FORMA, FUNCIÓN Y SIGNIFICACIÓN
EN POESIA VISUAL
Laura López Fernández
(University
of Canterbury, Christchurch, New Zealand)
Resumen:
La discontinuidad semántica y el impulso de reconfiguración
son dos características
operativas
de los proyectos interartísticos de vanguardias,
entre los que se incluye la poesía visual -género
híbrido e intermedio- (Higgins 1965). En poesía visual este impulso se manifiesta
como heterogeneidad formal, enfatizando nuevas
relaciones semánticas entre sujeto y objeto. En
este estudio se contrasta y analiza el complejo
tema de la percepción en poesía verbal y en poesía
visual -dos modalidades poéticas divergentes que
si bien comparten la paragramaticalidad
como posibilidad semántica, difieren radicalmente
en su proceso de lectura-. También se estudia
el concepto de Forma y unidades significantes
en poesía visual empleando principios del estructuralismo,
la teoría de la gestalt, semiótica y crítica cultural
con el fin de ofrecer un modelo pedagógico que
permita interpretar la riqueza de perspectivas
que este género
o “antígenero” ofrece.
Semantic discontinuity and the impulse of reconfiguration
are two functional characteristics of the avant-garde
projects, among which we include visual poetry
–a hybrid and intermediate genre- (Higgins 1965).
This impulse in visual poetry manifests
itself as formal heterogeneity, and emphasizes
new semantic relations between subject and object.
In this study we compare and contrast the
complex subject of perception in verbal and visual
poetry -two divergent poetic modalities that share
paragrammaticality as a semantic option, but differ radically in its
reading process-. We also study the concept of
Form and unities of meaning in visual poetry using
principles of structuralism, the gestalt theory,
semiotics and cultural studies, in order to offer
a pedagogical model that allows us to interpret
the richness of perspectives that this genre or
“anti-genre” offers.
Palabras Clave: Forma,
Percepción, Lectura, Poesía Visual, Poesía Verbal,
Semántica, Lenguajes verbales, icónicos, geométricos,
integrados, cromatismo.
Antes
de estudiar los diversos elementos que posibilitan
la lectura de un poema visual, conviene recordar
que, el proceso de significación en poesía verbal
(la poesía que se escribe sin ánimo de experimentación
espacial, visual o sonora) tiene la capacidad
de emitir información aparte de la descodificación
literal, lineal y secuencial de sus significantes.
Así podemos afirmar que las dimensiones estéticas
y comunicativas de la poesía verbal convencional
tienen una capacidad de significación paragramatical.
Debido a su naturaleza expresiva y evocadora,
la poesía verbal, incluso en sus manifestaciones
más sencillas, invita al lector a ir más allá
de una primera lectura codificada de acuerdo a
reglas gramaticales.
Dicho de otro modo, la poesía verbal además
de su capacidad referencial puede activar un lenguaje
connotativo, simbólico, metafórico y abstracto
en virtud de la desviación de la norma gramatical.
Los
grados de desviación de la norma pueden manifestarse
de varios modos como por ejemplo, en forma de
tropos, figuras retóricas, figuras de pensamiento
(hipérbole, personificación, metáfora, ironía,
metonimia, ritmo, aliteración…), etc.,
generando varios niveles de lectura (cognitivo,
emocional, informativo, etc.,) y estimulando en
el receptor distintos modos de percepción de lo
escrito y sugerido o evocado. Este segundo tipo de comunicación forma un lenguaje
connotado y sucede a la descodificación de los
significantes verbales de la cadena escrita.
La
poesía verbal en sus distintos artificios enfatiza
este segundo tipo de comunicación que podemos
identificar como paragramatical y que no depende necesariamente
del pensamiento lógico causal sino que se activa
por medio de asociaciones y disociaciones verbales
y mentales. Así, es habitual que en la lectura de un poema
verbal surjan sentidos imprevistos e implícitos
que modifican el primer nivel de lectura aportando
nuevas dimensiones al mundo representado literalmente. Veamos, al respecto, el poema “La luna” de Jaime
Sabines:
La luna
La luna se puede tomar a cucharadas
o como una cápsula cada dos horas.
Es buena como hipnótico y sedante
y también alivia
a los que se han intoxicado de filosofía
Un pedazo de luna en el bolsillo
mejor amuleto que la pata de conejo:
sirve para encontrar a quien se ama,
y para alejar a los médicos y las clínicas.
Se puede dar de postre a los niños
cuando no se han dormido,
y unas gotas de luna en los ojos de los ancianos
ayudan a bien morir
Pon una hoja tierna de la luna
debajo de tu almohada
y mirarás lo que quieras ver.
Lleva siempre un frasquito del aire de la luna
para cuando te ahogues,
y dale la llave de la luna
a los presos y a los desencantados.
Para los condenados a muerte
y para los condenados a vida
no hay mejor estimulante que la luna
en dosis precisas y controladas
Poemas Sueltos (1981) Jaime
Sabines
Este poema, de carácter surrealista, no comunica un
sentido satisfactorio si sólo hacemos una única
lectura referencial. El lector o lectora debe
acudir a un segundo y tercer plano de lectura,
es decir, un plano connotativo, metafórico, retórico
y simbólico. En una segunda lectura, ejerciendo
distintos grados de desviación del lenguaje referencial,
se impone otro tipo de significación en virtud
de la técnica del contraste –vida-muerte, noche-día,
placer-sufrimiento-, de la ironía discursiva o
del término cliché “luna”. Aquí no vamos a estudiar
las posibles ramificaciones semánticas y semióticas
de este poema pero es pertinente señalar aunque
sea a grandes rasgos que, después de una primera
lectura lineal el lector necesita ampliar el universo
discursivo, hacer lecturas asociativas y ser receptivo
al término ‘luna’, en su dimensión retórica y
discursiva. En
este poema la luna es un elemento semiótico clave
y adquiere mayor plurisignificación en relación
con la tradición romántica y la surrealista, en
contraposición con el mundo referencial presente
en la primera lectura del poema, que alude al
sufrimiento en la vida cotidiana de seres anónimos
y marginados.
