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UN SIGNO ESCRITURAL EN LA “PRIMAVERA” DE BOTTICELLI
Rocco
Mangieri
(FELS-IASS. Laboratorio de
Semiótica de las Artes. Facultad de Artes Universidad de Los Andes)
ABSTRACT
Many
neoplatonic Italian paintings of the XV century are elaborated and based on
hermetics codes. The hypothesis of this work is the use of a no-western
graph-visual sign (the graphic sign of the sound ohm) like a hidden hieroglyphic in the painting. If this is certain
or true it is added or annexes a new sense in the reading of the image. A visual and graphic sign recomposes all
the meaning of the painting.
Key words:
visual arts, secret code, renaissance, music, semiotic.
E segue
l´occhio ove l´orecchio tira
Per vedere
tal dolcezza d´onde é nata. (Lorenzo de Medici, L´altercalazione).
Tutta la grande
ereditá mágico-astrológica del pensiero antico e medievale veniva, attraverso
quegli scritti, inserita in un vasto e organico quadro platónico-ermetico. In
esso dominano la tendenza a cogliere l´Unitá che é, nel profondo, sottesa alle
differenze, l´aspirazione a conciliare le distinzioni, l´esigenza verso una
totale pacificazione nell´Uno-Tutto. (Paolo Rossi, La nascita della scienza
moderna in Europa, p.19)
1. Trazas
flagrantes, escrituras enigmáticas.
A
menudo en ciertas pinturas la disposición de los signos y escrituras visuales
es tan flagrante que debido al carácter y la fuerza de su sobresaliente evidencia
no se tornan legibles. Son tan próximos
que no son visibles. Su ubicación
espacial produce una suerte de visibilidad
relativa y obstruida. Este ensayo parte de una figura pictórica a la vez
semioculta y emergente y de la corazonada que suscita.
Los
cuadros han estado casi siempre
relacionados con la escritura. No
solamente con la escritura como substitución de la lengua sino sobre todo con
fenómenos y signos escriturales no-fonéticos y no-glotológicos. Es de todos
conocido el reiterado y prolífico uso de la escritura en toda la iconografía
conservada en las instituciones y centros culturales del mundo. La coexistencia semiótica de escritura y de la
imagen visual ha sido realmente importante y abundante a lo largo de todo
el desarrollo de las artes visuales: no tanto por el uso de las firmas y las
marcas o inscripciones del autor o los autores de una obra sino por la
abundancia de todo un conjunto de procedimientos e invenciones gráficas que han reconvertido los signos de la
escritura en posibilidades semióticas nuevas.
Para
abordar estos fenómenos debemos retomar y reconfigurar un modelo ampliado de escritura en el cual la escritura
fonética-glotológica no es sino una de las posibilidades sociohistóricas. Este
trabajo se inscribe en principio en una tipología de la escritura semejante a
la propuesta actualmente los semióticos visuales y por sociólogos y antropólogos
de la cultura (Cardona, Harris, Klinkemberg). Este abordaje es una suerte de
microsemiótica que parte de un proceso de observación y de conjetura.
El
signo focalizado en este estudio (el cuello de un manto) se expande hacia un recorrido enciclopédico hipotético que
requiere una serie de apreciaciones y sustentaciones historiográficas y documentales.
Es un breve ensayo de semiótica aplicable a la historia del arte y la
hermenéutica de la pintura figurativa cuyo objeto expandible es un signo-escritura, el significante gráfico
de un hecho sonoro que no posee en
principio una relación con el código fonético de las lenguas occidentales y que
además promueve una serie de interpretaciones alrededor del sentido profundo de
la pintura.
2. El nacimiento de Venus: ese manto
bordado de flores…
Varios años me había topado de nuevo y casualmente con la figura de un cuadro del Renacimiento italiano muy difundido, el Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli (Fig. 1).
Fig.1 El Nacimiento de Venus, (1485 circa) de S.Botticelli.
