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Ángel Piqueras Larrey
(Universidad de Murcia)
ABSTRACT
The task
of this essay-article has as essential objective the disentangling of the
figure of Don Quixote as a theatre character. We will try to show the
most important aspects of the drama that leak from the main character, as well
as its spreading in other theatre characters, in and outside
Key words:
Quixote, theatre, character, oneself/another.
Yo
tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre
las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie.
(“Everything and Nothing”, Jorge Luis
Borges)
El cometido de este artículo-ensayístico tiene como objetivo
primordial desentrañar la figura de don Quijote como un personaje teatral. Trataremos
de exponer los aspectos del arte dramático más relevantes que se desprenden del
protagonista, así como su difusión en otros personajes teatrales que han
adquirido la máscara de Alonso Quijano.
Para
ello, comenzaremos hablando de Fernando Pessoa. Este autor se enmarca dentro de
los movimientos vanguardistas. Su literatura creó el orbe de la heteronimia,
concibió una galería de personajes con su propia biografía y su propio universo.
Influido especialmente por los
filósofos Nietzsche y Schopenhauer introdujo en su país las corrientes
literarias que estaban en auge en su época, tal como el modernismo o el
futurismo, y se convirtió en el principal foco estético de la vanguardia
portuguesa.
Fernando
Pessoa es el poeta que se despersonaliza en la figura de innumerables
heterónimos y semi-heterónimos dando forma, a través de sus múltiples voces, a
la amplitud y complejidad de sus pensamientos, conocimientos, y percepciones de
la vida y el mundo.
Lo
curioso es que la palabra pessoa conlleva en sí el simbolismo de este
aparente desbordamiento de asumir plenamente varios personajes, pues la palabra
persona deviene de las máscaras del teatro de los actores clásicos,
origen etimológico de pessoa.
Los
heterónimos pueden ser vistos como la expresión de diferentes facetas de su
personalidad y como la manifestación de una profunda imaginación y creatividad
que desde temprano se revela en el poeta.
Antonio
Machado también cultivó los “complementarios”, una suerte de heterónimos
(“Converso con el hombre que va conmigo”, es uno de los versos que corresponden
a este aspecto, en su poema Autorretrato
poético).
Este procedimiento de la creación de
otros seres se acerca al teatro, es un procedimiento dramático, se crean seres
con su propia voz. La heteronimia permite crear a nuevos seres creadores, es una absoluta
despersonalización del yo. Esta despersonalización conecta con la máscara.
Nos encontramos ante un planteamiento
dramático y ontológico del término, del cual Jorge Luis Borges nos puede servir
de ejemplificación para entender mejor el planteamiento del presente artículo:
“…la del actor,
que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan
a tomarlo por aquel otro…”
“…el odiado sabor
de la irrealidad recaía sobre él…”
“…nadie fue
tantos hombres como aquel hombre…”
“…no soy lo que
soy…”
“…tenía que ser
alguien”
(Everything and Nothing)
Borges alude al concepto de “otredad”,
que podríamos definir como la facultad
de ser otro o la capacidad de identificación del “yo” con lo que existe fuera
de él y que, según Shelley, en su Defense
of Poetry, necesitamos la imaginación para adentrar en el pensamiento de
otro, idea ésta muy acertada en el personaje de don Quijote, cuya imaginación
de tanto leer es desbordante. Sin embargo, Borges da una vuelta de tuerca más,
emparentando el término “otredad” con el de juego, muy importante para
plantearlo en la figura de don Quijote.
Miguel de Cervantes es un gran demiurgo
que da vida a Alonso Quijano, cuyo heterónimo será don Quijote. Este caballero
andante es consciente desde el principio de que está jugando a ser otro, sabe
que es un personaje y decide restaurar en el mundo la antigua caballería
andante, desde ese momento transforma la realidad según su quimera. En todo lo
demás se muestra no sólo como hombre sensato, sino además de notable
inteligencia. Cuando la realidad muestra su cara verdadera, don Quijote nunca
se rinde y acude a las artes de encantadores:
“…porque andan entre nosotros siempre una
caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan, y las vuelven
según su gusto, y según tienen la gana de favorecernos o destruirnos; y así,
eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y
a otro le parecerá otra cosa…” (I, 25)
Observamos que aquí entra ya la ilusión
que envuelve al caballero, dirigiéndose a unos encantadores que más bien
parecen los tramoyistas o ayudantes de decorado que “mudan” y “truecan” a su
antojo (todos sabemos que el teatro es una representación, una ficción).
