ESTRATEGIAS INTERPRETATIVAS EN LAS TRADUCCIONES ITALIANAS DE JULIO CORTÁZAR E ISABEL ALLENDE

 

Covadonga Gema Fouces González

(Universidad Pablo de Olavide de Sevilla)

 

 

 

 

La intentio auctoris vs. La intentio traductoris

 

En los estudios hermenéuticos circula un tipo de tricotomía, o sea, la interpretación vista como búsqueda de la intentio auctoris, la interpretación como búsqueda de la intentio operis y la interpretación como imposición de la intentio lectoris. O sea, a) se debe buscar en el texto lo que el autor quería decir; b) se debe buscar en el texto lo que éste dice, independientemente de las intenciones de su autor y c) es necesario buscar en el texto lo que el destinatario encuentra en referencia a sus propios sistemas de significación. Este debate clásico sobre el sentido del texto (Eco, 1990: 22) es de capital importancia para centrar el trabajo del traductor en su tarea de encontrar un equilibro, siempre precario, entre estos tres factores: la intentio auctoris, lo que el texto dice y las reivindicaciones de una traducción target-oriented.

 

En el acto de recuperar la intentio auctoris, el carácter evasivo de la noción de intencionalidad es el primer escollo. Reglas como: “el traductor debe «poseer» el espíritu del original, «hacer suya» la intención del escritor en la lengua de salida” (Steiner, 1975: 42) poco pueden ayudarnos a la hora de explicitar el acto traductor.

 

La manera mas fértil de abordar la cuestión es postular, con la pragmática del texto y la semiótica textual, que la intencionalidad se vincula directamente con la estructura y la formulación textual, o sea, que se manifiesta en las elecciones motivadas del escritor en el nivel discursivo del texto. De consecuencia, debemos preguntarnos ¿qué efectos producen determinadas estrategias textuales?, ¿qué regularidades se observan en una determinada obra en el nivel discursivo? y ¿cuál es el objetivo último de éstas?  Desde esta óptica, el texto puede ser considerado como el resultado de una elección motivada en la que el autor ha seleccionado las unidades léxicas y disposiciones gramaticales adecuadas para servir a sus intenciones comunicativas.

 

De la misma naturaleza de las cosas, deriva que en el proceso translaticio las intenciones del traductor añaden una segunda dimensión al proceso[i], o sea, que en el texto traducido confluyen dos tipos de motivaciones: las del productor del texto original y las del traductor. Nos proponemos analizar cómo reaccionan los traductores ante los procedimientos del original, – la intentio auctoris-,  y cómo los concilian con las exigencias de una traducción target-oriented, o sea, con las motivaciones del traductor, inseparablemente ligadas al contexto sociocultural en el que se produce el acto de traducir. Dicho de otro modo, la cuestión hemos de considerarla, atendiendo al grado de motivación de determinadas estrategias tanto en el texto original como en la versión traducida.

 

Dos ejemplos de escritores latinoamericanos: Julio Cortázar e Isabel Allende

 

Si la obra literaria es un texto cuyo autor tiene un peso central en la cultura de partida, el traductor encargado de dar a conocer ese texto en el ámbito cultural que le es propio habrá de efectuar una reescritura  que tenga en cuenta la posición que la cultura receptora otorga a ese texto autorizado.

 

Un caso significativo a este respecto lo constituye la versión  italiana de Queremos tanto a Glenda, obra de Julio Cortázar. En el cuento Clone perteneciente a Tanto amore per Glenda, encontramos la siguiente traducción:

 

“En el fondo tenés razón de putear, dice Lucho. En el fondo sí pero es idiota, dice Paola” (Cortázar, 1980: 109)

 

“In fondo hai ragione di usare le parole grosse, dice Lucho. In fondo si, ma è da stupidi, dice Paola”. (Cortázar, 1983: 82)

 

 

El primer dato relevante lo constituye la traducción de  putear por  parole grosse. Putear  pertenece a un registro significativamente vulgar.  El María Moliner lo define como término vulgar que significa “molestar o intentar perjudicar a alguien”. Mientras que parole grosse  es un término italiano que podría calificarse de familiar y que tiene su correspondencia en la lengua española en los vocablos  palabrotas o palabras de tono subido.