Pues bien, si a las potencialidades
expresivas y afectivas de un poema verbal le añadimos
la experimentación con el espacio en blanco de
la página y la presencia de lenguajes visuales,
sonoros, cinéticos, etc., tendremos un poema experimental
que puede ser un poema visual, sonoro, fonético,
un caligrama, un poema caligráfico, un poema fractal,
etc. Debido a la naturaleza compositiva de estos
poemas su lectura requiere un acercamiento muy
diferente al utilizado en la poesía exclusivamente
verbal. En
un poema visual de papel, lo primero que nos sorprende
a diferencia de un poema verbal es la presencia
mínima (a veces nula) de lenguaje verbal a favor
de una multiplicidad de significantes visuales.
Dependiendo del grado de heterogeneidad formal
y compositiva del poema visual, el lector tendrá
que procesar información en códigos y lenguajes
variados como el verbal, cromático, plástico,
fotográfico, matemático, geométrico, etc. Si además tenemos en cuenta que los poemas visuales
suelen ser ‘vistos’ en un tiempo mínimo –no más
de medio minuto- la lectura consciente de dichos
poemas será en consecuencia muy limitada. Pero esto no impide que el proceso perceptivo
de lectura de un poema visual se efectúe en su
mayor parte de modo inconsciente, en virtud de
complicadas redes y sistemas neuronales que deben
procesar de varios modos –consciente e inconscientemente-
los estímulos recibidos para su posterior interpretación.
Si comparamos los requisitos
de lectura de un poema verbal convencional y de
un poema visual en formato de papel (sin añadir
variables más complejas como la imagen virtual
y dinámica) notamos una diferencia esencial entre
ambos géneros. A diferencia del poema visual, el poema verbal
exige ser leído de principio a fin, siguiendo
un orden gramatical preestablecido (R. Arnheim).
De este primer requisito podemos subrayar el carácter
lógico-causal y jerárquico impuesto por la cadena
de significantes sobre el posterior significado.
El poema visual, en cambio, no suele exigir un
orden de lectura preestablecido. Toda la información
está presente al mismo tiempo en una superficie
para ser visto.
Si en el poema verbal a cada significante
o grupo de significantes le corresponde un significado
en un poema visual, la descodificación de las
unidades, patrones y estructuras significantes
–icónico-verbales- no opera de manera unívoca. El poema visual se compone de un lenguaje de
lenguajes o, dicho de otro modo, de lenguajes
integrados, es decir, lenguajes formados a su
vez por sistemas de significación –fotografía,
geometría, lenguaje numérico, alfabético, cromático,
etc. El
significado en un poema visual no opera a partir
de la descodificación de un único lenguaje sino
de la transcodificación de varios lenguajes y
códigos diferentes –cromatismo, geometría, plasticidad,
textura, iconos, grafías…-. Debido a la naturaleza
híbrida de la poesía visual, a la gran variedad
de lenguajes y técnicas empleadas y a los múltiples
efectos sensoriales que pueden provocar estas
textualidades, el poema visual requiere ser leído
de acuerdo a parámetros relacionales no lineales.
Veamos, a modo de resumen, el siguiente esquema
que es una visualización básica del proceso de
lectura en ambas modalidades de poesía:
Para ilustrar cómo opera el
proceso de lectura de un texto visual se incluyen
aquí dos poemas visuales de Avelino de Araújo
(Brasil, 1953) que representan dentro de la modalidad
de la poesía visual, una línea ética y estéticamente
comprometida:
|
“I/LETRADO” Abrapalabra
AA 1998
|
“Apartheid Soneto”
Livro de Sonetos AA 1993
|
Si atendemos al primer poema,
vemos que en una primera lectura, el título “I/LETRADO”
mantiene una relación directa doble –descriptiva
y temática- con respecto al contenido visual del
mismo. También se ve que el poema está formado
por una grafía central que es la letra “i” y está
en minúscula.
Estos pequeños detalles secundarios a simple
vista son relevantes en una segunda y posterior
interpretación del texto.
Las propiedades visuales de la vocal ‘i’
semantizan el poema mostrando de diversos modos
que entre el lenguaje verbal, el plástico y el
visual existe una multifuncionalidad expresiva.
Merece la pena destacar que la grafía central
del poema “i” en su dimensión textual es fonema
y también prefijo (unidad de la primera articulación
del signo lingüístico) de palabras como “iletrado”.
Además las propiedades visuales de la “i” se manifiestan
como objeto plástico. Su tamaño, textura, los
contrastes de tinta, los bordes en negrita, las
letras de molde dispuestas horizontalmente llenando
el espacio interior de la grafía, son significantes
visuales de naturaleza múltiple. Nos hallamos ante una grafía protagonista en
el plano visual, verbal, cromático (blanco y negro),
semántico y discursivo.
La “i” es simultáneamente significante
y significado, forma y contenido, verbo e imagen. Objeto y sujeto visual, referencial
y metafórico. Desde el punto de vista morfológico
gramatical el autor ha maximizado una relación
multimodal entre el título y la grafía elevando
el prefijo de negación “i” a la categoría de signo,
es decir, una unidad superior. También hay que
notar el contenido visual de esta grafía en relación
con el título “I/Letrado” que puede producir o
sugerir dos lecturas temáticas diferentes. Por
una parte, el contenido visual del poema dentro
del cuerpo de la “i” vemos que se compone de series
horizontales de letras. Si “I/Letrado” significa
persona carente de educación y la “i” está compuesta
de letras podemos entender que el poema llama
iletrados no tanto a los analfabetos que no han
tenido acceso a una educación mínima sino a las
personas alfabetizadas. La otra lectura es que
la i “minúscula” es tan grande porque sugiere
la existencia de una gran cantidad de personas,
anónimas, no importantes (minúsculas), carentes
de educación mínima. El título “i”= sin + letrado
(con letras) nos permite interpretar el tema del
analfabetismo como un problema ético. Varias interpretaciones
son factibles porque el poeta ha puesto mucho
énfasis en explotar una relación visual-verbal
multimodal.
