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García Márquez y su tiempo narrativo[1]
Irene Vladikin-Guiteva
(Centro de Investigaciones Semióticas
de la New Bulgarian University)
Este análisis está dedicado a una obra
literaria (a aquel modo de texto de cuyas funciones inherentes el reflejo imparcial
de la realidad está descalificado ya, según su
definición), y en particular a cierta interpretación traductiva (el original la
había usado solo con el fin aplicar algunas comparaciones y esclarecimientos), y
de este modo el enfoque usado podría ser considerado como hermenéutico. Esto
significa que la investigación está orientada al dominio de la semiótica connotativa
en los términos de Hjelmslev, o si usamos una expresión de la obra de Almalech,
ésta trata “la función de los colores
en contexto” o “funcionamiento en el contexto del contexto”
[Almalech, M., 2004, p. 10], acentuado sobre el elemento connotativo en busca de
un mejor enfoque y comprensión. Los fines básicos de nuestra investigación,
como se hace notar en el título, serán el color y el tiempo, y sus funciones las
encontraremos por medio de su señalidad.
Eligiendo Crónica de una muerte
anunciada como objeto de nuestro análisis semiótico, haremos un ciclo de
investigaciones pragmáticas, aceptando como hipótesis de trabajo los siguientes
enfoques: en cuanto al color – la teoría de Almalech del lenguaje
colorido y sus verbalizaciones en y fuera del contexto, y que se atañe al tiempo
– la teoría performativa de Austin; unas partes de los análisis
lingüísticos de Emile Benveniste y Eugenio Coseriu; y en grado menor la tipología
cronotópica de Mihail Bakhtin. La
incorporación del resto de los autores: Gerard Genette, Borislav Gueorguiev, Kristian
Bankov, Ivan Kasabov etc., habría motivado ciertas expresiones de éstos, consideradas
al unísono junto a algunos de nuestros conceptos y en cierto sentido apoyando la
posición por nosotros defendida.
En sí mismo, el concepto tiempo
tiene una universalidad desmesurada. Y puesto que son de interés para nosotros sus
estados diferentes de regulación, nos parece atractiva la idea de buscar lo común
entre el tiempo no trivial en la novela y unos fenómenos semejantes en la
realidad, que intensifiquen, en el sentido de Albaladejo, el carácter realista del
texto ficcional de García Márquez. [Garrido
1996, р. 31-32]
La teoría performativa de Austin tiene un papel importante en la
investigación. La razón se basa en la conclusión de que la Crónica de una muerte anunciada es el ejemplo brillante de un performativo
– una representación no buscada y por tanto más vívida de la teoría de Austin
ya publicada en 1955. En la novela somos testigos de la anunciación y realización
de una muerte ridícula en un periodo
de tiempo, que arquea e infla en un instante-mañana su pestañeo –una sugerencia
poderosa en desarrollo de un acto de importancia peculiar– una performación
gigantesca.
Por supuesto se trata solamente de una lectura particular de Crónica de una muerte anunciada. La
lectura podría ser, desde luego, completamente diferente. Y no menos verdadera.
Y este hecho de nuevo nos devuelve al concepto de Austin y de aquí nos da la
satisfacción de que, quedándonos con Austin, por lo menos hayamos elegido un enfoque
que no esté tan mal. Concentrándonos en el modo en que el autor de la Crónica ... usa la lengua y sus
posibilidades, vamos a tratar de penetrar en la opinión de éste y adivinar las
intenciones colocadas en el texto.
Según García Márquez, ¿existe alguna predeterminación fatal que
crea sus propias señales, o éstas son sólo prejuicios limitados de los cuales
podríamos exonerarnos? Y, si es así, ¿estamos obligados a ejercer
influencia sobre los signos, cargándolos de un sentido nuevo e incluirlos en un
contexto diferente? ¿Y no arriesgamos interponernos ridículamente al cambiar
esta correspondencia a otro orden en la marcha de las cosas? ¿Y no está más
acertada la modesta decisión de pensar de nuevo en las consecuencias y abstenernos
de una presunta intervención?
Estos y otros enigmas a los cuales el autor no da una simple respuesta
ejercen una gran provocación en su lector. Se nos instiga a responder a cuestiones
generales como: ¿Cuál es el mensaje de la novela y qué nos dice sobre el
mundo? ¿Qué podríamos cambiar? Y también se nos instiga a responder a
cuestiones más concretas como: ¿Es responsable Santiago de esta tragedia?
¿Y está claro que es Ángela quien la causa?
Lograr responder a estas y otras cuestiones no tan sencillas depende
de si encontramos apoyo en enfoques científicos relevantes y si sabremos
efectivamente hacer uso de ellos. Éste
es el enigma que espera su respuesta.
Sabemos que el título de una obra literaria particularmente
indica el contenido que sigue: extraído de la unidad estructural del texto, el
nombre queda ligado a éste, poniendo el acento en el sentido de la obra y, por
medio de la información que lleva consigo, interpretándola. Así, el título se
muestra como una expresión superpuesta metalingüísticamente en cuanto a la obra.
