INTERTEXTUALIDAD, INFLUENCIA, RECEPCION, TRADUCCION Y ANALISIS COMPARATIVO

 

Monique Nomo Ngamba Amougou

(Universidad de Duala. Camerún)

 

ABSTRACT

The purpuse of this article is to show the importance of the global approach and the interdisciplinarity in Comparative studies. The notions of intertextuality, influency, reception and traduction  are not contradictory and can be of a great interest for Comparative studies if they are porperly used and incorporated in a global approach. Indead, a literary text can only be understood if it is considered in its plurality which supposes intertextuality, influency, reception and traduction.

KEYWORDS: Intertextuality, Influency, Reception, Traduction, Comparatism.

 

 

El término de intertextualidad fue desarrollado inicialmente en el ámbito de los estudios teórico-literarios, cuando Julia Kristeva lo propuso como análogo al término intersubjetividad de Mijail Bajtin. En un trabajo que dedicó a Bajtin en 1966[1], Kristeva introdujo dicho término para referirse a las huellas, citas o alusiones a otras obras literarias que pueden observarse en cada texto[2]. Bajtin sostenía que el hombre es un ser dialógico, inconcebible sin el otro e impregnado de alteridad, y que la novela es un producto “heteroglósico”, producto del cruce de muchos lenguajes[3]. Al comentar las ideas de Bajtin, Kristeva escribe lo siguiente: “Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double[4]“. Así lo cree también Claudio Guillén, quien opina que el concepto de influencia individualiza la obra literaria, mientras que el término intertexto implica sociabilidad literaria en su cruce con otras creaciones anteriores[5].

         La palabra literaria, por ello, no es algo fijo, sino un diálogo de varias escrituras. Dicho diálogo se produce entre tres lenguajes: el del escritor, el del destinatario (ya sea intratextual o extratextual) y el del contexto cultural anterior o actual. Por ello, la palabra literaria es doble, y puede ser considerada de modo vertical o de modo horizontal: horizontalmente, la palabra se relaciona con el sujeto de la escritura y con el destinatario; verticalmente, con el texto al que pertenece y con otros textos anteriores[6].

         Roland Barthes recoge esta idea, y aclara que la “intertextualidad” no tiene nada que ver con la antigua noción del primer comparatismo francés de fuente o de influencia:

 

“Tout texte est un intertexte; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables; les textes de la culture antérieure et ceux de la culture environnante; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues. Passent dans le texte, redistribués en lui, des morceaux de codes, des formules, des modèles rythmiques, des fragments de langage de lui. L’intertextualité, condition de tout texte, quel qu’il soit, ne se réduit évidemment pas à un problème de sources ou d’influences; l’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l’origine est rarement répérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets[7]“.

 

         La intertextualidad no se considera sólo como una manifestación textual claramente perceptible de las “relaciones de hecho”, sino que hace referencia a la constitución del sistema general de la literatura, según el cual cada obra sólo puede existir en relación con las demás. Asimismo toda obra literaria se construye sobre las obras literarias anteriores, ya sea para continuar sus características o para rebatirlas, y en ese sentido todo texto es un intertexto[8].

         El concepto de intertexualidad ha sido aplicado después en el ámbito de los estudios comparativos. A este respecto, Claudio Guillén advierte contra el peligro de que la concepción sobre la intertextualidad se mantenga en un plano estrictamente teórico. En efecto, la idea de que todo texto es un intertexto puede inducir a prescindir de los análisis concretos en los que se pongan de manifiesto las relaciones entre las distintas obras. Por ello, Guillén cree necesario elaborar un método para investigar las relaciones entre distintos poemas, ensayos o novelas.

         En esta línea, Guillén propone dos vías de aplicación de la intertextualidad al análisis comparativo: en primer lugar, hay que considerar una línea cuyos extremos son la alusión y la inclusión, es decir, la simple alusión o reminiscencia implícita de otras obras y la inclusión explícita de palabras, formas o estructuras temáticas ajenas; y en segundo lugar, y con respecto a la inclusión de palabras, es preciso distinguir una vía que va de la citación a la significación. La citación sería un tipo de inclusión que se limita a evocar autoridades sin que dicha cita intervenga decisivamente en el contenido fundamental de la obra. La significación se produciría cuando la obra se construye en torno a las palabras citadas, que se convierten en el núcleo semántico de la misma.