El título del segundo poema
“Apartheid Soneto” también activa una lectura
clave con respecto al contenido visual del mismo.
El título provoca que asociemos dos conceptos de naturaleza dispar: “Apartheid”
(referencia a la discriminación racial de Sudáfrica)
y “Soneto” (modo poético verbal clásico). La relación
entre el título del poema y el contenido visual
del mismo es doblemente significativa –temática
y formalmente-. El entrelazamiento verbo-visual
del título e imagen del poema es de gran efectividad.
La referencia visual a los sonetos, en su aspecto
estructural y rítmico y la referencia visual al
tema del Apartheid en las púas hace que el poema
en su conjunto adquiera un tono crítico pero también
muy creativo. El poeta ha creado un soneto visual
y al mismo tiempo presenta una crítica sociopolítica
al tema del apartheid. El soneto visual de Araújo
sigue la estructura clásica de los sonetos compuestos
en estrofas de dos cuartetos y dos tercetos. Los
alambres con púas forman no sólo los versos y
las estrofas visuales del poema sino que hay una
presencia visual del ritmo en las púas que indican
el énfasis sonoro, es decir, nos dicen donde deben
caer las vocales tónicas aunque este ritmo es
sólo un indicador visual pues no hay palabras
en la imagen del poema. El alto grado de creatividad
del poema no se riñe con el compromiso ético y
estético. El arte de hacer sonetos, forma clásica
y en desuso, puede activarse de manear visual
y temática. En la relación verbo-imagen Avelino
de Araújo, al igual que otros poetas visuales,
explora una dinámica de percepción sinestésica
(verbo-visual en este caso) en la que existen
varios planos de significación entrelazados.
La coexistencia de varios lenguajes
–visuales, verbales, etc.,- en un mismo espacio
poemático provocando un tipo de lectura sinestésica,
con múltiples centros focales que no siguen necesariamente
una lógica causal es una característica compositiva
típica de la poesía visual contemporánea.
Pero además de los elementos compositivos
de un poema visual y del campo intencional del
autor (título del libro y del poema si lo hay,
tipos de experimentación, etc.), tenemos que contar
con otros factores que condicionan la percepción
como son el campo de atención del lector, su capacidad
cognitiva, sus hábitos de pensamiento y si queremos
ser más precisos debemos tener en cuenta factores
personales y ambientales pertinentes al lector
en un momento dado de lectura.
El mismo poema puede sugerir emociones
y lecturas diferentes de acuerdo al estado de
ánimo particular del lector en un momento dado.
Como veremos más adelante la percepción es un
tema de gran complejidad.
Volviendo al aspecto compositivo y estructural
de los poemas visuales podemos afirmar que en
este género cualquier unidad mínima -visual, verbal,
etc.,- suele aportar significación simultáneamente
en más de un plano. Así, por ejemplo, las distintas propiedades
de una grafía que es signo –significante y significado-
hacen que esta adquiera una expresividad múltiple,
como hemos visto en el poema “I/Letrado”. Además de la posible función vehicular de las letras y palabras -típica del
lenguaje verbal- en poesía visual entra en juego
el plano visual, el plano (a)cromático, el simbólico,
el plástico y de textura, etc.
Dicho de otro modo, los semas de un poema
visual adquieren cargas de significación múltiple
y simultáneamente a varios niveles.
Debido a la pluralidad de unidades de significación
existentes en un poema visual, la lectura de un
poema visual requiere un proceso de percepción
dinámico, sinestésico y multifocal. En un poema
visual se necesitan activar distintas áreas o
lóbulos cerebrales para dar sentido al poema.
Es pertinente notar al respecto que no son los
ojos los órganos que ven sino el cerebro el que
interpreta la información seleccionada por los
órganos de la visión. Dicho de otro modo, los
ojos son órganos mediadores que recogen información
que luego va a ser interpretada por el cerebro
en virtud de distintas redes neuronales, patrones
de información emocional adquiridos desde la infancia,
etc. Es decir, la percepción es un fenómeno subjetivo.
No todos percibimos exactamente de la misma manera
y, además, un mismo observador en distintas ocasiones
y con distintos estados de ánimo puede hacer lecturas
diversas del mismo poema.
Más concretamente, se puede afirmar que
la percepción es un proceso mediatizado, intersubjetivo
y que viene dado por factores culturales, fisiológicos,
etc., así como por la imaginación que forma parte
fundamental en el proceso de interpretación. Y
como diría Pitkänen todo lo que vemos admite desafíos (1980: 152) es
decir, nuestras creencias ocupan un lugar central
en lo que “vemos”. Algunos de los elementos subjetivos
que intervienen en la percepción de un poema visual
son la atención, la intención y los distintos
tipos de memoria –semántica, episódica, explícita,
implícita, memoria de procedimiento. El tema de
la percepción es un concepto cuya complejidad
requiere estudiarse a distintos niveles y desde
varias disciplinas.
Resultados recientes de investigaciones
en el campo de las neurociencias, hablan de múltiples
factores, tanto genéticos como adquiridos, que
condicionan el proceso de percepción en los humanos.