El voluntarismo de don Quijote va
decayendo en la segunda parte, en la que son los demás los que le transforman
la realidad de acuerdo con su quimera y cuando el caballero se siente acorralado,
recurre a ingeniosos procedimientos evasivos, como el siguiente acerca de su
imaginaria Dulcinea:
“-En eso hay mucho que decir – respondió don
Quijote –. Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica, o no
es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar
hasta el cabo.” (II, 32)
Su locura no impide que se den en él un
número considerable de cualidades humanas: generosidad, valentía, tolerancia,
sentido de la justicia, sabiduría humana, vasta cultura. Y no faltan algunos
defectos: genio vivo, manifestaciones malhumoradas, terquedad…, que hacen
todavía más verosímil al personaje.
Intrínsecamente, hay en don Quijote una
identificación constante que iguala “ser” con “soñar”, que nos lleva a La vida es sueño, de Calderón de
Este juego de la “otredad” del “yo
quijotesco”, que reconoce en un ser ajeno (ya sea soñado o real) algo que
estaba en su naturaleza o en su interior se diferencia de lo que Schopenhauer
entendía como principio de individuación,
donde el yo es un yo cerrado en sí mismo, egótico, incluso relacionado con el
concepto de “mónada” acuñado por Leibniz. Sin embargo, la “otredad” mantiene
estrecha relación con la “mismidad”: entidad de sí mismo, de lo idéntico, que
es lo que les ocurrirá a Sancho y don Quijote al final de la novela, aunque
lleven distintas vías de evolución psicológicas, paralelas, siempre hay
aspectos que toma el uno del otro, y viceversa.
Esa
doble cara, ese desdoblamiento de personalidad, aparece también en la novela de
Stevenson, El extraño caso del Dr. Jekyll
y Mr. Hyde, que muy acertadamente, Stevenson eligió Hyde, que significa “oculto”
en inglés. Este tema del doble, del ser y no ser, es un tema universal en la
literatura, y muchos autores lo han tratado. Así, “contengo multitudes” es una sentencia de Walt
Whitman que conecta perfectamente con este tema, ya que al pluralizar la
experiencia del sujeto se pierden los rasgos distintivos de la identidad, así
cuantos más “yoes” existan, más universal es, hecho que le ha ocurrido a don
Quijote, pues en la actualidad ya existen términos procedentes del protagonista
como “quijote”, “quijotada”, “quijotesco”, e incluso en películas del calibre
de La naranja mecánica, película
dirigida por Stanley Kubrick, basada en la novela homónima de Anthony Burgess,
donde una serie de delincuentes (llamados “drugos”) denominan a su cabeza como
“quijotera”.
Anteriormente
nombrábamos a Machado refiriéndonos a este aspecto: “Mi soliloquio es plática”,
o “La esencial heterogeneidad del ser”, que es así como el poeta sevillano
define el concepto de “otredad”. Esta experiencia de la “otredad” afantasma al
“yo”, es una alquimia que transforma lo distinto en propio.
Otro
de los autores famosos por ahondar en un conocimiento mayor de la “otredad” es
Borges, cuya sentencia más esclarecedora sería “la nadería de la personalidad”,
conectando con la pérdida de referente, de su sello distintivo. Entramos, por
lo tanto, en una “otredad” tanto física como conceptual (“Viviré de olvidarme”,
apunta el escritor argentino). Por no nombrar multitud de poemas referentes a
este tema como “Ni siquiera soy polvo”, “El otro, el mismo”, “Robert Browning
resuelve ser poeta”, “Everness”; o en su cuentística podemos rastrear juegos
especulares con El Quijote, como Pierre Menard, autor del Quijote; o Las ruinas circulares, una historia
fantástica de un hombre que sueña con otro hombre. El personaje no tiene nombre
ni descripción física, la única característica es ser un mágico. Él va hasta
las ruinas de un antiguo templo, con forma circular, para soñar conscientemente
con un ser humano perfecto. El hombre idealiza al otro hombre como un ser
modelo. Lo instruye con los conocimientos eruditos del mundo y disfruta de su
contemplación. Pero, en un determinado momento el soñador despierta y su
creación desaparece. Él hace otra
tentativa y cuando alcanza su propósito, éste se disipa nuevamente. Sufre
enormemente con el ocurrido y en medio a ese sufrimiento descubre que él mismo,
el soñador, no tiene realidad. El soñador es también producto imaginario de
otro ser. La mente crea el universo, y no al revés; la ficción es verdad, el
sueño es realidad.