         En otras ocasiones no se produce una cita más o menos literal de otro texto, sino que hay simplemente alusiones. En todos estos casos, el diálogo intertextual se cumple plenamente en el espacio psíquico del lector, que debe relacionar las obras y apreciar las diferencias de planteamiento que presentan.

         Por otra parte, el primer comparatismo francés dio mucha importancia al concepto de influencia, que hoy podríamos relacionar con la noción, posteriormente acuñada, de intertextualidad[9]. De hecho, el comparatismo ha venido desarrollando otros conceptos que se relacionan también con el ámbito de la intertextualidad, como el de la imitación, la recepción y el efecto. Ulrich Weisstein relaciona estos conceptos con el productor y el receptor de la comunicación literaria. Mientras que Guillén se refiere a la intertextualidad sin distinguir estos polos, Weisstein, que no usa el término “intertextualidad”, dedica un capítulo de su Introducción a la Literatura Comparada al ámbito del autor, en el que incluye el estudio de la influencia y la imitación[10], y otro al polo del destinatario, en el que trata la recepción y el efecto[11].

         Weisstein propone establecer claramente los límites entre esos dos ámbitos, que, a su juicio, no siempre han sido respetados por los comparatistas franceses, separando nítidamente el polo de la autoría, en el que se incluyen la influencia y la imitación, del de la recepción y el efecto. La distinción de Weisstein tiene que ver con la perspectiva que adopte el comparatista: los estudios sobre la influencia o la imitación se centrarían en la actividad creadora del autor que se ve influido por otro o que lo imita, y los de recepción o efecto en la repercusión de un determinado autor en otros países.

         En su opinión, las concordancias literales (las inclusiones de Guillén) son una forma de influencia muy superficial, y pertenecen más bien al ámbito de la recepción; es decir, es preferible analizarlas a la hora de valorar el efecto de un autor en otro país (pero pueden analizarse también desde la perspectiva del autor que cita)[12]. En cualquier caso, y aunque es posible considerar esa doble perspectiva, la frontera trazada por Weisstein tiene unos límites difusos, puesto que también la influencia y la imitación requieren de la recepción previa. Por ello, esas dos perspectivas del comparatista pueden intercambiarse con facilidad[13].

         Por lo que respecta al concepto de influencia, presupone la existencia tanto de la obra de partida como de la obra sobre la que ésta influye. Tal como afirma María Moog-Grünewald, el estudio de las influencias y de los efectos ha sido tan importante en el comparatismo (sobre todo en el francés), y hay tanta bibliografía dedicada a ello, que una visión de dicha bibliografía puede hacer creer que la investigación de la influencia y del efecto no es solamente asunto preferido de la comparatística, sino que la comparatística es simplemente investigación de las influencias y de los efectos[14].

         La Literatura Comparada tiene en cuenta no sólo las influencias dentro de una literatura nacional (de cuyo estudio se ocupan las historias de las literaturas nacionales), sino especialmente las influencias internacionales. Como expone Weisstein, las influencias no se limitan siempre a una sencilla relación de causa y efecto; muy al contrario, puede haber influencias indirectas cuya detección no resulta sencilla (por ejemplo, Mijail Lermontov aprendió de Pushkin la métrica que éste había tomado de Byron, y estudió además a Byron directamente: influencia indirecta y directa). Por otro lado, tanto el autor que influye en otro como el que se deja influir por él pueden no tener consciencia de dicha influencia. Esto no ocurre, claro está, con las escuelas o grupos literarios, en las que los seguidores del maestro lo siguen conscientemente, aunque en este caso se trata más bien de imitación que de influencia. Por ello, Weisttein propone definir la “influencia” como una imitación inconsciente, y la “imitación” como una influencia consciente[15]. Ello determina que la influencia no pueda identificarse con la coincidencia literal. En consecuencia, el concepto de influencia es diferente al concepto de “intertextualidad” manejado por Guillén, y especialmente a su distinción entre alusión e inclusión, dado que éstas, sin llegar a ser imitación, suelen ser conscientes, mientras que la influencia no tiene por qué serlo.

