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EL DISCURSO
CRÍTICO DE ERAUSO Y ZABALETA: INTERESES IDEOLÓGICOS Y DESVIRTUACIÓN DEL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS DE LOPE DE
VEGA
Alberto Rodríguez de Ramos y Angélica López González
(Universidad
Complutense de Madrid)
Resumen: Este artículo pretende esclarecer las causas de
la defensa del teatro de Lope y sus seguidores en el siglo XVIII frente a los
ideales neoclásicos; centrándonos concretamente en el Discurso crítico de Erauso y Zabaleta y la visión que en él se da
de Lope de Vega y su Arte nuevo.
Palabras clave: Lope
de Vega, teatro, Ilustración, interpretación.
Abstract: The main idea of this article is about the
defense of Lope´s theatre in the eighteenth century. My ideas are based on
Erauso y Zabaleta´s, Discurso crítico, and the interpretation
that supports this essay about Lope´s, Arte Nuevo.
Key-words: Lope de Vega, comedy, the
Enlightenment, interpretation.
1. INTRODUCCIÓN.
CONSIDERACIONES GENERALES
Cuando Canuto [1] comenzaba a escribir su artículo sobre
la crítica del teatro de Lope, se proponía “indagar la acogida que tuvo la obra
dramática de Lope de Vega entre algunos de los más relevantes preceptistas,
críticos, polemistas y dramaturgos españoles en tiempos de predominio
intelectual de las doctrinas neoclásicas” (p.33)
Es importante señalar para el estudio que vamos a llevar a
cabo que la “doctrina neoclásica” a la que alude Canuto no es sino la
preceptiva clásica fundamentada en los principios aristotélicos, si bien para
abordar el Discurso. de Erauso es
necesario diferenciar entre doctrina neoclásica y pensamiento ilustrado.
Canuto refiere en su artículo que Erauso “defiende
sucintamente posiciones doctrinales antineoclásicas con argumentos muy
generales, mantiene que la comedia se fundamenta en la imitación de la
naturaleza y, precisamente a partir de ello, sostiene que no hay reglas” (p.40)
Se queja también Canuto de que nuestro autor “en más de
doscientas cincuenta páginas sólo se alude un par de veces a un único drama de
Lope, El caballero de Olmedo, y en varias ocasiones se reproduce algún
fragmento del Arte nuevo de hacer comedias” (p.40). Para los argumentos
que queremos defender es interesante esta afirmación de Canuto, ya que no le
interesaba tanto la obra de Lope como su Arte nuevo. La causa es clara:
éste era más apropiado para defender un ideario casticista y patriótico que,
desde mi punto de vista, es el interés principal del Erauso.
Hay varias líneas en el Discurso [2] que han de ser sometidas a análisis:
2. PERSPECTIVA
BARROCA: APORTACIONES DEL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS DE LOPE DE VEGA
Ya solamente el título completo de la
obra, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo [3], implica una
voluntad por parte de Lope de construir una preceptiva novedosa y actual. Esta
idea es una de las principales que recogerá Erauso. Frente a la antigüedad
clásica, cuyos autores reflejaban una sociedad distinta a la contemporánea a
Lope, se proponen recoger los temas, los valores y los gustos del público
actual.
Lope, desde el comienzo, muestra una
clara oposición al teatro clásico. Ya desde el principio lo observamos:
“Y cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves,
saco a Terencio y a Plauto de mi
estudio
para que no me den voces, que suele
dar gritos la verdad en libros mudos”
(vv.
