LA CARNE EN EL CAOS DE WILCOCK Y EN LOS CUENTOS FRÍOS DE PIÑERA

Mercedes Serna Arnaiz

(Universidad de Barcelona)

 

 

Resumen

En el presente ensayo, primero hacemos un recorrido por las biografías de Virgilio Piñera y J. Rodolfo Wilcock para poner de manifiesto sus afinidades vitales, cómo ambos pertenecieron a los mismos círculos intelectuales y literarios y con parecida actitud ante el ideario de las revistas y los grupos del momento. Seguidamente analizamos los principales rasgos de la obra del escritor cubano como el absurdo, la idea de lo siniestro (con Freud a la cabeza) y la ironía para ponerlo en relación con los cuentos El caos de Wilcock. Por último, concluimos que el sadismo y la crueldad, el disentimiento y el cinismo describen la obra cuentística de ambos.

 

Palabras claves: Cuentos, caos, sadismo, trasgresión  distanciamiento, absurdo

 

Abstract

In this article we compare the biographies of Virgilio Piñera y J. Rodolfo Wilcock and underline their similarities – for example, the fact that they belonged to the same intellectual and literary circles and their attitudes towards the journals and groups of the moment. We then analyse the distinctive features of the Cuban writer – the absurd, the idea of the sinister (influenced by Freud) and irony – and consider them in the light of Wilcock’s stories El caos. We conclude that sadism, cruelty, dissent and cynicism are the traits that best define the works of both authors.

 

Key Words: Stories, chaos, sadism, transgression, distancing, absurd

 

 

Juan Rodolfo Wilcock, nacido en Buenos Aires, el 17 abril de 1919, de padre inglés y de madre de origen italiano, murió de un paro cardíaco, en Lubiano di Bagno Regio (Viterbo), el 16 marzo de 1978. En el momento de su defunción estaba leyendo a Wittgenstein, lo cual si no explica racionalmente su muerte sí aclara una de sus preferencias vitales, esto es, la filosofía y la metafísica. Tradujo a Kafka a quien comparó por su estilo con Wittgenstein, (dos escritores, por otro lado, esenciales en su obra), a Eliot, Rimbaud, Joyce, Woolf, Shakespeare, Marlowe, Beckett o Flaubert. En la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica, sus antólogos, Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, incluyeron dos de sus cuentos, “Los donguis” y “La noche de Aix”. Publicado por primera vez en español en la revista cubana Ciclón, en 1956, “La noche de Aix” evoca un viaje que Wilcock realizó a Europa a comienzos de 1951 acompañado por Silvina Ocampo y Bioy Casares, como consta en las memorias de este último.[1]

El agudo espíritu crítico de Wilcock fomentó su aislamiento y la necesidad de alejarse de Buenos Aires (muchos de sus poemas revelan un sentimiento de la patria prostituida). Fue un poeta romántico, novelista, como se demuestra su obra epistolar y autobiográfica, El ingeniero, dramaturgo -colaboró con Silvina Ocampo en la tragedia los traidores, editada en 1956- y traductor. Fundó la revista Verde memoria, entre 1942 y 1944. En ella Wilcock alentó debates de una violenta agudeza verbal, con juicios inquisitoriales al estilo de Piñera. Fundó también la revista Disco, que siguió el modelo de la revista Sur, y en donde aparece el propio autor como infatigable  crítico y traductor. Su duración fue desde 1945 a 1947, con un total de 10 números. En Disco aparecería la elogiosa reseña de Wilcock a Plan de evasión, de Bioy Casares.

 La revista Sur en general no se interesó por los poetas de la generación de los 40, siendo una excepción la publicación de los poemas de Wilcock. Éste colaboró en dicha revista con regularidad a partir de 1941. Sus contribuciones fueron poéticas aunque también escribió algún ensayo crítico como Historia técnica de un poema, publicado en 1949. Pero sus diferencias manifiestas con la revista le llevarían a colaborar en Anales de Buenos Aires, en Orígenes (apareció el poema de Wilcock, “Monólogo de Alejandro”, 1946) o en Ciclón (“La noche de Aix”).

 El antiperonismo hizo que Wilcock se exiliara en Italia a partir de junio de 1957. Todas las obras posteriores a 1953 las escribirá en italiano.

