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PARÁLISIS, TRAUMA Y CRISIS EN
Rocco Mangieri
(FELS-IASS.
Laboratorio de Semiótica de las Artes. Facultad de Artes. Universidad de Los
Abstract
This essay
is orientated to the explanation of an aesthetic and psychoanalytic phenomenon so
called "stendhal syndrome" from the eighties. The point of
start game is a sequence of Darío Argento's film but immediately our semiotic
pespective is orientated towards neighboring o similar objects to try to build
a metadiscursive approach on the topic of the “dangerous beauty”. Though
this syndrome was associated with Stendhal's literature and to post-romantic
feeling, we think that the basic semiotic mechanism is active in the daily
experience of the beauty in her various form. We think that the crossing or
combination of some elements or aspects of the theory of the catastrophes
and of the Jaques Lacan-model can throw more light on this strange
and attractive phenomenon.
Key words: semiotic, beauty, perception, eye, body,
mind.
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Fig.1
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Ella apenas se
distingue, apretujada cívicamente entre más de un centenar de turistas,
visitantes, estudiantes y estudiosos, convocados casi ritualmente en cada
verano saben que ya las puertas de la galería de los Uffizi van a abrirse. No
puede ocultar, al igual que algunos más del grupo, una cierta ansiedad y
nerviosismo. Es como si supiera que ella forma parte de una especie de ritual
que se repite periódicamente ante las puertas de uno de los más famosos museos
de arte de Europa.
Mira a ambos
lados mientras es literalmente llevada hacia delante por el empuje cordial y
lento de la masa de devotos visitantes de las artes universales. Luego de un
breve pero intenso cortejo la masa es disgregada en grupos separados que, a
través de un corredor, se dirigen a las diversas salas. Ahora ella se encuentra
en el vano de una de ellas y como si atravesara por primera vez un umbral
sagrado se interna quedando como cautivada a pocos pasos por la maravilla de
los cuadros allí expuestos. Le cuesta mucho apartar la mirada y seguir el ritmo
normal y pausado de los demás. Atraviesa por un grupo de turistas (¿americanos
o alemanes?) que aparentemente interesados escuchan la explicación de un guía.
De pronto ya no puede dejar de ser atrapada por la cabeza de medusa de
Caravaggio que la observa fijamente… sus ojos del horror y espanto la
interpelan y por un momento pareciera que ya no podrá salir de ese inesperado
encuentro. Con un gesto que entremezcla ansiedad y decisión ella sigue la
travesía, como una exploradora incauta que sabiendo que puede encontrarse con
algo temerario se sostiene todavía en una entereza corporal ajustándose a las
costumbres típicas de un visitante de museo. Pero a breves pasos, al levantar
su mirada hacia lo alto es de nuevo atrapada, ahora parece que definitivamente,
por un pequeño pero enigmático cuadro. No tiene ni siquiera el tiempo para
acercarse y ver el título, alguna referencia del autor o de la época. Por otra
parte está claro que esto ya no es lo que le interesa o seduce sino el hecho de
estar atrapada y congelada en una relación escópica que no puede definir y nombrar
pero que sin embargo pareciera ser algo semejante a la escena de un destino, un
escenario ya prefigurado de antemano por algún tarot o arcano secreto.
El pequeño
cuadro, una escena panorámica de varias figuras y situaciones (La caída de Icaro de Brueghel) (fig.2)
la fija y la rigidiza visualmente en un eje central de visión. Ella es la presa del cuadro. El cuadro la mira, la
pone literalmente en la mira de su propia composición arquitectónica desencadenando
un proceso de hipnosis, un cautiverio sensual que parte de la mirada como eje y
energía dinámica de una mostración,
un dar a ver algo todavía
inexplicable situado más allá o detrás de la pantalla superficial del sujeto de
la percepción visual.
Atrapado y
enredado en la arquitectura de la pintura el sujeto es conducido, como en un
viaje virtual, hacia el interior del espacio de la pintura. Ahora ella es el
personaje de un viaje casi vertiginoso sobre el mar que de pronto, al igual que
esa pequeña figura alada marginal, se precipita y hunde hacia un fondo azul y
penumbroso, sintiendo como se ahoga y experimenta el vértigo de la profundidad
de un espacio submarino desconocido. Luego se hunde, cayendo al fondo del mar.
Ella se desmaya y luego de golpear sus labios con el borde de una mesa cae al
suelo…
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Fig.2
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No, no se trata,
como pudiera pensar el lector, de un ejercicio literario personal o de la cita
encubierta de una novela o un cuento de suspenso o de acción. Se trata de una
descripción abreviada de la primera secuencia de un film del cineasta italiano
Darío Argento titulado The Stendhal
Syndrom (1996) en la cual uno de los dos personajes principales (Anna) que
encubre el rol de una detective que debe investigar una serie de
acontecimientos criminales vinculados con la galería de los Uffizi, es atrapada
en la misma red imaginaria e icónica que ha debido descubrir y aclarar. (fig.