El desplazamiento semántico entre el título y el texto produce un efecto triple:
engaña las esperanzas puestas en una crónica, satisface los apetitos аnte
el temblor de algún crimen y desplaza por completo las esperanzas depositadas en
una intriga detectivesca.
Estructuralmente la novela sе divide en
cinco partes separadas, y cada una de ellas incluye el acto criminal como un
evento categórico, interpretado de maneras diferentes. Cada uno de los capítulos
a través de alguna significación orienta (cogiendo con unas cortes frases el
suceso) las intenciones hasta una predestinación: Ya lo mataron; ¡Mataron
a Santiago Nasar!; ... y se derrumbó
de bruces en la cocina; - Vamos a matar a Santiago Nasar; - Que me mataron, niña
Wene...; ... Santiago Nasar está muerto.
Todo el argumento de la novela está
construido sobre el momento previo y la realización de un asesinato. Encanta la manera usada por García Márquez para mostrar
los detalles de esta ejecución, sugiriendo al lector un sentido del absurdo y
una impavidez ante cuanto sucede, observándolo además en la distancia y oculto.
Conduce la narración en la primera persona del singular, pero incluye como
testigos oculares alrededor de treinta participantes más, subrayando su
incompetencia personal. Aparentemente, las estimaciones están puestas a disposición
de otros actuantes. Yo conservaba un recuerdo muy confuso de la fiesta antes
de que hubiera decidido rescatarla a pedazos de la memoria ajena (p. 51).
Anunciándonos anticipadamente el
final, Gabo compensa con la dinámica narrativa el interés hacia la intriga. Y a
pesar de saber cuanto va a pasar, leemos encantados. Ofrecerá también muchas más
sorpresas diferentes. Regularmente la semiosis corre de esta manera: El signo presentado,
un objeto o acción – una fracción de
materia o movimiento [Los Dobrev, 1994, p. 10, 43] –, está orientado
hacia los participantes de cierto suceso, quienes lo interpretan. En esta novela
se muestra de forma original el orden resuelto para actuar. Aquí la mayoría de los
participantes -a través de su interpretación- dirigen imperativamente el signo
(un castigo) hacia el objeto (Santiago), sin posibilidad alguna de elección o
de autodefensa.
García Márquez refiere el único índice temporal
(aunque algo alargado y no determinado) hacia el comienzo de la acción
narrativa: la madrugada de un lunes ignoto, entre las 5.30 y 7 horas. Suceden
también una serie de traslaciones libres del tiempo narrativo: atrás y adelante
en el pasado, presente y futuro. Parece como si Gabo bailara mientras las
direcciones temporales nos empujan hacia el futuro para contarnos historias del
pasado, sin apartar la línea temática del presente. Así, haciendo malabarismos
con los tiempos con arreglo a sus intenciones, sabe ora distanciarnos, ora
acercarnos hacia la acción. Este influjo nos espera ya con la introducción: describiendo
a Santiago, nos atrae (pretérito imperfecto) y cuando habla de su madre, nos
empuja (pretérito perfecto). Este enfoque, a que el narrador se atiene incluso
avanzando con la trama, aumenta las posibilidades expresivas de la lengua. Y
con la modificación de la primera oración de la novela en referencia al final, logra
convertir toda la parte que sigue en pasado, y nos convierte a nosotros en
espectadores estremecidos, pasmados de horror ante el final de una carrera sangrienta.
Y esto lo hace graciosamente, con soltura, como el diestro que agita su espada al
aire y ésta chasquea y brilla antes de parar en su último golpe destructor:
El día en que lo iban a matar... (p. 7). La validez pasada de esta forma verbal expresamente indica
el final de la acción, pero su aspecto prolongado hace notar que aún se halla
en condición de producción. Сon una habilidad increíble García Márquez se
maneja por las arenas movedizas de las instrucciones contradictorias, tratando
de convencernos tanto en argumentos afirmativos como opuestos: Muchos coincidían en el recuerdo de que era
una mañana radiante...; ... de un buen febrero...; ... y a todos les comentó de un modo casual que era un día muy hermoso
(p. 8); Victoria Guzmán, la cocinera, estaba
segura de que no había llovido aquel día, ni en todo el mes de febrero. “Al
contrario ... El sol calentó más temprano que el agosto” (p. 13); “No estaba lloviendo”, recordaba
Pablo Vicario... (p. 71); “Por
supuesto que no estaba lloviendo – me dijo Cristo Bedoya. – Apenas
iban a ser las siete, y ya entraba un sol dorado por las ventanas.”
(p. 119) Es discutible si estos testimonios resultan suficientes para que no lo
pongamos en duda leyendo: Pero la mayoría
estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre, con un cielo turbio y bajo y un
denso olor de aguas dormidas, y que en el instante de la desgracia estaba
cayendo una llovizna menuda...; (p. 8); “Recuerdo
con seguridad que eran casi las cinco y empezaba a llover”, me dijo el
coronel Lázaro Aponte (p.8). Y García Márquez, distraidamente olvidando convocar
su propio testimonio, nos arroja un neutral: Hasta entonces no había llovido (p. 76).