 

En el siguiente ejemplo nos enfrentamos con la misma estrategia de reescritura:

 

“Si Lucho se niega a dirigir no veo quién es capaz de reemplazar a Sandro. Vos coño” (Cortázar, 1980: 116)

 

“Se Lucho si rifiuta di dirigere non vedo chi sia capace de sostituire Sandro. Tu, perdio” (Cortázar, 1983: 87).

 

Coño se traduce por perdio, que en italiano, según el Zingarelli, es el resultado de la palabra compuesta per y Dio y es interjección popular que “esprime disappunto, ira, impazienza e meraviglia”. En la lengua española encontramos su equivalente en la interjección también popular por Dios, mucho más aceptada y autorizada que el  término vulgar coño.

 

Si analizamos el efecto de la estrategia traslativa, a la luz de la terminología propuesta por Nida (1964), las soluciones propuestas por el traductor no responden ni a la equivalencia formal, o sea, la correspondencia más cercana posible tanto en forma como en contenido entre el texto original y su versión, ni tanto menos, a la equivalencia dinámica, o sea, al principio de equivalencia de efecto en el lector de la versión[ii]. De consecuencia, se hace necesario abordar la cuestión de cómo influye el ‘guión cultural’, que podría definirse como el modelo aceptado de comportamiento que se espera de quienes desempeñan ciertos papeles en una determinada cultura, en la traducción de una obra literaria. De este modo, las descripciones que no se consideran admisibles en un guión cultural hacen que el traductor tenga que enfrentarse a un reto definitivo cuando intenta traducir los elementos del discurso del original.

 

Es necesario destacar que la poética dominante sanciona que Julio Cortázar es un escritor consagrado en la cultura de partida, por lo tanto, el traductor ha considerado conveniente elevar el registro[iii] lingüístico de algunos párrafos del original. Como ha teorizado Lefevere, “en la actitud de los traductores hacia el Universo de Discurso del original influye el estatus que el texto de origen tiene en la cultura receptora y así  […] es necesario tener en cuenta que un solo error de traducción no es nada más que eso, un error, pero toda una serie de ‘errores’ apunta a un modelo que refleja una estrategia” (Lefevere,  1992: 122).

 

Encontramos otra variante de reescritura parcial en la traducción italiana de Retrato en sepia, obra de Isabel Allende publicada en español por Plaza & Janés y en italiano, (Ritratto in sepia), por Feltrinelli. Elena Liverani, traductora que ha sabido reproducir con gran acierto el pulso narrativo incluso dotando al texto de un ritmo literario enriquecedor, ha introducido cambios léxicos, que si tenemos en cuenta la tesis anteriormente expuesta, deben ser considerados significativos cuando se quiere dar cuenta de una poética.

 

“Ansiaba oír de nuevo las porquerías que él le susurraba en los tiempos cuando todavía chapaleaban en la cama con las lámparas encendidas” (Allende, 2000: 25)

 

“Smaniava per sentire di nuevo le oscenità che le susurraba ai tempi in cui ancora se la spassavano al letto”. (Allende,  2001: 20)

 

Tanto la lengua española como la italiana poseen en su léxico la pareja de ‘sinónimos’ obscenidad/porquería; oscenità/porcheria. Por lo tanto, no nos enfrentamos en este caso a “los problemas de traducción que surgen de la falta de correspondencia de los sistemas [semánticos] de las diferentes lenguas” Hatim (1990 [1995: 247]) y que han dado pie a tantos debates filosóficos sobre la  inconmensurabilidad de las lenguas, sino a una elección de poética. El movimiento semántico atañe de nuevo al registro lingüístico. Oscenità  según el Zingarelli es palabra culta (voce dotta) “che secondo il comune sentimento offende il pudore”, mientras que el diccionario de la Real Academia, califica porquerías de término familiar.

