EL BIEN, EL MAL Y LA MIRADA DEL OTRO. LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN EN LA NOCHE DEL CAZADOR

 

María José Lucerga Pérez

(Universidad de Murcia)

 

 

 

1. Introducción

En 1955, el actor británico Charles Laughton dirigió su primera y única película tomando como base una novela que había sido publicada dos años antes por Davis Grubb [1] : La noche del cazador. Considerada hoy por críticos y cinéfilos de uno y otro lado del Atlántico como una obra de culto, su estreno en los cines norteamericanos constituyó sin embargo un estrepitoso fracaso comercial. ¿Tuvo que ver dicho fracaso con la ardua competencia que ese mismo año había dado a luz obras de la altura de Mr. Arkadin (Orson Welles), Picnic (Joshua Logan), Rebelde sin causa (Nicholas Ray), Al este del Edén (Elia Kazan), Atrapa a un ladrón (Alfred Hitchcock), Marty (Delbert Mann) o La tentación vive arriba (Billy Wilder)? ¿Influyeron lo escabroso de la historia y las referencias a un pasado de miseria, demasiado desagradables para un público que tenía todavía fresca la herida de la II Guerra Mundial y prefería distraerse con historias amables? ¿Fueron el blanco y negro y una estética fotográfica que olía a arcaica en pleno auge del color y del cinemascope? ¿Contribuyó la omnipresencia de una cámara que rompía con las convenciones habituales sobre las que se sustenta el pacto de verosimilitud espectador-director? ¿O fueron acaso las borrosas fronteras entre bien y mal y entre sueño y realidad exhibidas por la cinta?

 

Probablemente todos estos factores influyeron a la hora de hacer de La noche del cazador una película poco popular en su tiempo y son también los que, todavía hoy, causan un profundo desasosiego a quien se acerca por primera vez a ella. Desde mi punto de vista –y soy consciente de que decir esto es una tremenda obviedad– la construcción de la imagen es una de las claves de ese desasosiego pero también del atractivo que el filme de Laughton ejerce sobre el espectador posmoderno, acostumbrado desde hace décadas a lidiar con el arte no figurativo y a coquetear con el reverso tenebroso de la mano de Darth Vader. En las líneas siguientes, y apoyándome en alguna de las secuencias más emblemáticas, intentaré justificar cómo el uso de la cámara y los diferentes recursos de imagen contribuyen al desarrollo de los tres pilares sobre los que se asienta este relato cinematográfico:

 

-   Su carácter explícito de ficción, de cuento perverso.

-   La fluida lucha entre bien y mal, que se refleja a través de las relaciones de superioridad/inferioridad basadas en el terror o en la legitimidad moral.

-   La omnisciencia de un narrador que se sitúa explícitamente por encima de sus personajes y del propio espectador, haciendo que éste sea consciente de que otro está viendo por él.

 

De forma previa se ofrecen la ficha técnica, una breve sinopsis y una somera descripción de los motivos y temas principales. Finalmente, aludiré de forma muy esquemática a las principales fuentes e influencias que atraviesan el relato en forma de homenajes y referencias intertextuales.

 

2. Ficha técnica

 

-   Título original: The Night of the Hunter (EE.UU. 1955).

-   Director: Charles Laughton.

-   Producción: Paul Gregory (United Artists).

-   Argumento: basado en la novela de Davis Grubb, La noche del cazador (1953).

-   Guión: James Agee, con la colaboración de Davis Grubb y Charles Laughton.

-   Fotografía: Stanley Cortez.

-   Música: Walter Schumann.

-   Dirección artística: Hilyard Brown, Al Spencer.

-   Reparto: Robert Mitchum (Harry Powell), Shelley Winters (Willa Harper), Lillian Gish (Rachel Cooper), James Gleason (Birdie), Evelyn Varden (Icey), Peter Graves (Ben Harper), Don Beddoe (Walt), Billy Chapin (John), Sally Jane Bruce (May), Gloria Castillo (Ruby).

-   Duración: 89 minutos.

 

3. Breve sinopsis

 

En plena era de la Gran Depresión, un predicador llamado Harry Powell atraviesa los Estados Unidos casándose con viudas a las que acaba asesinando para quedarse con su fortuna. Juzgado y condenado por el robo de un vehículo, coincide en la celda con un hombre sentenciado a la horca por dos asesinatos cometidos al robar un banco para evitar que sus hijos pasen hambre: Ben Harper. Éste, en sueños, desvela a Powell que antes de ser encarcelado tuvo tiempo de esconder en su casa el botín. Una vez cumplida su condena, Powell va en busca del tesoro, presentándose como un hombre de Dios ante la desvalida viuda –Willa Harper– y todos sus convecinos.

        

         Una vez consigue casarse con Willa, Harry Powell concentra todas sus energías en descubrir dónde está el dinero, presionando para ello a los hijos de ésta, a quienes el padre había hecho depositarios del secreto. Tras asesinar a su esposa, el predicador emprende una larga e incansable persecución de los niños que han huido por el río y se han refugiado en casa de Rachel Cooper, una mujer que ha recogido a varios huérfanos. En este escenario tiene lugar el enfrentamiento final que conduce a la captura del malvado, que es juzgado y condenado por la ley y por una turba fanática dispuesta a lincharlo igual que antes lo había encumbrado. Un epílogo navideño en casa de Rachel Cooper con la entrega de regalos y la alusión a la fortaleza de la inocencia pone punto final a la película.