Luego de entrever el perfil de lo que pudiese convertirse en
un signo y de la sorpresa de que nadie hubiese mencionado (al menos no había
encontrado ninguna referencia explícita hasta esa fecha) la extraña y remarcada
presencia de una figura, una suerte de anagrama y jeroglífico visual
que parece flotar e inscribirse en la zona derecha de la composición visual:
es la figura que corresponde, en un primer nivel de lectura denotativo, al
cuello o zona superior del manto bordado de flores que una de
las Horas, diosas de las estaciones, extiende para recibir a
El signo visual posee una morfología y una disposición tan innatural
en relación al manto mismo y a casi todos los otros motivos del cuadro que se
hace imposible pasarlo por desapercibido. El lector-intérprete reconoce sin
duda un cuello pero no sin el asomo
de alguna incertidumbre inicial sobre todo por el contorno y la posición que adopta. Además es el único
signo visual y motivo del cuadro que
parece aplanarse y adherirse a
la superficie de la pintura a la manera de un símbolo escrito, de una grafía.
Me intriga la idea de que Michel Butor no haya entrevisto el
carácter emblemático y escritural de este símbolo visual y que no lo haya
incluido como ejemplo en su maravilloso libro Les mots dans la peinture en
el cual explicaba la importancia del uso de letras, símbolos gráficos,
incisiones, firmas e intervenciones gráficas de los pintores en sus obras.
Por
el contrario, por ese rasgo de des-localización topológica y de configuración
eidética y plástica, por ese efecto de adherencia a la superficie de la
pintura, el signo parece querer escapar
del plano de lo narrado para ubicarse más en el espacio de la enunciación o cuando menos (y he aquí
una de las hipótesis centrales de este ensayo) configurarse como una llamada
y una cita intertextual de otro orden asignable al autor implícito del
texto pictórico.
Si
es así, el motivo es una llamada y un gesto de interlocución hacia el
lector, evidentemente un lector modelo que debe confabularse con la
pintura y cooperar enciclopédicamente
con ella.
Todos
los elementos actorales y figurativos del cuadro se orientan y se mueven de
izquierda a derecha.
3. Antecedentes en clave musical: Edgar
Wind y
El
sistema y su eficacia simbólico-hermética es descrito por Wind
atendiendo al sentido “divino” asociado por Gafurius a específicas divisiones
de la octava considerada ésta última
como trascendente y las restantes notas agrupadas en tríadas
simétricas. Wind hace referencia en principio a
Fig. 3
Es
posible que el cuadro pretendiese una sugestión musical, con las ocho
figuras representando, como quien dice, una octava en clave de Venus(...)Si
tenemos presente que ,a su regreso en Primavera, Proserpina era representada
esparciendo flores, es muy probable que se intentase que un eco de ese mito o
de su equivalente musical fuese
interpretado de la progresión de Zéfiro a Flora (...) Lo que sí es cierto, por
otra parte, es que el Nacimiento de Venus salió de la misma villa que
Sabemos
además que en el código neoplatónico auspiciado por Ficino, Pico della
Mirándola y los eruditos de
Cuando
quiera que diversas cosas diferentes concurran para constituir una tercera, que
nace de su justa mezcla y templanza, el resultado de su proporcionada
composición es llamado belleza. (Pico della Mirándola, Commento II,
xvi.s. Ed. GarinII, xviii, pp.509)
El
Uno supremo debe descender sobre lo múltiple y heteróclito. Lo
Múltiple es recogido en el Uno. Pero el mito de creación de lo bello
neoplatónico se expresa en este cuadro con una alegoría escénica que poco tiene
que ver en la superficie aparente del texto con la dimensión
sacrifical-escatológica del mito originario griego la cual se basa en el desmembramiento
de partes del cuerpo y su diseminación, a no ser por algunos
artificios semióticos de orden connotativo y que requieren de una considerable
competencia enciclopédica (Wind 1972, 138).