1, fig. 9)
Los primeros doce
o quince minutos del film, al igual que otras secuencias, siempre me han
parecido notables aún si pienso que la factura y organización textual del film
deja mucho que desear en su conjunto estructural y de recepción. Sobre todo en
lo que se relaciona con una la explicación o análisis del síndrome de Stendhal
en el contexto de la producción sociocultural europea. Pero a fin de cuentas es
un film que no está orientado a ese objetivo sino a la creación de suspense y horror en el cual se inserta como hecho importante el síndrome que
experimenta la heroína al comienzo de la historia y que debería en cierto modo
explicar y construir la forma experiencial y perceptiva del personaje femenino
precisamente como alguien psíquicamente expuesto
y frágil frente a la carga de absorción icónica y simbólica de una belleza enigmática que, para decirlo con
Freud, se configura como muna belleza
siniestra (FREUD 1947), lo siniestro que se produce en un encuentro icono-fágico o de captura
englobante entre el sujeto y el objeto. Evidentemente, tanto en el film de
Argento así como veremos en la estructura dinámica misma del funcionamiento del
síndrome, finalmente el sujeto primario se convierte en objeto de la mirada siniestra de la pintura. La pintura-sujeto, mira, atrapa, absorbe y succiona virtualmente
al sujeto hacia un espacio “interno” y mental que constitutivamente se
construye (siguiendo como sugerimos el trazado lacaniano) en la separación o corte espaciotemporal entre lo imaginario, lo real y lo simbólico. (fig.3)
Si nos
contentamos y saboreamos esos primeros doce minutos desde esta perspectiva podremos
reconducir algunas cosas sobre el tema de la belleza y de la percepción
corporal en determinados entornos socioculturales: sobre la imbricada y nada
simple relación sensorial y psíquica del sujeto mirante y la “obra del arte” que
es mirada. Al menos esto nos permite en cierta forma comprender porqué decimos
que una pintura, una fotografía nos mira
y nos seduce. Pero al mismo tiempo
poder trazar de algún modo la figura y ciertos contornos de esa seducción que ejerce el objeto artístico
sobre el cuerpo del sujeto que en
principio solamente observa y que, solo para confabularnos teóricamente con
esta historia, no espera de ningún modo ser congelado y atrapado. (LUCAS 2000)
(MULVEY 2000).
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Fig.3
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Uno de los
referentes sociohistóricos de este fenómeno es sin duda la obra literaria de
Stendhal y sobre todo sus textos narrativos y descriptivos de los viajes a Italia
(STENDHAL 1970). Su obra fue difundida y leída por una cantidad considerable de
lectores. Sobre todo un sector social ubicable entre los intelectuales,
personas o grupos vinculados a la cultura o a las artes en general, pero también
a muchas personas situadas a nivel de las clases medias e incluso en la
burguesía europea de mediados y finales del siglo XIX.
Algunas obras de
Stendhal, además de sus famosas novelas como El Rojo y el Negro o
Sin embargo las
crónicas estéticas postrománticas de Stendhal deben recoger al mismo tiempo un efecto de recepción y una tendencia de
respuesta que sin duda va mucho mas allá de un simple efecto epocal de orden
superficial provocado por un texto literario. El encuentro o localización reflexiva del tema
de la percepción del objeto bello y a
la vez enigmático como choque, trauma o incluso experiencia de captura corporal se encuentra diseminado antes y
después de la obra de Stendhal, pero es justo ubicar históricamente en este
autor, por la densidad de los hechos descritos y la puntuación conceptual que
allí se produce, una localización central de referencia historiográfica a la
hora de volver sobre el estudio de este tipo de acontecimientos.
4. La doctora Magherini y sus pacientes: Santa María
Novella y los Uffizi.
La lectora in fabula propiamente dicha de las
crónicas de Stendhal ha sido la doctora Graziella Magherini. Una notable
psiquiatra italiana, estudiosa y seguidora de los modelos de Freud y Lacan, que
a finales de los años setenta y luego de atender varios casos de visitantes de
galerías y museos florentinos que presentaban en principio un mismo repertorio
de síntomas clínicos, coloca la etiqueta científica y a la vez metafóricamente
literaria a este tipo de síndrome (Stendhal
Syndrome).
Su libro del mismo
nombre es editado y distribuido en Europa a partir de los años noventa
(MAGHERINI 1989) y en él relata clínicamente toda una serie de casos atendidos
en su consultorio de Florencia al que acudieron un número nada despreciable de
pacientes que habían experimentado algún tipo de crisis o trauma en su visita a
las galerías y museos de la ciudad. En este texto hace referencia además al
hecho de que sin duda estos mismos efectos tímicos y pasionales eran sufridos o
experimentados también por los visitantes del arte italiano durante mediados y
finales del siglo XIX, poco antes, durante y después de que la obra de Stendhal
se difundiera en casi toda Europa.