En cuanto al encuentro entre Ángela y Bayardo,
las oposiciones son construidas así: según algunas personas, un día él la sigue
con la mirada cuando ésta cruza la plaza con su madre, y según otras, durante
una verbena de caridad. Соn arreglo a una de las versiones, Bayardo
se dirigió a la propietaria de la pensión:
–
Cuando despierte – dijo –, recuérdame que me voy a casar con ella.
Tres personas que estaban en la pensión confirmaron que el episodio
había ocurrido, pero otras cuatro no lo creyeron cierto. En cambio,
todas las versiones coincidían en que Ángela Vicario y Bayardo San Román se
habían visto por primera vez en las fiestas patrias de octubre... (p. 35) Aquí
la contradicción no tiene importancia para nosotros y solamente señala el
método lúdico de García Márquez. También nos señalará que, según ambas
versiones, Ángela y su mamá están vestido negro.
Pero en lo que atañe a Santiago,
toda la información es valiosa si queremos comprobar dónde reside la culpa. El
autor dice: ... y ninguno de nosotros vislumbró
el menor cambio en su modo de ser. ...y nadie podía creer que tuviéramos un
secreto sin compartir, y menos un secreto tan grande (p. 49); ... porque nadie creyó quе en realidad
hubiera Santiago Nasar (p. 102); ... no
haber encontrado un solo indicio, ni siquiera el menos verosímil, de que Santiago
Nasar hubiera sido en realidad el causante del agravio (p. 112); La cara que siempre fue indulgente... (p.
85); “Perо por más que
volteaban el cuento al derecho y al revés, nadie podía explicarme cómo fue que
el pobre Santiago Nasar terminó comprometido en semejante enredo” (p.
27).
De otra parte están las opiniones contrarias
-unas más categóricas, otras vacilantes. Pоlo Carrillо, por ejemplo,
es un personaje que García Márquez introduce por primera vez con su visión de
Santiago: ... pensaba que su serenidad no
era inocencia sino cinismo. “Creía que su plata lo hacía intocable”
(p. 115); Andaba solo, igual que su
padre, cortándole el cogollo a cuanta doncella sin rumbo empezaba a despuntar
por esos montes... (p. 102).
Apenas una o dos veces encontramos en el
texto espacios que indiquen la opinión personal del autor: Para él, como para los amigos más cercanos de Santiago Nasar, el
propio comportamiento de este en las últimas horas fue una prueba terminante de
su inocencia (p. 113); Mi impresión
personal es que murió sin entender su muerte (p. 114). Claro que,
presentadas conjuntamente, estas indicaciones parecen más persuasoras que cuando
están aisladas.
Se hallan algunas otras
indicaciones que cuentan más con la interpretación del lector que con una
evaluación directa: Santiago Nasar se
propuso comprobarlo hasta el último centavo, y la vida le alcanzó justo (p.
50). Todo el mundo llegaría a la conclusión de que en la conducta del joven no
se encontraba pánico alguno, ocupado como estaba en cosas tan triviales. Y en
el mismo momento en que nos acabamos de formar la imagen de un hombre bonachón,
de nuevo aterrizamos en la expresión de Ángela, que, excluyendo al sospechoso, sabe
precisamente que pasó:
– Ya no le des más vueltas, primo –
me dijo. – Fue él (p. 103); y ante el tribunal declara: – Fue mi autor (p. 113).
De nuevo deja abierta la puerta a si el
castigo de Santiago tiene razón de ser o es simple difamación de Ángela Vicario.
Y está aquí el punto donde las dos respuestas posibles dan motivo a los dos
discursos oponentes. Los dos miembros de la oposición en que actúan los signos-iconos
Ángela y Santiago resultan intercambiables el uno por el otro. Cada uno de
estos podría ser el criminal o la victima dependiendo del discurso en que
funciona.
La movilidad del sentido aparece también con
las imágenes de los gemelos de catadura
espesa pero de buena índole... (p. 20) como también la naturaleza simple de los gemelos no era capaz de resistir al
escarnio (p. 114). Reflexionando durante largos años, García Márquez saca
la conclusión de que ... los hermanos
Vicario no estaban tan ansiosos por cumplir la sentencia como por encontrar a
alguien que les hiciera el favor de impedírselo.
Los gemelos se presentan simultáneamente como criminales y victimas, y sin ponerse de acuerdo, ambos se santiguaron.
(p. 129). Minutos después del crimen, entran
en la iglesia para entregarse (p. 57).
John Austin (1911-1962) es representante de
la filosofía británica analítica y profesor de Filosofía de la moral. Su concepto más importante es que en el habla
cotidiana se pueden encontrar cosas ocultas –o al margen- del alcance del
idealismo filosófico y lógico. Según ciertas opiniones, Austin logra parа
Оxford (donde transcurre toda su carrera científica) aquella significación
que tenía Wittgenstein para Cambrage. [Gueorguiev, 1999] En 1962 la Universidad de Harward edita How to Do Things With Words basándose en sus
lecciones de los años 1939 – 1954. [Austin, 1996, p. 3] Aquí por primera
vez se define el término verbo performativo. Se trata de un acto de
habla real o concreto emitido por un parlante o algunos parlantes en una
circunstancia concreta o particular.