La
recepción de la verdad órfica, tal como hubiese podido ser vista e
interpretada por Ficino, por Pico o el mismo Botticelli y la información
místico-hermética que circulaba en esa época tuvo que ser necesariamente
transcrita a través de un código cifrado. Proceso de transmisión
intelectual y de enseñanza en el cual sin duda el lenguaje de la
pintura constituía un lugar especial y un espacio
culto para el ejercicio de este tipo de trabajo semiótico.
El
cuadro, como suponemos, se orienta hacia la configuración visual y plástica de
la escena final de la representación
espaciotemporal del mito griego originario a la fase de recepción de la
verdad donde la figura del cuello-jeroglífico debe jugar un papel fundamental
en lo que respecta al modo, en el contexto de la cultura neoplatónico
florentina del siglo XV, de comprender y transmitir un saber hermético.
Si
el cuadro puede leerse también en clave hermético-musical (y en esto acordamos
con Wind) como una sucesión armónica de tríadas en la cual la última
octava es la nota trascendente que
permite el acceso al espacio de la unión
de los contrarios, es muy posible que el motivo del cuello-jeroglífico esté
allí precisamente para cerrar el relato de recepción del cuerpo de Venus
que simboliza y connota la materia informe ya transfigurada en belleza suprema que se nos
revela-desvela por un momento antes de encontrarse con el mundo terrestre y sublunar, y así reiniciar el ciclo de las
analogías.
4. Constelaciones figurativas y
transducciones míticas: entre lo sonoro y lo visual.
La
escuela iconológica de Aby Warburg nos ha mostrado los artificios y programas
iconológicos y enciclopédicos de la representación de
Pero
esto no parece suficiente para explicar esa flagrancia visual del cuello-figura.
Si bien la traducción visual del mito parece ajustarse a las modalidades
retóricas del autor y del público, a las prescripciones y códigos que el discurso neoplatónico impone de cierta
manera a la misma representación y sus efectos, se hace necesario volver sobre
la hipótesis de la traducción del código musical-sonoro de Gafurius y
sus posibles implicaciones en esa última fase visual de recepción de la
verdad órfica, tránsito neoplatónico de lo bello que alcanza
finalmente, en ese cuello-jeroglífico de
Siguiendo
la propuesta de Edgar Wind, la distribución de las figuras del cuadro se acopla
en cierto modo al sistema platónico de la música planetaria en forma
semejante a lo que ocurre en la representación visual de
Fig.4 Si el cuello-figura
es un signo de recepción determinante en la estructura que relaciona el espacio de emisión (izquierda) con el espacio de recepción (derecha) se redimensiona
toda la interpretación de esta pintura:
E
segue l´occhio ove l´orecchio tira
Per vedere tal dolcezza d´onde é nata. (Lorenzo de Medici,
L´altercalazione)
Quae
térrea in gremio surda Talía iacet. (Gafurius, De harmonia, 1518)
Si
esto es así, y tomando como referencia el modelo de la música de la esferas de
Gafurius estructurado en tríadas que
se ubican espacialmente en los dos extremos de la gran escala cósmica, el primer grupo sonoro que “conecta el cielo con la