Piñera, algo mayor que Wilcock, nació un cuatro de agosto de 1912, en Cárdenas, donde vivió hasta los trece años[2]. Como en el caso de Wilcock, el cubano tampoco se sintió bien en su ciudad natal. En este caso, el sentimiento de la acartonada realidad provinciana, de la ausencia de comunicación espiritual y cultural, del inmovilismo, de la rutina de los días, lo expresa de manera simbólica cuando dice que todos los hombres y mujeres que formaban su pueblo podrían haberse llamado con el mismo nombre, “por ejemplo Arturo”[3]. Por supuesto, recalca, “mi familia formaba parte del clan Arturo”. Como en el caso de Wilcock, decidió abandonar su país, eligiendo Buenos Aires. Su primera permanencia en la ciudad bonaerense, como el propio autor indica en su autobiografía, duró de febrero de 1946 a diciembre de 1947; la segunda de abril de 1950  a mayo de 1954 y la tercera de enero de 1955 a noviembre de 1958. Tal como hemos indicado, Wilcock vivió en dicha ciudad hasta el 57. Piñera se había trasladado a Argentina buscando mejores condiciones económicas y un ambiente intelectual más propicio al de su país, como él mismo comenta en sus “Notas sobre el teatro cubano”, de 1967. Piñera llegó por vez primera a Buenos Aires, concretamente el 24 de febrero de 1946, día de las elecciones presidenciales por las que salió elegido Perón. Fue presentado a Gombrowicz y se sumó al grupo que trabajaba en la traducción de la obra del polaco, Ferdydurke, asumiendo el cargo de “Presidente del Comité de traducción”[4].

Piñera se relacionó con los mismos escritores y con las mismas revistas y diarios con los que trabajaba Wilcock. Así, en octubre de 1946 la revista dirigida por Borges, Anales de Buenos Aires, publicaría su cuento “En el insomnio” y un año más tarde “El señor Ministro”. Según testimonio de José Bianco, Borges fue el primero en publicar en Argentina un cuento de Virgilio Piñera.

En diciembre de 1946, Piñera publicaría en La Nación  su ensayo titulado “Los valores más jóvenes de la literatura cubana”. Wilcock también colaboró en el prestigioso diario argentino.

 Según testimonio de Alejandro Rússovich, que conoció a Piñera en el marco de la traducción de Ferdydurke, el escritor cubano, a pesar de que tuvo muchas relaciones literarias y contactos con los escritores argentinos, nunca formó parte de Sur ni de ningún grupo definido. Tanto él como Wilcock eran más afines a escritores marginales o “raros” como Lamborghini o Gombrowicz. En 1952 se publicaría en Buenos Aires la primera novela de Piñera, La carne de René. En 1956 la editorial Losada de Buenos Aires, bajo la financiación de Rodríguez Feo, publicaría sus Cuentos fríos.

La relación que mantuvo Piñera con el mundo de las revistas coincide con la de Wilcock. Podría decirse que uno y otro iban pisándose los talones. Tras Orígenes, Piñera, y al igual que Wilcock, participó en la revista Ciclón, siendo su primera intervención la presentación de la traducción de “Las 120 jornadas de Sodoma del Marqués de Sade”. Como corresponsal de Ciclón, Piñera buscaba colaboraciones para la revista. En el número correspondiente a septiembre de 1955, el cubano publica el artículo “Ballagas en persona”, y en el número 6 de noviembre de 1956 el ensayo “Freud y Freud”, en homenaje a los 100 años del nacimiento del científico. En 1958 desaparecería la revista Ciclón. Sade y Freud son dos influencias fundamentales en la escritura de ambos escritores latinoamericanos.