J. L. Austin llama verbos performativos a los verbos cuya enunciación
misma realiza la acción que expresan y que describen una determinada acción del
hablante. Digo, prometo, juro son
verbos performativos porque, al pronunciar la oración, se realiza la acción de
decir, de prometer, de jurar. [Dubois,
1998, p. 477]
Austin explica de varias maneras cuándo
“decir algo” es 2hacer algo”, o cuándo “hablar” es
“realizar una acción”. Argumenta que Cuando pronuncio ante el notario, altar, etc. “Acepto” yo no
notifico del matrimonio, yo se le entrego. [Austin, 1996, p. 17] En este
caso el parlante no expresa sentidos o describe algún hecho, sino realiza la
acción del casamiento, asegura el autor. Otro ejemplo que presenta es: “Bautizo
este barco Queen Elisabeth” -
cuando se rompe la botella contra el casco y así se le da nombre al barco, etc.
Austin observa que el performativo “Prometo” obliga y registra el
vínculo a “cadenas espirituales”.
Austin declara que el acto ilocucionario es
un acto convencial, o in acto, hecho de conformidad con una convención. Es preciso
también tener en cuenta las consecuencias o los efectos perlocucionarios.
Surge la pregunta, sigue Austin, de si en realidad
todas las afirmaciones resultan verdaderas o falsas. Razonando sobre veracidad
o inveracidad, el autor aduce unos tipos de oraciones para los cuales la
veracidad no es relevante, y enseña, argumentando, que estas afirmaciones no se
someten a este criterio.
Cuando Bayardo devuelve a su novia, se dirige
a su madre y ejecuta un acto de gratitud: – Gracias por todo, madre – le dijo. – Usted es una santa.
[García Márquez, 2002, p. 54] Еs obvio que Bayardo San Roman no se
encuentra en una situación de profesar gratitud sincera. Más bien su conducta
es signo de algo diferente. Quizás en su declaración podríamos descubrir cierta
ironía, y, por lo tanto, podríamos poner en duda la sinceridad de Bayardo, pero
no el hecho que con este performativo la acción gratitud se está realizado.
El profesor requiere tener en cuenta toda la
situación de habla. Debíamos observar no simplemente la oración, sino la
producción expresiva para convencernos de que
la afirmación es la realización misma de
un acto [Austin, 1996, p. 123].
El fin de este análisis es chequear si podríamos
descifrar adecuadamente ciertas expresiones, como por ejemplo encontrar en las
palabras de Ángela Vicario más que la pronunciación literal de un nombre
personal. Y establecer si se desprende -y hasta cuanto- responsabilidad por la
muerte de Santiago, si le aceptamos como inocente. Para hacerlo en el sentido
de Austin es necesario sacar en primer plano algunas características paralingüísticas
de la expresión. Eso podría incluir la general aparición individual –ropa,
pelo, actitud, posición típica, la expresión de la cara (sonrisa, movimiento de
los ojos y cejas)-, así como también la concreta –posición de la cabeza, gestos,
orientación del cuerpo y la mirada, timbre de la voz, contornos de entonación y
acento lógico. Hay que tener presente también los obstáculos acompañados en este
acto de habla. Pero en nuestra situación el acento lógico que cayó sobre el
nombre pronunciado toma la locución entera, y García Márquez no se apura por
escribir el resto.
Hay una regularidad en la demostración de
las expresiones emotivas, de forma que la emotividad es primaria y domina sobre
la racionalidad. Se subrayan los contornos de entonación, las pausas
significadas, y algunas palabras y expresiones sе transforman en
interjecciones: Dios mío!; Ay, madre mía!; Tonterías! etc. Tal es la reacción de Pura Vicario: Ave María Purísima – dijo aterrada.
– Contesten si todavía son de este mundo [García Márquez, 2002, p. 54].
El grado de la verbalización es más alto en
las expresiones racionales puras, privadas de los matices emocionales. Al
contrario, con el esfuerzo de la carga emocional la materia verbal se fragmenta.
Las locuciones se concentran (se aplican exclamaciones, pronombres
interrogativos y demostrativos, así como adverbios pronominales funcionando
como intensificadores) [Ivanova y Nitzolova, 1994, p. 100].
Si seguimos con atención lo que nos dice el
autor: Ella se demoró apenas el tiempo necesario para decir el nombre. Lo
buscó en las tinieblas, lo encontró a primera vista entre los tantos y tantos
nombres confundibles de este mundo y del otro, y lo dejó clavado en la pared con
su dardo certero, como a una mariposa cuya sentencia estaba escrita desde
siempre.