tierra” está representado por las figuras de Zéfiro y Aura, mientras que el
otro grupo o tríada por la figura de
El
nivel de la forma de la expresión del cuadro nos ofrece algunos indicadores a
favor de esta interpretación como por ejemplo la distribución de las figuras en
la superficie del cuadro y sobre todo la manera de distribuir y seleccionar el
color y su luminosidad. En efecto, el grupo de figuras de la izquierda (Zéfiro
y Aura) es aéreo y descendente y se configura como vector de fuerza
sobre la diagonal que baja desde el ángulo superior izquierdo al ángulo
inferior derecho. El conjunto de figuras de la derecha (
5. El itinerario interno del cuadro.
El
nacimiento y tránsito de
En
este punto queremos introducir de nuevo el motivo central de este ensayo, el
signo del cuello-jeroglífico y su uso-sentido dentro del cuadro. A
través de la historia y hermenéutica del arte y la literatura podemos confirmar
la profunda predilección de
El
famoso Corpus Hermeticum del enigmático Hermes Trimegisto llega a manos
de Cosme De Medicis en el año de 1460 y es entregado enseguida a Marsilio
Ficino para su traducción y estudio. Ficino estaba en posesión de alguna
transcripción o traducción de otros dos textos fundamentales del cabalismo: los
Himnos Órficos, y los Oráculos caldeos atribuidos a Zoroastro. Ficino
y sus contemporáneos interpretan estos textos creyéndolos procedentes de únicos
autores y como transmisores de una antiquísima
sabiduría que revela un conocimiento oculto y supremo sobre los aspectos
fundamentales del hombre y del cosmos. Para Ficino y también para Pico textos
tales como los Himnos de Orfeo y el Corpus Herméticum son el registro y la memoria intemporal de un saber mágico-astrológico del cosmos,
transmitidos por sabios arcanos. Los textos, las ilustraciones y los signos allí
dispuestos se leen a través de una suerte de “espiritualidad egipcia” y arcaica
que nos habla en claves y códigos secretos de un saber fundamental y mítico
ubicado más allá de la historia, en un tiempo primordial (Pellerey 1992 9). Ficino
establece enseguida una relación entre la narración bíblico religiosa del
origen del mundo y los relatos de las escrituras herméticas que conduce a la teoría neoplatónica de la
relación analógica y simpática entre el Macrocosmos y el Microcosmos
9. El Nacimiento de Venus se inscribe
dentro de este programa dicursivo.
6. Marsilio Ficino traductor de textos
cabalísticos.
Ficino
es autor de textos como el De vita coelitus comparanda , un recetario y
manual de uso de talismanes, plantas medicinales y procedimientos para celebrar
ceremonias y rituales mágicos herméticos de vinculación entre micro y
macrocosmos , entre mundo sublunar y mundo celestial 9. (ECO 1994,
106). Los textos cabalísticos de Abulafia y de Mitridates, las estenografías
renacentistas de Tritemio, la obra de Paracelso
y los sellos y escrituras mágicas de Agrippa son conocidos
y forman parte del saber hermético que dispone
Es
posible que Ficino conociese un texto en árabe, probablemente del siglo XII,
que circulaba en el medioevo en una versión en latín titulado Picatrix,
atribuido a Hermes. En el Picatrix aparecen numerosas fórmulas mágicas.
Así para Ficino, si existe una estrecha unión entre hombre y universo y si el
hombre está ubicado por su dignidad por encima de la naturaleza, tendrá que
controlar y dominar sus fuerzas a través de signos y palabras. (Eco
1991, 83). Trad. del autor. S.n
No
es aventurada la hipótesis (reinterpretando a Edgar Wind y Umberto Eco) de que
el Nacimiento de Venus es trazada en un segundo nivel de connotación
sobre el código sonoro de los cantos órficos tal como son mis-interpretados en
ese momento cultural, incluyendo en función de la simpatía y la idea de
una armonía universal una
imagen-talismán , un pseudo-jeroglífico procedente de los textos cabalísticos,
cuya figura es una transcripción de la letra “o” del antiguo hebreo,
posiblemente en una versión gráfica a través del árabe o del griego antiguo. Lo
que hace posible estas series de correlaciones semióticas es la puesta en
escena del principio de las analogías.
Desde esta perspectiva y si la pintura se subtiende también bajo el principio de
que la forma de lo semejante atrae a lo
semejante, el manto de flores, Venus y el signo-jeroglífico se atraen
finalmente entre sí en una suerte de unidad superior, principio armónico
y conjuntivo de lo celestial y lo
sublunar. En este juego de tensiones y ritmos analógicos es donde se
inscribe como un jeroglífico misterioso la emblemática figura del
cuello.