Kierkegaard,
por su parte, en O lo uno o lo otro, describió dos esferas o ámbitos de existencia
entre las que podía escoger el individuo: la estética y la ética. La vía
estética de la vida es un hedonismo refinado que consiste en una búsqueda del
placer y el cultivo de la apariencia y las formalidades. El individuo que ha
seguido la vía estética busca la variedad y la novedad en un esfuerzo por
evitar el aburrimiento pero al fin tiene que enfrentarse a éste y a la
desesperación. El camino de la vida ética implica un intenso y apasionado
compromiso con el deber y con obligaciones sociales y religiosas
incondicionales. Alonso Quijano entraría a formar parte de la vía estética,
quien busca un ser soñado y anhelado, al que se tendrá que enfrentar por sí
mismo, pero conocedor más que nadie de la vida humana. Como señala Kierkegaard,
“cuando más entro en el corazón de un solo individuo más me adentro en la
condición humana”. La dicotomía barroca idealismo/realidad que recoge El Quijote como almendra semántica que
configura el significado global y más profundo de la obra, conecta directamente
con las esferas del filósofo: la estética se correspondería con el idealismo de
la búsqueda de otros caminos de vida (como la figura de don Quijote), mientras
que la ética ser acerca más al compromiso de la realidad (lo que ocurre con su
compañero Sancho Panza).
Es
digno de mencionar para este tema los capítulos que narran la aventura de don
Quijote con el Caballero de los Espejos. En resumen sería: cierta noche estaban
dormidos el caballero y su escudero cuando oyeron unas quejas de amor: era el
Caballero de los Espejos. Don Quijote, después de saludarlo, se quedó junto a
él, mientras Sancho se reunía con el escudero del caballero de los Espejos.
Sancho y el otro escudero se cuentan sus vidas con expresiones soeces, repasando
los disgustos y sufrimientos del oficio de escudero, así como los detalles de
sus respectivas familias y la relación con sus amos, locos los dos.
Cuando
don Quijote y el Caballero de los Espejos charlaban sobre sus hazañas, éste
refiere como la más peligrosa la batalla que sostuvo con don Quijote de
A la
luz del nuevo día, lo primero que vio Sancho fue la enorme nariz del otro
escudero, quien para secundar a su amo quería pelear; pero Sancho cobardemente
procuró evadirse. Los dos caballeros, por el contrario, se dispusieron a
combatir. El de los Espejos tenía el rostro cubierto y no quiso darse a
conocer. Al iniciar la batalla, el encubierto no pudo avanzar y don Quijote lo
tumbó dejándole medio muerto. Entonces el hidalgo le descubrió el rostro y pudo
ver que su rival era Sansón Carrasco, el bachiller. También reconoció Sancho al
escudero que ya no tenía la enorme nariz: era Tomé Cecial, su vecino. Aún
dudando de que el vencido fuese su amigo el bachiller (pues pensaba que todo se
debía a engaños de malvados encantadores), don Quijote le perdonó la vida, no
sin antes exigirle que alabara a la sin par Dulcinea del Toboso.
En
este duelo de la “otredad” en la que Cervantes muy agudo deliberó el nombre de
Caballero de los Espejos a uno de los combatientes, le dota de una carga
ontológica a los personajes, pues el espejo es símbolo del reflejo de uno
mismo, o de lo otro. Podemos, asimismo, interpretar dos concepciones
antagónicas del símbolo del espejo: una implicaría una dimensión óptica
limitada. Sería un reflejo del ser, de su apariencia; sería una mirada
fenoménica; por otro lado, es índice de una existencia superior; nos habla del
“otro”, que sería la mirada ontológica. Así pues, el Caballero de los Espejos,
tras ocultarse con máscara, se correspondería con la mirada fenoménica, es el
aspecto que las cosas ofrecen ante nuestros sentidos.