         En una comunicación presentada en el segundo Congreso de la ICLA, cuyas actas fueron publicadas en 1959, Claudio Guillén había rechazado el concepto tradicional de influencia[16]. A su juicio, la influencia presupone una conducta pasiva, por lo que prefiere apartarla del ámbito estrictamente estético y conservarla sólo como un puente psicológico entre la fuente y el texto literario. Desde este punto de vista, la fuente sería un requisito imprescindible para la creación de una nueva obra, ya que no es posible la creación desde la nada. La creación literaria requiere forzosamente otras obras previas que sirvan a la nueva obra de referencia. La influencia, sin embargo, no atañe en opinión de Guillén a las propias obras literarias, sino a la relación psicológica que pueda existir entre dos autores.

         Guillén esquematiza el proceso de la comunicación literaria mediante el siguiente esquema teórico: A - A1 - B - B1, donde A y B son respectivamente el primer y el segundo autor considerados, y A1 y B1 sus obras. Pues bien, entre el autor A y su obra A1 se sitúa a juicio de Guillén el aspecto psicológico del proceso creador; entre la obra A1 y el autor B el aspecto psicológico del proceso de recepción, y entre el autor B y la nueva obra B1 un nuevo aspecto psicológico del proceso creador, enriquecido por el proceso previo de recepción. Por ello, Guillén desvía el concepto de “influencia” hacia el ámbito psicológico, asociándola a una fase del momento creador, en el cual el autor puede verse influido psicológicamente por otro autor o autores.

         En consonancia con las ideas defendidas por Croce, Guillén considera que toda obra de arte es absolutamente única e irrepetible, totalmente diferente de las demás. Por eso, la influencia no es para Guillén un resultado final, sino solamente un proceso, y su efecto no puede estudiarse en las propias obras literarias, sino que, para comprenderla en su totalidad, sería necesario adentrarse en el dificultoso campo de la psicología de la creación.

         En este aspecto, Weisstein se muestra totalmente en desacuerdo con Guillén. Para Weisstein, la fuente sería el origen y la influencia el resultado final. Weisstein propone usar el término fuente “solamente para hacer referencia a los modelos temáticos, es decir, a los temas que posean un valor material, pero cuya naturaleza sea de índole preliteraria”[17], mientras que la “influencia” es el aspecto plenamente literario que puede observarse en el estudio de las propias obras. Tan desafortunado le parece a Weisstein considerar que las influencias sólo se dan entre las obras. Por eso, el estudio de las influencias literarias requiere tomar en consideración no sólo las obras en sí, sino también sus autores, aunque la atención principal debe fijarse siempre en la relación de las obras entre sí[18].

         A juicio de Weisstein, Guillén ha caído en un pecado de omisión, al ocultarse a sí mismo y a los destinatarios de sus trabajos que lo que él denomina “influencia” no es otra cosa que lo que se conoce normalmente con el nombre de inspiración.

 

         Weisstein define la inspiracion en las palabras siguientes:

 

“Se trata [...] de un estado de ánimo del que nosotros mismos no podemos saber nada a no ser que el poeta nos permita adentrarnos en su mundo espiritual en el momento de la creación. Científicamente es imposible deducir ese estado de ánimo, por lo que el camino señalado por Guillén resulta intransitable[19]”.

 

         Para resumir todo lo dicho anteriormente, reconocemos con Guillén que en un intento de salvaguardar la originalidad y la individualidad específica de cada obra de arte, es importante acudir no sólo al concepto de influencia psicológica que Weisstein identifica con la inspiración, sino también  remitir todas las influencias al ámbito de la tradición y la convención literarias. Son éstas propiedades comunes (la primera entendida en sentido diacrónico y la segunda en sentido sincrónico) que incluyen los contenidos y las formas de expresión supraindividuales de las que parte cada autor. Coincidimos con Weisstein, sin embargo, en su idea de que es necesario comprobar en cada caso si las influencias colectivas son suficientes para explicar las semejanzas de forma y contenido entre distintas obras[20].

Nos parecen también importantes las posturas de J. Kristeva que señalaba que todo texto se construye como un mosaico de citas, como la absorción y transformación de otro texto en el que el escritor entabla un diálogo tácito o explícito con textos anteriores[21]; y de Bakhtin que considera la novela como una “heteroglosia” o un cruce de varias lenguas que se presentan en continuo diálogo. El autor representa este lenguaje, conversa con él, y la conversación penetra dentro de la imagen del lenguaje y lo dialogiza desde dentro. Para Bakhtin, la novela como género no responde a un sistema homogéneo, uniforme o lineal, ni un discurso de un autor que representa el mundo que él imagina, sino que constituye un fenómeno profundamente dialógico, un lugar de encuentro de diferentes discursos. El acto de lectura viene a ser un proceso dialógico en el que el lector no se enfrenta a un lenguaje o un estilo único, sino a un sistema de lenguajes interrelacionados[22].

