Andy Warhol y miembros de The Factory
En esta serie de tres imágenes tomadas por Richard Avedon vemos transgresión, revolución, obscenidad, actitud de provocación por las poses intencionadas y la interpelación directa de la mirada a cámara; en resumen, una serie de rasgos que definieron la cultura subversiva del Pop Art. Rasgos que emergieron del epicentro conocido como The Factory o Silver Factory, un estudio alquilado por Andy Warhol no solo para poder crear sus obras, sino también para dar rienda suelta a esa contracultura fruto de la atmósfera que se respiraba en la década de los sesenta con fiestas undergrown, grabación de “antipelículas”, performances, venta de obras, etc. Todo esto, según se analiza en este ensayo, queda plasmado en los códigos de la fotografía.
Comentaremos la relevancia y valor de Richard Avedon en el marco histórico-artístico, quien marcó un antes y un después en el mundo fotográfico de la moda, pero también en la fotografía documental de la sociedad americana con su serie The American West y sus retratos de celebridades de todo tipo. En este texto hablaremos del Pop Art no tanto como un estilo, sino como la manera que adoptó la sociedad de los sesenta para expresar su espíritu inconformista. Un movimiento artístico en el que encontramos euforia, infracción, un aire de progreso y al mismo tiempo decadencia, una crítica a la nueva forma de vida que surgió tras la II Guerra Mundial.
«UNA COLA ES UNA COLA». CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
«Lo que es genial de este país es que Estados Unidos ha iniciado una tradición en la que los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los más pobres. Puedes estar viendo la tele, ver un anuncio de Coca-Cola y sabes que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola y piensas que tú también puedes beber Coca-Cola. Una Cola es una Cola, y ningún dinero del mundo puede hacer que encuentres una Cola mejor que la que está bebiéndose el mendigo de la esquina. Todas las Colas son la misma y todas las Colas son buenas. Liz Taylor lo sabe, el Presidente lo sabe, el mendigo lo sabe y tú lo sabes» (Warhol, 1975).
Esta imagen nos habla de la formación de una nueva sociedad que estuvo ligada al Pop Art, un movimiento artístico que surgió tras la II Guerra Mundial, como reacción al hermetismo del expresionismo abstracto, en el momento en que se produce un enfrentamiento entre las grandes potencias de EEUU y la URSS, en el contexto de la Guerra Fría. El Pop Art nace en los años cincuenta en Inglaterra, pero su desarrollo y legado evolucionó en mayor medida a lo largo de los años 60 en Estados Unidos. En palabras de Violeta Izquierdo, «fue el primer nuevo estilo moderno que tuvo un impacto inmediato en el ámbito popular después de los surrealistas» (Izquierdo, 2012: 480). Si a comienzos de los años 50 la sociedad estadounidense sufría una crisis de valores, una crisis existencial ante los estragos de la guerra, a finales de la esta década empiezan a emerger movimientos contestatarios en Estados Unidos, tales como el movimiento “hippie”, el movimiento feminista y el movimiento contra el racismo. Debido a los avances tecnológicos domésticos e industriales que se producen en cadena (teléfonos, coches, televisión, radio, periódicos, etc.), comienza a desarrollarse una sociedad de masas asociada al American Way of Life, donde la dinámica de la cultura, la sociedad y la política están dominadas por los medios de comunicación y su celebridades. La conocida frase de Wharlo, «en el futuro, todo el mundo será famoso durante quince minutos», representa muy bien el escaparate que suponía no solo los medios de comunicación y la publicidad, sino también el Pop Art: cualquier persona podía convertirse en estrella. De hecho, el nombre proviene de la cultura del pueblo: “arte popular”. Se entiende entonces que la transformación de la sociedad en este momento histórico venga dictada por la cultura de consumo, la influencia de los medios de comunicación y el culto a lo superficial. Los artistas empleaban objetos e imágenes ordinarias de la vida cotidiana, así como figuras icónicas del mundo de la publicidad, la música y el cine como base para la creación de sus obras; además veían la sociedad de su país podrida y banal, por lo que consideraban que debían llevar a cabo un arte de corte reaccionario. Es así como elevan a obra de arte lo “vulgar” o consuetudinario a modo de burla, rescatando en cierto modo el espíritu revelde, contra el canon, de las vanguardias históricas.
