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EN BUSCA DEL CRONOTOPO PERDIDO:
SOBRE
Carmen Mª Pujante Segura
(Universidad de
Murcia)
RESUMEN:
El tratamiento manipulado del espacio
y del tiempo en el arte –literario– determina y es determinado por el
conjunto del entramado narratológico, y ello ha sabido ficcionalizarlo con
maestría M. Butor en La modification
(1957). Sin embargo, ello se ha elogiado desde el subrayado de esa relación
coordinante copulativa de espacio y
tiempo, y no desde la consideración del concepto allegado por Bajtin de cronotopo.
Por ello, procede revisar análisis de La modification en esos términos, sin obviar la necesaria relación
del cronotopo o cronotopos, por una parte, con el conjunto orgánico de la
novela y sus estrategias narrativas, y, por otra, con la nueva corriente literaria
de esos años, la del nouveau roman.
Participar de ella supone casi inexcusablemente participar de la nouvelle critique, por afirmación o por
negación: así, la propia teoría ensayística de Butor puede ser allegada aquí
como ilustración justificadora de su praxis
literaria.
PALABRAS CLAVE: Butor. Nouveau roman. Nouvelle critique.
Cronotopo. Durée.
ABSTRACT:
The use of time and space in
literature is determined by the narrative context. This has been done with
expertise by M. Butor in La modification
(1957). Traditionally, critics have focused on this aspect disregarding
Bajtin’s coinage of ‘chronotope’. This paper applies it to Butor’s La Modification, linking it with the
novel as a whole, its narrative strategies and with the nouveau roman. The close link between the nouveau roman and the nouvelle
critique makes Butor’s narrative theory a clear epitome of his literary
praxis.
KEYWORDS: Butor. Nouveau
roman. Nouvelle
critique. Chronotope. Durée.
Ainsi le pays devient peu à peu
livre à innombrables pages qui se feuillettent elles-mêmes en pages
innombrables, et l'itinérant lui-même phrase qui se faufile entre les lignes et
les signes, parfum qui répond aux couleurs qui répondent aux sons qui répondent
aux parfums dans un livre-atelier qui a les dimensions non seulement d'un
royaume d'autrefois, mais du voyage futur.
Final
del poema en prosa “Itinérographie”,
dedicado por Michel Butor a Roberto Altmann
0. INTRODUCCIÓN
L´Emploi du temps y Le génie du lieu lo avalan: a Michel
Butor, hombre-escritor, le invadió, casi le obsesionó, la captura del tiempo-
espacio, siempre modificado, siempre vital y literario. Respectivamente, la
novela del tiempo, de 1956, y la novela del espacio, de 1958, abrazan en un hiato
espacio-temporal la obra que fue premiada con el Théophraste- Renaudot el año
de su publicación, 1957, y que afamó al autor francés: La modification.
El
tratamiento manipulado del espacio y del tiempo en el arte –literario– determina y es determinado
por el conjunto del entramado narratológico, y ello ha sabido ficcionalizarlo con maestría M. Butor,
tal como lo han celebrado sus críticos y sus lectores. Sin embargo, lo han
hecho desde el subrayado de esa relación coordinante copulativa de espacio y tiempo, y no desde la consideración
del tiempo-espacio, esto es, desde el concepto allegado desde la ciencia por
Bajtin de cronotopo.
Por
ello, procede revisar lecturas y análisis de La modification en esos términos narratológicos, sin obviar la relevante
y necesaria relación del cronotopo o cronotopos, por una parte, con el conjunto
orgánico de la novela y sus estrategias narrativas, y, por otra, con la nueva
corriente literaria que arrastra a este autor en esos años, la del nouveau roman. Participar de ella supone
casi inexcusablemente participar de la nouvelle
critique, por afirmación o por negación: así, la propia teoría ensayística
de Butor puede ser allegada aquí como ilustración ejemplificadora y
justificadora de su praxis literaria.
Asimismo,
a la limitación deliberada a esa novela y a la teoría sui generis de Butor, se suma en el presente estudio la restricción
al análisis de la diégesis primera y principal, estructuradora del relato.
Consideramos, pues, el encajamiento
de las multiplicadas tramas secundarias en la primera, de la misma manera que
creemos reconocer en esta novela otro tipo de encajamiento, una vital puesta en abismo: si el autor
recurre sin cesar al juego de espejos, en los que él mismo se podría reflejar
gracias a la ficción de un personaje,
los lectores, más licenciosos que libres, podremos permitirnos ver en ese vous insistente un “c´est moi” que nos
encamine a recapacitar sobre el cronotopo o los cronotopos de la lectura y de
nuestra vida, la no-ficticia.
1.
EN BUSCA DEL CRONOTOPO
PERDIDO
Si
León Delmont en su viaje es atraído, como por un imán, por una mujer, es
atraído también por una ciudad; y si es provocado por una ciudad, Roma, lo es
además por un hipotético tiempo mejor; y si es atraído por ese tiempo futuro o
futurible, lo arrastra con la misma fuerza imanadora esa mujer… y así
sucesivamente. Tiempo, espacio y mujer se hallan irredimiblemente fusionados
gracias a un entramado narrativo perfectamente diseñado que, de forma somera,
se propone analizar el presente estudio sobre La modification de Michel Butor.