Piñera también publicaría distintas reseñas en la revista Sur. Como señala Rússovich, “la vida cultural estaba monopolizada por el grupo Sur, una especie de elite muy controlada, donde no se admitía a cualquiera”. Rússovich añade que tanto Piñera como Gombrowicz se opusieron violentamente a tal estructura elitista de la “intelligentzia argentina”[5]

Virgilio Piñera y J. Rodolfo Wilcock –poetas, críticos literarios, novelistas, dramaturgos, cuentistas, fundadores de revistas, ensayistas y traductores- coincidieron, por tanto, en Buenos Aires a partir de febrero de 1946 y hasta 1957, perteneciendo ambos a los mismos círculos intelectuales y literarios y con parecida actitud ante el ideario de las revistas y los grupos del momento. No tenemos, al parecer, ningún documento en que uno hable del otro, pero es tal la afinidad vital y literaria que existe entre ambos –tal como hemos expuesto en breves pinceladas en sus respectivas biografías- que se hace difícil hablar de mera coincidencia cuando analizamos sus obras. Además, gracias al diario de Bioy Casares, tenemos constancia de que se conocían, pues en una ocasión Bioy comenta cómo se reunieron en su casa Borges, Wilcock, Piñera, Peyrou y Rodríguez Feo. Corría el 18 de junio de 1956 y Bioy anota[6]:

A la noche comen en casa Borges, Wilcock, Peyrou y dos maricas cubanos, de la revista Ciclón: Rodríguez Feo, el director, y Virgilio Piñera, el secretario de redacción. Rodríguez Feo es rico, buen mozo, menos literario que su amigo, más muchacho de sociedad; físicamente recuerda un poco a Octavio Paz; Piñera es delgado, con cabeza de perro flaco de empuñadura de paraguas; es modosito, silencioso, un poco lúgubre, no del todo incapaz de formular en la conversación frases (más o menos) bien construidas. Los dos tienen inconfundible voz y entonación maricas. Si formaran pareja, Piñera ha de sufrir por los éxitos y las infidelidades de Rodríguez Feo.

 

 Las relaciones de Wilcock con su amiga Silvina Ocampo, así como con Borges (quien  disentía de todo lo que decía y escribía Wilcock) y con Bioy Casares fueron largas y prolíficas y están bien detalladas en el diario de Bioy Casares. Wilcock formaba parte de las habituales tertulias literarias de Borges y su grupo, no así Piñera que reseñó algún texto de Silvina, criticó algunos relatos de Borges pero se mantuvo más alejado, aunque no tanto como Gombrowicz[7]. Becket, Sade, Freud, el teatro del absurdo y del extrañamiento, Kafka, y la literatura inglesa fantástica (en su relación con la filosofía idealista y la metafísica) son lecturas e influencias fundamentales de Piñera y Wilcock.

Más concretamente, los principales rasgos de la obra del escritor cubano como el absurdo, la idea de lo siniestro (con Freud a la cabeza) y la ironía son comunes a la obra de Wilcock. El sadismo y la crueldad, el disentimiento y el cinismo con que se observa el mundo describen la obra cuentística de ambos.

Asimismo, algunos cuentos como, por ejemplo, Las partes de Piñera y Los amantes de Wilcock, centrados en el tema de la mutilación del cuerpo y el sufrimiento de la carne, son parecidos también en su temática y argumento.

Laddaga expresaba en Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, Juan Rodolfo Wilcock  que el primer rasgo que une a los tres escritores es la “rareza:

 

Raros son los escritos que, como los de estos escritores, se consagran, como a su pasión dominante, a narrar los hechos de mundos anárquicos, disociados, que no dan lugar a comunidades fundadas en la naturaleza, mundos de singularidad sin comunidad poblados de seres frágiles, nebulosos, laxos, que hacen de esos atributos ocasiones de un placer que […] no es un desatino, me parece, llamar “bajo”.[8]

 

Extrañeza y rareza presiden los cuentos de Wilcock y de Piñera, ambos incardinados en las vanguardias y, más concretamente, en el surrealismo. Tal como indicamos junto con Vicente Cervera, en nuestra edición sobre los cuentos de Piñera[9], el absurdo, lo demoníaco, el recurso a lo metatextual con su proceso de anulación de la sustancia, el humor negro y despiadado, el esperpento hispano, la abstracción, los minimalismos y la semiótica de la deconstrucción son estéticas y corrientes ideológicas que desembocarán en numerosos cuentistas del XX, con Macedonio y Felisberto a la cabeza.