40-44)
Otro de los factores que influirá
en Lope de Vega es el del público, denominado por él mismo como “vulgo”, y por
ello habrá que acomodar el lenguaje y el propio hilo argumental de la obra al
mismo. Hemos de tener en cuenta que estamos hablando de una época en la que el
teatro recibe espectadores de muy diferente extracción social, y deja de ser
tan especializado como había sido anteriormente. En un corral de comedias se
juntaban todos, y todos habían pagado su entrada y tenían el mismo derecho a
comprender el espectáculo que allí se iba a celebrar. Por tanto, habrá gran
variedad de registros y de personajes para que cada espectador se encuentre
reflejado en alguno y se identifique con algún especto de la obra. Lope sabe
responder a esta demanda, como vemos en sus versos:
“Y escribo por el arte que
inventaron
los que el vulgar aplauso
pretendieron
porque como las paga el vulgo, es
justo
hablarle en necio para darle
gusto”
(vv. 45-48)
Además de la importancia del
público como espectador, debían de incluirse elementos en la comedia que el
público pudiese reconocer como reales y cercanos, para poder identificarse
mejor con ellos sin considerarlos tan alejados de sus experiencias cotidianas.
Precisamente, para Lope el fin último de la comedia es
“imitar las acciones de los
hombres,
y pintar de aquel siglo las
costumbres”
(vv. 52-53)
Erauso se muestra favorable a este
fin, y a partir de él llega a la conclusión de que la imposición de principios
rígidos en el teatro es absurda. En palabras de Canuto, Erauso
“mantiene que la comedia se fundamenta en la imitación de la
naturaleza y, precisamente a partir de ello, sostiene que no hay reglas:
Si la naturaleza (...) no puso tasa, límite, ni término invariable a
las acciones, ni a los tiempos, ni a los lugares; ¿por qué regla podrá ser
lícita la imposición de leyes tan pesadas a sus imitaciones? (P. 225)
Si una acción se principió
en Madrid, se continuó en Irlanda, y se acabó en Marruecos, ¿cómo puede tener
verdadera imitación en el teatro, que se mantiene inmóvil en un solo paraje? Si
el poema imita la vida de un sujeto, ¿por qué se ha de truncar la serie de
sucesos que a componen, haciéndola imperfecta con la representación de solo
uno? (Pp. 224-225)”
(p. 40)
Dos elementos esenciales para
Lope, y que también recogerá Erauso como veremos después, son lenguaje y
sociedad. Se trata de hacer un arte sin reglas donde quepa casi todo, pero sin
olvidar que se trata de un arte hispánico, un “arte de hacer comedias en
España”. Pese a todo esto, Lope no olvida a los clásicos. Reconoce que son
sustento y origen del teatro, cosa que a Erauso le cuesta admitir. Novedades
como la mezcla de géneros (lo trágico con lo cómico), la ruptura con las tres
unidades, la correcta retórica adecuándose a la situación comunicativa, no usar
silencios ni pausas para no aburrir o cansar al público, la utilización de
ciertas formas estróficas, los tipos de personajes que aparecen en las
comedias, son aspectos que Lope sistematiza y reúne en su arte. Pero Erauso, de
entre éstos, dará preferencia a algunos elementos como la mezcla de géneros y
la ruptura de las unidades, y a aspectos más ideológicos que formales que se
desprenden de la obra de Lope. Problemas como la estructura de la obra, que
Lope detalla,
“en el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del
tercero
apenas juzgue nadie en lo que
para”
(vv. 298-301)
no tienen para
Erauso mayor importancia. Utiliza aquellas ideas de las que Lope ofrece que
puedan formar parte de una mentalidad ilustrada. Así, omite las partes del Arte
que hablan sobre el engaño y el equívoco, como
“el engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba
en todas sus comedias Miguel Sánchez”
(vv. 319-321)
y, por el
contrario, remarca aquéllas que hacen alusión a la verdad, la virtud, la honra,
la sinceridad y al teatro como un medio de educación de masas a la vez que
reflejo de las mismas.
“los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente,
con ellos las acciones virtuosas,
que la virtud es dondequiera amada;
pues que vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo
venden,
y huye el vulgo de él cuando le
encuentra.
Y si es leal, le prestan y convidan,
Y hasta los principales le honran y
aman,
le buscan, le regalan y le aclaman”
(vv.