En
primer lugar, se alegará justificativamente una explicación del moderno y
complejo juego narrativo con el cronotopo a la luz de las novedades propuestas
y puestas en práctica por Butor, uno de los célebres representantes del nouveau roman, en especial en relación
con el manejo de la intriga y del personaje.
De la
moderna intención de un escritor de mediados del siglo XX, se dará paso al
análisis inmanente de la novela en cuestión con el fin no sólo de salvar las
distancias, sino con el de compararla con otros tipos novelescos, en particular
con la tradicional novela de aventuras y de la prueba. Asimismo, se enfatizará
en el motivo del viaje, motor del desarrollo argumental principal y, a su vez,
del de las tramas insertas en él y los diversos niveles narrativos. Y, dentro
del análisis intrínseco, se cuestionará la identificación cronotópico-femenina
de París-Pasado-Henriette frente a la de Roma-Futuro-Cécile.
En
último lugar, se sacará a relucir el papel y la participación imprescindible de
la instancia lectora, de cara principalmente a la ruptura del horizonte de
expectativas, que obligaría por ejemplo a una (re) interpretación del título o
del desenlace, y a la puesta en abismo en la que sumerge también al lector,
dentro y fuera de la ficción.
La modification de Michel Butor
es un nouveau roman por el rupturismo
practicado por su autor, conforme a las modernas tendencias del denominado
justamente nouveau roman, y predicado
por él mismo en sus ensayos, conforme a las últimas ideas de la nouvelle critique. Si dos eran los
pilares tradicionales de la literatura que a la altura de la modernidad, la de
finales del XIX, la de las vanguardias, y también la del nouveau roman, se pretendía contravenir, éstos los representaban la
construcción de la trama y la construcción de los personajes, sobre las que se
alarga la sombra de la ilusión: la no-intriga y el no-héroe condicionarán la
arquitectura de la obra ficcional que exigirá otros materiales constructores y
otras técnicas.
Por
esa ilusión somos capaces los lectores de reconstruir, a posteriori, la fábula a partir de esa trama que es diseñada por
el autor y en la que se va insertando otra serie de subtramas; por ello,
considero, sí se podría hablar de intriga. A través de la libre asociación y de
las reminiscencias expresadas gracias al monólogo interior, la fluidez se
traslada o se traduce, ficticiamente, en el desenvolvimiento de la trama y de
su estructura, que tiene su correspondencia en esa fábula ilusoriamente
compuesta de los tres momentos o motivos tradicionales: inicio, nudo y
desenlace. Además, a esos tres momentos les corresponden tres espacios, y por
eso defendemos aquí la recurrencia al concepto bajtiniano de cronotopo.
El
inicio se corresponde con una fecha y un lugar precisados y conocidos: el
viernes 15 de noviembre de
Así,
aunque reconstruida o incluso (re)ficcionalizada, podríamos hablar de una trama
y de una diégesis principal dentro de la cual se multiplicarían diversos
niveles hipodiegéticos. Pero, aunque esos espacios (París, Roma, tren) y esos
tiempos o duraciones (antes, durante
y después de las veintiuna horas y treinta y cinco minutos del viaje) se
concreticen y ficcionalicen en y para la trama, a cada uno de esos momentos de
la fábula, inicio, nudo y desenlace, le corresponde un cronotopo, tan
concretizado como simbolizado.
En cuanto al núcleo de la intriga, éste viene
determinado por el cronotopo que denominaremos por ahora presente-tren: el tren
es un espacio móvil que hace pasar el
tiempo, un tiempo que necesariamente “moviliza” también otro espacio, el del
trayecto recorrido, por lo que ese medio de transporte tiene esa esencial
función espacio-temporal, narrativa pero también “metafórica”. Además, ese
tiempo presente poseería incluso un valor potencial y un valor referencial para
los otros “tiempos”.
En esa
dirección esta novela se aparta de la supuesta linealidad de la novela por
antonomasia, la del XIX, si bien, al fin y al cabo, considero, no se trataría
sino de llevar a las máximas consecuencias el juego con la ficción novelesca,
haciendo moderno alarde de ello y,
por supuesto, haciendo que el lector sea consciente de que se halla ante
ficción. A ello contribuye ese conseguido estilo a través de la segunda persona
del vous, del monólogo interior, de
la descripción “fotográfica” de personas y paisajes, del tiempo verbal
oscilante entre el presente y el passé
composé… todos estos instrumentos narrativos se hallan fuertemente
ensamblados, y uno se justifica en y por los otros: sólo de la suma obtenemos
el resultado de la novela (y) de la modificación.