 

4. La hora de los cuentos

 

Si una palabra se ha repetido hasta la saciedad en relación con La noche del cazador, ésa es sin duda cuento. Y es que la película tiene ciertamente todos los ingredientes de un cuento infantil –incluida la perversión y truculencia de muchos de ellos– y es de ese carácter de dónde surgen la mayor parte de sus motivos temáticos y de sus atributos visuales.

 

4.1.         Como en todo cuento que se precie, en La noche del cazador existe un claro hilo conductor: el combate entre el Bien y el Mal, que se libra para proteger la inocencia. Bien y mal son el odio y el amor que tan histriónicamente utiliza Robert Mitchum a través de sus manos para engatusar a los ignorantes, es la inocencia de los niños frente a un mundo duro y degradado y es también el conflicto entre religión y fanatismo/puritanismo, un fanatismo que trasciende el personaje del predicador (que al fin y al cabo tiene mucho de cínico) y se extiende no sólo a Willa Harper sino prácticamente a toda su comunidad. El Dios-narrador, desde el cielo, contempla ese combate y vela por sus criaturas en espera del triunfo final del Bien. Sin embargo, Laughton utiliza lo asentado de este esquema como elemento desautomatizador, mostrándonos lo lábiles que resultan en ocasiones estas fronteras y lo atractivo que puede llegar a ser el lado oscuro. Esta brecha se expresa de formas diferentes:

 

·         Los inocentes (los niños) están manchados desde el comienzo por la culpa originaria, el pecado del padre que al revelarles el escondite los ha hecho cómplices del delito.

 

·         Ese pecado, castigado por la justicia, es visto sin embargo con cierta simpatía y lástima por el narrador y por el verdugo, evidenciando que lo legal y lo justo no siempre discurren por caminos paralelos.

 

·         El enfrentamiento que recorre toda la película toma tintes irónicos en las manos del malvado, que lo utiliza como arma de engaño y seducción y como expresión de su pretendida superioridad moral.

 

·         Durante una buena parte de la historia, Harry Powell es considerado un hombre de Dios por los otros personajes, a excepción del niño John, del viejo Birdie y de Rachel Cooper.

 

·         Laughton dota a su malvado de un innegable atractivo. La elección de uno de los actores que mejor ha sabido expresar la ambigüedad –Robert Mitchum[2]–, su magnífica voz de barítono entonando salmos y un estilo de actuación no exento de toques de humor y de espíritu titeresco que se hace especialmente patente en las escenas clímax (el orgasmo en el salón de baile, la primera descripción del combate love-hate, el asesinato de Willa, el sótano, la captura frente al granero…) potencian en el espectador, si no una sensación de empatía, al menos sí de cierta simpatía.

 

·         Finalmente, la piadosa comunidad de vecinos de los Harper está compuesta por un grupo de fanáticos que no muestran la más mínima compasión por los niños (la canción de sus compañeros Hing, hang, hung junto al dibujo del juego del ahorcado) y que llegado el momento se convierten en turba dispuesta a linchar al predicador.

 

4.2.    Una segunda característica que tiene que ver con su carácter de cuento es el antirrealismo. En todo momento la cámara nos recuerda que lo que estamos viendo no es real, es ficción, es narración, es sueño, es una historia como la que John cuenta a May en la cama o las que Rachel cuenta a los niños en su salón. Pero ¿sólo eso? El tratamiento de la imagen, con claras influencias del cine mudo, del expresionismo alemán, del espiritualismo de Dreyer, de los mundos oníricos del psicoanálisis e incluso yo diría que del prerrafaelismo (la fantasmal Willa en el río a modo de una Ofelia motorizada, con sus cabellos ondeando como si fueran algas), nos remite al mundo fantástico, pero la realidad irrumpe como telón de fondo con toques cercanos a la crítica social.

 

o   El escenario de la Gran Depresión (los primeros años 30 que Steinbeck y Ford retrataron con maestría en Las uvas de la ira) asoma aquí como desencadenante de la trama, relativizando el delito cometido por Ben Harper. También irrumpe en la secuencia más irreal de toda la película –la huida por el río– conduciendo de nuevo a la dura realidad de unos niños hambrientos que mendigan una patata junto a muchos otros que deambulan perdidos y sin nada que comer [ver dickens.pdf]. Como buen británico, la mirada social de Laughton tiene algo de dickensiana.

 

o   La realidad emerge asimismo como crítica al sistema legal, más duro con el menos malvado, y como ataque a la pena de muerte, simbolizado precisamente en su brazo ejecutor, un verdugo que lo es por no dejar sin padre a sus hijos matándose en la mina.