327-337)
Aunque
las intenciones de Lope al escribir estos preceptos no fueran exactamente las
mismas que las que después tuvieron los dramaturgos ilustrados (educar,
utilizar las situaciones y los personajes como ejemplos para afianzar el
didactismo), Erauso las lee desde su propia mentalidad y las utiliza para
corroborar sus propias opiniones. Es cierto, a pesar de todo, que las comedias
de Lope no carecen del todo de afán didáctico (aunque no en el grado que
alcanzarán las ilustradas), y eso es lo que aprovecha Erauso, exagerándolo y
obviando o despreciando los aspectos que podían desmentirlo o menguarlo.
3. EL DISCURSO DE ERAUSO: UNA INTERPRETACIÓN
El tratado de Erauso se divide en
varios apartados, de los que hemos escogido las tres que a nuestro parecer son
importantes para el tema que nos hemos decidido a analizar:
3.1
Dedicatoria “a la
muy ilustre señora, mi señora doña Isabel Obrien y Oconor”.
En
estas líneas Erauso, además de venerar y
ensalzar la figura de
“Son
las comedias de España y en especial las de los venerados Lope de Vega,
Calderón y sus imitadores, el más dulce agregado de la sabiduría de la
discreción, de la enseñanza, del ejemplo, del chiste, y de la gracia”
Es en estas tres líneas que acabamos de
reproducir es donde, a nuestro modo de ver, se encuentra la esencia del
discurso de Erauso y sobre todo la esencia de lo que queremos aportar con este
trabajo. Hemos observado que el objetivo del ensayo es reforzar el honor de la
patria pero también defender las comedias de Lope y Calderón. Sin embargo,
resulta muy llamativo que les atribuya rasgos ilustrados sin apenas dar argumentos
que lo sustenten. En efecto, se nos dice que poseen erudición y un cierto
didactismo. Pero, aunque esto sea en parte verdad, no lo es en el sentido que
él dice. A partir de esto, podemos establecer las siguientes hipótesis:
Otro
de los temas fundamentales en la dedicatoria, y ya referido al tratar el Arte nuevo, es el del lenguaje. Las
comedias áureas (entiéndase siempre las de Lope y Calderón en este caso) son
reflejo de las cotas a las que ha llegado nuestra lengua, y además espejo de la
nación entera.
“en
ellas se retrata con propios apacibles coloridos el genio grave, pundonoroso,
ardiente, agudo, sutil, constante, fuerte y caballero de toda la nación. Se
miran y se admiran ejercidas con la mayor delicadeza todas las valentías,
frases, artificios, figuras, primores y sonoras filigranas del idioma nuestro,
aplaudido de todas las naciones por fácil y armonioso”
En
esta cita vemos cómo persona e idioma son tenidas como una misma cosa, somos lo
que hablamos, y se da una visión (a nuestro modo de ver, algo simplista e
idealizada) de los españoles como un conjunto alegre y juguetón, apoyándolo
encima con la supuesta visión de otras naciones sin especificar. Vemos, ya
desde estas páginas introductorias, el afán sentimentalmente reivindicativo que
tiene la obra de Erauso y que ya habíamos adelantado en los apartados
anteriores.
Un
detalle que puede pasar inadvertido, pero que también encontramos en la
dedicatoria, seguramente por estar dirigida a una mujer, es la presencia de las
mismas en el teatro y la interpretación, muy a su capricho, que hace Erauso del
Arte nuevo. Sabemos que para Lope, al
menos en su teatro, la mujer era símbolo de castidad y pureza. Lo cierto es que
había determinados recursos escenográficos (como el disfraz varonil de la
mujer) que se utilizaban muy a menudo por ser del agrado del público y
prestarse a aumentar los enredos, y que se oponen a estas premisas de recato y
virtud femeninos. Comparemos estas dos citas:
“Los soliloquios pinte de manera
Que se transforme todo el recitante
Y con mudarse a sí, mude al oyente.
Pregúntese y respóndase a sí mismo,
Y si formare quejas, siempre guarde
El divino decoro a las mujeres.