Il
sole puó essere sollecitato indossando abiti dorati, usando fiori connessi al
sole come l´eliotropo, miele giallo, zafferano, cinnamono. Sono animali solari
il gallo, il leone e il coccodrillo.
(Eco 1991, 85).
En
este sentido y reforzando las observaciones de Frances Yates, Roberto Pellerey
y Umberto Eco, tanto Botticelli como el círculo de Ficino se ocuparon con afán
e interés especial en realizar una simbiosis entre el cabalismo hebreo (a
través de las versiones disponibles), el paganismo órfico y el relato
cristiano occidental.
Lo
que se produce en el entorno florentino del Nacimiento de Venus y de
En
Aunque
Pico y Ficino hacen una interpretación equivocada del sentido de las escrituras
y los signos cabalísticos (Yates 1964, 18-19), lo relevante para nosotros es el
hecho de la inserción en el Nacimiento de Venus de una letra
cabalística que funciona como un signo-jeroglífico: un jeroglífico,
no completamente revelado a los mismos traductores florentinos en todas sus
connotaciones (rasgo fundamental de su carácter mágico-religioso) y que como
suponemos posee el sentido de una letra, de un grafismo y de un sonido.
La figura sobresaliente y deslocalizada del cuello del manto que
7. Types y Tokens: rasgos
icónico-plásticos de un signo hermético.
Habría
que establecer el type o modelo de esta letra-jeroglífico tal
como ha podido ser usada-interpretada por Ficino y Botticelli en el interior
del misreading neoplatónico de la época. Si esa figura del cuadro es un
símbolo emparentado con el significado de la letra ohm habría que trazar
un itinerario que pueda conferirle una base a nuestra hipótesis. Detengámonos
en ese lugar del cuadro y veámoslo con acuciosidad a nivel de sus rasgos
icónico-plásticos al compararlos con algunas grafías escriturales de la
época y en particular con las derivaciones plásticas de algunas letras utilizadas
en el griego antiguo, el sánscrito, el árabe y en el hinduismo. En este sentido
pensamos que el signo visual del cuello del manto conserva los rasgos
pertinentes de reconocimiento que actualmente corresponden, con algunas variantes
y modificaciones retóricas, al dibujo del sonido om u ohm tal
como es trazada en los códigos antiguos. Esta forma de la letra se corresponde con
otras letras de la cábala, el sánscrito y la grafía-pictográfica que identifica
a Brahma, en especial con la forma caligráfica y manual de la letra “o”, cuya
forma tipificada y tipográfica es la letra omega
en el griego moderno.
El
cuerpo central o grafema englobante de la grafía-tipo-pictográfica se
define aproximadamente como una suerte de “e” caligráfica orientada hacia la
izquierda. En realidad esta “e” invertida espacialmente se compone de un trazo
cóncavo-convexo de grosor no uniforme pero continuo (sin quiebres o rupturas)
que se repite por sucesión rítmica más que por simetría simple. En efecto, este
cuerpo central o grafema-base se distingue por el rasgo de desbalance de peso
visual entre el trazo inferior y el superior. El trazo cóncavo-convexo inferior
se puede leer como la base del trazo superior en las versiones
gráficas-escriturales no correspondientes al griego antiguo.
El
grafema-base de la letra puede tener como anexos y componentes gráficos
suprasegmentales otra serie de figuras. En principio tres. Un primer conjunto
de figuras que se dispone en la zona superior externa del grafema base
representada por un trazo menor cóncavo y un punto o grafía esférica. Se ubica
en la zona derecha y superior del espacio. Un segundo conjunto de figuras
ubicado en la zona inferior izquierda del grafema-base representado por un
trazo de grosor descendente y ondulado y que parece funcionar como una
terminación. Finalmente un tercer conjunto de figuras, que cuando aparece posee
un peso visual y gráfico tan relevante como el grafema-base, ubicado en un
plano de simetría axial y que está representado por una figura compuesta.