ANDY WARHOL AND MEMBERS OF THE FACTORY
Descripción denotativa de la imagen. La imagen objeto de análisis, a modo de tríptico, friso clásico o tira de película, se compone de un panel formado por tres fotografías en blanco y negro impresas en gelatina de plata, teniendo cada una las dimensiones de 20 cm de alto x 25 de ancho y el panel entero 20 x 75.7 cms. Es una de las primeras fotos para las que Avedon usó una cámara de gran formato (8 x 10 pulgadas). Sus códigos expresivos beben de tres géneros fotográficos: fotografía socio-documental, fotografía social y retrato fotográfico.
En ella vemos al grupo de Andy Warhol[1] posando de distintas formas, mirando en su conjunto directamente a la cámara, salvo casos aislados. Aparecen personas desnudas o parcialmente desnudas. La fotografía está captada sobre un fondo neutro de color blanco, resaltando cada una de las figuras protagonistas para transmitir un mensaje audaz y directo que impacte en el espectador. El título de la fotografía en castellano, “Andy Warhol y miembros de The Factory”, deja a nuestra merced la interpretación de la imagen, repleta de símbolos y enmarcada en un potente discurso.
Análisis morfológico y discurso connotativo. El retrato colectivo nos presenta a varios de los artistas del entorno de Andy Warhol, pertenecientes al movimiento artístico Pop Art. La composición, de aspecto clínico, por el uso del famoso fondo neutro utilizado por Avedon y la iluminación uniforme y plana, despierta nuestra atención por las posturas, los desnudos, la neutralidad emocional y los gestos e interacciones de los participantes. La imagen está impregnada de un fuerte discurso de revolución cultural y sexual.
En el panel central destacan tres cuerpos masculinos desnudos que nos recuerdan a Las tres Gracias de Rubens (1636-1639); sus juegos de manos se asemejan a las esculturas del Renacimiento. Las ropas situadas en el suelo sugieren la aparente espontaneidad del desnudo.
De formato similar a un tríptico, la fotografía adquiere su sentido al contraponer los paneles de la izquierda y la derecha, ya que entre ellos se produce una confrontación de ideas. En el derecho, se encuentran siete personajes vestidos de negro (a excepción del actor Taylor Mead, que viste una camiseta de color claro y de la actriz Brigid Polk, que muestra un pecho), y en el panel izquierdo solo llenan la imagen tres personajes: la actriz transexual Candy Darling (derecha), el actor Joe Dallesandro (centro) y el director Paul Morrissey (izquierda). Si observamos con detenimiento el panel izquierdo, las figuras desnudas de la mujer transexual y el hombre se encuentran una en frente de otra, con una tercera figura vestida totalmente de negro detrás del hombre desnudo. Esto nos invita a pensar en una representación libre de Adán, Eva y la serpiente, pero en una nueva sociedad, ya que históricamente no se concibe una Eva transexual.
El “Adán” (Joe Dallesandro) y la “serpiente” (Paul Morrisey) vuelven a aparecer en la fotografía de la izquierda, el primero en la misma posición y totalmente vestido, el segundo aparece de fondo, solo pudiendo ver su cabeza. Andy Warhol se sitúa en el extremo derecho del panel de la derecha mirando fuera de campo.
Conviene mencionar que esta obra inicialmente iba a estar compuesta por cuatro fotografías. La cuarta (que reproducimos a la izquierda) fue finalmente cortada, y en ella, como puede verse, aparece Joe Dallesandro desnudo, tirado en una cama y a su lado una mujer. En el lado izquierdo se ubica Warhol con una cámara de vídeo, sugiriendo la grabación de una escena de sexo que probablemente haya tenido lugar en la cama, lo que simbolizaría el pecado cometido por Adán. Juliet Hacking (2015: 354) lo explica de este modo: «Al espectador no se le brinda ningún desenlace final: Avedon rechazó una imagen de cierre en la que Warhol parece grabar en cinta de vídeo a Joe en estado poscoital»
Además, las repeticiones de personajes, que suponen una progresión narrativa y lapso temporal e insisten en el carácter escenografiado o studium de la imagen, formalmente recuerdan la multiplicación propia de las serigrafías de Warhol, las cuales bebían del concepto de fabricación en serie, con los objetos de consumo o celebridades que protagonizaban sus cuadros. Así, Avedon asume y readapta o aplica uno de los rasgos o códigos estéticos propios del Pop Art al campo fotográfico.
RICHARD AVEDON, FOTÓGRAFO DE CONTRASTES
Richard Avedon, nacido el 15 de mayo de 1923 en Nueva York, «cuyas fotografías de moda y retratos ayudaron a definir la imagen de estilo, belleza y cultura durante el último medio siglo» (Grundberg, 2004), es considerado el fotógrafo que mejor ha retratado a la sociedad americana. Avedon es un fotógrafo comercial de moda y celebridades que trabajó para revistas como Vogue, Life o Harper’s Bazaar.