Las damas no desdigan de su nombre,
Y si mudaren traje, sea de modo
Que pueda perdonarse, porque suele
El disfraz varonil agradar mucho”
(Arte
nuevo vv. 274-283)
“Otro
motivo empeña el generoso espíritu de vuesa señoría, a no menos piedad en
crédito del sexo femenil. En las comedias españolas que son de aquella
sublimada esfera a que las elevaron Calderón y Lope, se ostenta con asombro y
debido respeto aquel bello carácter que a las damas distingue en fueros, en
gracia y en dominio. Allí se ve su mérito lleno de honor, de rendimiento y
culto […] Se imitan con viveza decorosa al sexo aquellas trascendencias y
artificios con que en sus lances juegan amantes fullerías. Se discurre a favor
de aquella blanda fuerza con que en el gusto impera su hermosura”.
(De
la dedicatoria del Discuro crítico…)
Erauso
parece tomar las mujeres de las comedias de Lope y Calderón como algo que no
son. En nuestra opinión, las mujeres son el recipiente del honor de los
hombres, y así lo demuestra el hecho de que cuando a ellas se les falta al
respeto, son los hombres los que deben emprender las acciones oportunas para
vengarse, como si hubieran sufrido las afrentas en sus propias carnes. Sin
embargo, las mujeres de estas comedias eran mujeres fuertes que saben lo que
pasaba a su alrededor aunque no se lo contaran a nadie más que a otras de su
sexo. Erauso selecciona su carácter de elementos pasivos, de objetos de
veneración y respeto, pero olvida los gritos de las damas, sus demandas de
justicia, su capacidad para remover cielo y tierra con tal de encontrar un
hombre que les proporcione la venganza que anhelan, llegando incluso a llevar
sus asuntos ante el rey. No son tan ideales como Erauso pretende, no tan
“descafeinadas”. Saben lo que quieren y distinguen el respeto que se debe a su
familia del que se les debe a ellas, y por tanto sienten doblemente las
afrentas: no olvidan que se las infligen a sus familias por medio de ellas,
pero tampoco que ellas mismas son también las ofendidas más directamente. No
son sólo bellos objetos que se caracterizan por su “gracia”, saben muy bien lo
que quieren y por eso son capaces de asumir roles masculinos cuando desean
hacer algo (correr tras un amante que las deja, por ejemplo) que no les sería
posible llevar a cabo más que haciéndose pasar por hombres. Lo único que no
pueden hacer es manejar las armas. Si hubieran aprendido a hacerlo, las mujeres
de Lope y Calderón dejarían chicos a sus maridos, padres, hermanos y demás
vengadores de los que tiene que valerse y que a veces las desesperan por su
falta de recursos o de arrestos.
3.2 “Papel
circular que solicitando el examen, censura y corrección de esta obra escribió
el autor a varios sujetos doctos y con especialidad a los que por escrito
dieron los dictámenes que a él se siguen”
La
advertencia que Erauso realiza en su “Papel circular” del afán didáctico de
estos dos dramaturgos está, como venimos insistiendo, fundamentada en un
problema de desenfoque crítico. Considera que algunos contemporáneos suyos los
juzgan con
“invectiva, censura e infamación para los que
en sus obras se imaginan vicios”
El propio Erauso
señala que “no hay sinceras confesiones, defensas ni aplausos para las que
realmente son virtudes” y de nuevo recalca que
“fue
Lope de Vega el primero que en España puso las comedias en método, asignando
reglas y preceptos para que el teatro, con útil novedad, diversión y enseñanza
viese enriquecidas sus obras de apacibles, discretas y admirables imitaciones
de los hechos humanos”
Los
ilustrados consideran, según nuestro autor, que carecen precisamente de todas
las características ilustradas que Erauso trata de convencernos de que poseen.
Es decir, acusa a sus contemporáneos de lo mismo que nosotros le achacamos a
él: desconocimiento de las obras y visión torcida de sus contenidos.
Arremete
nuestro autor contra la vieja preceptiva, alegando que son viejas normas para
tiempos antiguos, que las necesidades del público e incluso de los propios
autores de comedias no son tan limitadas como entonces, por lo que
inmediatamente acaba arremetiendo contra las reglas de las tres unidades:
“considérase
en ella como servidumbre injusta del ingenio la sujeción a aquellos
embarazosos, cuanto inútiles, rigores de la unidad de acción, lugar y tiempo
que imposibilitan la representación entera de una historia, de una vida o un
acontecimiento”.