         M. Riffaterre hace una propuesta más equilibrada cuando afirma que una obra presenta un nivel de lectura vertical o intratextual, que une el significante y el significado, y una serie de relaciones horizontales e intertextuales con palabras y códigos culturales exteriores a él[23]. Lo que Riffaterre entiende por intertextualidad es lo que Gerard Genette denomina transtextualidad, o relación de copresencia entre dos o más textos, la presencia efectiva de un texto en otro o el conjunto de categorías generales o trascendentes –tipos de discurso, modos de enunciado, géneros literarios, etc.- del que depende cada texto singular[24].

En cuanto a A. Jefferson, considera que el concepto de intertextualidad cumple una función central específica en la novela como género literario. Partiendo de una perspectiva estructuralista o semiológica, al reconocer que el “yo” que se acerca al texto representa una pluralidad de otros textos o códigos, Jefferson separa los términos influencia e intertextualidad. Para ella, la influencia suele deberse a un acto inconsciente, mientras que la intertextualidad implica una actividad consciente. Jefferson añade que la conciencia de la influencia puede llevar a la intertextualidad y a su libertad, pero la intertextualidad no puede llevar a la influencia[25].

         En cuanto al concepto de imitación, Weisstein recuerda que la historia del arte y de la literatura se ha movido siempre entre los polos de la imitación y la originalidad. Así, en el clasicismo, la imitación creativa gozaba de gran prestigio (aunque se tratara de un arte imitativo que pretendiera superar el modelo imitado), mientras que en el Sturm und Drang, el Romanticismo, el Surrealismo o el arte actual es rechazada mayoritariamente. Durante muchos siglos, la imitatio de los autores clásicos ha tenido una gran importancia en la educación. A los alumnos se les ponían ejercicios consistentes en crear textos imitando el estilo de los autores mejor considerados. En algunas épocas, la imitación del estilo de los autores clásicos no se limitaba a los ejercicios escolares, sino que era una pretensión de los autores maduros de cualquier ámbito, incluido el literario.

         Hay algunas formas literarias relacionadas con la imitación. El plagio, o imitación consciente sin citar la fuente, se ha considerado inaceptable en todas las épocas, aunque a veces es difícil determinar los límites entre el plagio y la reestructuración creadora. El género burlesco, en el que se intenta ridiculizar un estilo fácil de imitar, puede considerarse una variante cómica de la imitación. En el pastiche se mezclan rasgos formales de diversas obras y se presentan de forma ligera. La parodia pretende difamar los modelos artísticos que imita irónicamente (lo que la diferencia de la sátira y la caricatura, cuyos modelos son tomados de la propia vida)[26].

         Por otra parte, los comparatistas han venido desarrollando a partir de los años setenta los estudios de recepción. A finales de los sesenta, se instauró en Alemania la denominada Escuela de Constanza, en torno al romanista Hans Robert Jauss y al anglicista Wolfgang Iser, que insistieron respectivamente en los aspectos diacrónicos y sincrónicos de la recepción[27]. Con el desarrollo de la denominada “Estética de la recepción”, el comparatismo empezó a interesarse por los estudios de la recepción.

         Si durante mucho tiempo los estudios críticos se han orientado a establecer el sentido único de los textos, la estética de la recepción llama la atención sobre la “lectura plural” que se puede hacer y que de hecho se hace de los textos. En este sentido, los estudios comparativos de la recepción se fijan especialmente en la variedad de formas en que los textos son recibidos en distintos momentos y países.

         Como ya hemos comentado, Weisstein dedica un capítulo de su Introducción a la Literatura Comparada al ámbito de la “recepción” y el “efecto”. Weisstein cree necesario separar el ámbito de la influencia y el de la recepción literaria. Desde esta perspectiva, define la influencia como la relación entre dos obras literarias (ya que para estudiar las influencias es en las obras donde hay que centrar la atención, más que en los autores). La recepción, por su parte, supone una relación más compleja en la que también interviene el autor, los lectores y las circunstancias de cada momento histórico, por lo que se relaciona con la sociología y la psicología de la literatura. Así, es posible medir el éxito o fortuna de una obra. Los éxitos muchas veces son superficiales y de corta duración, y dependen de algún suceso determinado (concesión de premios, persecución política o religiosa contra el autor...). En ocasiones, el éxito de una obra provoca un deseo de imitación, convirtiéndose en influencia, aunque el éxito no siempre es condición necesaria para la influencia literaria.