El síndrome de Stendhal puede catalogarse como
una enfermedad psicosomática que causa un elevado ritmo cardíaco,
vértigo o incluso alucinaciones cuando el individuo es expuesto a una suerte de
sobredosis de belleza. Stendhal fue
el primero en dar una descripción detallada del fenómeno que experimentó en su
visita en
En un
texto de la doctora Magherini se describe el Síndrome de Stendhal como una
expresión derivada de las emociones descritas en sus libros de viajes. En
particular a una página sobre Roma, Nápoles y Florencia en la que se habla de
la visita a la basílica de Santa Croce y de la crisis que domina al escritor
dentro de la iglesia, obligándolo a salir al aire libre:
“Anteayer, bajando el Apenino para llegar a
Florencia, mi corazón latía con fuerza, qué puerilidad. Los recuerdos se
agolpaban en mi corazón, no me sentía en condiciones de razonar y me abandonaba
a mi locura como a la vera de una mujer a la que se ama. La visita a la
basílica de
Hace 20
años un grupo de psiquiatras guiados por
Isabelle, de visita a los Uffizi, fue
sorprendida por una imprevista aversión a algunos cuadros y un impulso a
dañarlos. Este impulso se volvió irreprimible, la asustó. El terror de pasar al
acto hizo caer a Isabelle en un estado de intensa agitación y depresión.
Kamil, era un joven pintor, checoslovaco. Al
salir de su visita a la capilla Brancacci sufre una descompensación que relata
así: “cuando salimos afuera, a la escalinata, estábamos agotados, sin energías,
como si hubiésemos salido de nosotros. Podía tener incluso cuarenta grados de
temperatura. No recuerdo lo que vi después ni si he visto algo, porque
estábamos deshechos, sin posibilidad de hacer nada; me tumbé en el suelo y seguía la impresión de salir fuera de mí, de
perderme, de disolverme. Estaba
mal. Estaba saliendo de mí. Estaba allí sin moverme, sin hablar, no sé durante
cuánto tiempo, sentía una incapacidad absoluta de caminar. El descubrimiento
más increíble ha sido que las cosas existen, que las cosas son; descubres que
todo lo que te han enseñado existe, es verdadero.
Caterina fue encontrada
en el jardín de Boboli, al atardecer, por un guardia que se disponía a cerrar
las puertas. Parecía no saber dónde se encontraba, se expresaba
incoherentemente y parecía no comprender, o al menos no respondía a la
invitación del guardia de retirarse. Tuvo que ser internada y durante su
estadía en el Hospital se pudo conocer que poco antes de su episodio de
desorganización, había estado en los Uffizi, deteniéndose especialmente en la
admiración de Botticelli. Llevaba consigo un cuaderno con esbozos de dibujos
relacionados con esta visita, dibujos que se referían a los cuadros de Botticelli. Magherini dirá
que la experiencia en los Uffizi fue agotadora, en gran medida por la cantidad
de gente, pero también “la atracción por Botticelli hizo su parte: un
abatimiento pasional, una expectativa de belleza que para ella se realizó de
prisa, con intensidad y sufrimiento”.
Henry: Ante el “Narciso” de Caravaggio
desencadenó el síndrome. Lo que le impactó fue la rodilla del cuadro, ubicada
en el centro físico del mismo, es en esa rodilla entonces donde aparece “la
mirada”, aquello que lo “mira” a Henry desde el cuadro, ella es la mancha y la
que le da al cuadro la condición de siniestro. (fig.4)
Margherita: relata la
experiencia que tuvo ante el altar de Issenheim de Matías Grünewald, durante
una visita a Colmar en Alsacia que hizo junto con dos amigos alemanes. Comenta
que sintió un gran malestar, se sintió como paralizada y muy desequilibrada con
la sensación de que algo se iba a disgregar en su interior. Se defendió dando
la espalda a la obra maestra y concentrándose puntillosamente en los cuadros
que la rodeaban, muy bellos pero sin duda de mucho menor valor aunque mucho más
pacíficos, de la autoría de Martín
Schongauer. Mientras no miraba a Grünewald, Grünewald la miraba. Se sentía
perseguida, como obsesionada mientras miraba a los otros pintores y tenía la
sensación de que ese cuadro la había capturado.
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Fig.4
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5. Visualidad y belleza como experiencia de captura: de nuevo en la teoría de las catástrofes.
En otra
oportunidad he tratado el tema de la captura visual-corporal del sujeto
inscrito y confabulado con la superficie del discurso plástico-pictórico (MANGIERI,
2002, 2006). Un motivo teórico que entrelaza, a mi modo de ver, a los modelos
de la semiótica, del psicoanálisis, la topología y de la biología en relación,
como en este caso, a los objetos y fenómenos o experiencias estéticas
(CALABRESE 1980).