Unos factores son relativamente estables y cuantificables
como la educación, el bagaje étnico y cultural
(Highwater 1981), la personalidad, las actitudes y creencias
religiosas, los estilos cognitivos, el género (Coren, Porac y Ward 1978), el estatus socioeconómico (J. Brunner y C. Goodman 1947), en cambio la profesión, la edad
y otros factores son más transitorios, como el
estado fisiológico de tener hambre (Levine, Chein
y Murphy 1942), el estado afectivo y emocional (Leuba y Lucas 1945), el contexto situacional (Bugelski y Alampay 1961), las expectativas contextuales,
las intenciones de los observadores (Warr y Knapper
1968), etc.
Desde un punto de vista fisiológico, la percepción visual
se puede definir como el producto final de la
visión que consiste en la habilidad de detectar
luz e interpretar las consecuencias del estímulo
de esa luz. La
visión dispone de un sistema sensorial específico
que se compone, a grandes rasgos, del ojo, la
retina y el cerebro. Los órganos sensoriales envían
constantemente información al cerebro, que es
interpretada de acuerdo a los sistemas cognitivos
y de creencias del receptor. Hay muchas teorías
que estudian este proceso. De entre los varios
tipos de percepción visual se han identificado
tres que son la visión en blanco y negro, a color,
la percepción dinámica y de profundidad.
Como hemos visto anteriormente,
en poesía visual, se activan varios tipos de percepción
para dar sentido al poema.
Pero si bien la base fisiológica de la percepción
visual es generalmente la misma para todo el mundo,
el aspecto cultural y el lingüístico hacen que
la interpretación de esa percepción sea diferente.
Como sabemos, el lenguaje con su estructuración
léxica y gramatical mediatiza la percepción de
la realidad de varios modos. Un poema visual activará en gran medida nuestro
imaginario y nuestros mecanismos conscientes e
inconscientes de asociación.
Aquí partimos de que toda percepción se
basa en una interpretación y en una proyección
que depende de la experiencia “ética”, estética
y cultural del lector.
Otro factor a estudiar en el
proceso de lectura de un poema visual es la capacidad
expresiva y representativa de la imagen en sí.
Jacques Aumont (1994) estudioso de la imagen cinemática,
define la percepción
visual o visión como una actividad compleja
en la que se involucran varias funciones psíquicas
tales como procesos intelectuales, cognición,
memoria y deseo. Después de describir el proceso
externo a través del cual la luz entra en el ojo,
necesitamos considerar el sujeto que ve la imagen,
el sujeto para quien la imagen se ha compuesto
y el contexto social e ideológico. También hay
que incluir las propiedades de la imagen misma.
Y qué relación se construye con la realidad externa
o, en otras palabras: ¿Cómo representa la imagen?
¿Cuáles son las formas y significados de esa representación?
¿Cómo se negocian las categorías básicas de nuestra
concepción de la realidad, espacio y tiempo? y
también ¿Cómo es que la imagen instaura significación?
En el mismo estudio, J. Aumont,
afirma que una imagen
representativa puede definirse por su contenido
referencial porque denota y muestra la realidad
al tiempo que ofrece un discurso sobre esa realidad,
al menos de manera implícita. Si no entramos en
disquisiciones profundas acerca de lo que es realidad
esta definición de imagen representativa es válida
y operativa en el análisis poético. El autor también
reflexiona sobre los elementos que componen la
gramática plástica de la imagen entre los que
se incluye la manipulación de los materiales compositivos,
la superficie de dicha imagen, la textura más
o menos granulada y el rango de valores tonales.
Estos son elementos de estudio pertinentes en
poesía visual.
Otro aspecto pertinente al proceso
de percepción visual es el concepto de proyección en la representación. Pitkänen (1980) hace una distinción
fundamental entre signos verbales y visuales.
Las imágenes y los mapas son superficies de representación
basadas en proyecciones geométricas a diferencia
de los signos lingüísticos, diagramas y notas
musicales. En consecuencia, la proyección
es, según el autor, una marca distintiva genuina
entre el lenguaje verbal y el lenguaje visual.
Según dicho autor cuando vemos una imagen
vemos el espacio de la imagen a diferencia de
una oración cuyo espacio visual hace referencia
a la inscripción (1980: 148). Juan Antonio Ramírez,
otro estudioso de la percepción visual pero en
carteles, propone, sin embargo, una tesis diferente
y es la integración texto-imagen. Según el autor
cuando percibimos un cartel no lo percibimos como
algo discontinuo, como una agregación de elementos
heterogéneos, sino como una totalidad significante
integrada por los significados del sistema del
texto y del sistema de la imagen (1997: 189).
Quizás este mismo proceso de percepción
integrada texto-imagen opere en poesía visual.
A la luz de los estudios fisiológicos
sobre percepción, los especialistas en percepción
comienzan a incluir la imaginación como parte
del proceso perceptivo identificándola como un
órgano más de percepción (Henri Bortoft 1996).
Cuando vemos algo, normalmente percibimos el objeto
terminado, de manera estática o pasiva en vez
del estado potencial del objeto en el que el todo
está presente en sus partes como dice Bohm en
su estudio del holograma. Para Bortoff (1999)
la percepción del todo es un fenómeno activo en
el que interviene la imaginación.
Otro dato pertinente es que
en el proceso de percepción visual cuando el referente
es pictórico la emoción adquiere un papel más
directo que en la lectura verbal. Como dice Juan
Alcón Alegre:
los aspectos “semánticos” de la palabra escrita o pronunciada
estimulan las funciones analíticas conscientes del neocórtex
cerebral; mientras que el
componente visual o tonal, el componente “material”
o concreto, no codificable linealmente, establece una relación
más directa con el sistema límbico, que gestiona los aspectos más emocionales
e inconscientes. (76)
En primera y última
instancia, como afirma
E. Harth (2004) una evaluación profunda de la
expresión artística necesitará incluir un estudio
no sólo del mundo en sus distintas manifestaciones
sino también del cerebro humano en el que operan
procesos neuronales de pensamiento, sensaciones,
emoción, procesamiento visual, etc. A pesar de que hay muchos condicionantes difíciles de cuantificar en la lectura
de un poema visual creemos que existen diversos
métodos de análisis que ilustran la riqueza de
sentidos de estas textualidades. En realidad,
la poesía visual enfatiza un tipo de significación
relacional. Un poema visual puede presentar y
representar información visual, gráfica y verbal
en un continuum visual de manera mimética
y conceptual.