El
mismo concepto da a entender que lo que aparece oculta algo que hay por debajo.
Desde el comienzo de la reflexión humana por la filosofía se cayó en la cuenta
de que el conocimiento que nos dan los sentidos es un conocimiento que revela
al mismo tiempo que nos oculta la verdad de las cosas (en consonancia con este
hecho, el aforismo Esse est percipi –
Existir es ser percibido –, de Berkeley,
referido al objeto, conecta con la
mirada fenoménica a la que nos hemos remitido, y que Hume, posteriormente, lo llevó
a la noción de sujeto); así, el
Caballero de los Espejos es sólo apariencia de quien no es; en cambio, don
Quijote, desde el principio no se oculta, se convierte en otro ser
conscientemente, sin apariencias, por lo que se adscribiría a la mirada
ontológica.
Para
finalizar este recorrido por diferentes autores y filósofos de esta concepción
del doble, es relevante la opinión que recoge también Octavio Paz en su obra El arco y la lira, que construyó una
teoría poética a partir de la imposibilidad del “ser” de Parménides: de ser lo
uno siempre (“Del Ente es ser; del Ente no es no ser”). Octavio Paz aboga por
una ontología poética: la condición del hombre es “poder ser”.
Como
señalábamos al comienzo de este acercamiento ensayístico sobre la concepción de
Alonso Quijano como personaje teatral en tanto y cuanto subyace la idea del
“otro”, de su heterónimo (don Quijote), ahora ahondaremos en unas cuantas obras
teatrales donde la máscara quijotesca se presentiza, aludiendo, asimismo, a las
dicotomías de locura/razón, verdad/mentira, realidad/ficción; un juego éste que
no sólo es para el espectador, sino también para los propios personajes que
forman parte de la obra, al igual que ocurre en El Quijote.
Comenzamos
a revisar la escena europea del siglo XX. Una de las obras relevantes por
reflejar el mito quijotesco es Así es (si
así os parece), de uno de los grandes renovadores del teatro europeo:
Pirandello. Se trata de una farsa filosófica en la que unos personajes nacidos
del género narrativo intentarán transformarse en personajes teatrales ensayando
fórmulas escénicas como las del melodrama, que es el aspecto que nos interesa,
además de tratar el tema del rechazo a la burguesía dominada por la razón y las
normas sociales. Así, Pirandello traza de forma irónica uno de los temas
existenciales de mayor importancia: el de la verdad.
La
obra se sitúa en una pequeña capital de provincias, donde llega un funcionario
del Estado, el señor Ponza, un hombre misterioso y oscuro que guarda un
secreto. Por la ciudad se corre el rumor de que obliga a vivir separadas a su mujer y a su suegra, y que no permite
entre ambas ningún tipo de contacto. En la casa del señor Agazzi, consejero
provincial, la mujer e hija de éste, junto a otras amigas y vecinas, se hallan
en un estado de incertidumbre debido a una curiosidad que parece no tener
límites. ¿Por qué se le prohíbe tener contacto a la hija con su suegra? Para
resolver sus dudas escuchan tanto la versión de la señora Frola como la del
señor Ponza. ¿Quién de los dos miente? ¿Quién está loco? El misterio quedará
resuelto sólo con la llegada de la hierática señora Ponza que, cubierta por un
velo, metáfora de la verdad oculta, hará una sorprendente confesión.
Como
podemos observar, se establecen dos grupos de personajes: el de la burguesía
urbana, nacidos en el teatro; y por otra, el de los tres personajes del mundo
rural, que habiendo surgido del relato, pretenden expresarse en el género
teatral (algo parecido con Alonso Quijano, quien saliendo loco de leer tantas
novelas de caballerías, se enfrenta al mundo por medio de otra personalidad, se
transforma en un personaje teatral, decide ser otro: don Quijote de
Desean
ser algo más de lo que son y se esfuerzan por desprenderse de su identidad
narrativa. Por tanto, surge en la obra un enfrentamiento entre las fuerzas
instintivas: la verdad, el hombre como “ser” que cambia, el personaje como
“ser” inmutable, la multiplicidad del yo, y las oposiciones quijotescas de
realidad/ficción y juicio/locura. Pirandello deja esclarecida su tesis en el
título: Así es se corresponde con el
orden, el conocimiento y lo absoluto, mientras que (si así os parece) desentraña el desorden, la crisis de la verdad y
el relativismo por quien puja don Quijote en una época en la que se pone en
tela de juicio la crisis de identidad del hombre de su tiempo.