La situación de captura
ha sido planteada, en el interior de la teoría de las catástrofes formalizada
por René Thom y E. Zeeman a finales de los sesenta y comienzos de los setenta, (THOM
1977, ZEEMAN 1992a), como una particular estructura biológica y experiencial en
la cual el animal (pongamos, el predador) queda en principio capturado (seducido
corporalmente) por la presa que lo anima e impulsa a la captura. Otro proceso
análogo también puede producirse (y de hecho es así) desde el lado del animal
predado y en relación a los despliegues de forma y actitudinales que el predador
pone en escena en el teatro de la
predación. Quiero avanzar la idea o propuesta incluso de un proceso de
seducción primaria o experiencia de captura de orden recíproco: en este caso
tanto la presa como el predador experimentan un proceso de captura mutua y en
reflejo. En esta situación catastrófica de captura hay un momento ( un instante
o segmento temporal) donde se produce algún tipo de inmovilidad, una detención
dudosa de carácter biforme en la cual
el sujeto experimenta dos estados
tensionales de manera simultánea: en este caso, volviendo a la secuencia
fílmica descrita al comienzo del ensayo, el personaje oscila por un momento
entre la adherencia total a la imagen
y el desapego, entre la inmersión virtualizante y el
distanciamiento, a pesar de que casi desde los primeros segundos o instantes
del encuentro el sujeto ( que en este
caso funciona como presa y objeto
seducido por la mirada del cuadro) queda prácticamente congelado frente a
la imagen pictórica.
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Fig.5
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Pongamos, para visualizar
de manera especulativa, el estado
del personaje fílmico en una catástrofe
de pliegue de Zeeman (fig.5), una de las formas-catástrofes más simples
(ZEEMAN 1992b) en la cual la superficie plegada de esa manera representa los
dos estados corporales-tímicos.
En la parte del plano plegada hacia la zona superior-izquierda localizamos
la reacción de alejamiento-separación-desapego-desatención mientras que en
la zona inferior-derecha localizamos la reacción de adhesión-ensimismamiento-inmersión.
Entre las zonas superficiales de ambos estados-reacción hay ciertas gradaciones posibles pero a nivel de cada zona de reacción. En efecto,
el pliegue de la hoja impide que el paso sea efectivamente “liso y gradual”:
para pasar de un estado a otro hay
que dar un salto topológico, brusco,
no es una ruptura en sentido estricto pero sí un “desnivel” fuerte de conducta.
Lógicamente, este tipo de situaciones no se presentan de forma continua y
regular en la cotidianidad sino en entornos de catástrofe. Aquí este término
se refiere precisamente a entornos
biológicos-físicos donde la estabilidad
morfológica es perturbada por
elementos “extraños” o atractores
que afectan el sistema formal y que lo induce a configurarse
de tal o cual modo (catástrofes elementales) para no perder su propia
configuración. No todos los días los visitantes de museos o galerías se desmayan
o sufren crisis de disociación o pérdida de coordenadas y precisamente es
en determinadas condiciones y tiempos, así como en esa secuencia inaugural
del film. Es evidente, dentro de este esquema, que el atractor es el cuadro que amenaza la estabilidad del sujeto colocándolo
progresiva y rápidamente en la zona de catástrofe (en el pliegue de captura)
en ese espacio topológico donde no puede haber grados de continuidad sino
salto y ruptura entre un estado
y otro (PETITOT 1992,2003). Pero ¿qué hace el sujeto una vez colocado en ese
pliegue topológico? Pues, al comienzo logra zafarse
de algunos atractores locales como el escudo de
6. Bellezas peligrosas: petrificación, inmovilidad.
A pesar de poder
ser tildado de postromántico me atrevo a
trazar el esquema de una posible continuidad de este efecto de congelamiento y
cuasi-petrificación escópica que experimentamos aún no pocas veces ante la aparición perturbante de la belleza en
algunas de sus formas fenoménicas o experienciales.
Podría tratarse
de una estrategia ideológica y manipulatoria de la cultura occidental anidada
en nuestro más profundo inconsciente pero no me resisto a la idea de volver,
tal como lo intento hacer en este texto, sobre este tipo de fenómeno que
debería organizarse sobre y a partir de estructuras y modos que rebasan en
buena medida lo epocal o las tendencias de la moda en sentido amplio.
Yendo incluso un
poco más allá de lo que una teoría e historia del arte podría derivar de los
testimonios clínicos y terapéuticos bajo una forma historiográfica y
referencial, me atrae la idea de enlazar la significación de este tipo de
experiencia con algunas zonas del psicoanálisis (en particular el tema del sujeto pulsional y la mirada), con la idea de la captura
corporal-biológica del sujeto y finalmente con el esquema (y el problema
teórico) de la percepción estética. Evidentemente se trata de una conjetura más
pero una conjetura que seduce. Es como si este tipo de fenómenos, descritos o
escenificados a través de los medios o incluso inscritos en una suerte de
metalenguaje que habla de su propio mecanismo de producción de sentido (y es
evidentemente el ejemplo de Narciso y de todos sus epígonos) removieran algunas
zonas de lo real y de los imaginarios adheridos a él.