Otro
pilar dentro del ensamblaje que se intenta echar por tierra de esta nueva
novela es el del personaje, cuyo arquitecto en la era de la modernidad es tanto
el autor como las mismas instancias narradora y narrataria. Una de las
posibilidades interpretativas legitimaría ver una primera persona tras ese vous: el mismo protagonista-narrador,
autodiegético, sería quien se iría construyendo a sí mismo en ese fluir de la
conciencia y en ese fluir cronotópico gracias al viaje en tren. Las analepsis
también detentarían, pues, esa función de reconstrucción del personaje, así
como el resto de los personajes: por ejemplo, a partir de lo que dicen Cécile o
Henriette, se puede tener acceso a voces y consciencias externas o ajenas, con
alusiones físicas y psicológicas sobre el personaje masculino. Con todo, no
podemos olvidar que todo ello se encuentra filtrado por la focalización interna
del personaje-narrador-protagonista, agazapado o disfrazado potencialmente tras
esa segunda persona, y como tal focalización, sesgada y selectiva, es decir,
poco “fiable”.
El
personaje moderno, pero personaje al fin y al cabo, va modificándose por sus propios hechos y por sus propios pensamientos
y, ante todo, puede dudar y actuar desde el libre albedrío… o ésa es la ilusión
con la que ahora nos engañan los modernos escritores. Por ello, ese héroe
decimonónico cuyo destino y comportamiento estaban previstos y manipulados por
el autor, o al menos, con escaso disimulo, es el que ha muerto. A los héroes de
Flaubert y Dostoievski ya se les permitió vivir la falacia de poder tomar una
decisión, aunque la decisión viniera escogida, irremediablemente, por un autor
todopoderoso que está más allá de la ficción: en ello consiste y consistirá el
pacto narrativo, el de la tradición y el de la modernidad, imposible de
destruir si no es a riesgo de la locura (como la de
Incidimos
en la implicación de esta concepción de “le roman comme recherche” del nouveau roman, en el sentido general y
también en el particular de Butor, como él lo explica en el ensayo de 1955 así
titulado, incluido en Répertoire I,
galardonado con el Prix de
Con
todo, quizás no sea tanto un nuevo método novelesco para una nueva realidad
personal y colectiva, como parece afirmar Butor, sino sólo un medio o un camino
distinto para un mismo fin: captar el continuo de la realidad,
irremediablemente inasible antes como ahora, imposible de captar y aprehender,
tal y como pretende mostrar Butor con su novela, entendida, si se quiere, como
una metáfora de ese pedazo de vida que, en nuestros tiempos, se revoluciona a
un ritmo más vertiginoso.
Por
ello, tampoco es casual que otra de las reflexiones ensayísticas realizada en
1950 por Butor (1968, pp. 94-109) girara en torno a La repetición (1843), historia de un caballero que deja a su joven
amada escrita por S. Kierkegaard, autor también de la obra de significativo
título Etapas del camino de la vida.
Butor se embebió de filosofía ya en sus estudios universitarios, y la
influencia de las ideas del autor danés tanto en la literatura como en la
filosofía y otros campos humanísticos era ineludible en el momento, y más en
Francia, con otros ejemplos filosófico-literarios como Camus, Beauvoir o
Sartre. Kierkegaard defendió, entre otras cuestiones, la subjetividad como
única manera de acceder a la realidad, una subjetividad puesta en práctica en
la introspección de la escritura del yo, con pseudónimos o sin ellos, así como
también la idea de repetición entendida como los griegos entendían la
reminiscencia, amén de las connotaciones religiosas de todo signo que conlleva
la concepción del tiempo, en particular en la crítica de Kierkegaard en
relación con el cristianismo. Estas resonancias religiosas y trascendentales
sólo serían uno de los puentes que se podrían tender con esa obra en particular
de Butor.
Con
la obra literaria inmediatamente anterior a La
modification, L´emploi du temps,
se podrían tender otros paralelismos que hermanarían ambas obras, más allá de
las relaciones intertextuales. El protagonista, el joven Jacques Revel, también
efectúa, aunque en primera persona, la escritura sobre lo sucedido en un
intervalo tanto temporal, varios meses a partir de una fecha exacta, como
espacial, en Gran Bretagne, localización concreta que acaba difuminándose en lo
imaginario de la localidad de Bleston. También en esta obra, además de ese acto
mismo de contar o de escribir, el juego espacio-temporal posee una función
narrativa necesaria, e incluso un cierto protagonismo. Así, para ilustrar la
existencia de una obra “total” de M. Butor, sólo hay que hacer otro viaje por
sus obras.
Ello
nos conduciría a comprobar que los motivos y los semas recurrentes hacen de
ella en su conjunto un proyecto tanto vital como propiamente literario del que La modification sirve de ejemplo o
espejo reflector: Butor se dedica a los relatos de viaje en el espacio en Le génie du lieu (1958) y/o en el tiempo
en L´emploi du temps (1956), o
incluso en el no-espacio/tiempo de los relatos oníricos en Matière de rêves (1975-1985), así como a la descripción poética de
cuadros en Illustrations (1963,
1968).