Pero cabe preguntarse si Wilcock llegó a conocer los primeros cuentos de Piñera, antes de escribir los suyos propios y más concretamente El caos. En 1944 había aparecido la edición titulada Poesía y prosa, de Piñera. En ella se recogía el relato “El conflicto” (que la crítica luego reconocería como antecedente de “El milagro secreto”, de Borges) de 1942, y los cuentos de 1944 titulados “El parque”, “El comercio”, “La boda”, “La batalla”, “La Gata” (que jamás volverá a reeditarse), “La carne”, “La caída”, “La cena” “Las partes”, “El caso Acteón”, “El cambio”, “Proyecto para un sueño”, “El baile” y “El álbum”. Es cierto que tales cuentos se publicaron en Cuba pero fueron reseñados por Cintio Vitier, un año después, esto es en 1945, en la revista Orígenes, revista a la que estaba vinculado Wilcock. Los cuentos de Piñera, a excepción de “La Gata”, pasarían a formar parte, junto a otros nuevos, del futuro libro Cuentos fríos, editado por Losada, en Buenos Aires, en 1956.

El caos de Wilcock se escribió primero en español y sus relatos fueron publicándose en revistas y diarios entre 1948 y 1960. 

Cuando se editaron los cuentos de Piñera, Witoldo Gombrowicz comentó que en ellos otra vez Piñera se aplica a “construir mundo donde priva lo absurdo, la lógica insensata y nos hace sentir a los lectores el escalofrío metafísico”[10]. Asimismo  señalaba cómo tales relatos dirigen sus sarcasmos “contra la necia vacuidad del mundo y de la existencia”. Dicho análisis, unido a la influencia del surrealismo y de Kafka, podría perfectamente aplicarse a los cuentos que formarán “El caos” de Wilcock. Uno y otro escritor entroncan con la función subversiva y perturbadora de la literatura fantástica, en la definición del estudio de Rosemary Jackson, Fantasy Literatura y subversión.[11] Según dicha autora, los impulsos transgresivos hacia el incesto, la necrofilia, el narcisismo, el canibalismo y estados psicológicos anormales pueden relacionarse también con la esfera de lo fantástico. La relación que el sujeto individual tiene con el mundo, con los otros, con los objetos, deja de ser conocida y segura y así los problemas de aprensión y aprehensión o percepción se vuelven fundamentales. Aparece la vacilación y el equívoco, a nivel temático, a través de imágenes de vacío, invisibilidad o falta de forma. La relación del sujeto con el mundo fenomenológico se hace problemática y el texto resalta la imposibilidad de una visión o interpretación definitiva. Todo se vuelve borroso. En el centro de esta confusión está la relación problemática entre el yo y el otro, el yo y el no yo, el yo y el tú. Como añade Rosemary Jackson, “la literatura fantástica siempre se interesó en revelar y explorar las interrelaciones entre el “yo” y el “no-yo”, entre el yo y el otro”.[12] El propio Piñera definía el plano fantástico como “la irrealidad que se desprende de la realidad”, que implementa así una “dimensión más de lo real”[13]. El espejo es por ello el símbolo esencial de la locura.

Desde las aportaciones del psicoanálisis freudiano, como comentan Vicente Cervera y Mercedes Serna[14], las técnicas mentales basadas en los desplazamientos simbólicos e imaginarios establecen el fenómeno de la transferencia como mecanismo de defensa de la razón ante el callejón sin salida de la represión, externa o propia, y de esta manera conforman un ámbito liberador frente a la opresión de las categorías morales. Los principios de la causalidad y la identidad se desmantelan y aparecen, por el contrario, la inversión irónica o la transferencia de categorías racionalistas. La ironía es piedra fundamental de los cuentos de ambos escritores, si bien Piñera no prescinde de cierto lirismo. A través de un camino grotesco e irónico, los personajes de uno y otro escritor se sumergen en universos insensatos, absurdos y crueles.