Por otra parte, representar icónicamente
un objeto significa, como dijo Eco, “transcribir
mediante artificios gráficos o de otra clase las
propiedades culturales que se le atribuyen. (1977:
345) Si consideramos las propiedades culturales
y físicas del objeto representado también tenemos
que tener en cuenta las propiedades ontológicas
de dicho objeto que pueden estar o no presentes
visualmente. Esta percepción ontológica del objeto
es un elemento más a estudiar.
En el análisis de un poema visual, la forma externa,
visualizable, contiene implícitamente sistemas,
estructuras y ordenamientos internos con sus ritmos
y lenguajes actuando de manera interdependiente.
La poesía visual al ser un género intermedio entre
las artes plásticas, las artes gráficas y la literatura
y al semantizar sus propios medios y modos de
representación, tiene una habilidad de comunicación
diferente a otros géneros. En un poema visual
las unidades sígnicas “paraverbales” están semantizadas
y las grafías y fonemas, si los hay, son centros
semánticos de actividad poemática en un plano
multisensorial. A la vez su carga semántica –cromatismo, textura,
luminosidad, estilización, contorno, disposición
relativa en el espacio, etc.,- produce sentidos
de manera local y de manera conjunta como un todo
interrelacionado.
En la siguiente tabla comparativa “Unidades de significación
poemática” se ofrece un esquema visual de las
unidades de significación poemática más relevantes
en poesía verbal no experimental y en poesía visual.
El signo “ + ” o “+ +” indica el grado
aproximado de intensidad y relevancia para ambos
géneros y el signo “-” refleja la ausencia de
dicho rasgo o su poca relevancia dentro del género.
Así, por ejemplo, el uso de grafías como elementos
mínimos de significación y autónomos es mucho
más pertinente en poesía visual que en poesía
verbal no experimental que se basa en unidades
sintácticas mayores, frase y oración. Los versos
y estrofas forman unidades mínimas en los poemas
verbales convencionales a diferencia de la poesía
visual cuya gramática plástica se basa más en
interacciones entre lenguajes diferentes, signos
altamente connotados y estructuras. Las unidades
de significación verbal directamente descodificables
se pueden dividir en “Microunidades Verbales”
(Grafías, Fonemas y Letras) y en “Macrounidades
Verbales” (Palabras, Frases, Oraciones, Versos
y Estrofas). En
el campo estrictamente visual podemos igualmente
hablar de “Microunidades Visuales” (Tipografía
y Microformato, Puntos, Líneas, Luz, Color, Granulado
y Textura) y de “Macrounidades Visuales” (Iconografía,
Fotomontaje, Dimensión, Distancia, Perspectiva,
Gramática Plástica y Visual).
Analizar un poema
visual de manera exhaustiva teniendo en cuenta
todos los posibles factores que intervienen en
la lectura del mismo no es una tarea fácil. Pero a efectos prácticos podemos acercarnos
a su lectura de acuerdo a aproximaciones o modelos
de lectura funcionales. Partiendo de una lógica
relacional sabemos que cada poema va a activar
unas relaciones más que otras. En el esquema siguiente,
titulado “Componentes Semánticos Verbo-Visuales” se destacan modos
y lenguajes compositivos habituales en poesía
visual. Por poner un ejemplo, una tendencia muy
practicada en los poetas visuales del siglo XX
es el recurso de la elipsis verbal -sintáctica,
léxica, morfológica, fonológica, fonética- y la
elipsis visual, que consiste en la eliminación
parcial o total de imágenes con repercusiones
semánticas en otros planos. Las técnicas de fragmentación
admiten distintas interpretaciones entre las que
se destaca un tipo de rebeldía social, política
o estética. Esta técnica suele ser manipulada
con fines expresivos.
En el proceso de eliminación y /o fragmentación
léxica, fonológica, visual se crea una escritura
con estilo propio, en la que los poetas visuales
en virtud del principio de economía visual, verbal
y sonora invitan al lector a hacer un “proceso
de relleno” interpretativo. Los poetas se enfocan
en este caso en las relaciones semiológicas que
se establecen entre las unidades presentes y los
significantes ausentes. La eliminación no supone
por lo tanto una reducción del sentido sintáctico,
morfológico, etc., sino más bien un desequilibrio
que acaba siendo funcional y polivalente en el
nuevo código creado. El proceso opuesto a la elipsis
o eliminación, es decir, la recursividad, repetición,
saturación y superposición de textos, imágenes,
etc., en un poema, puede producir efectos similares.
La repetición de técnicas y unidades significantes
crea un ritmo de lectura del poema que tiene repercusiones
semánticas. También es pertinente recordar que el lenguaje
publicitario emplea estos recursos de manera constante
hasta el punto de crear una cultura del cliché
como sugiere Gilles Deleuze, en la que la inflación
icónica se edifica sobre la redundancia y el ocultamiento.
A continuación se presenta un esquema de los componentes
semánticos verbo-visuales:
COMPONENTES
SEMANTICOS VERBO-VISUALES
Planos Denotativo y Connotativo. Unidades Primarias
y Secundarias de Significación
Semántica del espacio poemático
Relaciones espacio visual-textual
Elipsis verbal, visual...