Seguimos
con otra obra del mismo autor, ahora nos referimos a Enrique IV. Este personaje conecta directamente con la figura del
Quijote. Se trata de un aristócrata del siglo XX que encarna a Enrique IV de
Alemania en una cabalgata de carnaval (técnica metateatral), se cae del
caballo, se golpea la cabeza y se vuelve loco. Por varios años cree que es
verdaderamente el emperador. Cuando recobra la razón, decide seguir fingiendo
estar loco para no volver a la realidad: pero repentinamente revela la ficción
en la que vive y hace vivir a los demás.
Esta
obra con la que Pirandello opone apariencia y realidad, y abona la teoría del
“Gran Teatro del Mundo” calderoniano, pone el acento en la mascarada en la que
inconscientemente vivimos, creyendo que somos una cosa e ignorando que sólo
llevamos el disfraz de algo. El hombre vive ese engaño soñando ser rey;
escondido tras ese disfraz queda el verdadero ser. Por eso, el protagonista de Enrique IV asume conscientemente un
disfraz, el de Enrique IV de Alemania, porque si se trata de vivir con una
máscara, él prefiere asumirlo y elegir el traje. Se ríe de los demás que se
creen cuerdos y suponen que él está loco.
Y la
pregunta queda sin respuesta: ¿Quiénes son los locos? ¿Los que son llamados
locos o los que son llamados cuerdos? A veces, el peso de las palabras hunde la
verdad.
Trataremos
a continuación una obra, no ya del siglo XX, sino del XIX, de Ibsen, El pato salvaje, una historia que
desarrolla el tema de vivir la vida bajo una mentira. Desentraña, asimismo,
cómo las personas pueden vivir en una maraña de mentiras y aceptarlo
inconscientemente.
Hjalmar,
protagonista, fue desde un principio un ser dependiente del deseo de los otros;
estudió lo que Werle, su padre, le impuso y también se casa con la mujer que el
director le busca, todo esto a partir de que su padre es arrestado por un
supuesto fraude. Hjalmar vive consciente e inconscientemente de que hay una
mentira sobre la cual se ha construido su vida, vida sin ningún futuro
prometedor. Para su fortuna, conoce al médico Relling, quien le hace creer que
es capaz de crear algo nuevo para la humanidad. Este supuesto invento lo tendrá
ilusionado de allí en adelante, olvidando momentáneamente la mentira en la que
vive.
Pero
desgraciadamente, también aparece un amigo de la infancia: Gregorio, hijo del
director Werle. Gregorio es un personaje obsesivo por la rectitud y el
cumplimiento de los ideales en la vida de cada hombre. Gregorio se empeña
demasiado en que su amigo Hjalmar tiene que saber la verdad, y piensa que sólo
así podrá alcanzar la verdadera felicidad del espíritu.
Desafortunadamente
no siempre es así. La mujer de Hjalmar, Gina, había sido en el pasado amante
del director Werle, y es aquí donde se pone en duda la paternidad de Hjalmar.
Su hija, Hedvig, se entera de la verdad a través de Gregorio, y acaba la obra
suicidándose con una pistola.
Como observamos,
la historia de Hjalmar y Gregorio es la relación entre dos hombre que se
complementan, uno que considera que la rectitud y la verdad es lo más
importante (como sucede con Sancho), y el otro, que vive una vida inventada,
pero que es feliz en ella (al igual que don Quijote).
Dejamos los autores europeos ahora para dedicar un estudio de la máscara
quijotesca en el arte de la dramaturgia española.