         La recepción de una obra extranjera por un escritor determinado es para Weisstein un asunto digno de ser tratado por los comparatistas. La forma más directa de apropiación de una obra extranjera se produce cuando el receptor de la misma domina el lenguaje en que está escrita, aunque a este respecto siempre hay gradaciones. En ocasiones se produce lo que Robert Escarpit denomina “traición creadora”, concepto referido a las interpretaciones erróneas de las obras literarias[28]. En determinadas ocasiones los lectores de otro país o de otra época dan a la obra un sentido diferente al que pretendió darle el autor. Así, novelas destinadas a adultos, como los Viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, o Robison Crusoe, de Daniel Defoe, se convierten en lecturas infantiles, mientras que Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, se considera una lectura propia de adultos. Por otra parte, al traducir las obras es muy difícil no cometer esa traición creadora, pues para ello sería necesario que el traductor conociera a la perfección el ambiente socio-cultural en el que la obra fue escrita y todas las connotaciones de su lenguaje (de ahí lo acertado del dicho traduttore traditore). Sobre esta traducción y su importancia en los analisis comparativos volveremos más adelante.

         No todos los autores sostienen los mismos principios que Weisstein a propósito de la recepción. Mientras que Weisstein cree necesario separar nítidamente el ámbito de la autoría y el de la recepción, Yves Chevrel considera, que el concepto de recepción sustituye a las nociones de influencia o fortuna, englobándolas en una perspectiva más vasta[29].

         Por otro lado, los estudios sobre la recepción deben prestar atención a las formas precisas en que se aprehenden los textos. Generalmente, cuando un texto es publicado en un país extranjero es sometido a una serie de manipulaciones que en cierta forma permutan su sentido[30]. De igual manera, todo lo que tenga que ver con las introducciones, notas o comentarios que presentan al autor extranjero, desempeña un papel importante de mediación. En muchas ocasiones las traducciones no ofrecen el título original, la fecha de la primera edición o el nombre del traductor, y cambian algo tan importante como es el mismo título de la obra para aclimatarlo a la sensibilidad del público receptor. Todos estos aspectos, que influyen en la recepción de una determinada obra en un país extranjero, son objeto importante de investigación del comparatista centrado en los estudios de recepción.

         Chevrel propone además que en ciertas ocasiones que lo merezcan, la investigación se interese por el contenido de las bibliotecas privadas de los autores, por los préstamos de las bibliotecas públicas, en los archivos de las aduanas y de la censura política que prescribe determinadas obras, etc.

         Los campos de investigación de la recepción son múltiples y están todavía sin precisar. Chevrel recuerda además la importancia que tienen las instituciones educativas y culturales y el discurso crítico en la formación de los cánones literarios y en la delimitación de los “valores literarios”, aspecto que también puede ser estudiado por los comparatistas centrados en la recepción. Llama también la atención sobre la necesaria interdisciplinariedad de los estudios de la recepción, que no sólo adquieren una perspectiva literaria, sino que han de tener en cuenta las contribuciones de la historia, de la sociología, de la psicología o de las teorías de la información y de la comunicación[31].

         Otro aspecto interesante para el comparatismo, relacionado con el ámbito de la recepción, es el del intermediario (transmetteur, intermediary), institución o personaje que pone en contacto a un autor con las obras extranjeras que desconocía. El papel del intermediario se ve muchas veces subordinado a cuestiones de índole comercial (el afán lucrativo de las editoriales) o de situaciones políticas (por ejemplo, las tensas relaciones entre Francia y Alemania durante el siglo XX) que entran en el ámbito de la sociológía[32]. En muchas ocasiones, la ciudad multilingüe (Venecia, Viena, Budapest...) actúa como intermediario[33].

         En opinión de Weistein, por otra parte, la investigación científica de la recepción ha de estar más encaminada hacia la historia que hacia la crítica literaria, poniendo de manifiesto la fortuna variable que diversos escritores han tenido en otros países a lo largo de la historia. Sólo así es posible determinar el eco de los clásicos, el problema de la fama, de su duración y de la inmortalidad literaria[34].