Los retratos de Avedon, sencillos aunque de gran carga psicológica, en los que famosos y desconocidos posan por igual, muestran el talento del fotógrafo, capaz de plasmar rasgos inesperados de figuras públicas como Andy Warhol, Edie Sedgwick, Humphrey Bogart, John Lennon o Marilyn Monroe. Para Avedon «un retrato no es una semejanza. En el mismo instante en que una emoción o un hecho se convierten en una fotografía deja de ser un hecho para pasar a ser una opinión. En una fotografía no existe la imprecisión. Todas las fotografías son precisas. Ninguna de ellas es la verdad» (Avedon, 2014). En 1979, por encargo del Museo Amon Carter, Avedon recorrió durante cinco años el oeste de los Estados Unidos para retratar, según el autor, a las personas que nunca escribirían la historia del país (granjeros, prostitutas, vagabundos, amas de casa, presos…). En esta obra, titulada In the American West (1985), vemos cómo el fotógrafo estadounidense convierte en arte a individuos que habrían pasado desapercibidos de no ser por su trabajo. Durante su periplo fotográfico, recorrió 189 poblaciones en 17 estados y fotografió a más de 700 personas usando unas 17.000 placas de película. De ahí, escogió 123 retratos, los cuales conforman la obra final. A la derecha se aprecia el retrato de Boyd Fortin, de 13 años, desollador de serpientes de cascabel de Texas.
Avedon también contribuyó a la revolución que sufrió el mundo de la fotografía de moda en los años 50, ya que consiguió que los modelos posaran de forma natural. Esto lo lograba a través de largas sesiones de hasta cuatro horas, dejando al retratado exhausto, desnudo y capaz de mostrar su personalidad más sincera. Además, usaba la mencionada técnica del fondo neutro con una gran maestría, que, recordemos, consistía en emplear un fondo de tonalidad neutra (blanco, gris o negro) en los retratos para que la atención recayese en el individuo retratado, disociándolo de cualquier contexto. El fotógrafo neoyorquino afirma al respecto: «El fondo blanco aísla al sujeto de sí mismo y te permite explorar la geografía de su cara; el continente inexplorado en el rostro humano» (Crenzien, 2007: 27). El fondo neutro se convirtió en una marca de identidad en las fotografías de Avedon. En este retrato de Edie Sedgwick se aprecia el contraste que genera, al igual que en la imagen analizada en este ensayo, si bien es cierto que algunas fotografías célebres de Avedon, como Dovima con elefantes (analizada también en Educar la mirada) son la excepción que confirma la regla.
Respecto a Andy Warhol and members of The Factory, se sale ligeramente del tipo de fotografía que Richard Avedon realizaba, pues se trata, como hemos visto, de un retrato colectivo compuesto por tres imágenes. En él da cuenta del arte y la cultura antisistema al visibilizar a personas que están fuera de la corriente principal. La imagen se ha convertido en un icono de la subcultura artística de la década de 1960 y, en un contexto más amplio, de la revolución social y de género: «Warhol se coloca a la cabeza de un golpe de estado cultural en el que el antiguo orden social estaba dando paso a una nueva generación» (Hacking, 2015: 354).
Notas
[1] Recordemos que los colaboradores de The Factory (Gerard Malanga, Paul Morrisey y John Wilcock), fundaron en 1969 junto con Warhol la revista Interview, conocida como la «bola de cristal de la cultura pop», que entre otras cuestiones dio legitimidad a la fotografía como forma de arte.
- Referencias bibliográficas
- Avedon R. (2014). Vogue España. Recuperado de <http://www.vogue.es/moda/modapedia/fotografos/richard-avedon/72>.
- Centro José Guerrero, Fundación La Caixa, Kunstmuseum Wolfsburg (2002). Richard Avedon. In the American West. 1979-1984. Barcelona.
- Crenzien, H. (2007). Richard Avedon Photographs 1946-2004. Louisiana Museum of Modern Art.
- Grundberg, A. (2004). Richard Avedon, the Eye of Fashion, Dies at 81. The New York Times. Recuperado de <http://www.nytimes.com/2004/10/01/arts/richard-avedon-the-eye-of-fashion-dies-at-81.html>.
- Hacking J. (2015). Fotografía. Toda la historia. Barcelona: Blume.
- Izquierdo, V. (2012). Movimientos Artísticos Contemporáneos; del Impresionismo al Pop Art. Barcelona: Editorial Fragua.
- Warhol, A. (1975). The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). San Diego, CA: Harcourt Brace Jovanovich.