Afirma
Erauso que cada nación tiene sus propias reglas, y que no se escribió ningún
arte para el teatro español, por lo que el único arte que nos valdría es el de
Lope. Tamaña contradicción encuentro en todo esto: Lope, en su Arte, dice
“Porque
veáis que me pedís que escriba
Arte
de hacer comedias en España
Donde
cuanto se escribe es contra el arte;
Y que
decir como serán agora
Contra
el antiguo y que en razón se funda
Es
pedir parecer a mi experiencia,
No al
arte porque el arte verdad dice
Que
el ignorante vulgo contradice.
Si
pedís arte, yo suplico, ingenios,
que
leáis al doctísimo Ultinense
Robortelo,
y veréis sobre Aristóteles
Ya
parte en lo que escribe de comedia”
(vv.
133-144)
Vemos, por tanto,
que Lope no quiso alejarse de los clásicos sino ajustarlos al público. Son los
ilustrados los que desean poner reglas al teatro, y reglas hispánicas si
hablamos del caso de Erauso, con lo que estaría contradiciendo a Lope al tiempo
que dice que le sigue. Erauso, como venimos viendo, hace decir a Lope lo que quiere,
y hace caso omiso de la reivindicación del Fénix de que la comedia tiene que
ser un género libre, sin reglas a las que tener que ajustarse por obligación
(aunque todo el mundo sabe, y él mismo lo declara, que seguía unos patrones que
incluso le llevaban a plagiarse a sí mismo).
3.3 El Discurso crítico sobre el origen, calidad y
estado presente de las comedias en España, contra el dictamen que las supone
corrompidas, y a favor de sus más famosos escritores, el doctor fray Lope Félix
de Vega Carpio y don Pedro Calderón de
El discurso de Erauso está escrito de forma
dialogada, como era usual en la época, para instruir sin que las palabras allí
escritas aparezcan en boca del autor. El diálogo no es más que una repetición y
ampliación de lo expuesto tanto en la dedicatoria como en el “papel circular”,
si bien la dureza que advertimos en el discurso es mucho mayor que en las
partes anteriores. Si el autor ya había pecado de un talante casi romántico en
la defensa de sus ideas, ahora se podrá permitir una mayor vehemencia al ser
otros los personajes que intervienen.
Una
cuestión que toma mayor relevancia en este apartado es el prólogo de las obras
de Cervantes de Nasarre. Erauso arremete contra el prologuista y, de paso, con
el propio Cervantes, acusándolos de escribir un teatro ya obsoleto en su propia
época a éste, y de defenderlo a aquél. El tono del discurso es casi
escatológico, cuando se trata de Nasarre y su libro:
“yo
aborrezco tanto esos libros que sólo me aprovechan para limpiar la espátula,
aforrar píldoras, cubrir botes y otras necesidades” (p. 6)
Varios son los
aspectos que se critican de la obra cervantina y a la vez del prólogo. Sobre el
teatro de Cervantes, las principales acusaciones que le hace Erauso son dos:
“Quiere
establecer un modo de representaciones tan rústico y humilde que aún entre los
serranos más bozales sería chabacano. Acuérdanos unos principios y orígenes que
no vienen al caso, atendiendo a que entonces como entonces y ahora como ahora
porque los tiempos tienen sus mudanzas y es menester caminar con ellos, pues
siempre vemos que estados mudan
costumbres, y que lo que se usa, no
se excusa. Y si ya se pusieron en uso y costumbre las comedias de Calderón,
de Lope y otros de su escuela, ¿por qué quiere ahora este prologuero recién
llegado quitarnos la profesión práctica de estas obras? ¿Qué interés se le
sigue de malquistarnos con la moda y el gusto cuando es tan sabido que contra
él no hay disputas?” (p. 7)
Esta
cita nos ilustra la postura que adopta Erauso a favor de la defensa de los
gustos populares y en contra de los que pretenden, por no se sabe qué extraña y
misteriosa autoridad, arrogarse la prerrogativa de decidir qué gustos son
buenos y cuáles no. En una época en la que proliferaban asociaciones que
promueven el “buen gusto”, Erauso defiende que el pueblo sabe bien lo que
quiere y lo que le agrada, sin necesidad de que venga nadie a enmendarle la
plana. En resumen, parece ser de la
opinión de que si algo se pone de moda y es seguido por muchos, no puede ser
malo y son las minorías quienes tienen que adaptarse a las mayorías y no al
revés, en caso de que alguno tenga que ceder.