– Santiago Nasar – dijo. [García Márquez, 2002, p. 55]
Nos llama la atención la parquedad total sobre
la forma en que Ángela pronuncia el nombre. La espontaneidad, sin embargo, es
un criterio importante para distinguir la sinceridad expresiva. En 1987, el
director de cine italiano Francesco Rosi llevará a la gran pantalla la novela
de García Márquez con Ornella Muti en el papel de Ángela Vicario y Anthony
Delon en el de Santiago Nassar. En la película, los gemelos preguntan varias
veces a su hermana el nombre del culpable, recibiendo finalmente la respuesta, pero
en la novela Ella se demoró apenas el
tiempo necesario para decir el nombre.
Para todos los participantes, incluso para el lector, esta demora dura apenas
un instante. Eso es el tiempo objetivo. ¿Y el subjetivo? ¿Qué
pasa con Ángela en ese preciso instante? Para ella el tiempo transcurre a una
velocidad diferente. Previamente ella ha buscado y ha encontrado un nombre, y
finalmente lo ha pronunciado.
Es preciso descifrar esta sugerencia del
autor, ya que éste es el momento culminante de esta “crónica”. El
resto, desde el punto de vista de la lingüística pragmática, son proposiciones
y conclusiones. Ángela no había pensado previamente cuál debía ser su respuesta
– es espontánea y no premeditada. Pero ella necesita cierto tiempo subjetivo
para salir del torbellino de emociones que mezclan y enredan las cosas de este
y del otro mundo, para producir afirmaciones adecuadas al mundo real, desde
donde llega la pregunta realizada. Tales sensaciones se viven solamente en
situaciones extremas, en sueños y en realidades “mágicas” tan del
gusto de García Márquez y sus lectores.
Nuestro fin, sin embargo, es
esmerarnos de toda manera para evitar connotaciones y lograr la máxima cantidad
de información pura que podamos sacar de esta situación. Ángela se encuentra en
una situación de choque. Su expresión es reducida y corresponde al planteamiento
teórico. De ahí podríamos aceptar que es emocionada, espontánea, no premeditada.
Para una conclusión más categórica necesitaríamos de más datos sobre los
llamados cambiantes discursivos,
que no se distinguen fácilmente sin una grabación audio y visual de la
situación concreta. La película, desgraciadamente, no se puede aceptar como
acertada desde este punto de vista, porque es una interpretación ajena. Y García
Márquez еs conciso.
El performativo еs efectivo, aunque
esté implícito. Le falta el verbo en primera persona del singular del presente
de indicativo, pero nosotros adivinamos no solamente lo que falta sino que
también podemos definirlo según la hipótesis
performativa como primario y
perlocutivo.
La teoría de Austin requiere ciertas
condiciones para que se realice un performativo afortunado:
1.
existir un
procedimiento convencional que posea una fuerza convencional y decir unas
palabras determinadas de unas personas determinadas y en unas circunstancias
determinadas.
2.
que las personas concretas y las
circunstancias concretas correspondan al procedimiento concreto.
3.
que el procedimiento se cumpla por todos
los participantes correcta y totalmente.
4.
el procedimiento esté predestinado por la
realización de las personas que tienen pensamientos y emociones determinadas y
tengan la intención de recibir la conducta correspondiente.
5.
en adelante las personas de verdad se
conduzcan de una manera pertinente.
Hay cierto rito incluyendo recursos que deben ser cumplidos sucesivamente,
correctamente y totalmente por todos los participantes. Esto incluye, por
ejemplo, rellenar una acta que aclare
que no existen obstáculos para llevar a cabo la ceremonia del matrimonio
– una afirmación expresa dada por los novios ante los testigos y la
persona encargada de realizar el rito, firmar los documentos respectos... [Ivanova y Nitzolova, 1994, p. 94]
En nuestra situación, las tres primeras
condiciones están cumplidas: Ángela busca y encuentra en su conciencia un
nombre determinado. Pero las condiciones cuatro y cinco, válidas para el resto
de los participantes, no son válidas para ella. Los gemelos Vicario, que han
decidido sacar la confesión de ella y vengar, lo hacen. Pura Vicario también
mantiene cierta conducta, tanto en este momento como hasta el final de su vida,
permaneciendo leal a las reglas de la moral y el decoro. Tras la tragedia, Pura
lleva a su familia a un campo indiano teniendo a la vista enterrar en vida [p. 100] a su
hija.
Por una parte, los actos performativos son explícitos
e implícitos, dice Austin, y por otra se dividen en las especies siguientes:
1. acto
locutivo – la misma expresión de algo razonable.
2. acto
perlocutivo – el efecto de la expresión. Este tipo siempre lleva
consecuencias, al margen de que pueda ser de modo involuntario. El acto perlocutivo se hace por decir algo. Por indica la manera, modo, método
o criterio. En nuestro texto, por la
pronunciación del nombre de Santiago Nasar, Ángela en efecto lo mata.
3. acto
ilocutivo – la misma actividad, la realización de algo por decirlo.
[Austin, 1996, p. 110]
Pero es difícil mostrar, dice el autor, dónde
comienzan y dónde finalizan las convenciones.