Algunos de los cuentos de ambos escritores han sido concebidos, no obstante, partiendo de la realidad más cotidiana y tienen un cariz autobiográfico. La protesta ante los acontecimientos históricos y sociales vividos por uno y otro o la crítica ante una sociedad capitalista que desprecia e ignora la pobreza se representan a través del sadismo o la sátira. De esta manera, sabemos que el cuento “La carne”, de Piñera, es una parodia, en forma de parábola, de una sociedad automutiladora que, ante la creciente falta de carne, va devorándose paulatinamente sus propios miembros. Piñera mismo explica la génesis de su cuento, cuando dice que “en ese tiempo, por los años de 1942 y 1943, fecha de redacción de mis Cuentos fríos, llevaba la vida de un desarraigado, la de un paria social, acosado por dos dioses implacables: el hambre y la indiferencia del medio circundante”. Y señala, al modo de cómo se inicia El matadero, de Esteban Echeverría: “Por esa época faltaba la carne en La Habana”. “Entonces  yo –prosigue- escribí el cuento “La carne”.[15]

“El que vino salvarme”, de Piñera, puede leerse como una crítica política y social del autor, al igual que los textos “El muñeco”, “Frío en caliente”, su obra teatral Jesús e incluso su famoso poema “la Isla en peso”.

Asimismo, Wilcock tiene varios cuentos de protesta, sociales y políticos. “Felicidad” o “Vulcano”[16] son verdaderos apólogos anti-peronista de atmósfera opresiva y dictatorial. En “Vulcano”, el gobierno peronista en su plan de reinserción organiza una serie de trabajos que, lejos de ser sociales, torturan a los presuntos delincuentes:

A causa de antiguos puntapiés recibidos en la boca, le faltaban todos los dientes de adelante menos los colmillos, lo que le daba una expresión faunesca y casi cómica.... diversas cicatrices le deformaban las tumefacciones de la carne... el guardián le había vaciado un ojo[17].

Un acto de canibalismo pone punto final al cuento.

En el relato “Felicidad”, la feroz protesta de Wilcock contra el gobierno de Perón se hace palpable en la violencia con que el gobierno reprime cualquier oposición política. De esta manera, Wilcock llevará a la hoguera inquisitorial al protagonista Trenti, funcionario del Partido de Oposición Constructiva, que, al modo de tantos relatos borgianos como “El traidor y el héroe” o al modo de personajes como Kilpatrick o Vincent Moon, decide autodenunciarse y colaborar con sus perseguidores.

“La noche de Aix”, narración del sueño de Guido Falcone, alter ego del autor, hace alusión al bombardeo de la Plaza de Mayo, ocurrido el 16 de junio de 1955[18].  En el cuento titulado “Los donguis” –evocación inquietante de la estancia del escritor en Mendoza- dichos bichos son una especie subterránea y omnívora de gusanos conquistadores que minan la seguridad del hombre y representan la autoridad antidemocrática política y militar peronista. La desconcertante complicidad del protagonista, que utiliza a las bestias monstruosas para eliminar a las amantes no deseadas, es símbolo de la corrupción social.

El sarcasmo en los cuentos amorosos de ambos autores tiene la función de salvar irónicamente al narrador, en ocasiones de una indeseada castidad, como sucede en “Amores de vista”, de Piñera, o en “La engañosa”, de Wilcock. En el primero, el narrador condenado a la desolación amorosa decide, para paliar su frustración, poseer visualmente a las mujeres deseadas. 

En “La engañosa”, el cuerpo de la amante está grotescamente constituido de una extraña materia que se deshace en las manos del protagonista:

Introduje dos o tres dedos para ver qué era eso, y extraje un pedazo de esa extraña materia que por otra parte se me estaba ya casi desmoronando en la boca, vi que por las minúsculas galerías asomaban millones de gusanos […][19].

 

La metamorfosis del cuerpo, la anormalidad, la deformidad son alegorías, en ambos cuentos, de la incomunicación con el otro así como expresan la sensación de que vivir es adentrarse en la trama de un engaño perpetuo del que es imposible zafarse y de que sólo con una resolución en el orden transgresor puede ser superada.

Las relaciones de familia y amorosas son tratadas desde la misma perspectiva por ambos escritores, tal como se revela en los relatos recién mencionados de Wilcock y en “Frío en caliente” o en “El balcón”, de Piñera.

Tanto en los Cuentos fríos como en El caos, la contemplación lúcida de la crueldad crea, como en la obra de Sade, una distancia funcional que sirve para alcanzar, como señala Daniel Balderston, una contemplación objetiva de la monstruosidad congénita de lo real.[20] En este sentido, como comenta María Dolores Adsuar al estudiar la obra piñeriana, no hay que olvidar tampoco la influencia decisiva de Sartre y del teatro del distanciamiento de Bertolt Brecht, influencia que puede extenderse a la obra de Wilcock[21].