 

o   Por último, el fanatismo y la violencia de las turbas aparece visto de forma crítica con claras alusiones al Fritz Lang de Furia, en las escenas del juicio y posteriores a él [ver turba.pdf]. Mediante planos generales de conjunto se nos muestra a una multitud andando por las calles y tomando las armas necesarias para el linchamiento, combinándolos con planos más cercanos (medios y medios cortos) que centran nuestra atención en los “cabecillas” de la turba, los tenderos –sobre todo ella– que tan amablemente habían acogido al forastero.

 

4.3.    Un tercer elemento narrativo propio del cuento es la omnisciencia del narrador. “Érase una vez…” ya nos predispone a escuchar lo que otro va a contarnos, a hacer nuestra su mirada y su punto de vista. Desde la aparición en el prólogo de Lillian Gish en plano medio sobre el cielo estrellado y de los pequeños rostros de su auditorio dispuestos en triángulo –símbolo de la divinidad–, Laughton hace explícita esta cualidad del narrador-dios hasta que el espectador se torna incómodamente consciente de que la que ve no es su mirada.

 

4.4.         Por último, un cuarto elemento relaciona esta película con los cuentos, expresándose fundamentalmente a través de la iluminación. Me estoy refiriendo a la noche, hora de los sueños y pesadillas, del hombre del saco, de los fantasmas, de los vampiros y de las sombras.

 

Y, por supuesto, la hora de los cuentos. Los títulos de crédito van surgiendo sobre un cielo estrellado, en el que también da inicio el prólogo de la historia por boca del hada Rachel Cooper-Lillian Gish. Asimismo, los momentos culminantes (primera aparición del predicador en la vida de los niños en forma de sombra que cubre la sombra del niño en la ventana, la noche de bodas, el asesinato de Willa, la huida por el río, el enfrentamiento-caza final) tienen lugar durante una noche que Laughton potencia como elemento creador de desasosiego mediante dos recursos de iluminación: el claroscuro y el juego de sombras.

 

         Pasamos ahora a ver cómo estos elementos toman cuerpo mediante la imagen.

 

5.- Estudio de algunos aspectos de construcción de la imagen en La noche del cazador

 

         Igual que hemos dicho que desde el punto de vista de la historia La noche del cazador es un cuento de miedo, desde el punto de vista del relato podríamos definirla como un ejercicio de estilo. Es por ello que todos los recursos de construcción de la imagen se muestran de forma muy evidente. En cierto modo, el espectador se enfrenta a un filme manierista, aunque la maniera sea ecléctica y muy particular. Además de la opción por el blanco y negro –muy relacionada con el antirrealismo– nivel, angulación, composición de escenas, iluminación y encuadre ayudan a desarrollar los cuatro ejes que he indicado. Asimismo es interesante el uso de determinados tipos de plano –medios cortos y planos detalle– para reflejar en el primer caso emociones más caracterizadas por el arquetipo que por la profundidad psicológica y para contar de forma metafórica escenas que de otro modo hubieran resultado demasiado escabrosas en el segundo. Vamos a analizar algunos de estos recursos ilustrándolos con varias de las secuencias más conocidas.

 

5.1.- Nivel

         Como ya he dicho, uno de los elementos más visibles en la construcción de la imagen en La noche del cazador es el nivel de la cámara, raramente situado a la altura de los ojos del espectador. Incluso los planos más descriptivos, aquellos que nos muestran diálogos entre personajes, suelen tomarse con un ligero contrapicado y una leve angulación que nos ayudan a centrar más la atención en los protagonistas de la escena pero que también descolocan ligeramente la mirada del espectador, recordándole que él no es el dueño de la cámara. No obstante, lo más interesante de este recurso desde el punto de vista de su contribución a la narración es el uso de picados y contrapicados mucho más evidentes, con dos cometidos fundamentales: reflejar la presencia del narrador omnisciente y las relaciones de superioridad/inferioridad entre los diferentes personajes.

 

5.1.1.- Reflejar la presencia del narrador omnisciente, casi siempre identificado con el Dios que vigila a sus criaturas. En este caso se recurre en general a picados muy exagerados, tomas aéreas y muy anguladas que se utilizan como elementos de situación/presentación de la acción y como transición entre secuencias expresando un cambio de escenario (del pueblo a la cárcel) o un transcurso temporal. Tomemos como ejemplo la secuencia inicial de la historia, una vez finalizado el prólogo-érase una vez de la narradora Rachel y los niños sobre el cielo estrellado [ver presentacion.pdf].