 

De nuevo, el siguiente texto es representativo de la misma estrategia discursiva:

 

“Paulina había renunciado a los desenfrenos carnales, no por falta de ganas, como me confesó cuarenta años más tarde, sino por pudor” (Allende, 2000: 23)

 

 

“Paulina aveva rinunciato alle intemperanze dei sensi, non tanto per mancanza di appetito, bensì, come mi confessò quarant’anni dopo, per pudore” (Allende, 2001: 19)

 

Intemperanze dei sensi es más general que desenfrenos carnales. L’intemperanza, es un término italiano, etimológicamente próximo al latín intemperantia y por lo tanto, resulta ser vocablo culto en la lengua italiana, mientras que desenfrenos no lo es en la lengua española. Al término español desenfreno equivale el vocablo italiano sfrenatezza.

 

Otro ejemplo del mismo libro, y que podemos considerar hondamente significativo porque no concierne al discurso erótico sino que atañe al discurso religioso, tiene que ver con la supresión de una blasfemia documentada en el original. Este caso se enmarca en el discurso de la religión, porción de sentido fundamental en la constitución de cada cultura.

 

“El joven sólo había escuchado esa palabreja en boca del cochero de su casa, un madrileño escapado de una prisión en Tenerife, quien por razones incomprensibles también se cagaba en Dios y en la leche” (Allende, 2000: 32)

 

“Il ragazzo aveva sentito quella scurrilità unicamente in bocca al cocchiere di casa, un madrileno evaso da una prigione di Tenerife, che per inspiegabili ragioni ce l’aveva anche con Dio e con qualche mamma” (Allende, 2001: 25).

 

 

Podemos documentar las interjecciones vulgares de “cagarse en la mar, en la leche, en Dios” en el María Moliner. Todas ellas son “interjecciones vulgares que se usan como expresión de gran enfado o contrariedad”. La referencia a la madre en relación con la leche no aparece. Así, la interjección me cago en la leche, constituye una alternativa atenuante y mucho menos cargada de significado transgresivo que la blasfemia en sí.  Además de la supresión de la blasfemia del texto original, la traducción que se nos presenta: avercela con qualcuno tiene una equivalencia en la locución popular española  tener manía a alguien.

 

Hay que tener en cuenta que según la teoría del skopos (Vermeer 1978 y 2000) y la Descriptive Translation Studies, toda traducción está sujeta a un fin último que debe cumplir el texto en la cultura meta. Así, cuando nos enfrentamos a una traducción debemos preguntarnos quién traduce, por qué, en qué circunstancias y para quién.

 

 En el mundo occidental debemos el primer ejemplo de traducción como ‘manipulación’, nada más y nada menos que a San Agustín, quien al enfrentarse al hecho de que algunas páginas de la Biblia no correspondían exactamente al tipo de comportamiento que creía debiera adoptar la entonces joven Iglesia Cristiana, sugirió que estas páginas deberían sencillamente “reescribirse”, o sea,  si una fragmento de las Escrituras “parece aprobar el vicio o el crimen o condenar la utilidad o la beneficencia” ese fragmento debería tomarse como “figurativo” y “sujeto a diligente escrutinio hasta que se haga una interpretación que contribuya al reino de la caridad” (San Agustín, 1958:93 en Levefere 1992:20).

 

Pero si algunas reescrituras se inspiran en motivos ideológicos otras se inspiran en motivaciones poetológicas como son los ejemplos que nos ocupan. Ambos traductores han adaptado y manipulado en cierta medida los originales con los que trabajaban, para que éstos se ajustasen a la poética dominante del momento. En el caso de Julio Cortázar, célebre cuentista y novelista argentino, el traductor efectúa una elección de poética que consiste en reescribir algunas secuencias elevando el registro del original con el objeto de recrear un estilo narrativo acorde con la construcción de un determinado canon literario. 

 

En el segundo ejemplo, la traductora de Isabel Allende ha eliminado la blasfemia para construir un texto aceptable y autorizado en el sistema de la literatura de consumo. Podría decirse con Levefere que “una poética está formada por dos componentes: uno es el inventario de los recursos literarios, géneros, motivos, personajes prototípicos etc.… y otra, una idea de cuál es, o debería ser, el papel de la literatura en el sistema social en su conjunto. […] y cada poética controla en un momento dado la dinámica del sistema y dicta que traducciones o reescrituras son aceptables en el sistema”. (Levefere 1992:13). Es decir, los traductores adaptan y manipulan en cierta medida los originales con los que trabajan, para que la obra traducida se adapte al estatus que el texto de origen tiene en la cultura receptora.