El término
“belleza peligrosa”, nada nuevo pero enigmático, hubiera podido ser una frase
equivalente del síndrome stendaliano y nos refiere a un juego de dobles que
establece una tensión bastante duradera en el campo de las artes y de las
experiencias estéticas sean estas cotidianas o no. Bajo este nombre podrían
organizarse numerosos listados de obras, experiencias, situaciones históricas o
anecdóticas, entornos estéticos de varias épocas, estilos, tendencias y
poéticas. El film sobre el síndrome de Stendhal no es sino solo una pequeña
punta del iceberg de toda una enciclopedia local sobre la belleza predadora,
enigmática y traumatizante.
El investigador o
rechercheur que se orienta a la tarea
de tratar de enlazar en su metalenguaje descriptivo de este fenómeno a los
modelos del psicoanálisis, de la biología dinámica y de la semiótica encuentra
una suerte eje semántico común que de algún modo articula le necesaria
posibilidad de la interdefinición. En efecto, los tres modelos pueden enlazarse
sobre o alrededor del sentido de una sola, pero no por ello reducida, unidad cultural (ECO, 1985, 1990) que
denominaremos como captura o predación
icónica.
Esta unidad de
sentido se articula enseguida con otras de su mismo o de otro campo semántico,
unas más alejadas que otras, tales como: inmovilidad, petrificación, inmersión,
atractor, crisis, psiquis, miedo, seducción, etc.
Digamos que, en
principio, tanto el lenguaje como la mayoría de los sistemas semióticos
descriptivos internos de una cultura determinada coinciden en asociar y
significar estos fenómenos escópicos con la manifestación superficial de un
estado de captura e inmovilidad física del sujeto perceptor atrapado en una red
icónica. Aunque sea por un instante a
veces casi imperceptible el sujeto se desencaja de su itinerario cotidiano y es
asomado y colocado en una posición de borde, precisamente en esa situación de
pliegue de la cual no posee y quizás no llegue a poseer nunca la cartografía
general. A nosotros nos ocurre a veces sin la necesidad incluso de ir a una
galería famosa o visitar una obra o asistir con algún grado de previsibilidad a
una experiencia artística sino en nuestra vida cotidiana: quizás el ejemplo más
patente y reiterado son esas apariciones súbitas de un rostro, una figura y un
cuerpo ante el cual sencillamente y si el entorno nos lo permite, nos placería
quedarnos allí, estáticos, observando y detallando la forma en su totalidad.
El modelo
psicoanalítico y sobre todo a partir de los estudios de Jaques Lacan (LACAN
1981, 1985a, 1985 b) nos han hecho ver cuánto hay de esperado en estas
apariciones predatorias y de qué forma el estrato psíquico del deseo (y el espacio del imaginario como
tal) es al mismo tiempo una proyección anticipada pero contenida que, en el
caso del cuadro y de la imagen, encuentra allí un dispositivo adecuado para
conducir al cuerpo del sujeto a una
experiencia inesperada pero deseada. Es en este sentido que la imagen nos mira y seduce enlazando
literalmente al cuerpo pulsional y transformándolo en sujeto deseante e imaginante:
sólo así se puede explicar, por ejemplo, el proceso de ensimismamiento e
inmersión virtual a través del cual el sujeto y el objeto coinciden y se
enhebran sin ningún espacio de mediación y de control.
Desde la
perspectiva semiótica habría que acudir a la configuración estructural de un
tejido de estados pasionales y corporales reconvertidos en fases narrativas al modo greimasiano (GREIMAS 1980) y al mismo
tiempo aplicar la noción de isotopía textual tanto a nivel del plano de la
expresión como del contenido. Una experiencia o escena de captura icónica puede sin duda segmentarse y reorganizarse
descriptivamente en unidades o secuencias narrativas (de hecho sus
representaciones pictóricas, literarias o fílmicas son un ejemplo palpable de
ello) y al mismo tiempo considerarse como unidad
cultural que habita un notable campo semántico en la cultura.
Pero lo más
relevante es tomar en cuenta que se trata de fenómenos visuales y corporales en
los cuales el punto de partida (la punta
del iceberg semiótico) es la aparición, a la vez deseada e inesperada, de algo que perturba un sistema de
equilibrio anterior y que lo somete progresivamente a un entorno que
entremezcla la atracción y el rechazo, el deseo y el temor, el desapego y la
adhesión, la afirmación y la interrogación. Lo que caracteriza en el fondo este
fenómeno es, además de todo esto, el lazo
de captura y la configuración de un espacio
de control en el cual se produce la antinomia, la forma misma del signo bifurcado y a fin de cuentas la
coexistencia de una contradicción formal (aunque no existencial y psíquica).
7. Desinterés y cotidianidad: ¿Puede lo bello
perturbarnos aún?