 

         La escena parte de un plano secuencia general largo[3], picado y tomado desde la izquierda que nos ubica en un lugar de la América rural. La mirada que vigila desde el cielo –se trata de una toma aérea, probablemente desde un helicóptero– se va acercando paulatinamente hasta mostrarnos a unos diminutos seres humanos (todavía no sabemos que son niños) moviéndose por el campo. Picado y angulación nos dan una mayor profundidad de campo que un plano cenital, nos permiten observar a las figuras desplazándose hasta la puerta y nos hacen intuir que la vida se prolonga más allá de la escena, como comprobaremos tan sólo unos segundos más adelante. La cámara sigue acercándose hasta una casa y se detiene en la puerta y escaleras de un granero. El primer plano de profundidad de esta escena lo ocupan las figuras completas de dos niños, uno de espaldas y otro de perfil, pero el centro de interés de la imagen, definido por la luz y por un plano detalle que pasará a ocupar la pantalla completa al culminar el acercamiento, no son los niños sino las piernas de una mujer, evidentemente asesinada por su ubicación en un espacio y postura poco naturales. Desde este plano, la cámara comienza a alejarse abriendo campo hasta un plano general largo y continúa su recorrido aéreo hasta localizar un nuevo centro de atención –un coche en marcha– sobre el que inicia otro acercamiento que acabará en un plano medio del predicador Harry Powell con la mirada dirigida hacia el cielo (desde donde a la vez lo hemos visto nosotros) en una cínica conversación con Dios. Una vez sabemos que hay una víctima, el narrador nos presenta  a su verdugo.

 

5.1.2.- La segunda función de picados y contrapicados es la expresión de las relaciones de superioridad/inferioridad entre los diferentes personajes. Estas relaciones son de índole variada aunque se expresen con mecanismos similares:

 

a.- Relaciones de superioridad/inferioridad basadas en la edad y en el amor/autoridad paterno-filial, por ejemplo la que se establece entre Ben Harper y su hijo John en la secuencia donde le revela el paradero del dinero antes de ser detenido por la policía [ver padre.pdf].

 

La secuencia se inicia con una presentación de los niños similar a la que acabamos de describir en el apartado anterior, plano general con picado y angulación muy explícitas (esta vez desde la derecha), sobre John y May jugando en un campo de flores. La tranquilidad de esta idílica escena –que nos recuerda al James Whale de Frankenstein mostrándonos la inocencia y desprotección de la niña a la orilla del lago– se rompe con la aparición del padre y la llamada que éste hace a John para contarle lo del botín de forma apresurada. El diálogo se construye mediante el juego de plano/contraplano o la disposición de los dos personajes dentro del mismo plano dibujando una línea inclinada descendente. En el primero de los casos, se utilizan planos picados para reproducir la mirada del padre hacia el niño (de arriba a abajo, hacia alguien más pequeño y más débil) y contrapicados para la del niño hacia el padre (alguien mayor que él en altura, alguien a quien se admira, se quiere y se considera superior). La angulación contribuye a reforzar este efecto. En el caso del segundo recurso la cámara toma una posición frontal, que es la que mejor nos permite observar la disposición de esa línea descendente (padre a la izquierda mirando hacia abajo y niño a la derecha mirando hacia arriba), ambos en la misma línea de horizonte. Sólo una vez se rompe esta disposición y el padre ocupa una posición inferior, cuando le dice –arrodillado para situarse a su altura y hablarle de hombre a hombre– dónde está el dinero. Sin embargo, a la hora de exigirle que jure que no revelará el paradero, vuelve la situación de autoridad, el padre levantado dominando sobre el hijo y el juego de picados y contrapicados.

 

         b.- Relaciones de superioridad/inferioridad basadas en el miedo: son las más evidentes de toda la película y se establecen sobre todo entre los niños y Harry Powell. De nuevo aquí se ponen en juego los mismos recursos, apoyados esta vez por otro elemento de tipo escenográfico –la escalera– desde la que se toman varias secuencias y que contribuye a empequeñecer a los personajes al hacer que los contemplemos desde una cierta altura. Comentamos dos secuencias en las que funciona este mecanismo: el primer enfrentamiento explícito entre John y Powell, visto desde lo alto de la escalera de la casa de los Harper [ver escalera.pdf], y la que transcurre en el sótano-bodega.

 

         La primera secuencia parte de un plano general nocturno de la casa de Willa con John frente a la puerta a punto de entrar. Dos constantes se repiten en esta escena, visión no frontal de los objetos (nos ofrecen sus esquinas y ángulos), e iluminación mediante claroscuros que destacan la figura sobre el fondo y crean una atmósfera irreal e inquietante. La cámara entra en la vivienda antes que el chico y nos sitúa en la parte superior de una escalera que nos deja ver la puerta y el pasillo, de nuevo únicos elementos iluminados con una luz que proyecta un ángulo en cuyo vértice se va a desarrollar la conversación entre ambos personajes. La disposición de la luz aumenta además la sensación de profundidad generada por el acusado plano picado y actúa como un segundo marco para la escena. Este picado desde donde el narrador –y los espectadores– contemplan a los protagonistas se combina de nuevo con picados, contrapicados y líneas descendentes para mostrar la posición de superioridad del temible Harry y la de inferioridad de John (recordemos que al final de esta conversación John revela sin querer que sabe dónde está el dinero y Harry le dice que le da igual lo que diga a su madre, que ésta le va a creer a él).