Si
bien es cierto que Butor no habla explícitamente en la mayoría de sus ensayos
de cronotopo, concepto ensayado por Bajtin ya en los años 30, su conciencia de
la necesaria relación de las coordenadas espaciales y temporales se expresa
plenamente en su concepción de las técnicas novelescas, y esa lucidez crítica
del autor francés respecto a ello justifica hablar aquí de cronotopo. La
simbiosis entre ambos conceptos Butor la explica como sigue en “L´espace du
roman”: “De même que toute organisation des durées à l´intérieur d´un récit ou
d´une composition musicale: reprises, retours, superpositions, etc., ne peut
exister que grâce à la suspension du temps habituel dans la lecture ou dans
l´écoute, de mêmes toutes les relations spatiales qu´entretiennent les
personnages où les aventures qu´on me raconte ne peuvent m´atteindre que par
l´intermédiaire d´une distance que je prends par rapport au lieu qui m´entoure”
(Butor, 1968, p. 43).
A
través del esclarecedor símil con el arte musical, nos conduce a otro concepto
elemental para la interpretación de esta novela: la durée. Henri Bergson la estudia en estos términos, ajustadamente
paralelos a los anteriores de Butor: “Dès maintenant on entrevoit que, si la
conception courante d'un espace accompagné de temps spatialisé prend tout
naturellement pour l'esprit la forme d'un milieu à quatre dimensions, et si ce
milieu est fictif en ce qu'il symbolise simplement la convention de spatialiser
le temps, il en sera ainsi des espèces dont ce milieu à quatre dimensions aura
été le genre” (Bergson, 1968). Será la durée
la que corresponda a ese cronotopo del presente-tren, que bien se podría
transformar en durée-tren, y también
la que explique la fluencia de la summa de las estrategias narrativas: se
insertan o encajan sin relación de causalidad primera los diversos niveles
narrativos y las distintas voces, el discurrir de la conciencia traducido en
monólogo, los saltos temporales, etc.
1.
2. CRONOTOPOS EN
1.2.1. Esto no es una novela de aventuras y de
pruebas
Aunque
la innovación operada en el género novelístico desde la modernidad del nouveau roman se evidencie, por ejemplo,
en la destrucción o reconstrucción de la intriga o del personaje, los débitos
para con la tradición literaria no han de ser obviados si se quiere entender el
desmarque maniobrado por esa nueva corriente literaria. Efectivamente, La modification de Butor ya no es una
novela de aventuras y de la prueba, pero en el paso o cambio (espacio-temporal,
histórico-literario) de un relato tradicional a uno moderno, con esa
transicional novela decimonónica, puede comprenderse la transformación de la
realidad a la que se intentaba ajustar Butor, según él mismo, con otra manera
de entender la literatura.
De los
tres cronotopos novelescos antiguos a los que se refiere Bajtin (1989), de los
que por evolución, afirmativa o negativa, derivarían los tipos novelescos de la
modernidad (entendida en un sentido amplio, incluyendo por ejemplo el Quijote), la distancia más esclarecedora
la marca la relación comparativa entre el nouveau
roman de Butor y el primer (proto)tipo al que se refiere el estudioso ruso
como novela de aventuras y de la prueba, entre la que destaca la novela griega
o sofística. Según Bajtin, en este primitivo tipo novelesco no se produce
ninguna inversión o transformación en los personajes, esa pareja de enamorados
que no evoluciona respecto al punto de partida, el de ellos mismos y el del
viaje que estructura todo el relato. Así, la moderna novela del nouveau roman (valga la redundancia)
sigue la línea de la modernidad inaugurada en el siglo XIX, tal y como Bajtin
ejemplifica en otros trabajos con los relatos polifónicos y los personajes
complejos de Dostoievski, propiedades que también se cumplen en este relato de
Butor[1].
Léon Delmont, personaje complejo que se va auto- construyendo, experimenta una
modificación personal en el viaje, de la que resulta una no-modificación en su
vida: no es que no suceda nada, sino que sucede
nada.
En el
“tiempo de la aventura” de aquel tipo novelesco antiguo, como lo denomina el
crítico ruso, se suceden esas características peripecias y se insertan
aventuras secundarias de otros personajes mediante tradicionales recursos
narrativos de engarce que se irán perfeccionando. En la moderna novela de Butor
igualmente las anécdotas se multiplican, tanto en el momento presente de la aventura[2]
de Léon en el tren, por ejemplo, con lo curiosamente sucedido con esas personas
que viajan en el mismo vagón de tercera, como también en el pasado de su vida –y
del relato– a través de reminiscencias analépticas como, por ejemplo, lo
anteriormente sucedido con Henriette y con Cécile, en París y en Roma. Pero,
mientras en el primero el amor de los protagonistas es inalterado por
inalterable, es decir, no se produce ninguna modificación del personaje como
tal respecto al punto de partida, tanto de su vida compartida como de la propia
trama novelesca, en el transcurso espacio-temporal vivido y experimentado por
Léon se produce su conversión o modificación como tal personaje que decide
libremente cambiar la idea y el propósito inicial del viaje.
Es
más, el de las novelas griegas será convencionalmente ese final feliz debido al
reencuentro de los protagonistas masculino y femenino, mientras que, paradójicamente,
en la de Butor no se produce el deseado encuentro con su amante, si no,
futurible o hipotéticamente, con su esposa. Y es que podríamos ver en esta
novela de Butor un personaje femenino que se halla desdoblado alienadamente en
dos, en la esposa y en la amante, en la mujer con la que está –casado- y en la
mujer con la que desea estar… un desear estar que, como en una espiral, acabará
“retorciéndose”: por esa modificación, querer estar con Cécile se vuelve en
querer estar con Henriette. Así, ser y estar, deber y querer, amar y ser amado,
(se) acaban confundiendo espiralmente.