“Las
expresiones de que usa Cervantes son demasiadamente sencillas, flojas y
humildes, pero las más veces en boca de personas que no tienen estas
cualidades. Se explica con unos modos y frases de más allá que su tiempo, y al
fin, sus invenciones están tan desnudas de aparato y propuestas con áspera
flojedad y sin aquellos requisitos de novedad artificiosa que les hace
agradables al entendimiento y al gusto que siempre ama con razón lo
extraordinario” (p. 10)
Erauso
aboga por la variedad lingüística, por que la lengua sea una parte más del
disfraz, y no la menos importante. Sigue en esto a Lope, que decía en su Arte nuevo:
“Si hablare el rey, imite cuanto pueda
La gravedad real; si el viejo
hablare,
Procure
una modestia sentenciosa;
Describa los amantes con
afectos
Que muevan con extremo a
quien escucha;
Los soliloquios pinte de
manera
Que se transforme todo el
recitante,
Y con mudarse así, mude al
oyente”
(vv. 269-276)
Puede
que ésta sea una de las veces en las que nuestro autor mejor interpreta y sigue
a Lope, quizá porque sirve a sus propósitos.
Está muy en consonancia con su gusto por lo popular, pero se le ve
renunciar al carácter educativo que él, como hombre de su tiempo, sería
previsible que defendiese para el teatro, en la lengua lo mismo que había hecho
con las costumbres. Pero parece que Erauso se preocupaba (en cuestiones de
forma) más del arte en sí que de la utilidad que pudiera tener para educar al
vulgo. En una época como la nuestra, que se nutre de los preceptos e ideales
románticos, esta idea de dejar que el arte se exprese sin trabas y de rechazar
cualquier norma que nos diga qué nos tiene que gustar o cómo tenemos que
hablar, resulta sumamente atractiva. Sin embargo, la aceptación que tiene en
nosotros debió de ser comparable al rechazo que posiblemente suscitó entre sus
contemporáneos. Los ilustrados no querían acercarse a la realidad más que para
criticarla o modificarla, mientras que lo que defiende nuestro autor es que
debemos recrearnos en retratarla lo más fidedignamente posible, para que esté
viva, para que la obra de arte no sea perfecta y muerta, sino imperfecta y
llena de vitalidad.
Lope
tampoco estaba tan lejos de los propósitos didácticos ilustrados como los
contemporáneos de Erauso parecían suponer. En efecto, al hablar de la puesta en
escena Lope habla del impacto que la obra debe tener en el público, y esto
podría haber sido utilizado por los ilustrados para meter en sus obras la
moralina que hubieran querido. Cuando Lope habla de los soliloquios y de cómo
el actor tiene que captar la atención del público y lograr que se conmueva con
lo que está diciendo, ¿no lo conseguiría con mayor intensidad si su habla
estuviera acorde con los decorados, las ropas y los sentimientos que expresa?
Al hablar como un rey, por ejemplo, un pastor perdería credibilidad y por tanto
no conseguiría sus propósitos. Esto es lo que defiende Erauso y, en nuestra
modesta opinión, es lo que muchos ilustrados perdieron de vista en su afán
censor y protector.
Para cerrar esta
cuestión, es necesario decir que el propio Cervantes reconoce, y con gran
pesar, que su teatro no triunfó lo suficiente en su tiempo. Aunque los
ilustrados le tomaran después como modelo por su obra narrativa y extendieran
su halo de excelencia al resto de su obra, tomando como intencionados rasgos de
ella que el propio Cervantes no aprobaba a pesar de no saber mejorarlos, el
autor del Quijote habría dado la mano
que le quedaba por haber sido capaz de emular como dramaturgo al gran Lope.