Casi todo el
material de base de este ensayo, derivado en principio a partir de algunas
secuencias fílmicas, testimonios y experiencias personales, podría finalmente dejarse
en el desván de la historia de la estética y más precisamente en la sección
post-romántica. A lo sumo, algún crítico benevolente, argumentaría que este
tipo de fenómenos no es hoy significativo y que se localiza y explica
suficientemente en el interior de un cuadro sociológico ya superado. Esta
observación es justificada y no deja de tener razón en el sentido de que casi
todas las tendencias, movimientos artísticos y las teorías estéticas desde
finales del siglo XIX y comienzos del XX no han hecho sino demostrar y postular
casi todas (si no todas) que las ideas de belleza no pueden ser vinculadas a lo
inefable, lo innombrable, la subjetividad sin más o el “impresionismo crítico”.
Sin embargo asoma
un entorno fenomenológico y psíquico que aún hoy no puede obstruirse
completamente a nivel del universo del sentido común y del espacio de la trama
sociocultural que lo anima y significa continuamente: de alguna forma existen muchos
fenómenos y experiencias estéticas donde se producen capturas icónicas del
sujeto en relación a los mismos rasgos mencionados. Para algunos estos
escenarios son tan “personales” que nada tendrían que ver realmente con la
estética. No es tan cierto. Sobre todo sin volvemos a considerar e incluir con
pleno derecho dentro de la experiencia estética el fenómeno de captura e
hipnosis que produce la belleza en sentido amplio: aquí el término alude en
ningún modo a los modelos y teorías de lo inefable y mucho menos a la idea de
la belleza puramente formal y derivada de modelos y ecuaciones sean estas
naturales o estrictamente culturales sino al proceso o acontecimiento
individual del encuentro con objetos, considerados como bellos o importantes
desde el punto de vista artístico, a través del cual los sujetos sufren una
experiencia cercana al trauma en un sentido psicoanalítico. Desde la mirada
semiótica diríamos que el sujeto entra en una suerte de semiosis ilimitada de la cual se resiste para bloquearla a través
del desvanecimiento o la disociación. El sujeto en principio no entra
completamente en una fase de transformación tímica y narrativa sino que se
asoma a ella.
La idea es que la
producción del trauma, una vez socializado y reconvertido en código, reconduce
y reescribe de nuevo la experiencia de la percepción estética en un orden que,
a primera vista, pareciera superado desde la perspectiva de las actuales
teorías estéticas pero que, si lo vemos desde un ángulo sociológico lo
suficientemente abierto, enriquece las posibilidades interpretativas (¿traumáticas
y al mismo tiempo liberadoras?) del hecho o fenómeno estético. Lo bello puede
perturbarnos todavía…
8. Más allá del simple “exceso de belleza”: efectos
estéticos y nudos borromeos…
Nos resulta
evidente que la etiqueta de “exceso de belleza” es demasiado cómoda y no
resulta ni adecuada ni pertinente, desde el punto de vista del análisis, a la
constitución misma del objeto de estudio. Funciona pero en un ámbito muy
periférico del sentido común y a lo sumo como una metáfora holgada no
suficientemente epistemológica o cognitiva.
El sujeto
atrapado en la red escópica de la imagen
“bella”, de la obra de arte u objeto artístico, no es precisamente la “víctima”
predatoria de un exceso de forma, de un plus
de organización puramente visivo, sea este considerado como impactante,
imponente, majestuoso o mediante cualquier otro adjetivo o juicio de valor
formal. El sujeto es atrapado por algo más que la pura exteriorización formal
del objeto. La pertinencia hay que localizarla en otro lugar del discurso. Si
bien pienso que los modelos de la teoría
de las catástrofes (tomados en préstamo de la biología teórica y de una
rama de la semiótica) explican con mayor efectividad el fenómeno hace falta,
tan como apuntamos en el desarrollo de este texto, una segunda articulación
teórica a nivel del sujeto del psicoanálisis y más precisamente en relación al
problema de la configuración del deseo y del imaginario. El conocido nudo borromeo proveniente de la
topología y usado por Jacques Lacan para explicar las relaciones entre lo real, lo simbólico y lo imaginario
(los tres órdenes del sujeto del psicoanálisis) puede dar cuenta de la
construcción y los efectos del
dispositivo de captura icónica ubicándolo mucho más allá de la simple causa
de un exceso de belleza superficial.
En este modelo,
rechazado por muchos psicoanalistas actuales, Lacan entrelaza (y a mi modo de
ver con demasiada simetría reflexiva)
los tres registros principales que configurarían la problemática del sujeto
(LACAN, 1986, 1989) (ZIZEK 1994a, 1994b) (fig.6):
Objeto a
Fig.6
- El registro a nivel de lo real, corresponde
al nivel orgánico del sujeto en un sentido complejo,
es lo corporal en sentido biológico y filogenético. Es el cuerpo-materia viva.