         Se suele tener por clásico al escritor cuyas obras logran salir del limbo en el que caen al poco tiempo de la muerte del autor, rozando la línea del olvido y pasando a la posteridad. En ocasiones, la fama llega tras la publicación póstuma de las obras del escritor, o los escritores son más apreciados tras su muerte de lo que lo eran en vida (como es el caso de Bécquer, quien decía tener la sensación de que sería más y mejor leído tras su muerte que en vida). En este sentido, resultan interesantes los casos de redescubrimiento de determinados artistas olvidados o poco apreciados por parte de artistas posteriores que se sienten identificados con ellos y rehabilitan su obra (caso de los existencialistas, que propiciaron el resurgimiento de Dostoievski, de Tolstoi y de Ibsen, o de la rehabilitación de Góngora por parte de la generación del 27 española).

         Otro aspecto relacionado con la recepción al que el comparatismo ha dedicado su atención es al de la imagen de las naciones extranjeras que aparece en la literatura de cada país. Este tipo de investigación de las images o mirages ha sido cultivado por Carré y su discípulo Guyard, quien dedica a ello un capítulo entero de su obra La littérature comparée[35]. También lo hacen Pichois y Rousseau en su obra La Literatura Comparada[36]. Y aunque más recientemente el investigador holandés Hugo Dyserinck ha querido reivindicar este ámbito como una rama importante del comparatismo, a juicio de otros autores, como Weisstein, el ámbito en cuestión cae fuera de lo puramente literario[37].

         El fenómeno de la traducción resulta también muy importante para la Literatura Comparada, ya que muchas veces los textos no llegan a los lectores en su lengua original. Por eso, en el comparatismo más reciente ha adquirido cierta importancia la teoría de la traducción[38]. Las traducciones en muchos casos tienen un importante nivel creativo. El traductor puede orientarse hacia la autonomía del texto original o hacia los requerimientos del auditorio. Lo ideal es que llegue a conjugar dichas exigencias, que no son irreconciliables. El traductor no deja de ser un intérprete de temas, actitudes o valores culturales. Por ello, a juicio de Guillén, ha de ser un experto historiador, capaz de interpretar el sentido de la obra en su momento histórico. Y los estudios comparativos han de prestar atención a las obras y a los autores cuyas traducciones se reeditan o cuyas obras se representan, a los que en cada momento destacan y a los olvidados que algunos intentan recuperar, pues todos esos componentes constituyen el sistema histórico[39].

         Guillén, por otro lado, se muestra de acuerdo con los autores agrupados en torno a la teoría de los polisistemas de Itamar Even-Zohar, algunos de los cuales, como Antonio Lefevere o José Lambert, intentan incorporar el conocimiento de las traducciones al estudio preciso de los sistemas históricos[40]. La traducción no deja de ser una selección de un determinado texto, realizada por alguno de los estratos que configuran los polisistemas literarios. La obra traducida adquiere por ello una valoración específica, y colabora en la determinación de las reglas y modelos que componen su sistema literario. Cada generación suele realizar nuevas traducciones de los clásicos que considera dignos de recuperar, y éstas suponen siempre una nueva interpretación.

         Por otra parte, y en lo que atañe al aspecto propiamente lingüístico de la traducción, Guillén advierte que sólo el estrato fónico es en rigor intraducible, pues los estratos prosódico, morfo-sintáctico y semántico se pueden reproducir sin demasiada dificultad en otras lenguas. Y en el estrato semántico, incluso las más ricas imágenes pueden ser traducidas.

Como se puede notar, el término influencia, aunque es uno de los más utilizados para establecer relaciones generales entre diversos autores, o para aludir de forma general a la existencia de paralelismos textuales, intertextuales o incluso no literarios, es un concepto sumamente confuso y ambiguo, porque no define el grado de coincidencia que se da entre varios discursos, el tipo de la misma o la naturaleza de esa asociación, pues una obra puede presentar huellas, ecos o alusiones claras de otra sin que esto se deba a una casualidad directa sino a otro tipo de coincidencias. Y como muy bien señala A. Blecua, ninguna creación literaria se identifica con otra y es absolutamente distinta de todas[41].

Claudio Guillén corrobora estas ideas al afirmar que la historia literaria se forma a partir del estudio de la totalidad de las relaciones de una obra con otras, y no de la causación mecánica o de la similitud, por lo que ninguna categoría de estudio sobre la obra literaria se puede estudiar de forma independiente, sino como parte de un sistema[42].