La introducción del sadismo, señala Balderston, hace que “el lector sienta el horror de las situaciones inventadas como si se sufrieran en carne propia”.[22] “La fiesta de los enanos”,[23] de Wilcock, definido por Balderston como “uno de los más crueles de la lengua castellana”, puede compararse con “El fiord” de Lamborghini”,[24] con alguno de los cuentos de Piñera como “Unos cuantos niños” y, por supuesto, con ciertos relatos de Gombrowicz[25]. La escena de la fiesta sádica de los enanos, como estudia Paola Mancosu,[26] se resuelve en una comida orgiástica de los dos enanos cuando “el deleite los exaltaba por encima de las miserias de la carne, más allá del presente y del pasado, en un futuro que bien podría ser eterno; el pescado resolvía las contradicciones de la realidad”.[27] La atrocidad de los eventos narrados se amplifica con la detallada constatación del narrador, el cual parece compartir el placer sádico de los enanos. La lógica, la naturalidad del estilo y la elegancia del lenguaje contrastan con el absurdo de la situación y contribuyen a desorientar al lector. La llegada del “intruso” perturba lo conocido y lo familiar, aparece la envidia como fuerza destructora que manipula las categorías del tiempo convirtiéndolo en un presente eterno.

En “Unos cuantos niños”, Piñera recoge, como explican Cervera y Serna, el topos de la licantropía y construye su discurso desde la más pura racionalidad salvándolo del espanto de su declarada afición a comer niños. Al igual que Wilcock, Piñera hace referencia a realidades espeluznantes mezclando el absurdo con la lógica racionalista. Piñera cita al comienzo del cuento a Gilles de Rais, el aristócrata francés que cometiera crímenes salvajes con niños. Pero Piñera lo cita para descartar cualquier aproximación psicológica con el narrador, pues éste es un tipo normal con peculiaridades gastronómicas.

El mundo infernal de Wilcock lo describía su amigo Passolini en los siguientes términos:

 

Visitante-condenado del infierno, Wilcock, ardiendo en el fuego o debatiéndose en la pez hirviente, observa a los otros condenados: pero sufriendo –de manera salvaje, en este observar los encuentra ridículos. Su sonriente mirada cadavérica se posa sobre todo en los condenados de alguna manera parecidos a él, pertenecientes a su círculo, a su especialización. Pero su irresistible comicidad de condenado no empuja a Wilcock ni a burlarse demasiado ni a sentir por ellos piedad alguna. Describiéndolos concretiza simplemente su propia condición de “extrañamiento”: la concretiza en una forma de destacado lingüístico que es, de hecho, casi filológico: y decididamente filológico lo está bajo su vestido de “ficción” narrativa.[28]

 

Piñera siente de igual manera residir en el averno kafkiano pero, al fin, no le importa porque se ha convertido en una costumbre, en un hábito al que finalmente “no queremos renunciar”.

Ambos cuentistas escriben partiendo de la lógica matemática, e incluso ateniéndose a explicaciones científicas y lógicas. De ahí la frialdad con que Piñera adjetivó sus cuentos. En el cuento “El caos” es fácil ver reflejado el pensamiento filosófico de Wilcock, que fue apasionado lector de Wittgenstein. En dicho cuento, se narran las vicisitudes de un personaje bastante peculiar, último descendiente de una familia aristocrática, que se pregunta cuál es el verdadero sentido y la finalidad del universo”[29] Por otro lado, en dicho cuento, el narrador es prácticamente sordo, carece de los dedos de las manos, no puede mover las piernas, es estrábico, deforme y epiléptico. La fragmentación de las partes del cuerpo es icono del derrumbamiento del yo, único y socialmente definido, inerme en las manos del azar, “de un caos de desorden y de inexistencia, un suspiro de la naturaleza, y para peor un suspiro incompleto.”[30]

Las fragmentaciones de la carne y el cuerpo, de factura surrealista, unen a Wilcock y a Piñera. Ruiz Barrionuevo comenta la importancia de la carnalidad y la corporeidad en la obra de Piñera porque en ella “todo se entiende integrado en una sociedad, hay siempre un diálogo, otras presencias, cuerpos y aspectos físicos que se pliegan a una ritualización, y los gestos y las actitudes se convierten a menudo en risible circunstancia pero también en motivo de reflexión”[31]. Los temas que destaca Ruiz Barrionuevo son la mutilación, la autofagia, la servidumbre del cuerpo o la gramática social de los cuerpos.