Hasta cierto punto es el registro que involucra lo pulsional o
tensión-tendencia del sujeto corporal y somático a la puesta en uso de las
pulsiones. Es en este sentido que se habla, como en este objeto de análisis
visual, de una pulsión escópica, una
tendencia del sujeto a mirar y ser involucrado en la imagen misma. Lo real del
sujeto es inabarcable en toda su extensión y ninguna disciplina o ciencia puede
dar cuenta de su configuración absoluta sin dejar huecos o vacíos. Lo real conoce-desconoce en principio la palabra
y el código de simbolización y, siguiendo en sentido estricto a Lacan y Freud,
constituye un campo que, aunque pasa al sentido y al lenguaje (verbal o no
verbal), permanece en buena parte ajeno
a él. En este espacio de registro se amalgaman y funden las sensaciones y
percepciones sin poderlas “separar” o distinguir. Es, siguiendo a esta
definición, que he sugerido otra graficación del modelo lacaniano del sujeto en
el cual la zona de lo real debería
dibujarse como una zona mucho más grande y multiforme,
parcialmente conectada y configurada en el nudo
borromeo.
-El registro a nivel de lo imaginario, organiza y configura el sujeto de la
percepción (fundamentalmente visual) y el espacio psíquico en el cual se
procesa la información visual, táctil, sinestésica. Podría verse como un campo
perceptivo-guestáltico en el cual se puede hablar con más pertinencia de la
configuración de formas propiamente dichas. Es al mismo tiempo el registro de
lo que se ve pero también de lo que
parece ser, de lo aparentemente verdadero y lo falso, de lo engañoso. Es el
espacio de registro que comienza a configurar la atracción-repulsión de la imagen en un dispositivo de
seducción-manipulación de carácter retórico,
semiótico y estético. En este registro de operaciones se instala y produce
el deseo como tal. No hay deseo
propiamente hablando completamente fuera del imaginario humano. La
paralización-congelamiento, la hipnosis, la captura icónica configurada como puesta en escena del sujeto se instalan
en este espacio de registro.
-El registro a nivel de lo simbólico, donde los perceptos, las imágenes configuradas como información a nivel de
los sentidos se constituyen en signos y
códigos propiamente dichos. Es el espacio de simbolización que según la
teoría freudiana y lacaniana se erige fundamentalmente sobre y a partir de la palabra y de lo verbal (la palabra del padre como ley de organización socio-simbólica) pero que debería ampliarse a
otras substancias semióticas (sonidos, experiencias táctiles-corporales,
olfativas, etc.). Es en buena parte el espacio del logos, del sentir-pensar
racional y social, que permitiría en principio la comunicación codificada
entre los miembros de una comunidad o colectividad sociocultural. Por y a
través de este registro el sujeto habita
el lenguaje y los discursos apareciendo ahora como representado y como
actor-actante de una escena que ya no le pertenece completamente, a la vez como
sujeto de la enunciación y sujeto del
enunciado. Se convierte en signo y
texto en la urdimbre significante y comunicativa del mundo. El lenguaje y
los símbolos anteceden al sujeto de lo real y de lo imaginario para inscribirlo
en su campo de sentido.
Aunque para
nosotros lo real excede en mucho la
posibilidad de una modelización simétrica como esta, este nudo “triple” tiene
la virtud de poder explicar, desde cierta perspectiva estructural y teórica, el
dispositivo de la captura icónica que se inscribe en la
percepción-simbolización de ciertas imágenes y objetos artísticos. Lacan ubica la
angustia en el cruce entre lo real y
lo simbólico mientras que el síntoma
se localiza en la intersección entre lo imaginario y lo real. Lo que Lacan
denomina sentido se produce en la
confluencia de lo imaginario y lo simbólico. Como bien saben los lacanianos, el
centro del nudo estaría ocupado por el objeto
a, aquello que mueve toda la
dinámica del nudo como modelo de la psiquis, un objeto imposible de alcanzar
completamente y que marca la falta esencial y “primordial” del sujeto, un
sujeto que es un sujeto de la falta (la
manque lacaniana).