Erauso, pues, acierta en este punto e interpreta mejor que muchos de sus
contemporáneos los verdaderos sentimientos de Cervantes:
“Cervantes
calló a fuerza de prudencia, dejando correr las nuevas obras cómicas, sin
embargo de sus vicios” (p. 28)
Para
el teatro clásico, nos referimos al griego y al romano, Erauso escoge varios aspectos criticables. Una vez más
vuelve a centrarse en puntos que le son convenientes olvidando algunos otros.
Mezcla un tono combativo con un tono reposado y racional, algo que refuerza,
como veremos, la tesis que estamos tratando de probar: Erauso lo único que
pretende es invertir el prisma de la tradición atribuyendo valores ilustrados
al teatro lopesco y denostando a los antepasados clásicos por ser justo lo
contrario a los ideales de la ilustración.
Nuestro
autor piensa que muchos de sus contemporáneos veneran en exceso a los clásicos
y además funde esta idea con la heterodoxia.
“Ellos
almuerzan con Plauto, comen con Terencio y cenan con aristófanes, homero y
otros con quien ni almuerzan, ni comen, ni cenan. No hay comedia libre de su
boca, ni poeta que iguale a lo más mínimo de las obras de estos mamarrachos a
quienes aman con exceso y sin temor de
Dios, porque ellos, a mí entender, no eran cristianos” (p.13)
El
hecho de que personas como Nasarre lean
autores paganos o “gentiles”, según Erauso, les aparta de la fe cristiana. Otro
error, por tanto, es pensar que todo aquello que tenga algo de reformista es
sospechoso. No debemos olvidar hablando de errores, a la vez que respetando las
autoridades, que Menéndez Pelayo en su Historia
de los heterodoxos españoles fulminó por esta razón a un buen puñado de
ilustrados y clasicistas que, seguramente, se hubieran lamentado mucho si
hubieran visto esto.
En el
Discurso se persevera en la idea de
que no por ser más antiguas, las obras clásicas son indefectibles.
No
sólo se habla de preceptos y de Artes, sino que se arremete contra las lenguas
clásicas y se muestra defensor a ultranza del castellano porque, como nos dice,
para saber Castellano “no es menester filosofía” así se entra en discusiones
que carecen de importancia en las que poco importa Lope o Calderón y en las que
el único propósito es hacer gala de un ideario casticista. No nos explicamos si
no Por qué se molesta tanto Erauso cuando
Nasarre utiliza la palabra
exordio en vez de prólogo, o por qué en
un libro que contiene algunas citas en latín se llegan a hacer las siguientes
afirmaciones:
“Por
Dios no me habléis en latín si queréis que lo entienda, pronunció Marcela,
porque así me desazonaréis mucho y vendréis a incurrir en la falta de mis
críticos licenciados, a quienes los latines sacan de muchos aprietos en que los
ponen mis réplicas […] pues con el disfraz de algunos latinajos, que aun no
sabían explicarme, intentaban obscurecer mi entendimiento y ensalzar el suyo.
Reniego del latín” (p.25)
Erauso
deja claro, como observaremos, que no es únicamente una fobia por las lenguas
clásicas, ni por el teatro antiguo, sino que lo que realmente reivindica es un
mayor protagonismo de lo español, de lo hispánico, que siempre se infravalora
frente al resto de épocas y culturas.
“Es
plaga de España o castigo de Dios el irremediable y excesivo amor que tenemos a
todo lo extranjero […] nosotras las mujeres rabiamos por cosas de París, de
Londres y de Flandes, mas no somos devotas de lo antiguo ni en trajes, ni en
adornos, ni en diversiones y concurrencias”. (p.44)
Algo
similar ocurre con la cuestion del “vulgo”. Sabemos que Erauso era muy
favorable a la opinión de Lope respecto a este tema, aunque los fines son
diferentes. Nuestro autor trata por todos los medios de defender la importancia
del vulgo frente al tratamiento despectivo que le da Nasarre calificándolo de
vulgo superior, que sería la muchedumbre que trata de aparentar y ostentar.