Los personajes de Wilcock y Piñera están tarados físicamente, tuertos, mancos, cojos, sordos, ciegos o epilépticos. El discurso del cuerpo en Piñera es el de la mutilación y el de la crueldad vital: o el padre roba el biberón al hijo o le regala el artefacto que medirá su fracaso vital, o los videntes arrancan los ojos de los seres amados para poder permanecer con ellos o bien los que mueren llaman salvadores a sus verdugos. Uno y otro escriben relatos más o menos gélidos en su presentación externa, pero siempre sustentados por los puntales de su obra narrativa: el humor irónico de exposición clara y directa, la objetivación del absurdo, la negación y la locura y la insistencia en la perspectiva física y carnal del ser humano. Formal y estilísticamente, en los relatos de uno y otro se aúna el surrealismo con el expresionismo y se fija un corte existencial en donde el delirio absurdo se armoniza con una aceptación de la desesperanza por la fuerza de la costumbre.

El motivo del desmembramiento anatómico, de clara raigambre surrealista, es uno de los rasgos esenciales en que, como ya hemos señalado, se apoya la obra de los dos escritores. Entre otros relatos piñeranos destacamos aquí “La caída” o “Unión indestructible”, este último expresión del amor como proceso de desarticulación orgánica. Las caras de los amantes, en dicha “Unión indestructible”, son desprendidas por sus otras mitades –sus parejas- y arrojadas al camastro de la objetivación: “Nos devolvemos las caras. Ella se ha quitado mi cara y la tira a la cama; yo me he sacado la suya y la encajo con violencia en el hueco dejado por la mía”[32], confiesa el narrador.

Este recurso demencial de la mutilación anatómica se halla también en “Las partes” y en el “caso Acteón”. La mutilación de los órganos no impide que los personajes pervivan y expongan sus reflexiones. En los cuentos de Wilcock, la mutilación del personaje tampoco impide que éste sea sujeto de las más arduas y profundas reflexiones, incluso más bien al contrario, tal y como ocurre en el relato analizado “El  caos”.

En el nombrado “La fiesta de los enanos”, éstos torturan, mutilan y, a la postre, devoran a Raúl. La fiesta acabará, por tanto, con un acto de canibalismo, si bien los enanos, en un guiño final del autor, declaran preferir el pescado a la carne. En “Vulcano”, el protagonista se convierte en un guiñapo de carne, causado por las torturas de su guardián. Sin embargo, dicho protagonista, a pesar de que como dice el narrador cuando se ha llegado a la situación más abyecta la única salida es el suicidio, no obstante, incongruentemente, frente a todo pronóstico, decide la fuga y la lleva a cabo.

Los personajes o ladran, o se disfrazan de diablos, o se animalizan y se convierten en esperpentos expresionistas como, por ejemplo, en el relato de Wilcock titulado “Felicidad”.

 El humor negro y zafio, el esperpento, la mutilación de las partes también se refleja, como analizamos más arriba, en “La engañosa. No es de extrañar que Borges, siempre galante y romántico con las mujeres, no soportara la sordidez de los cuentos de Wilcock. La mujer deseada, en el relato nombrado, va descomponiéndose toda, ante el terror del hombre que la pretende poseer: “Dentro, ¡Oh engaño!, en vez de carne “se veía una sustancia terrosa, granulosa, muy semejante al interior de un hormiguero de gusanos”[33].  El trato en general abyecto con que son tratadas las mujeres en los relatos de Wilcock no podía gustar a Borges ni a Bioy Casares. No es pues de extrañar que Bioy Casares dejara en sus Memorias testimonio del estupor que le producían a Borges los relatos del argentino, el Borges de Ulrica.

 

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