 

         Volvemos a encontrarnos el mismo recurso en las dos secuencias que se desarrollan en el sótano [ver sotano.pdf], interrumpidas por la visita de Icey y el nuevo interrogatorio en la cocina ante la mesa de la cena, en el transcurso del cual John simulará darse por vencido para atraer a Powell a la bodega y dejarlo allí encerrado. En la primera secuencia dentro del sótano la escalera –potenciada por la luz y por el uso del contrapicado que nos pone en el lugar de los niños– vuelve a ser el eje visual que muestra la superioridad del terror. Una vez arriba son las líneas de composición descendente y en diagonal (estas últimas aumentando la profundidad de campo y apoyadas en la angulación) las que toman el relevo del nivel de cámara (secuencia de la cena). En la segunda bajada al sótano regresan los picados y contrapicados pero aquí comienza a gestarse la transición y es el predicador quien acaba ocupando la posición de inferioridad al tiempo que asistimos a su primera derrota. El final de la secuencia, con claras reminiscencias gestuales de los clásicos cinematográficos de terror, nos ofrece la huida de los niños perseguidos por el ogro-Frankenstein malo.

 

         c.- Relaciones de superioridad/inferioridad basadas en la falsa autoridad moral

         Durante una buena parte de la película, la mayoría de los personajes creen a Harry Powell un hombre de Dios, bueno y recto, frente al cual se ponen de relieve las miserias y flaquezas de los pobres mortales. Admiración y sumisión son, pues, los extremos que vuelven a tomar cuerpo mediante los dos recursos que venimos describiendo: nivel de cámara y disposición de los personajes en la escena.

 

         La secuencia del picnic en el río [ver picnic.pdf], durante el cual se fragua el matrimonio de Willa y Harry, utiliza ambos mecanismos para mostrar la relación de admiración de Willa hacia el predicador y la amenaza que éste representa para los niños. Para evidenciar la primera relación se recurre a la disposición de los personajes en la escena, con Harry siempre como el punto más alto de la línea descendente; para la segunda volvemos a picados y contrapicados muy angulados y al juego plano/contraplano.

 

         La disposición de los personajes en la escena, en diferente línea de profundidad que da la mayor posición de dominio a quien está justo más alejado, es uno de los ejes constructivos de la secuencia de la noche de bodas [ver nochebodas.pdf], junto con la luz y elementos de apoyo escenográfico como el espejo. El deseo carnal de Willa hacia su legítimo esposo se ve convertido en un motivo de vergüenza que la empequeñece y la hace indigna. Sin embargo, Laughton ha introducido anteriormente un elemento en la historia que hace que el espectador pueda darle fácilmente la vuelta a lo que se nos cuenta en este fragmento, viendo en la negativa de Powell no un símbolo de superioridad moral sino de impotencia sexual. Casi al comienzo del filme tiene lugar una secuencia que luego analizaremos más pormenorizadamente al hablar de la importancia de los planos detalle; me refiero al orgasmo simbólico en el salón de baile, donde la navaja tiene un destacado papel como sustituto del falo en erección. Enlazando con esta imagen, la engañosa noche de bodas de Willa comienza cuando ésta abre la puerta del dormitorio, encuentra la chaqueta del predicador y, dentro de la misma, la navaja. Lo que Willa encuentra allí no es un símbolo de la amenaza que supone Powell, sino de todo lo contrario. El hombre ha dejado su hombría a la puerta del dormitorio y se encuentra en una posición de inferioridad frente a la hembra (de hecho aquí la línea descendente se invierte y es Willa la que está arriba al comienzo contemplando amorosamente a su marido acostado). La construcción de la imagen en toda esta secuencia va destinada a cambiar las tornas y a que Powell convierta su propia impotencia en motivo de superioridad moral.

 

         Un segundo ejemplo de este tipo de falsa relación es el que se nos muestra en la secuencia de la confesión pública de Willa [ver confesion.pdf]. La diagonal compuesta por Powell (a la izquierda y más atrás en plano americano) y Willa a la derecha en plano americano o medio largo (o sola en plano medio corto en los momentos de mayor fervor) se combina con picados que nos muestran a ésta dirigiendo la mirada a Dios mientras se arrepiente de sus pecados y con contrapicados que reflejan la mirada arrobada de un auditorio de fanáticos.

 

         d.- Por último, estos mismos recursos sirven para expresar las relaciones de superioridad/inferioridad basadas en la verdadera autoridad moral. Éstas son las que presiden la relación entre Rachel Cooper y Harry Powell, aunque esta vez con los papeles plenamente invertidos. Es el predicador quien mira desde abajo a alguien moralmente superior que no se deja engañar por su palabrería. Este cambio, que marca el comienzo del fin, es mucho más patente porque los recursos son los mismos que antes se habían utilizado para marcar su poder: picados, contrapicados, escaleras y líneas descendentes.

 

         La  primera conversación que Powell mantiene con Rachel Cooper está definida por la escalera de la casa de ésta, ella arriba y él abajo [ver rachel.pdf]. Por lo tanto, Powell tiene que subir la cabeza para conversar y el espectador lo ve empequeñecido por la mirada de una Rachel que lo observa desde la altura espacial y desde una posición moralmente privilegiada (no olvidemos que es el hada buena). A lo largo de esta secuencia, nivel de cámara y disposición de las escenas nos irán disminuyendo al predicador hasta convertirlo en un ser reptante en la base de un triángulo cuyo vértice ocupa Rachel y cuyos dos lados son el rifle y la escalera. La huida final resalta el poder del hada frente al malvado con una composición icónica muy cercana a la del guerrero San Miguel o a San Jorge amenazando al dragón con su lanza inclinada.