Así,
respecto a la técnica tan tradicional de inserción de tramas secundarias, no se
aleja tanto de las novelas griegas y sus sucesoras, las bizantinas. En éstas,
se insertan esas historias secundarias en la fábula primera, la que se
corresponde con el aventurero viaje del protagonista, un viaje que a su vez
marca la progresión espacio-temporal, que no la edad: los protagonistas de las
novelas de aventuras no crecen, no maduran, no cambian. Sin embargo, en la
novela de Butor esa sucesión espacio- temporal no sólo se aprecia en el tiempo
de la aventura de Léon en el tren, sino también, o al mismo tiempo, en el
devenir fluido de otro tiempo, el tiempo interno y la durée, en el que esa sucesividad o progresión en un continuum sigue la “ilógica lógica” de
las relaciones sensoriales o imaginativas, las detonantes de las
reminiscencias, más que el orden propiamente natural o causal del que hablara
Aristóteles.
Pero
también se pueden tender otros puentes entre ambos tipos novelescos. Como en
aquéllas, Cécile también es, al menos en principio, ciertamente idealizada:
esta joven, bellamente romanizada, se
halla alejada espacio-temporalmente de su amado. Ambos se encuentran separados y
en su trayectoria vital conjunta encuentran diversos obstáculos: León está
casado, vive y trabaja en otra ciudad, pero intenta reencontrarse en sucesivas
ocasiones con su amante, incluso en París, donde Cécile es presentada ante la
misma mujer de Léon, Henriette. Pero el obstáculo decisivo surge en el “último”
viaje: el obstáculo no es otro que la modificación de la decisión de permanecer
siempre juntos por parte del hombre.
También
hallamos otros motivos convencionales en La
modification, como la tan tradicional anagnórisis cuando ambos se
encuentran casualmente (causalmente gracias a la ficción) en una
cafetería en Roma, motivo que se podría sumar a otro tópico literario
versionado, el del viejo y la niña. Así, salvando las elementales distancias,
ambos tipos de relatos guardan en común ante todo el motivo obligado y dinámico
que estructura el relato, el del viaje, que, sea por mar, sea por tierra,
enlaza un amplio espacio geográfico, con varios países de por medio, y que
permite describir algunas particularidades del país o a reflexionar.
Como
señala Bajtin, se asienta el argumento y la estructura de la novela sobre lo
transcurrido entre los dos momentos claves, precisamente el anterior y el
posterior al viaje, esto es, el encuentro inicial y el encuentro final de la
pareja, el del su conocimiento y el de su feliz matrimonio. Aunque el desenlace
difiera en la novela de Butor, e incluso aunque difiera de la expectativa
primera pero incumplida del encuentro del hombre y su amante, el conflicto
efectivamente se produce en ese mismo intervalo temporal (y sólo si atendemos
al tiempo anterior y exterior a la trama de la diégesis primera, que es la que
se desarrolla en la durée y el
presente, tal y como se vio de cara a la problemática de la intriga de esta novela).
Por
eso, en el caso de esta novela francesa, el tiempo de la aventura constituye el
tiempo de la aventura mental del
protagonista y simultáneamente el del viaje, que es además paralela al progreso
espacio-temporal, un tipo de
aventura quizás más pasiva a diferencia de la de los amantes de la novela
bizantina. Justamente, esos personajes se opondrían a esa pasividad por la que
se caracteriza el héroe moderno, cuyo epítome suele verse en el personaje de Goncharov,
que ha dado nombre al oblomovismo. Ello se explica, una vez más, por el
contexto histórico- literario en el que se inserta la literatura de Butor de
acuerdo con, por ejemplo, la novela lírica y la novela psicológica, tipos
novelescos para los que el parangón con La
modification también está servido.
Pero
incluso en este punto el parangón reluce por su sugerencia: según afirma
Bajtin, en ese transcurso de la aventura, entre el motivo inicial y el final,
“no debe de haber, en esencia, nada”
(Bajtin, 1989, p. 242). Mientras que el amor de los enamorados de la antigüedad
no varía nada, tampoco cambia en el caso de Léon, puesto que, por amor o por
desamor, el punto de partida es idéntico: continuará con su mujer, a pesar de
todo lo vivido y pensado y recordado durante ese trayecto. Desde esta
perspectiva, tampoco hay modificación. En la novela de aventuras pueden pasar
años que no repercuten en la maduración de los personajes, mientras que las
horas y los minutos exactamente transcurridos en la novela de Butor, es decir,
en esa distancia temporal que es también distancia geográfica, y por ende,
cronotópica, la modificación que acabará produciéndose será la del personaje y
la de su decisión.