Resulta curioso que para desenmarañar todo este enredo Erauso tenga que
recurrir al latín, tan renegado por él. (p. 23-24)
Queremos
finalizar este apartado enfrentando lo que a nuestro parecer son las dos líneas
de fondo del Discurso. Por un lado el
carácter belicoso frente al prologuista, para defender el teatro de Lope y
Calderón y, más que todo eso, sus intereses ideológicos personales y por otro
el carácter pausado en defensa de la razón y el buen gusto, remarcando con un
interés especial estos dos últimos. Ofrezco ambas visiones como colofón:
Defensa enardecida
“Váyase con Dios el señor prologuista y no nos quiera
ahora reconvenir con esos autores, que corrompen ya de puro rancios. Digo que
apestan y no los puede tolerar la paciencia ni el gusto[…]que aunque cada día
brote su enardecido ingenio un millón de escritos prologales, no conseguirá
terenciarnos, plautificarnos, ni cervantearnos el teatro.” (p.42)
Defensa
de la razón y crítica de vicios
“Nuestros abuelos se lamentarán justificadamente por la
inobservancia de unas leyes que estableció la cristiana prudencia para el más
acomodado y racional modo de vida. Más él se arma de furia contra el olvido de
unas voluntariosas reglas, de unas leyes fantásticas que inventó la ignorancia,
la superstición y el vicio.” (p.46)
4. CONCLUSIÓN
Lo que hemos querido demostrar con las páginas que nos
preceden, es el tratamiento que Erauso da a la figura de Lope, en concreto a su
Arte nuevo. Hemos podido ver como el
autor selecciona sólo aquello que le interesa
porque esté conforme con sus ideales patrióticos y casticistas. La
cuestión del teatro, a nuestro parecer, funciona como parapeto, como trinchera
donde se refugia el verdadero fondo de la obra. Lo mismo ocurre con otros
muchos temas periféricos de los que se establecen conclusiones demasiado
precipitadas y sin fundamento. Póngase por caso la ya tratada cuestión de las
lenguas clásicas. Erauso ensalza de Lope su arte por ser español y con ello
reniega de sermones griegos y latinos, queriendo omitir, a buen seguro que
conscientemente, las partes del Arte
donde se tiene en cuenta a los maestros clásicos. ¿Debemos creernos que Erauso
no vio los últimos versos del arte nuevo?. Recordamos que están escritos en
latín.
Aunque
nuestro autor trate durante toda su obra
de separarse de algunos de sus contemporáneos como lo hace a conciencia con el prologuista, no puede
evitar defender los mismos ideales que él (enseñanza, ejemplo, virtud) mediante
caminos aparentemente opuestos. El autor no es capaz, como no lo somos casi
ninguno, de desligarse de su tiempo y
del telón de fondo que envuelve toda una época.
Bibliografía
Estudios
-Miguel y Canuto, Juan Carlos: "Casi un
siglo de crítica sobre el teatro de Lope: de
-Palacios
Fernández, Emilio: "Teatro", en Historia
literaria de España en el siglo XVIII. De Francisco Aguila Piñal,
Trotta-CSIC, 1996, p.135-235.
Textos
-Lope de Vega, Felix. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Cátedra. 2006.
-Erauso y Zabaleta, Tomás [Ignacio de Loyola Oyanguren, Marqués de
Notas
[1] Miguel
y Canuto, Juan Carlos: "Casi un siglo de crítica sobre el teatro de Lope:
de
[2] Erauso
y Zabaleta, Tomás [Ignacio de Loyola Oyanguren, Marqués de
[3] He utilizado
la edición de Lope del Arte nuevo de hacer comedias. Ed. Enrique García Santo-Tomás. Madrid.
Cátedra, 2006. Las referencias a la obra atienden a la numeración de los
versos de la misma y no a las páginas de la edición para que resulte más fácil
el cotejo del texto.
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