Empleo de "huecos", espacios vacíos
Saturación textual-visual
Redundancia de o entre imagen y palabra
Recursividad de técnicas, motivos y temas
Ritmo
Técnicas de tachadura, collage, (foto)-montaje.
Semántica iconográfica-simbólica
Relación entre letras, grafías,
íconos, figuras, fotos, ilustraciones,
gráficos, mapas, números, ...
Semántica Tipográfica
Estilos de letras, tamaños, relaciones
y sus funciones.
Efectos de difuminado, velocidad, etc.
Semántica Plástica y de Textura
Manipulación de materiales compositivos
Valores de profundidad, etc.
Resonancias (Kandinsky)
Interacciones Punto-Línea en una Superficie:
Tensión Concéntrica, Estabilidad
Semántica del Formato
CD-ROM, Internet
Poster, Postal
Libro de autor
Libro-formato convencional...artefactos
Leyes de Percepción Visual (Gestalt...)
Continuidad, Similitud, Asociación, Relación
Figura-Fondo, Proceso de "relleno"
Orden-Desorden, Simetría-Caos…
Semántica del Tiempo de lectura del
poema
Especialmente en poemas interactivos (internet),
poemas móviles…
Semántica del Color
Contrastes monocromáticos-policromáticos-acromáticos
Ausencia-presencia de color: Valores connotativos,
simbólicos, históricos, etc.
Semántica Interna y Estructural
Resonancias Intrínsecas (Kandinsky): Pulsaciones
internas del poema
Ritmo Visual (Klee)
Semántica Relacional
Significación que proviene de contrastar
estructuras divisibles e indivisibles
(D. A. Dondis): Contraste–Armonía, Simetría–Asimetría,
Fragmentación–Unidad, Aleatoriedad-Secuencialidad,
Inestabilidad–Equilibrio, Profundidad–Plano, Economía–Profusión,
Angularidad– Redondez, Representación–Abstracción,
Verticalidad–Horizontalidad.
Semántica
Interdiscursiva
Relación de varios
discursos gráfico-visuales y -en menor medida
verbales- en el mismo poema.
Siguiendo con la elipsis y en general con
las técnicas de fragmentación podemos ver, a estos
efectos, un poema visual en el que la elipsis
juega un papel fundamental en la semántica del
mismo:
“Rastros”
(1978) Xavier Canals
El título “Rastros” semantiza
una lectura visual del texto.
El proceso de borrado de las letras de
la única palabra del poema, “amor”, repetida verticalmente,
crea una lectura dinámica y negativa del término
“amor” o “relación amorosa”.
Esta se puede resumir en una historia de
encuentro, clímax y posterior separación. Esta lectura sigue un axis vertical mientras
que el proceso de escritura de la palabra es horizontal.
La ruptura léxica o elipsis parcial se convierte
en un sema central del poema. El autor ha logrado
entrelazar el lenguaje visual y verbal y darle
una riqueza expresiva al poema en virtud de la
desaparición parcial de sus letras. Aparte de
la elipsis de la lectura-estructura vertical del
poema el autor también emplea la recursividad
al repetir total o parcialmente la palabra “amor”. El lector en un “proceso de relleno” puede completar
la información ausente por los “rastros” que deja
la palabra “amor” a su paso.
La elipsis no ha eliminado la información
mínima sino que por encima ha creado una significación
connotada que forma el eje temático central del
poema.
En el esquema anterior, la sección
de “Semántica Relacional” es muy relevante a la
hora de leer un poema visual puesto que bajo esta
categoría se incluyen los elementos que forman
la materia prima a varios niveles de inteligencia
visual. Como apunta Donis A. Dondis (1976) y esto guarda
relación con estudios realizados por Klee (1925)
y Kandinsky (1926), algunos de los elementos centrales
en el estudio de una obra visual son, el punto,
la línea, el contorno y sus variantes: círculo,
cuadrado..., la dirección, el tono: presencia
o ausencia de luz, el color, la textura óptica,
la escala o proporción de los objetos, la dimensión
y el movimiento. Además de estas unidades mínimas debemos tener
en cuenta algunos agentes de comunicación visual
que actúan como conectores entre la intención
y el resultado de una obra visual: Contraste–Armonía,
Simetría–Asimetría, Fragmentación–Unidad, Aleatoriedad-Secuencialidad,
Inestabilidad–Equilibrio, Profundidad–Plano, Economía–Profusión,
Angularidad–Redondez, Representación–Abstracción,
Verticalidad–Horizontalidad. Estos agentes clasificados en parejas ayudan
a procesar la información visual desde un punto
de vista semiótico.
Leer poemas visuales, es decir, -articular verbalmente lo que vemos- implica
tener en cuenta principios de semiótica visual,
en el que se da un proceso de descentralización,
recodificación y transcodificación de la información
sensorial (visual, analógica y digital). Este
tipo de lectura de imágenes –percepción consciente
e inconsciente- cuyo propósito va más allá del
representacional y difiere intencionalmente del
lenguaje publicitario tiene la capacidad de transformar
y expandir “los patrones de pensamiento y comunicación”
(G. Miller 1956; R. Sudol 1990). De modo general podemos decir que, en poesía
visual, la experiencia estética se genera en virtud
de una presencia simultánea de lenguajes con distintos
sistemas comunicantes que estimulan en el observador
una serie indefinida de impresiones, emociones,
ideas y asociaciones que transcienden el uso pragmático
de la lengua y su semántica causal informativa.
Esta transcendencia, más o menos verbalizable,
no se riñe necesariamente con el carácter inmanente
de la obra en sí sino que añade otra dimensión
más allá de la información referencial y de contexto
que pueda tener el poema.