Desde este modelo,
la mirada pulsional del personaje
fílmico y sus efectos pero también como veremos en otros escenarios de captura
icónica no fílmica, se puede inscribir en una dinámica semiótica de nudo borromeo: ella se inserta en un recorrido narrativo imprevisto pero
deseado-sin-saber que pasa de la pulsión
casi incontenible de ver la imagen, al congelamiento visivo y la caída brusca
de un punto a otro de catástrofe de
pliegue. El personaje transita desde lo simbólico aparente (en el rol
semiótico de visitante de la
muchedumbre colectiva y codificada) a lo real (el asalto pulsional, la caída del cuerpo, la sangre de los
labios) pasando violentamente por el registro del imaginario (la imagen, el
cuadro que la mira, la confabulación
hipnótica, la inmersión). Y es en definitiva en esta configuración escénica, teatral, donde se dibuja y
traza ese Otro aún desconocido más
allá y adentro del cuadro (la punta del iceberg del objeto a). En este sentido
la secuencia fílmica es, como indicamos, un metafilm
o metatexto de un tipo de experiencia
estética. Sobre todo para nosotros, espectadores del film, y posiblemente
también para la persona que experimenta el fenómeno: de hecho ocurrió así en
relación a la formación de las expectativas
de recepción emotiva de los visitantes de museos y galerías de arte luego
de que este tipo de performance había
sido codificado en la literatura y en otros medios de comunicación a finales
del siglo XIX. Por esto puede explicarse
este efecto de lo bello, unido y entretejido con lo siniestro, el temor y la
angustia por la pérdida de coordenadas referenciales. La belleza puede ser traumática
en cuanto como dispositivo instalado
en principio en el registro del imaginario, convoca-absorbe el eje de la mirada
recolocando al sujeto en una dinámica tensional entre los otros órdenes de la
psiquis. En cierto sentido, el encuentro del personaje y del cuadro es fatídico pero solo en cuanto esta
palabra expresa el hecho de tocar y
entrar en un espacio de sentido que hasta cierto punto indica, señala la verdad del sujeto. Una verdad que
lógicamente esa persona no puede comprender-destejer por sí misma sino
cartografiar de algún modo con la ayuda y escucha
del analista. Una verdad, siempre parcialmente
significada, que ni se agota en ese acontecimiento ni podría, vista como
registro amplio de lo real y de la corporalidad pulsionante, agotarse en la
misma dinámica estructural del sujeto lacaniano.
9. Dangerous
beauty: del deseo y la fatalidad…
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Fig.7
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Quisiera terminar
este ensayo con una reflexión sobre dos imágenes, una pintura de Franz Von Stuck
de 1926 (MENDGEN 1995) (fig.7) y un póster del serie de la heroína Laura Croft.
El propósito, aparentemente alejado del objeto de inicio, es enlazar el
significado de las representaciones socioculturales de la belleza peligrosa con el esquema teórico de la experiencia de captura icónica que ya he abordado.
Algo tienen en
común con la secuencia inicial del film The
Stendhal Syndrom y es el hecho de que el plano del contenido semiótico de
estos objetos se articula alrededor o a partir de un fenómeno (en este caso de
la representación artística, icónica) de un estado de predación y de seducción
que experimenta el sujeto. Al mismo tiempo el sujeto mirado (incluído o no en la imagen, en campo o fuera de
campo) es víctima provisional de una suerte de congelamiento y parálisis
corporal.
La imagen
pictórica de Stuck se convierte para nosotros en una metapintura: podemos aventurarnos sin peligro y decir que la imagen
es una representación teatral de un sujeto-mirado-atrapado que (¡por si fuera
poco!) va a ser víctima concreta de la proyección de su propio deseo. El objeto
bello lo subyuga y tiende a sus pies para luego cortarle la cabeza (signo
substitutivo de la castración freudiana). La imagen de la mujer es sin duda un
signo-símbolo, una ocurrencia visual de un tipo que denominamos femme fatale, tan caro en el arte
europeo de finales del siglo XIX hasta hoy.
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Fig.8
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La figura femenina
de Stuck mira y congela a su víctima dentro del mismo cuadro mientras que Laura
Croft lo hace proyectando su mirada seductora desde su propio espacio ficcional
hacia el lugar de un espectador virtual. Ambos íconos pretender capturar y
atrapar al sujeto mirado en la red seductora de una historia que debería tender
a ser la narración imaginaria del deseo del sujeto que observa y que a la vez
es congelado por la fuerza de la mirada. Como vemos se anudan, en una suerte de
pequeña enciclopedia semiótica de la mirada, el sujeto deseante y el objeto
deseado, la fatalidad y la extraña expectativa de lo siniestro, de lo que
seduce y que aún siendo desconocido alberga algo familiar. Recordando a Luis
Buñuel diríamos que es la puesta en escena continua e imbricante de ese obscuro objeto del deseo.
Vuelvo pues al comienzo y a la referencia,
quizás algo efectista, a la noción de trauma
y de parálisis. Una notable cantidad
de imágenes y de objetos productores de experiencias estéticas funcionan
socioculturalmente en base de este tipo de dispositivos pulsionales y desde
luego imaginarios y simbólicos. Me vienen a la mente varias escenas de la
filmografía de Hitchkock (La ventana
indiscreta) y de David Lynch (Blue
velvet) , de los encuadres constructivistas de los personajes de Eisenstein
(Ivan el terrible) y del Drácula de Francis Ford Coppola, pero también las imágenes fotográficas de
Helmut Newton, de Adams o incluso de Sauvek. Sin duda casi toda la mitopoética
visual de la publicidad actual puede verse también desde esta perspectiva. Por
otra parte, seguimos siendo construidos-atrapados por este tipo de objetos
instalados en el imaginario sociocultural y vinculados tanto a la dinámica de
la psiquis como a los procesos de producción de sentido individual y social.
.
Fig.9 The Stendhal Syndrome, Darío Argento (1996)
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