Así,
se cumplen efectivamente los valores adjudicados por Bajtin al cronotopo, esto
es, las funciones temática, figurativa, ideológica, genérica, aunque nos
hayamos centrado en la diégesis primera y no en la hipodiégesis. Y se puede
leer, asimismo, una particular versión o una evolución de esa novela
tradicional: una desautomatización de la novela de aventuras y de la prueba y
de su cronotopo, el del “mundo ajeno durante el tiempo de la aventura” (Bajtin,
1989, p. 242). El cronotopismo del encuentro en Roma en ese tiempo
inminentemente futuro a la llegada del tren no se produce a pesar de que tiempo
y espacio se hallen en “signo positivo” y de que sea lo esperado desde la
expectativa lectora: la iniciativa en los tiempos modernos sí depende de la
persona/el personaje.
1.2.2.
El motivo del
viaje (en tren): presente y durée
De
París a Roma, y desde el pasado al futuro, Léon Delmont se traslada en un viaje
en tren atravesando otros lugares-tiempos. El del viaje es otro de los motivos
que han pasado a representar la esencia de la literatura e incluso de la vida,
y así lo ha entendido Bajtin y el mismo Butor: “toute fiction s´inscrit donc en
notre espace comme voyage, et l´on peut dire à cet égard que c´est là le thème
fondamental de toute littérature romanesque” (Butor, 1968, p. 44).
El
trayecto del viaje se produce, como se ha dicho, en otro espacio, pero también
a través del espacio: por un lado, el espacio que une otros espacios, las
ciudades de París y Roma, ha de ser necesariamente móvil, y ésa, la de conectar
espacialmente, es una función
narrativa que le corresponde al espacio del propio tren, motivo recurrido en
numerosas ocasiones tanto en la literatura como en el cine; y por otro lado,
ese mismo transporte ferroviario favorece y traduce de hecho la progresión
propiamente espacial, tal y como se manifiesta, por ejemplo, en la enumeración
sucesiva de ciudades en las que se realizan otras paradas o en la descripción
de los paisajes cambiantes que Léon va vislumbrando a través del cristal del
tren.
Pero,
tal y como se ha reiterado, esa progresión no sólo es espacial, sino
simultáneamente temporal. Por ello, podríamos hablar, además de una función
narrativa, de la función metafórica del tren, como si fuera la de un reloj: los
kilómetros recorridos por él marcan y son marcados cronológicamente por la
sucesión de los momentos, de los minutos, de los segundos del recorrido (y por
ello, considero que el uso simultáneo de la activa y la pasiva en las formas
verbales expresa ajustadamente la simbiosis o la reciprocidad de espacio-tiempo,
esto es, del cronopoto). En las horas y los lugares que se suceden y se suman
en el trayecto de París a Roma, en ese cronotopo funcional y metafórico de durée-tren, se produce la modificación
del personaje y, además, dentro de ese trayecto espacio- temporal, es vivido
otro tiempo, el tiempo interior al que podemos asistir a través de otros recursos
narratológicos como ese particular stream
of conciousness. Póngase el acento en ese fluir, el de la conciencia, pero
también en el del espacio y el tiempo, estrictamente paralelos: es el motivo
del viaje, tan transitado por la literatura desde
Siguiendo
la relación establecida entre la tradición y la modernidad novelescas, Lalande[3],
que habla de hecho de “un roman de formule traditionelle” (Lalande, 1972) para
luego referirse a ella como un “nouveau roman” propio de la modernidad literaria,
se refiere a la obsesión de M. Butor por el motivo del agua, fascinación
justificada por la influencia de su maestro, G. Bachelard. Por ejemplo, los
espacios parisino y romano se hallan simbolizados en sus fuentes y en su
meteorología, igual que las mujeres, en un signo positivo o negativo que
después será trastocado. Así, tomándonos la licencia, podríamos trasladar desde
aquí esa metáfora y ese simbolismo de lo líquido, o incluso de lo vaporoso, al
propio cronotopo del presente-tren: la durée
sería inasiblemente líquida, así como el espacio progresivo y fluido de un
viaje (en tren). También esa durée es “puesta en abismo”. Y a la fluencia del
viaje en la máquina ferroviaria le corresponde la fluencia del pensamiento o la
“máquina mental” de León Delmont: “Vous vous dites: s´il n´y avait pas eu ces
gens, s´il n´y avait pas eu ces objets et ces images auxquels se sont
accrochées mes pensées de telle sorte qu´une machine mentale s´est constituée,
faisant glisser l´une sur l´autre les régions de mon existence au tours de ce
voyage différent des autres, détaché de la séquence habituelle de mes journées
et de mes actes, me déchiquetant” (Butor, 1994, p. 276).
Además,
narrativamente, el viaje en tren representa asimismo ese intervalo o paréntesis
espacio-temporal que constituye el núcleo de la trama de esta novela, un tiempo
en el que insertan otros tiempos, un lugar en el que se incluyen otros lugares,
una trama en la que se incrustan otras[4].
Sólo en esa especie de tiempo mítico o incluso de tiempo “muerto”, puede tener
lugar la yuxtaposición del tiempo que ficticiamente pasa, qui coule, viéndolo correr en los relojes o en los trenes, donde se
prefiera; es ese punto inasible que resulta sólo de la conjunción de las
coordenadas espacio- temporales, de la vertical y la horizontal, el eje de las
ordenadas y el eje de las abscisas.
