este último se agacha para recogerla y se realiza un ligero paneo para mantenerlo en la misma línea vertical que cuando estaba sentado. [Fig. 8] PE del grupo de expedición [Fig. 8]. El corte es extremadamente preciso. Se hace ver con esta toma que el forcejeo ha llamado la atención de las demás personas. [Fig. 9] Mismo encuadre que en [Fig. 7], de hecho probablemente se trate de la misma toma. [Fig. 10] PE del capitán (a lo lejos, el anciano se ve de frente). Noche [Fig. 10]. El capitán sale de su tienda y se coloca junto a Dersu en el fuego. La cámara realiza una panorámica horizontal para situarse con Dersu, lo que nos lleva a ver un plano muy parecido a [Fig. 6]. Conforme habla Dersu sobre lo que puede estar pensando el anciano en su choza, comienza a sonar el tema principal de esta escena. [Fig. 11] PE frontal del anciano [Fig. 11], desde el mismo tiro de cámara que la Fig. 10. Mira en dirección al objetivo, pensativo y completamente estático. Continúa sonando el tema del anciano. [Fig. 12] PM del capitán. Día [Fig. 12]. Se trata del plano más cercano a una persona en toda la escena: el capitán Arseniev durmiendo sólo en el interior de su tienda. Descubrimos que es de día por la luz que entra al abrir Dersu la puerta (fuera de campo). La música sigue sonando, lo cual crea una mejor conexión entre esta toma y la anterior, pese a que ha habido una elipsis temporal. Justo cuando deja de sonar abre la puerta Dersu. [Fig. 13] PM/E del capitán y Dersu [Fig. 13]. Lo más notorio del plano es el recurso de tener un cuadro dentro del cuadro. Vemos a Dersu y al anciano más acercados a la cámara. Li Tsung-ping quiere despedirse del capitán. Ha decidido que va a volver a su hogar tras 40 años de ausencia. PAm [Fig. 14]. La última toma de la escena y la más compleja de todas. Arranca con otro corte extremadamente preciso respetando la continuidad física de los actores. Esto lo vemos por el gesto de la reverencia que realiza el anciano. En esta primera parte la cámara está fija y el anciano está colocado justo delante de su choza. No hay paneo hasta el momento en el que éste se mueve tras despedirse del capitán. La segunda parte de la secuencia corresponde a la despedida con Dersu. El paneo que realiza la cámara es horizontal y ligeramente descendiente, sin dejar aire entre la figura del capitán y el techo de la imagen. El anciano está exactamente en la mitad del plano. La última parte es la despedida definitiva, en la que de nuevo el actor anciano y el operador de cámara se coordinan para realizar sus movimientos conjuntamente. Conforme desciende la cuesta, se realiza un paneo ligeramente diagonal. Al comienzo del movimiento, Arseniev aparece fuera de campo y a cambio vemos al resto de la expedición sentada observando también al anciano en silencio. La cámara va deteniéndose lentamente conforme el actor se aleja, y se acaba componiendo un plano particularmente meditado: los soldados en una primera línea sentados, en segunda línea Dersu y el capitán, y en tercera línea, enfocando toda la atención, el anciano, quien se gira para despedirse de nuevo. Suena por última vez el tema musical de la secuencia.
Podemos interpretar la escena como una dedicatoria del director a esta etapa de la vida, la cual ya había tratado en profundidad en Vivir (Ikiru, 1952) y con posterioridad en “El pueblo de los molinos de agua”, capítulo que cierra Los sueños de Akira Kurosawa (Yume, 1990)3. Li Tsung-ping se da una segunda oportunidad. La vejez para Kurosawa es una de las etapas más importantes de la vida. En una carta a Ingmar Bergman afirma: “un ser humano no es capaz de crear obras extraordinarias hasta que llega a los 80” (GALVAN, 2013).
Con esta escena también se ponen en evidencia algunos rasgos formales del autor: por un lado, su perfeccionismo en el raccord y la continuidad física de los personajes. Kurosawa acostumbraba a rodar sus películas con varias cámaras a la vez. Conviene recordar que consideraba la labor de edición la parte más importante de la producción. Tal es el valor que le otorgaba, que acostumbraba a ser él mismo quien editaba y montaba sus películas (aunque no es el caso en este film).
Otro rasgo propio del director es el uso que hace de la profundidad de campo para retratar varios personajes en un mismo plano. A pesar de poseer un ritmo más bien lento, el montaje interno de la puesta en escena de El cazador es bastante complejo, en el sentido en que suceden numerosas acciones en una misma secuencia e incluso escena. Ejemplo de ello es la última escena de esta secuencia de Li Tsung-ping.
El uso que realiza Kurosawa de la disposición de actores también le sirve para generar un mayor distanciamiento emocional entre la pareja protagonista y el resto del equipo. Dersu y Arseniev acostumbran a ubicarse en la imagen diferenciados del conjunto de soldados. El equipo, por el contrario, suele aparecer bastante junto, realizando las mismas acciones, lo cual otorga una mayor sensación de unidad [Figura 15].
Figura 15. A la hora de compartir escenario, Dersu y el capitán actúan diferenciándose de los demás hombres. Humanizar lo salvaje
“Aprendo todo cuanto tengo que saber, y tengo todo cuanto necesito tener”. Con frases como esta, Kurosawa construye a su protagonista Dersu, el héroe de la taiga. No duda en ensalzarlo, pese a que ello suponga navegar en contra de las convicciones de su época. Porque Dersu es considerada una figura que ha alcanzado la plenitud en su vida. Un estado de bienestar que se ha visto truncado por los escollos de una vejez que asoma (y que constituye, evidentemente, la parte natural del ser humano). Aunque la estocada final no es otra que la de una persona anónima que forcejea con Dersu para conseguir su rifle (tan sólo sugerido). De hecho, fue el propio Dersu quien vaticinó su muerte a manos de un tigre, un Ampah. Lo que él no sabía era que ese animal era el tigre de la civilización.