 

De consecuencia, el traductor literario puede ser visto como un equilibrista que en el acto de esclarecer, de trasladar y anexar la significación se ve obligado a conciliar la intentio auctoris (Eco 1979), o la conciencia de ser el portador del discurso del ‘otro’ y de su alteridad constitutiva, con las exigencias de una traducción target-oriented, o sea, con una traducción que está sujeta a un fin último que el texto debe cumplir en la cultura meta, es decir, la coherencia con el nuevo destinatario porque de hecho, la actividad traductora constituye un fenómeno que no puede realizarse al margen del grupo social al que va destinada.

 

Las reivindicaciones de una traducción target-oriented

 

En este marco se hace necesario poner de relieve que los polos comunicativos que se retrotraen a la linealidad constitutiva de la comunicación delineada por Jakobson en sus conocidas funciones del lenguaje: Emisor - Texto  - Receptor, no se encuentran aislados en un vacío puro e inmaterial sino que están inscritos en una estructura más amplia que tiene que rendir cuenta del sistema en el que se inserta el proceso comunicativo. Sería interesante notar que el modo en el que se produce el proceso de la traducción en el nivel textual, es decir el proceso translativo y sus modalidades, tiene consecuencias en la función que el texto adquiriere en la cultura receptora como resultado de ese proceso.

 

Inevitablemente, estas reflexiones encuentran su punto teórico en el concepto de sistema  introducido en la teoría literaria moderna por los formalistas rusos, quienes describían la cultura como “un complejo ‘sistema de sistemas’ formado por varios subsistemas, como la literatura. […] Dentro de ese sistema general, los fenómenos extraliterarios no se relacionan con la literatura por partes sino como interrelación entre subsistemas determinada por la lógica de la cultura a la que pertenecen”. (Steiner, 1984: 112 en Lefevere 1992: 25).

 

Es decir, para comprender el papel que desempeñan los traductores en el sistema literario es necesario analizar la literatura traducida desde un punto de vista nuevo. Frente al perjuicio de la insularidad constitutiva del texto es necesario observar la magnífica complejidad que sustenta la obra. Cada obra sólo podría descifrarse, entonces, a partir de su relación con todo el universo literario o sea, las obras literarias solamente manifestarían su singularidad a partir de la estructura que ha permitido su aparición. Este espacio no es una construcción abstracta y teórica, sino un universo concreto, aunque invisible, constituido por quienes engendran lo que se considera literario y lo que se juzga digno de considerarse literario. (James 1987: 26 en Casanova, 1999: 14). O sea, los editores, los recensores de libros, los críticos, los círculos académicos y todos aquellos que pertenecen a lo que podríamos denominar la Koiné cultural

 

El traductor se encuentra a desempeñar el papel del intermediario indispensable para ‘atravesar’ la frontera del universo literario. De hecho, la aceptación o el rechazo de la canonización de las obras literarias dependen, en no pocas ocasiones, de la relevancia de la traducción como fuerza que encauza la evolución literaria. En los casos que hemos analizado, los traductores han adaptado y manipulado, en cierta medida los originales para que hacer que éstos se ajustasen a las corrientes poetológicas de la época, o sea, a la proyección de una determinada imagen del escritor adecuada a instaurar un canon preciso, que en el nivel textual, se manifiesta, como hemos visto, en un estrategia traductora que consiste en adaptar el registro a las exigencias de la cultura target.

 

De consecuencia, el estudio de las prácticas de los procesos de manipulación que implica cualquier traducción puede ayudarnos a ser más conscientes de las dinámicas culturales y a comprender que las prácticas discursivas de reescritura de la literatura, rescriben también la sociedad, la recepción de las obras literarias y la eventual canonización de las mismas.

 

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