1.2.3.
París-Pasado-Henriette
versus Roma-Futuro-Cécile, ¿o no?
Los
espacios reales o históricos de París y Roma, que como reliquias son
célebremente (re)visitadas también desde el arte –literario– en el siglo XX, se
hallan ficcionalizados en esta novela gracias a unos cronotopismos. Igual que
esas ciudades, ejemplo magistral del paso del tiempo, nosotros ya no somos los
mismos, como tampoco lo es Léon Delmont cuando termina ese viaje en tren de
París a Roma.
Ese
cronotopo al que nos acabamos de referir como durée-tren se encarga de marcar parentéticamente una línea
divisoria, la que pasa por ese presente del fluir de su conciencia y de su
cambio de decisión, la que separa otros dos cronotopos estructuradores de La modification que hemos calificado
así: Pasado-París y Futuro-Roma. Porque, como añade Bajtin en relación con el
tiempo del viaje y la aventura de las novelas griegas, el cronotopo se podría
definir como “un hiato extratemporal entre los dos momentos del tiempo
biográfico”, un hiato que califica de puro (Bajtin, 1989, p. 242).
Pero
podemos añadir una función a esos cronotopos separados por el hiato del primer
cronotopo, detentador de sus correspondientes funciones: la de la cronotopización
de las mujeres, o si se prefiere, la metaforización o feminización metafórica
de los cronotopos. Dällenbach (1972) vincula el magnífico manejo de las
coordenadas espacio-temporales con la maestría demostrada por Butor con el
montaje. Pero en la propia novela se halla la explicación en relación con ese vous: “[de telle sorte que] tous les
épisodes de leur amour seraient conditionnés non seulement par les lois de ces
relations entre Rome et Paris, lois qui pourraient être légèrement différentes
pour chacun d´eux, mais aussi par le degré de connaissance qu´ils en auraient”
(Butor, 1994, p. 283).
Sin
embargo, parece que esas leyes se acaban evaporando o escurriendo tanto como
las expectativas de la lectura, las de esa primera ecuación presentada por el
autor en la novela. Y es que podemos establecer en este sentido una especie de
ecuaciones, París-Pasado-Henriette y Roma-Futuro-Cécile, separadas (o unidas)
por ese “hiato” supuesto por otra ecuación, /Espacio móvil del tren-presente de
la durée-Léon Delmont y su
conciencia/. Sin embargo, la ruptura del horizonte de expectativas que va
progresivamente produciéndose, en especial a partir de la mitad de la novela,
hará operar un “trueque” en estas ecuaciones que hará confundir, o lo que es lo
mismo, participar al lector.
Los
cronotopos podrían ser, pues, éstos:
París-Pasado-Henriette: éste supone el
punto de partida tanto de la trama como del viaje, si es que esto no es lo
mismo. El matrimonio y la familia con Henriette tiene hastiado a Léon, y por
eso no sólo pretende alejarse de ella, sino también de una ciudad, París, y de
un tiempo, el pasado; sin embargo, la relación de causalidad puede leerse en
otro sentido: porque se halla angustiado por la vida en esa ciudad, o porque se
siente decepcionado por ese tiempo pasado de fracaso, necesita huir de esa
mujer. Tal y como venimos incidiendo, la relación es más de reciprocidad que de
causalidad. Ese cronotopo, como también se ha señalado, se halla fuera de la
diégesis si se tiene en cuenta ese comienzo in
medias res, pero el motivo en él sucedido supondría el motor de la trama.
Al final, esa relación que luego se trastocará será traducida y sanada por el
mismo protagonista gracias a la escritura de un libro: “Vous dites: il faudrait
montrer dans se livre le rôle que peut jouer Rome dans la vie d´un homme à
Paris; on pourrait imaginer ces deux villes superposées l´une à l´autre, l´une
souterraine pas (sic, en lugar de
“par”) rapport à l´autre, avec des trappes de communication que certains
seulement connaîtraient sans qu´aucun sans doute parvînt à les connaître
toutes” (Butor, 1994, p. 280). Efectivamente, no llegaremos a conocer todos los
vasos comunicantes entre París-Pasado y Roma-Futuro, entre Henriette y Cécile,
como se comprueba con lo siguiente.
Roma-Futuro-Cécile: este cronotopo es
el que da sentido, en un principio, al motivo del viaje. Léon Delmont se
encamina hacia otra mujer, su amante, cuya historia comenzó también fuera de la
diégesis. Encaminarse hacia otra vida supone hacerlo también hacia otro tiempo,
el futuro, y otro lugar, Roma. Las metáforas que ilustran la romanización de
Cécile son uno de los motivos más celebrados de esta novela; tendrán un signo
positivo hasta que, a mediados de la novela, se produzca la modificación, la
del pensamiento de Léon. Cécile ya no será entonces la excelente mujer pintada
al principio por su amante.
Sin
embargo, también podemos agotar otras posibilidades:
París-Pasado-Cécile: este cronotopo
corresponde a una trama secundaria, la de ese provocativo encuentro planeado
por Léon entre esposa y amante en la capital francesa, por lo que podría verse
ya una de esas “fusiones cronotópicas” respecto al primero al que nos
referíamos como París-Pasado-Henriette, aunque en un episodio secundario concreto.