LA FORMA EN POESIA VISUAL
La “forma” externa de un poema visual
puede tener distintos modos de representación
–estática, cinética o móvil-, distintos formatos
materiales –papel- e inmateriales -ciberespacio-,
distintos lenguajes –gráfico, tipográfico, fotográfico,
caligráfico, verbal gramatical, pictórico, etc.-
Recordemos, por ejemplo, que para los poetas
concretistas el espacio gráfico era un agente
estructural no secuencial y no lineal, que se
aleja radicalmente de los principios operados
en poesía verbal. La noción de forma en poesía
visual es un concepto abierto e inclusivo que
incluye cualquier sistema de signos y formas de
comunicación visual, verbal y no verbal. La total
o parcial sustitución de una sintaxis verbal convencional
producida por signos lingüísticos va a alterar
automáticamente la percepción del lector (Nazarenko
414). Esto hace que los poetas visuales semanticen
la forma, usando principios compositivos empleados
previamente por artistas experimentales como Kandinsky,
Miró, Arp, Ball, Monz, etc. Trabajan con la noción
de que la forma es el fondo, es decir, el significado
no está tanto en el qué sino en el cómo, en los
métodos, técnicas y principios estructurales usados.
Como ya ha señalado Mary Ellen Solt todas las
definiciones de poesía visual pueden ser reducidas
a la siguiente fórmula: “forma=contenido, contenido=forma”
(Solt 13). En este proceso debemos hacer constar
que la intención del autor condiciona el tipo
de interpretación que hagamos del poema visual.
Y los poetas experimentales son conscientes
de la importancia de la forma como, por ejemplo,
Clemente Padín (2007) quien afirma que lo importante
no es aprender a leer los contenidos sino la forma,
concluyendo que la forma puede ser revolucionaria
y puede provocar emoción. Como se ha dicho anterioremente,
el primer paso de búsqueda de significado es el
de identificación primaria que tiene carácter
referencial. En una primera lectura buscamos mentalmente
responder a la pregunta de qué vemos, es decir,
tratamos de identificar formas familiares en términos
de coherencia y familiaridad, como han estudiado
los teóricos de la gestalt y del psicoanálisis.
Esta primera “mirada” produce un nivel de información
general que sirve de base y estímulo a otras fases
perceptivas en las que elementos más sutiles como
la orientación de ciertas líneas, espacios vacíos,
las relaciones estructurales y organizativas,
etc., desempeñan un papel más activo. En una segunda
lectura se tiende a completar la información incierta
de manera semiconsciente o inconsciente.
Según los teóricos de la gestalt cuando
no logramos identificar cierta información la
mente suele realizar un proceso de relleno –usando
la memoria y mecanismos asociativos. En obras
donde hay un alto grado de abstracción el proceso
de significación opera de manera inconsciente
pues la primera búsqueda de significado es insatisfactoria
en términos lógicos.
Así pues en poesía visual es
necesario prestar atención a las posibilidades
semánticas de la forma. Hay que observar y describir
el tipo de orden y proyección que cada objeto-signo
tiene. Si partimos de esta premisa la palabra
forma adquiere una nueva dimensión y profundidad
que puede llegar a cambiar los modelos de lectura
tradicionales.
Nos hallamos ante un término que necesita
ser redefinido por la crítica literaria pues la
taxonomía tradicional no sirve para interpretar
muchas prácticas interartísticas actuales como
es el caso de la poesía visual. Estos signos de
la llamada posmodernidad caracterizados por la
hibridez discursiva, formal y compositiva que
se acercan más al caos y al desorden que al sentido
convencional de orden, pueden indicar que se está
produciendo una reconfiguración de las estructuras
habituales de pensamiento. Estos cambios condicionan
nuestra percepción del mundo y en parte vienen
dados por los avances tecnológicos y cientíticos
que afectan directamente al tratamiento de la
forma. De este modo podemos decir con Mark Wallace
(2002) que “la crisis del arte en el siglo XX,
que ha sido esencialmente una crisis de forma,
ha estado de manera consistente relacionada con
las crisis culturales y políticas que han marcado
el siglo XX.
Profundizando más en el concepto
de forma, Liliana Albertazzi (1999) lo identifica
no como el continuum físico (frecuencias, ondas, átomos,
quanta, etc.) sino como un segundo tipo de continuum o“intencional”. El continuum perceptivo (la totalidad de los continua de lo superimpuesto de los varios campos) es un sistema dinámico
que tiende hacia una estructura, es decir, hacia
la organización de formas y configuraciones: como
una melodía, por ejemplo, que emerge del continuum perceptivo por su relación
entre las condiciones del campo y las relaciones
formales de similitud, contigüidad, sucesión,
dirección y acabamiento de los elementos del campo
(Albertazzi 1999: 293). La autora parte de que
la conciencia de un sistema dinámico implica una
duración que produce los rasgos de un continuum múltiple y multiforme. También menciona que las “formas”
con gran estabilidad están “internalizadas”. Estas
ideas pueden ser de utilidad y aplicación en el
proceso de interpretación de la forma en poesía
visual.
Aplicando, en parte, estas nociones
al campo de la poesía visual en formato físico
podemos argumentar que el espacio compositivo
o de formación del poema contiene a su
vez una serie de planos y estructuras que funcionan
con su lógica interna y ordenamiento particular
en una única superficie, es decir, los distintos
planos del poema surgen de una misma superficie
espacial. Los
elementos de cada plano pueden contener su propio
orden y ritmo que se puede activar de acuerdo
al aparato intencional y perceptivo del observador.
De esto deducimos que la superficie de un poema
visual produce significación de manera dinámica,
interdependiente e intersubjetiva y por lo tanto
no nos hallamos ante un sistema semiótico cerrado,
fijo, o totalmente estable, sino abierto, incompleto
y relativo que produce significación de acuerdo
a las condiciones de producción, al producto y
a las condiciones de observación aplicadas. Las
intenciones del autor, el poema en sí y las variables
del observador en el proceso de observación condicionan
el proceso de significación y de lógica interna
y externa del poema.