 

5.2.- Angulación y profundidad de campo

         Como ya se ha ido poniendo de manifiesto en las diferentes secuencias analizadas, ambos recursos tienen mucho que ver con la construcción de las relaciones de poder y con la omnisciencia del narrador, pero también con la creación de esa atmósfera de irrealidad que recuerda al espectador el carácter ficticio de la historia. Para ello era necesario evidenciar la presencia de la cámara y romper con las convenciones habituales de la visión: nivel por encima o debajo de la línea de horizonte, rechazo de la frontalidad y, por supuesto, blanco y negro.

 

         Así, resulta difícil encontrar planos totalmente centrales en La Noche del cazador, casi todos están tomados desde la izquierda o desde la derecha, incluyendo los que podrían ser más evidentemente frontales. Se hace de este modo patente que estamos viendo con la mirada de otro, una mirada que ve por encima y más allá de nosotros (ya hemos hecho alusión a ello al hablar de la secuencia inicial). Esta sensación de falta de control se refuerza con la amplia profundidad de campo de una buena parte de las tomas, donde nos encontramos con múltiples planos de visión que acaban perdiéndose por una esquina del encuadre. Por ejemplo, cuando Rachel apunta a Powell con su arma al final de su primer encuentro la tenemos a ella en el plano más cercano, después la esquina de la escalera, Powell, la valla, el caballo, el camino, los árboles y la montaña [ver rachelrifle.pdf].

 

Por otra parte, y con la misma clara intención de desautomatizar la percepción del espectador, las escasas tomas frontales nos ofrecen perspectivas que de nuevo eluden esa frontalidad y las líneas horizontales sustituyéndolas por ángulos (la casa de Willa en la noche, las casas del pajar en la huida por el río, la proa de la barca de Birdie mientras pesca con John en el río o cuando descubre a Willa en el fondo). En otras ocasiones, la frontalidad de la toma se ve contrarrestada por la orientación de la luz, que llega desde el lateral dirigiendo nuestra mirada hacia derecha o izquierda.

 

         Y es que la luz es sin lugar a dudas otra de las grandes protagonistas de La noche del cazador.

 

5.3.-  Claroscuros, halos y sombras

 

La iluminación es un recurso fundamental y tal vez la principal responsable de la atmósfera inquietante e irreal que desprende una película que –recordemos– se desarrolla casi toda ella durante la noche. De hecho, la mayoría de las escenas se desenvuelven en una penumbra rota por uno o varios focos de luz que sirven para centrar nuestra atención sobre personajes u objetos. Por ejemplo:

 

-          La iluminación en halo sobre Willa en el momento de su muerte (que recuerda mucho a Dreyer) o los dos puntos de luz que en la misma secuencia iluminan al predicador, a Willa y a la cúpula techo donde se desarrolla la escena, manteniendo el resto del encuadre en la oscuridad [ver muertewilla.pdf].

-          La inocencia de los dos hijos del verdugo durmiendo plácidamente mientras el padre los contempla pensando en el terrible trabajo que desempeña.

-          La puerta de entrada de la casa de los Harper vista desde la escalera o la puerta del sótano donde surge el predicador.

-          El rifle de Rachel Cooper y el rostro de Harry Powell durante la noche de vela/caza [ver cazado.pdf].

-          El grupo de niños hechos una piña y aterrorizados en el compás de la espera.

 

Pero la luz también sirve para construir un segundo encuadre en determinadas escenas, por ejemplo en el cuarto de baño de la noche de bodas, en la irreal sombra de la ventana donde Powell hace su aparición, en la puerta del granero donde pernoctan los niños durante su huida o en el dormitorio de la casa de Rachel Cooper [ver doblencuadre.pdf]. Este fenómeno de doble encuadre (el de la cámara y el que enmarca a los personajes durante el desarrollo de la escena) es heredero directo del expresionismo alemán (por ejemplo el Wiene de El Gabinete del Doctor Caligari) y se construye la mayor parte de las veces con el apoyo de los decorados. En la misma línea de antirrealismo y deconstrucción de los códigos espaciales habituales, la escenografía de esta película huye de las líneas horizontales y verticales, jugando con ángulos y líneas quebradas. El rellano de la casa de los Harper se convierte casi en un ángulo mediante la luz y la angulación, la iluminación del sótano –procedente del pasillo– sólo nos permite ver la diagonal de la escalera como si los techos no fueran rectos. Asimismo rompen el juego horizontalidad-verticalidad las molduras y las cortinas de la habitación de la noche de bodas, el techo y las paredes triangulares en la noche del asesinato, la sombra de la ventana y las cortinas en la habitación de los niños Harper o las paredes de la esquina donde los muchachos rondan a Ruby en la ciudad.