Abrimos
el telón del siglo XX con una obra de Ignacio Sánchez Mejías: Sinrazón. Ya el propio título establece
una lucha permanente entre la cordura y la locura, una locura que traspasa los
límites de la realidad y que pretende combatir contra todo lo relativo al
raciocinio. Recuerda a su vez a las palabras de don Quijote a propósito del
estilo intrincado de Feliciano de Silva:
“La razón de la
sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece que con
razón me quejo de la vuestra fermosura” (I,1)
La
obra comienza con un laboratorio en escena. Aparecen dos doctores, uno de
ellos, Ballina, le cuenta a Carrasco la tremenda mejoría de un demente, Manuel,
gracias a la aplicación del psicoanálisis freudiano. Carrasco desconfía de los
nuevos procedimientos psiquiátricos y le comenta que lleve cuidado, pues no hay
nada más peligroso que meter la verdad como una cuña en un bloque solidamente
formado por la mentira. Ballina, sin embargo, piensa secundar la idea de este
paciente y construir un manicomio donde los enfermos incurables hasta la fecha
puedan ver cumplidos sus sueños e ilusiones, llamado “El Palacio de
En el
segundo acto empiezan a ocurrir acontecimientos que evidencian una posible
catástrofe, por ejemplo el incidente sucedido por las tropas y Collerón, loco
que se cree mejor comerciante del mundo y que tiene instalada una tienda de
compra-venta con dinero falso. Se sostiene una farsa en palacio (técnica
metateatral). Ballina se da cuenta de que todo se le está yendo de las manos,
ya que Manuel añade material a las perturbaciones de los enfermos y no se
percata del peligro que eso supone. El conflicto, por tanto, aflora en ese
mismo instante, porque ambos personajes tienen puntos de vista diferentes,
además de que don Manuel se ha embargado en una singular empresa quijotesca que
Ballina no comparte. La farsa comienza a descontrolarse, realidad y ficción,
perturbación mental y razón empiezan a confundirse del todo. La sinrazón parece
dominar sobre la razón. El enfrentamiento entre la figura representativa de la
paranoia, Manuel (asemejado a don Quijote), y la figura representativa del
raciocinio, Ballina (igualado a Sancho), es determinante.
En el
tercer acto, nos hallamos en el gabinete del doctor Ballina, quien analiza a
Otro
autor que rinde homenaje al rostro del Quijote es Azorín. En Brandy, mucho brandy contrapone el mundo
de la realidad con el de la ficción, cosa que repite en Comedia del arte, aunque usando el motivo del teatro dentro del
teatro.
Ese
enfrentamiento entre ficción y realidad se produce también en Cervantes o la casa encantada, en donde
el protagonista viaja al siglo XII con la pretensión de entrevistar al inmortal
autor de Don Quijote.
El
tema que hemos venido desarrollando aparece también en otras obras en las que
no nos detendremos tan detenidamente, como en Tic-Tac, de Claudio de
Cruzamos
el Atlántico para mostrar un ejemplo hispanoamericano. Nos referimos en este
caso al autor mexicano Rodolfo Usigli con su obra Corona de sombra, en la que aparece de nuevo el mito quijotesco,
pero en un personaje femenino central. La obra comienza en 1927, el año de la
muerte de Carlota, quien es visitada por un historiador que pretende indagar lo
que ocurrió 60 años atrás. En esa recuperación de la historia, ella va
recuperando la razón, pues bajo la enfermedad de la amnesia le hace vacilar
entre el olvido y la memoria, y su locura se incrementa, porque ella sigue
pensando que es
La
figura de Carlota recuerda en su concepción psicológica y ontológica a otro
personaje femenino merecedor de señalar, aunque esta vez se trate en el campo
novelesco: Isidora Rufete en La
desheredada, del maestro realista Benito Pérez Galdós. El deseo de la protagonista es el de ascender en la escala
social. Isidora llega a Madrid con la intención de reclamar su puesto como
heredera de la casa de Aransis y se comporta como tal. A pesar de su delicada
situación económica, Isidora gasta su dinero, lo derrocha en lujos que no puede
permitirse. Isidora se comporta, habla y piensa como un miembro de la alta
sociedad, aunque provenga de una familia humilde: rechaza a los miembros de las
clases bajas, intenta relacionarse con gente noble y adinerada... Poco a poco a
lo largo de la novela va pasando por diferentes fases dentro de su situación:
en ocasiones posee dinero y tiene relación con personas de clases sociales
altas y entonces es feliz, gastando a su antojo y viviendo como lo que ella cree
que es: una marquesa. Pero cuando atraviesa situaciones complicadas su forma de
actuar no cambia: su gran orgullo sale a la luz y sigue pretendiendo mantener
sus lujos y sus pretensiones aun sin dinero.