Es muy importante comprender que “verdadero” y “no
verdadero”, así como “libre” y “no libre”, en
general no significan algo simple. Esto significa solamente una dimensión del
riesgo de que algo sea dicho correcta u oportunamente – como opuesto a lo
dicho incorrectamente – con estas circunstancias, esta auditoria, con
estos fines y estas intenciones. [Austin,
p. 128]
De esta forma, Ángela responde de modo
correcto y las condiciones exigidas están cumplidas, aunque poco claros queden
sus fines e intenciones. Por lo tanto no la podemos acusar, al menos en lo que atañe
a su sinceridad (es decir, en el nivel performativo). Ángela ha sido
maltratada, y este hecho agrava la situación en que está pronunciado el acto de
habla fatal. Hay por tanto unas circunstancias
agravantes. Ella ha sido devuelta al hogar paterno, ha sido vejada y
maltratada, y ahora sufre el interrogatorio de su familia. Y si tenemos motivos
para exculpar a Santiago es obvio que también podríamos tenerlos para hacer lo
propio con Ángela. Y sólo tendremos la afirmación de ella y las reacciones
conductivas de los participantes en el incidente realizadas a causa de esta
afirmación.
En la novela observamos una sobreinterpretación (término recogido de Umberto Eco)
de una convención, y de ahí la imposibilidad de controlar su imperatividad. Si
las conexiones entre la convención y los intérpretes fueran más flojas, sería
poco probable que este acto perlocutivo se realizase.
Si aceptamos que Santiago estuvo con Ángela
(y ella dice precisamente esto), según la fuerza de la convención convertida en
una tradición sucede que los gemelos se sienten obligados a matarlo. Ellos se
han puesto de acuerdo con Bayardo en cuanto a la boda y deben cumplir su parte
del convenio. Pero ninguno de los participantes se pregunta si merece la pena
que una madre pierda el amor de su hija y unos hermanos se conviertan en asesinos.
... Una afirmación nos ata a otra
afirmación y una ejecución a otra. [Austin, 1996, p. 54]
Austin insiste en que se observa la situación
entera y todo el acto de habla si
queremos ver el paralelo entre las
afirmaciones y las expresiones performativas, y entender cómo las unas y las otras
podrían ser equivocadas [Austin,
1996, p. 54].
Según la así llamada hipótesis performativa, en
el fondo de toda expresión se halla un performativo primario. Cuando Ángela
Vicario dice: Santiago Nasar, su
expresión supone no desplegado el performativo bien desarrollado: Aseguro que el culpable es Santiago Nasar, o Declaro que el culpable es Santiago
Nasar, puede también: Digo que el
culpable es Santiago Nasar, o Contesto
que el culpable es Santiago Nasar, y
aun Les informo de que el culpable es
Santiago Nasar... Todas estas respuestas posibles y variables, según la teoría de Austin,
están en la esfera de los expositivos.
No está claro qué ha provocado a Ángela pronunciar
este nombre (hacer exactamente este performativo primario). Hay un lugar en la
novela donde García Márquez dice lo siguiente: La versión más corriente, tal vez por ser la más perversa, era que Ángela
Vicario estaba protegiendo a alguien a quien de veras amaba, y había escogido el
nombre de Santiago Nasar porque nunca pensó quе sus hermanos se
atreverían contra él. [García Márquez, 2002, p. 102]. Pero si fuera cierto
que guardaba un amor tan grande y secreto hacia alguien a quien trataba de
proteger, no deberíamos dar entonces por válida su afirmación sobre el gran
amor que profesaba a Bayardo.
También podríamos entender toda la novela como
un gran performativo. Casi simultáneamente a la expresión se realiza y el
crimen. Sin dar a su víctima oportunidad para defenderse, los hermanos Vicario expresan
su intención de matarle y finalmente lo hacen. Los testigos se comportan como
se espera de ellos:
La gente del campo ... empezó a tomar posiciones en la plaza para presenciar el crimen.
(p. 123). La mayoría justifica el prejuicio:
– ... y no solo estaba de acuerdo, sino que nunca me hubiera casado con
él si no cumplía como hombre; Me lo imagino, hijos – dijo ella,
–: el honor no espera. (p. 72)
Los gemelos aceptan el castigo-consecuencia
del crimen cometido, y van a entregarse. La madre lleva a su hija lejos y Ángela
acepta sin objeciones. Suponían que los
otros protagonistas de la tragedia habían cumplido con dignidad, y hasta con
cierta grandeza, la parte de favor que la vida les tenía señalada. Santiago
Nasar había expiado la injuria, los hermanos Vicario habían probado su
condición de hombres, y la hermana burlada estaba otra vez en posesión de su
honor. (p. 95)
Aparte de los mostrados, en el texto encontramos
otros performativos:
– Viudo
– le dijo –: le compro su casa. (p. 42) – (declarativo);
– Lo siento, Bayardo – dijo
el viudo (p. 43) (еxpresivo).