 

Sin embargo, el recurso de iluminación que más juego da en la construcción de la historia es el contraste de luces y sombras, que nos recuerda a las sombras chinescas y al entretenimiento infantil de hacer figuras con las manos proyectándolas en la pared. La sombra es la amenaza, el miedo a lo desconocido, la tensión de la espera. La primera aparición de Harry Powell en la vida de los Harper nos brinda una atractiva muestra de este mecanismo [ver ventana.pdf].

 

La secuencia parte de un plano general de la casa de los Harper, sumida en una oscuridad de la que sólo destacan la fachada, las ventanas y el porche lateral y la farola que hay frente a ella. Una vez en el interior nos encontramos con un plano general de John y May Harper, la niña en primer plano de profundidad acostada en la cama y John más atrás sentado. Dos focos de luz resaltan en esta escena, el que se proyecta sobre la cama iluminando a la niña y el que proviene del exterior y proyecta la sombra de la ventana sobre la pared. John, en plano medio corto, comienza a contar una historia a la pequeña, se levanta y se coloca delante de la luz, de modo que acaba desdoblándose en su figura real y en su sombra. Se vuelve en dirección a May, que le escucha envuelta en un halo, y la cámara comienza a acercarse mientras la figura del John real se oscurece y otra sombra con sombrero hace su amenazadora aparición por la esquina derecha de la ventana cubriendo la sombra del muchacho. Volvemos a plano medio corto de May en su halo asustada y señalando en dirección a la ventana y observamos al chico totalmente en penumbra, la figura real convertida en sombra, y la sombra de la cabeza del predicador ocupando casi toda la ventana. John se dirige a la ventana real, se asoma y mediante un plano general picado vemos –dos puntos de luz en la oscuridad– al siniestro personaje silbando bajo la farola.

 

5.4.- El carácter metafórico de los planos detalle

 

A lo largo de estas líneas ya he ido comentado el uso de determinadas escalas de planos para cumplir con diferentes funciones narrativas: planos generales largos como situación, transición y expresión de la omnisciencia del narrador-Dios y planos medios para expresar emociones arquetípicas en los personajes, dado que la escasa introspección psicológica (emociones básicas en estado puro: miedo, ira, fanatismo, inocencia…) y la gestualidad hacen innecesario un mayor acercamiento de la cámara.

 

Quizá la secuencia que reúne mayor riqueza en cuanto a escala es la de la huida por el río, que en este caso se torna sinónimo del bosque de los cuentos [ver huida.pdf]. Vemos en ella los que son probablemente los únicos planos cenitales de la cinta (la protección divina sobre unos pequeños indefensos rodeados del agua oscura), planos generales largos que nos muestran la lenta oscilación de la barca en la noche inacabable o la incansable persecución del cazador como una lejana sombra que se recorta sobre el horizonte, planos generales cortos donde observamos el cansancio de los niños dormidos sobre la barca, planos medios que nos muestran su miedo y, quizá los más interesantes, esos donde la barca se convierte en telón de fondo sobre el que surge, en primer plano de profundidad, la vida fantástica del "bosque animado", la tela de araña, el sapo, los conejos y, ocupando toda la escena, los juncos, el búho, la tortuga. Otros planos ocupados totalmente por animales, una lechuza y un conejo, servirán un poco más adelante como metáfora de la caza real que se desenvuelve dentro y fuera de la casa de Rachel Cooper.

 

Un último tipo de plano resulta de interés: el plano detalle, utilizado con una función metonímica o metafórica. Los planos detalle sirven en La noche del cazador para mostrar escenas que de otro modo resultarían insoportables, bien por su violencia, bien por su explícita carga sexual. En el primero de los casos ya hemos aludido a las piernas de la mujer del granero, que nos dan a entender que se ha producido un asesinato sin necesidad de recurrir a la sangre o de enseñarnos el cuerpo entero o la cara desencajada. Pero, por supuesto, la secuencia donde este recurso se muestra en toda su plenitud es en el salón de baile [ver orgasmo.pdf].

 

Al final de su conversación con Dios en el coche, Powell manifiesta su odio por "esos seres perfumados" y esta frase enlaza con el comienzo de la secuencia siguiente, un plano entero de una chica ligera de ropa en un escenario, iluminada por un foco mientras baila. El contraplano nos muestra un plano medio de Powell sentado entre un auditorio masculino envuelto en sombras. La cámara vuelve a plano entero de la chica, esta vez bailando de espaldas, y regresa de nuevo a Powell en un plano más cercano que ya casi no nos permite descubrir los rostros de los demás, en la penumbra o semipenumbra. La cámara se acerca y va bajando hacia el brazo del predicador, llega hasta la mano y se centra en ella, recreándose en el mensaje escrito en los nudillos, HATE. Observamos lentamente cómo la mano se crispa y se cierra, mientras el plano se aleja para permitirnos ver cómo se introduce en el bolsillo, cercano a su vez a la entrepierna. Volvemos a plano medio corto de Powell con la cara levemente desencajada en un rictus de desprecio, y otra vez a plano del bolsillo y el brazo de la butaca. De repente, algo surge erecto y atraviesa la tela: es la navaja. Nuevo plano medio de Powell mirando hacia el cielo en gesto de abandono. Segundos más tarde, la mano de un policía sobre su hombro le comunica que acaba de ser detenido por robar un vehículo.