Isidora
no trabaja en ningún momento durante la novela para salir adelante, ni siquiera
cuando tiene un hijo al que mantener. Existen partes en las que quiere
reformarse, siempre aconsejada por Miquis y por don José. Éstos le dicen que se
ponga a trabajar y que lleve una vida honrada, aunque sea humilde, olvidando su
supuesta nobleza, pero ella no puede hacerlo, está atrapada en su propia
fantasía de lujo y riqueza.
Paulatinamente,
la situación de Isidora empeora, cayendo cada vez más bajo, llegando incluso a
estar en la cárcel. Y cuando se descubre que no es heredera de la casa de
Aransis no quiere creerlo. En ese momento todo su mundo se viene abajo. Su
única ilusión en la vida se destruye y pierde la ilusión por vivir.
Pierde
todos sus valores morales y aparece muy desmejorada físicamente por todos los problemas
que ha pasado. Finalmente se dedica a la prostitución, dejando a su hijo a
cargo de su prima.
Isidora
vive siempre de la ilusión de llegar a ser Marquesa y, en esa locura, se olvida
del mundo real, dedicándose a vivir su fantasía.
Básicamente,
tanto Isidora Rufete como don Quijote son dos personajes que están locos. Ambos
viven una vida imaginaria de fantasía, aunque el origen de esta fantasía sea
diferente. Don Quijote se cree un caballero andante porque ha leído demasiados
libros de caballerías; e Isidora ha sido inducida a pensar que es la heredera
de una noble casa, que fue abandonada por su madre y ha sido criada por una
familia humilde, pero que no es la suya. Isidora vive una vida por encima de
sus posibilidades económicas, despreciando la pobreza, e incluso a su propia
familia. Isidora actúa de la forma en que se supone que una marquesa tiene que
actuar, al igual que don Quijote asume su papel de caballero andante. Ambos
personajes creen ser algo que en realidad no son y viven la vida de quienes
creen ser.
Como
colofón a este peregrinaje teatral, vamos a finalizar este acercamiento a la
figura de don Quijote como dramatis
persona, a jugar a ser otros, con unas palabras de Riley que resumen perfectamente
el cometido que se ha pretendido con este pequeño ensayo expositivo:
“El Quijote es una novela de múltiples
perspectivas. Cervantes observa el mundo por él creado desde los puntos de
vista de los personajes y del lector en igual medida que desde el punto de
vista del autor. Es como si estuviera jugando con espejos o con prismas.
Mediante
una especie de proceso de refracción, añade a la novela – o crea la ilusión de
añadirle – una dimensión más. Anuncia esa técnica de los novelistas modernos
mediante la cual la acción se contempla a través de los ojos de uno o más de
los personajes en ella implicados, si bien Cervantes no se identifica con sus
propios caracteres en el sentido acostumbrado. Lo que desde un punto de vista
es ficción, desde otro, “hecho histórico” o “vida” (…). La presencia en el libro
de quiméricas figuras caballerescas produce el efecto de que don Quijote y
Sancho, y el mundo físico en que ambos se mueven, parezcan, comparados con
ellas, más reales.
Con
una sola pincelada, Cervantes ensanchó infinitamente el radio de acción de la
prosa novelística, al incluir en ella, junto al mundo de las apariencias
externas, el mundo de la imaginación”.
El Quijote es, por tanto,
una novela moderna, porque nos ofrece una ilusión de realidad: personajes y
acontecimientos no están por encima, ni por debajo, de nuestras aspiraciones o
preocupaciones, sino que nos atañen ayudándonos a comprender mejor a nuestros
semejantes, el mundo y a nosotros mismos. Es además una novela universal,
porque ha sabido hablar a los hombres de todas las épocas, de todas las razas,
de todas las culturas.
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