A lo largo de toda la obra el estilo directo
se encuentra aislado apenas en 68 lugares, y solamente en 20 de estos se
desarrolla en diálogos cortos. Sin embargo, la acción es muy dinámica - algo típico
de las construcciones basadas en primer lugar sobre diálogos. La dinámica en la
novela aumenta en descripciones entre discursos directos hasta expresiones y
acciones yuxtapuestas donde surgen performativos. Así, en el lugar de la
extraña descripción de un suceso, la acción adquiere el poder juntamente con la
expresión de materializar el suceso.
Se cumplen las condiciones adecuadas del
performativo acierto:
- Los testigos se acercan a Santiago aunque a
cierta distancia porque la gente sabía que
iba a morir, y no se atrevían a tocarlo (p. 116); ... y había tanta gente pendiente de él en la plaza, que no era
comprensible que nadie lo viera entrar en casa de su novia. (p. 127); La gente se había situado en la plaza como
en los días de desfiles. (p. 129)
- La novela está creada como un performativo
– el homicidio está realizado casi simultáneamente a la expresión.
- La culminación de la obra está concentrada
en una expresión performativa.
- El 25% de los diálogos contienen expresiones
performativas.
Las otras formas que encontramos en la novela
son:
1.
Subjetivismo:
Cuando García Márquez dice cuánto tiempo
Ángela espera a Bayardo, afirma: la mitad
de la vida (sin precisar su imagen sobre la duración de toda una vida), y
en otro momento: después de 17 años.
En tercer lugar menciona: La única vez
que traté hablar con él, 23 años más tarde... (p. 100); ... el sumario, que numerosas personas me
ayudaron a buscar veinte años después del crimen... (p. 111)
Este subjetivismo se advierte también en los
variados y extraños sentidos de los protagonistas: ... feliz en su cerco de olvido (p.52); mi madre ... a veces nos sorprendía con noticias anticipadas que no
hubiera podido conocer sino por artes de adivinación. (p. 26); La verdad es que hablaba de su desventura
sin ningún pudor para disimular la otra desventura, la verdadera, que le
abrasaba las entrañas. (p. 104)
2. Realismo mágico:
García Márquez atribuye a los personajes
rasgos imposibles de la realidad, pero adecuados al discurso que crea en la
obra.
Luisa Santiaga se comporta como una profeta.
Cuando le reprochan, esta señora contesta antes de la tragedia: - Hay que estar siempre de parte de muerto
(p. 28); Los asesinos preguntan a su hijo si ha visto a Santiago y oyen la
respuesta: Santiago Nasar está muerto
(p. 79); Pedro Vicario asegura que después del crimen estuvo despierto once
meses (Y yo lo conocía bastante bien para
saber que era cierto – afirma el autor (p. 91)); Hortensia Baute ve los
dos cuchillos que todavía no están (p. 110). – Tenía ese color verde de los sueños – describe Pura
Vicario a Bayardo en la noche fatal (p. 54); “Las cosas parecían debajo del agua” – me contó el
alcalde (p. 96); – Era como urinar vidrio molino.– dice
el gemelo (p. 70); Luis Enrique se encuentra en el baño tirado boca abajo en las baldosas, y cantando dormido (p. 80); Fue como si hubiéramos vuelto a matarlo
después de muerto (83); ... y se echó
andar en un estado de alucinación, sosteniendo con las manos las vísceras
colgantes (p. 134), etc.
3. Presentimiento, profecía, condenación,
sueños, recuerdos:
Algunas cosas se condenan aún con su
anuncio: por ejemplo, el asesinato. Nunca
hubo una muerte más anunciada (p. 59); Divina
Flor... se sabía destinada a la cama furtiva de Santiago Nasar… (p. 14);
… porque ninguno de nosotros podía
seguir viviendo sin saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le
había asignado la fatalidad (p. 109); Ángela
...tenía un aire desamparado y una pobreza de espíritu que le auguraban un
porvenir (p. 38); “Fueron tres
toques muy despacio – le contó a mi madre-, pero tenían esa cosa rara de
las malas noticias.” (p. 53); Santiago había dormido poco y mal y
despertó con un sedimento de estribo de cobre, pero tampoco reconoció el presagio (p. 8); ... y padeció la certidumbre espantosa que no volvería a dormir en el resto
de su vida (p. 91); ... nunca se
perdonó el haber confundido el augurio magnífico de los árboles con el infausto
de los pájaros…(p. 111); etc.
La profecía y la huella del recuerdo se presentan
en la novela como una significación transcendental que alcanza su influencia
premeditada de una espera alarmada, una prudencia involucrada e inacción clavada.
La fragilidad de los recuerdos de los testigos es el motivo de partida de las
opiniones: unas se cumplen y otras se oponen. En vano buscamos el recuerdo
personal de García Márquez – él habla de la tragedia a través de las
descripciones ajenas: Yo conservaba un
recuerdo muy confuso de la fiesta antes de que hubiera decidido rescatarla a
pedazos de la memoria ajena (p. 51);
... cuando volví a este pueblo
olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de
la memoria (p. 10).