 

6.- De Hansel y Gretel al monstruo de Frankenstein: fuentes y referencias intertextuales

 

Como colofón a esta relectura de La noche del cazador, me gustaría hacer una breve mención a las fuentes y referencias que cruzan la película, muy importantes desde el momento en que la hemos definido como un ejercicio de estilo y como una obra manierista. Muchas de estas referencias toman cuerpo en forma de mención explícita o de construcción de personajes y situaciones, pero otras –ya lo hemos ido adelantando– son fundamentales en la construcción de la imagen.

 

         6.1.- Fuentes y referencias de tipo literario

 

-          La literatura infantil clásica: es la que vemos de forma más clara y conforma el esquema narrativo básico del filme.

o        Los niños inocentes, Hansel y Gretel en la Gran Depresión Norteamericana.

o        El hada buena que los salva en forma de Rachel Cooper.

o        El malvado que es a la vez ogro, lobo feroz, hombre del saco (John amenaza a May con este personaje si no se duerme) y también Barbazul (así se refieren a Powell en el juicio, ya que ha matado a varias esposas). A su vez, se hace referencia al carácter sobrenatural y no humano de este personaje, cuando John se pregunta durante la persecución “¿Es que él nunca duerme?”.

o        El bosque tenebroso pero a la vez protector y plagado de vida: en esta ocasión es el río.

 

-          La Biblia es la segunda fuente que nutre la película mediante diferentes tipos de referencias:

o        Historias bíblicas: la de Salomón y la de Moisés (aquí el río deja de ser bosque para convertirse en el pariente americano del Nilo).

o        El combate odio-amor (Bien-Mal) librado de forma burlesca en las manos del predicador.

o        La presencia de una santa mujer (Rachel).

o        La banda sonora (los salmos, que en esta historia representan una amenaza hasta el combate final en el que la voz de Rachel se superpone a la del predicador).

 

-          El contraste entre las dos Américas: la amable de Mark Twain (el personaje de John tiene mucho de Tom Sawyer en su indumentaria, el río pariente o tal vez el mismo Mississippi) y la dura de Steinbeck. Esta última influencia se torna también cinematográfica con algunas escenas que nos recuerdan la hermosa versión que John Ford hizo de Las uvas de la ira. Al mismo tiempo, la imagen de la pobreza que Laughton nos ofrece, centrada en personajes infantiles, nos acerca al Dickens de Oliver Twist.

 

6.2.- Junto a este viaje literario, Laughton nos brinda un explícito recorrido por el cine y los recursos de imagen de las primeras décadas del siglo XX. Es en este aspecto donde vemos de forma más clara la maniera, o mejor las “manieras”.

 

-          El homenaje al cine mudo es el más evidente desde la propia elección de Lillian Gish (musa de pioneros como Griffith) como hada buena, aunque también podemos descubrirlo en el estilo de actuación y la gestualidad de Robert Mitchum en determinadas secuencias (sótano, asesinato de Willa, captura).

 

-          La influencia más reconocible desde el punto de vista de la construcción de la imagen es –se ha señalado repetidamente– el expresionismo alemán de Murnau, Wiene o Lang y se deja ver sobre todo en la iluminación, en el papel desautomatizador de la escenografía y en el uso del blanco y negro. Las escenas del intento de linchamiento nos remiten casi inmediatamente a uno de los clásicos de Fritz Lang, ya en su época americana, Furia.

 

-          Otras referencias cinematográficas más o menos explícitas son la de Dreyer (la luz y la cúpula en el asesinato de Willa) y el cine clásico de terror de James Whale. Sobre todo algunas de las escenas de la niña en el prado o en la puerta de casa jugando y la persecución en las escaleras del sótano tienen mucho de Frankenstein.

 

                   6.3.-  Un última influencia que me gustaría resaltar, dado su carácter de hilo conductor de una de las posibles lecturas de la película, es la del psicoanálisis. Secuencias como la del salón de baile o la noche de bodas, aun a pesar de su carácter no explícito para espectadores no entrenados en los códigos freudianos, no dejan lugar a dudas de que la criminalidad de Powell no es otra cosa que una sublimación de su impotencia.

 

                   Pero La noche del cazador no es sólo una película plagada de homenajes, también ha sido ella misma homenajeada en reiteradas ocasiones. Músicos de moda y de culto como Ben Harper que deben su nombre al personaje interpretado por Peter Graves. Infumables versiones televisivas como la realizada en los años ochenta por David Green con Richard Chamberlain en el papel de Mitchum. Y, sobre todo, el homenaje de otro gran director preocupado como Laughton por hacer explícita su presencia tras la cámara: Martin Scorsese. El villano de El cabo del miedo (1991) –un incombustible Max Cady interpretado por Robert de Niro–  hace suyos algunos de los rasgos de Harry Powell, como el tatuaje love-hate, mientras Robert Mitchum, que a su vez había interpretado a Cady en la versión original de J. Lee Thompson en 1962 (El cabo del terror), asoma en esta ocasión en un pequeño papel secundario.