Dicho de otro modo, el corpus
formal de un poema es parte de un entramado
complejo en el que influye el modo intencional
del autor a través de su obra, el poema como objeto
que contiene en sí mismo sentidos en potencia,
las leyes particulares de los signos, objetos
y elementos en relación y el propio observador
en calidad de agente perceptor en un momento dado.
El espacio poético visual es multidimensional
y una de sus funciones comunicativas es conectar
la conciencia y afectividad del autor con la del
receptor. El aspecto material del poema influye
en el aspecto inmaterial –temas, ideas, sensaciones-
y el aspecto ideológico del autor-receptor influye
en la interpretación del material poético.
La tendencia hacia la semantización
de la forma es típica del espíritu interartístico
e interdisciplinario de vanguardias y se manifiesta
como un impulso sincrético característico de una
época en la que coexisten viejos y nuevos paradigmas
de conocimiento – teleológico, racionalista, mecanicista,
tecnológico, etc. Los poetas experimentales son conscientes de
la necesidad de crear un nuevo diálogo con la
estructura y sus relaciones dinámicas y semantizan
la forma en virtud del empleo de técnicas desestabilizadoras
de la imagen y del signo, técnicas de fragmentación,
condensación, saturación, superimposición, técnicas
lineales y no lineales de organización del proceso
creativo. De este modo, aunque a simple vista
muchos poemas visuales contemporáneos presentan
elementos caóticos, detrás existen principios
estructurales y fuerzas unificadoras que contribuyen
a producir un sentido pluridimensional a la obra.
En el proceso de observación del poema existen
dimensiones organizativas de la información de
carácter continuo o discontinuo, que hacen que
la forma sea percibida de manera dinámica. La
misma superficie se presta a que se puedan percibir
varios ritmos y ordenamientos de la “materia”
y “lenguajes”.
El continuum perceptivo en este tipo de
poemas activa una lectura multisensorial.
Considerando estos argumentos
y el carácter relacional de la poesía visual se
entiende que la superficie plana de un poema visual
no es una superficie lineal, unívoca o estática,
en términos de representación e información y
que suele existir una función de interdependencia
semiótica entre los distintos lenguajes y técnicas
utilizados.
A continuación, se propone una
clave de lectura esquemática en torno al concepto
de forma en poesía visual:
FORMA EN POESIA VISUAL
·
Puntos, líneas y planos de proyección e intersección en una superficie
estática pueden crear la sensación de movimiento,
profundidad estructural y varias dimensiones.
·
La forma debe ser vista como un Continuum Perceptivo (un sistema dinámico, múltiple y
multiforme).
·
Coexisten varios ordenamientos de la materia y distintos ritmos (el patrón
de duración es un factor semiótico clave en poesía
visual).
·
Relaciones de simetría, periodicidad, contigüidad, resonancia, dispersión,
etc., en espacios representativos (geométrico,
estructural...) pueden operar sin una lógica
causal, produciendo sentidos sin necesidad de
una cadena de eventos.
·
Distintos espacios cromáticos, verbales, de imágenes, etc., enfatizan una
percepción mútiple.
·
El lenguaje verbal gramatical (secuencial, logocéntrico) en su aspecto
morfológico, léxico, y sintáctico suele crear
una lógica causal y autorial, conectando imágenes
mentales y conceptos y condicionando varios campos
perceptivos. Y viceversa, los lenguajes visuales
pueden influenciar la carga semántica del contenido
lógico-verbal.
·
Algunas técnicas desestabilizadoras de la imagen que semantizan la forma
son la técnica de fragmentación, condensación,
superimposición, saturación,
enfoque, y la técnica de distanciamiento.
Para concluir, podemos afirmar que toda representación
verbal, visual, sonora, etc., supone una mediación
y su valoración presupone convenciones de carácter
cultural, religioso y estético. Filósofos y semióticos de diversas épocas y escuelas,
como Umberto Eco, Roland Barthes, Gilles Deleuze
o Wittgenstein –noción de significado de uso (1953)-,
han estudiado este tema desde distintos acercamientos.
En relación a la poesía visual y cómo leer
un poema visual cabe añadir la importancia del
carácter transitorio de nuestra cultura que sugiere
el cierre de una forma especializada de entender
y describir el mundo y la apertura hacia un sistema
relacional. Algunos autores, en su anonimato o
en sus acciones de grupo, parecen estar cerrando
el capítulo dedicado al individualismo y al subjetivismo
iniciado en el Romanticismo y fomentando el comienzo
de una relación más instántanea y espontánea del
sujeto con el objeto artístico.
Con ello están minimizando el carácter
transcendente de la obra de arte pero no su carácter
inmanente en el que sobresale un lenguaje creativo
pero también crítico e irónico con respecto a
sistemas culturales, económicos y de información
globalizados. Además es pertinente ver estas prácticas
de manera sincrónica, en su contexto cultural
apropiado, pero también de manera diacrónica,
en su correcta dimensión en el tiempo.
Estos y otros impulsos sincréticos, manierismos,
formas difíciles de ingenio literario para usar
palabras de Rafael de Cózar ya existían en la
antigüedad, en la Europa medieval, en las culturas
árabe, persa, japonesa, china, etc. Con esto quiero
indicar que no se está inventando ahora un arte
nuevo ni siquiera un modo nuevo de comunicación
artística, sino recreando con medios tecnológicos,
más o menos modernos, una escritura poética multimodal.
No olvidemos, por otra parte, que los poetas experimentales
trabajan al igual que los poetas verbales y otros
artistas en un espacio preverbal donde se reciclan
viejas actitudes para crear modos alternativos
de presentación del
pensamiento.
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