García Márquez protege al lector, con cierta
rebeldía, de su propia opinión. Encontramos una alusión de su memoria rala
incluso describiendo su propia vida: Мuchos
sabían que en la inconsciencia de la parranda le propuse a Mercedes Barcha que
se casara conmigo, cuando apenas había terminado la escuela primaria, tal como
ella misma me lo recordó cuando nos casamos catorce años después (p. 51).
4. Alargamiento y extinción:
En el texto hay lugares explícitamente indicadores de cierres temporales:
El buque se fue con las luces encendidas
y dejando un recuerdo de valses de pianola... (p. 53); ... de todos lados nos llegaban ráfagas de
música y pleitos remotos, y nos siguieron llegando, cada vez más tristes, hasta
muy poco antes de que bramara el buque del obispo (p. 52).
5. Reiteración
y yuxtaposición:
Cada uno de los capítulos incluye el acto criminal
interpretado de maneras diferentes. Hay también esa escena que no atribuye
mucho para el argumento pero hace un marco simbólico de la novela: Mientras
toma su café antes de salir, Santiago observa cómo la cocinera arranca las
entrañas de un conejo y las tira humeantes a los perros. Él se siente
horrorizado y le suplica que pare. Pero Victoria Guzmán tenía tantas rabias..., que
siguió cebando a los perros con las vísceras de los otros conejos, sólo para
amargarle el desayuno a Santiago Nasar… (p. 15). Cuando al final de
la novela (apenas una hora después, cronológicamente) los gemelos dejan al joven
ante su casa con las vísceras al aire, él alcanza a levantarse y se marcha. Hasta tuvo el cuidado de sacudir con la mano
la tierra que se quedó en las tripas (p. 135). Poco antes de enterrarlo, los
perros aullando quieren comerse las
tripas. Los encierran, pero estos se escapan e irrumpen enloquecidos en la casa. Urge matarlos para evitar sus
ataques. La figura usada aquí por García Márquez es alegórica.
Como un creador con bastante talento, tiene
un sentido intuitivo de los latidos temporales y, aunque subconscientemente, sabe
extraerles el máximo partido para que sean percibidos (de nuevo sin sacarlos al
nivel consciente) también por su lectores. Y esto forma parte de su fascinación.
García Márquez ni muestra su opinión ni juzga. Es probable que tenga
sus razones para callar: ya sea por su posición de narrador objetivo, ya sea
para hacernos pensar sobre los eventos y que solos saquemos las conclusiones, ya
sea por otros motivos que nunca sabremos... No importa, porque gracias a la
usada nueva vía comunicativa alcanzamos acercarnos a lo silenciado.
Unos sentidos quedan naturales aunque refractados
por las convenciones culturales del tiempo. Y estos nos influyen en todos los
niveles de la actividad semiótica: la percepción, la implicación y el discurso.
... La historia verdadera se hace de aquellos grandes momentos
callados. Y puede ser que el valor de un método esté en su capacidad de
encontrar una respuesta más allá de cada silencio. [Genette, 1999, p.19]
BIBLIOGRAFÍA
CITADA: [2]
1. Аlmalech, М. Inspiraciones del color en ”Tora” e imagen lingüística del mundo. Sobre los lenguajes hebreo y búlgaro. Obra de disertación, 2004, Sofía, р. 10.
2. Austin,
John. Cómo hacer cosas con palabras, IK
“Crítica y humanismo”, 1996, Sofía, p. 3; 17; 54; 110; 123; 128.
3. Biblia. Los Santos Evangelios, Labris
54, Madrid, 1996.
4. Garrido, D. A., El texto nаrrativo,
Editorial Síntesis, Madrid, 1996, р. 30, 31, 32.
5. García
Márquez, Gabriel. Crónica de una muerte
anunciada; Plaza & Janes, 2002, Barcelona, р. 54, 55, 100, 102.
6. Genette, Gerard, Estructuralismo
y crítica literaria, rev. Lengua y
literatura búlgaras, № 4, Sofía, 1999, р. 19.
7. Gueorguiev,
B. Casos profundos (DEEP CASES) y Lengua y cultura, artículos del curso BUL
303 Para la lengua NBU, 2002.
9. Los Dobrev. Guía de términos semióticos; “Glaux”, Shumen, 1994, р. 10, 43.
10. Dubois,
Jean y otros, Diccionario de lingüística,
Alianza Editorial, Madrid, 1998, p. 477.
11. Ivanova y
Nitzolova, Nosotros, la gente hablante;
UI San Clemente de Ohrid, Sofía, 1994, р. 91, 94, 100.
[1]
Extracto
de la tesis de maestría “Colores
y tiempo en Crónica de una muerte
anunciada, de Gabriel García Márquez”.
Defendida en agosto de 2005 por Irene Vladikin – Guiteva (Centro
de Investigaciones Semióticas de la New BulgarianUniversity). ibvg@abv.bg
[2] Las
páginas citadas pertenecen a la versión búlgara de los libros a excepción de
Garrido, Márquez y Dubois.
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