El
cuadro dispone de una traducción
icónico-plástica del grafema-base de la om sagrada y hermética pero
lo hace a través de una retórica de la supresión de algunos elementos y
de la adjunción de otros rasgos como por ejemplo el énfasis en esa
filigrana exquisita de hilos de oro que bordan la letra-cuello o la acentuación
topológica de los giros y vueltas del plano o superficie. La reiteración
plástica del conjunto de figuras anexas sólo se observa en la zona inferior.
Allí el pliegue parece querer reproducir la grafía suprasegmental
correspondiente al trazado de la om
en el sánscrito y en la grafía utilizado hoy como símbolo de Brahma en las
religiones hinduistas.
Es
posible sostener la hipótesis interpretativa de que el texto reinscribe el símbolo visual sagrado-hermético, ligado
probablemente a otros códigos de connotación de los cuales no tenemos
referencia a partir de un tipo o modelo que haya sufrido una reducción o supresión de algunos rasgos menores y
estilísticos o también que el signo, proceda enteramente de una transcripción
gráfica considerada como íntegra.
Inscrita
la letra-jeroglífico en ese lugar
estratégico del cuadro, en la línea de horizonte donde aire-mar y tierra
se enlazan, se puede interpretar como signo-receptáculo
de un recorrido mitológico pero también iniciático y órfico en el cual
el sentido de la letra como sonido de los
sonidos (que “recibe” y concluye la sonoridad de las esferas de Gafurius) transfiere al mundo sublunar, tal como
se codifica en los textos iniciáticos-cabalísticos, el surgimiento-nacimiento
de la verdad del ser ( la belleza neoplatónica) señalando el eterno
ciclo de retornos y correspondencias.
La suposición no es aventurada por el hecho de que tanto Ficino como Botticelli
conocían con bastante seguridad las escrituras antiguas del árabe, del griego y
de la india que llegaron hasta ellos en forma de manuscritos. Ahora bien, estos
manuscritos eran a su vez transcripciones ocurridas en diversos contextos de
traducción y bajo diversos autores. Al mismo tiempo no hay que olvidar que en
la cultura renacentista y más específicamente florentina de la época, la
interpretación de los signos escriturales desconocidos se debió realizar como jeroglíficos de alguna lengua secreta que ocultaba un
conocimiento y un saber iniciático.
8. Saberes ocultos: un signo para
iniciados
Como
ha sido señalado, esta voluntad hermética determina el hecho de
considerar algunos símbolos que expresan sonidos como jeroglíficos que
ocultan un saber. Dios y la naturaleza en sus dos niveles (micro y macrocosmos)
nos hablan a través de cifras y escrituras codificadas en forma de
complejas cadenas de analogías. Lo
que subyace tanto en
Es
muy posible que esta evidencia-oculta, ese signo
des-velado del cuello del manto que
¿Si
el culto y supremo código de las
esferas platónicas ha sido traducido y cifrado en
Una
vez corroborada esa primera relación la pintura introduce un símbolo-talismán,
una suerte de operador mágico-iniciático que vuelve a condensar
analógicamente la macroisotopía neoplatónica de
Es
una hipótesis de lectura que tiene sentido en el contexto de recepción e
interpretación de los textos de
sabiduría y las imágenes o signos gráficos registrados y acumulados en el
entorno intelectual que rodeaba la obra de Botticelli. La pintura, en este
sentido, es el lugar predilecto de
sincretismo y enlace textual. Una operación analógica que parece finalmente
concluir en una representación cíclica
de esa idea neoplatónica de la eterna
manifestación y origen de la verdad de la belleza. Lo que en principio
podría sorprender, como una inserción
extraña y fuera de contexto, es este cuello-jeroglífico. Pero hemos querido
mostrar que su presencia, lejos de una simple coincidencia figurativa extra-textual, puede corresponder por el
contrario a toda una operación semiótica interna y constitutiva de la
misma representación y sus efectos de
sentido orientados a una determinada competencia
enciclopédica del intérprete.
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