Precisamente en la cuestión de Ampah, Kurosawa le da la razón a Dersu. En la última escena que el cazador pasa en el bosque, aparece de nuevo este tigre. Dersu considera que ha llegado su momento final. Para Arseniev este tigre posiblemente se tratase de “el fantasma del miedo ante la taiga, surgido de la mente de un pobre viejo”. El tigre aparece junto con un efecto “mágico” que envuelve la imagen de un color rojizo. Gracias a esto el espectador ve al animal de la misma forma que Dersu (como si realmente tuviera intención de acabar con él) [Figura 16].
Figura 16. El cazador está narrado desde el punto de vista de Arseniev. No obstante, en esta escena se nos muestra la visión de Dersu, en un acto del director de apoyar su concepción de la naturaleza del ser humano. “El ser humano ha olvidado que también forma parte de la naturaleza”, afirma Kurosawa. Dersu no lo ha hecho. El gold aúna a las personas y los elementos de la naturaleza en un solo término: para él todos son “gente”. Para Dersu el ser humano debe formar parte de esa idea de comunión y respeto por la “gente”. Vive la peor etapa de su vida en la casa del capitán, alejado de la naturaleza de la taiga, como si no encontrara su sitio en la civilización. Dersu encarna los ideales de comunión con la naturaleza. Kurosawa firma una película sobre el respeto, que encuentra en las acciones de sus personajes protagonistas un oasis ecologista frente a todos los actos que comete la civilización “salvaje” [Figura 17].
Figura 17. Escenas de cierre y apertura, respectivamente. Ni tras su muerte Dersu ve resuelta su paz, puesto que en un futuro construirán una civilización sobre su tumba. Notas
[*] Este artículo es uno de los resultados del proyecto de innovación docente Collaborative learning of film analysis in transnational and interuniversity environments, desarrollado en el curso académico 2019/20 entre los alumnos de la asignatura Teoría e historia de los medios audiovisuales del Grado en Comunicación Audiovisual (Facultad de Comunicación y Documentación de la Universidad de Murcia) y el Japanese Studies Program del BA Film and Media del School of Arts de la Birkbeck Collage (University of London).
[1] “Al reescribirlo, Kurosawa eliminó esta y otras escenas de tono negativo, reduciendo considerablemente la visión pesimista de la película. El crítico Peter B. High, quien ha podido leer ambas versiones, cree que Kurosawa escribió el primer guion en medio de la desesperación tras el fracaso financiero de Dodes’Ka-den, y el personal de Tora! Tora! Tora!, por el que fue despedido por la Twentieth Century Fox. Es posible que estos hechos condicionaran el intento de suicidio, en el cual descubriría mucho acerca de la muerte” (RICHIE, 1995).
[2] El filme se rodó durante dos años, con duras condiciones meteorológicas, en los mismos lugares donde transcurre la acción, en plena taiga siberiana. La obra le valió a Kurosawa el Gran Premio del Festival de Moscú y el Oscar correspondiente a la producción de habla no inglesa, además de tener un considerable éxito de crítica y público.
[3] En “El pueblo de los molinos de agua”, un joven viajero se encuentra con un hombre viejo que está arreglando la rueda de un molino de agua. El anciano, interpretado por Chishū Ryū, el actor favorito de Ozu, explica que los habitantes del pueblo decidieron optar por la salud espiritual al renunciar a las comodidades de la vida moderna, de ahí la longevidad de sus habitantes. Al final del episodio tiene lugar el cortejo fúnebre de una anciana, que celebran con alegría, puesto que gozó de una buena vida. Aquí Kurosawa no plasma la reacción de un hombre ante la mortalidad –como haría en Vivir—, sino ante un pueblo entero.
- Referencias bibliográficas
RICHIE, D. (1995, 17 julio). Dersu Uzala. Recuperado de <https://www.criterion.com/current/posts/880-dersu-uzala>. Fecha de consulta: 15/03/2020.
HERREROS MARTINEZ, J. (2019, 14 abril). Memoria de una amistad. Recuperado de <http://www.encadenados.org/rdc/rashomon/147-rashomon-n-99-cine-en-la-carretera-2/5098-dersu-uzala-1975-de-akira-kurosawa>. Fecha de consulta: 15/03/2020.
GALVAN, L. F. (2013, 23 diciembre). La carta que Kurosawa le escribió a Bergman. Recuperado de <https://enfilme.com/notas-del-dia/la-carta-que-kurosawa-le-escribio-a-bergman>. Fecha de consulta: 13/03/2020.
SANCHEZ NORIEGA, J.L. (2018). Historia del cine. Teorías, estéticas y géneros. Madrid: Alianza Editorial.
MIRANDA, L. (2018). Natura y cultura. Dersu Uzala (1975). En I. P. Rico y A. Peña (eds.), El legado de Akira Kurosawa (pp. 352-359). Málaga: Applehead Team.
KUROSAWA, A. y BOCK, A. (2017). Autobiografía (o algo parecido). Madrid: Fundamentos.
ZHOU, T. (2015). Composing Movement. Every frame a painting. Recuperado de <https://www.youtube.com/watch?v=doaQC-S8de8>. Fecha de consulta: 15/03/2020.