París-Futuro-Cécile: ésta es una de
las posibilidades barajadas por Léon al pensar en instalarse en Francia con su
amante, lo que le lleva a buscar un trabajo para ella y otro hogar. Sin
embargo, esta posibilidad, por hipotética y futurible, se descarta por la
modificación de la decisión inicial. Se confiesa casi al final de la novela:
“si vous désiriez la [Cécile] faire venir à Paris, c´était dans le dessein de
vous rendre par son intermédiaire Rome présente tous les jours; mais il se
trouve que, dans sa venue en ce lieu de votre vie quotidienne, elle perd ses
pouvoirs d´intermédiaire, elle n´apparaît plus que comme une femme parmi les
autres” (Butor, 1994, p. 278)… y posiblemente, como una ciudad entre las otras.
Roma-Pasado-Henriette: responde a otra
trama secundaria inserta por reminiscencias analépticas, la del viaje de luna
de miel de Léon y Henriette, el causante a su vez del “enamoramiento” del
protagonista de la ciudad romana.
Roma-Pasado-Cécile: igualmente, se
trata de otra trama secundaria recordada, la de sus escapadas a esa ciudad para
encontrarse con su amante con el supuesto motivo del trabajo en Scabelli. Y
otro pensamiento confesional de León D. vendría a confirmarlo: “que vous ne
l´aimez pas sans Rome et en dehors de Rome, que vous ne l´aimez qu´à cause de Rome”
(Butor, 1994, p. 239)
Roma-Futuro-Henriette: Se trataría de
otro de los huecos narrativos que rellenamos como lectores en ese tiempo
hipotético y no narrado por ser futuro. Ciertamente, al llegar a Roma en el que
iba a ser su último viaje, Léon toma la decisión de volver, pero si lo hace o
no, no tiene lugar en el relato. Por lo tanto el futuro, ya no el más inmediato
de encontrarse con Cécile sino el que resulta de su nueva decisión,
correspondería al viaje de “regreso al cronotopo” París-Pasado (Henriette), que
ahora se trastoca en el siguiente.
París-Futuro-Henriette: también se
queda en las expectativas que rellenamos, pero a ello respondería la
modificación de la decisión del protagonista masculino. El regreso espacial a
París que decide llevar a cabo con ese viaje de vuelta significaría también un
regreso temporal, aunque el regreso temporal sea fácticamente imposible: ir al futuro será volver al pasado.
Significa volver a la vida con su mujer (y sólo con su mujer), pero en el mismo
momento en que ha habido necesaria progresión temporal (y espacial), ha habido
modificación: el que ha hecho el viaje de ida no será el mismo que haga el
viaje de vuelta a París.
1.
3. EL OTRO
VIAJERO: EL LECTOR DE
1.3.1.
El viaje hacia el
roto horizonte de expectativas
Si
nos limitamos a lo que está dicho y escrito en la narración, el encuentro con
la mujer amante no producido en la novela de Butor, contrariando las
expectativas, acaba dando lugar a una cita, no en un espacio, sino con
un espacio: el de Roma. Pero a su vez, de forma maniquea, también Roma se
doblega de nuevo simbólicamente entre la pagana y la católica, sinónimos de la
amante y de la mujer. Al respecto, se pregunta y se responde Dällenbach: “Mais
quelle Rome, parmi toutes celles qu´il a reconnues?
De acuerdo con la magistral ruptura del horizonte de
expectativas operada progresivamente por el autor, lo que en principio para el
lector no era sino el encaminamiento de León D. hacia el encuentro con su
amante en Roma, se convierte en la búsqueda ansiosa de una ciudad, Roma, que
también acaba diluyéndose metafóricamente. La mujer se romaniza y la ciudad se hace
mujer. Se requiere, pues, la presencia y la participación de lector para, como
hemos visto anteriormente, esclarecer las diversas “ecuaciones” modificadas o
incluidas conforme progresa su lectura.
Como
se pudo comprobar a la hora de discernir en torno a la desaparición o la muerte-resurrección
tanto del personaje como de la intriga de obras modernas como las cultivadas
por ejemplo por el nouveau roman, la
labor de la instancia del lector, ese lector modelo y moderno, es estrictamente
necesaria: si el personaje se va construyendo y destruyendo a sí mismo, el
lector ha de reconstruirlo activamente. Además, Michel Leiris en su ensayo “Le
réalisme mythologique” incluido en La
modification, termina definiendo la obra como “un jeu de qui-perd-gagne”
(Leiris, en Butor, 1994, p. 314). Por lo tanto, no es sólo el juego de Léon D.
de “quien progresa regresa” y de “quien pierde gana”, sino también el juego del
lector, que ha de viajar con el viajero y que ha de alejarse conforme se
acerca.
En
“Recherches sur la technique du roman”, al final habla su autor, Butor, de
las “Structures mobiles”, afirmando que,
precisamente a partir de la modernidad, “quelle que soit la porte par laquelle
nous entrons, c´est la même chose qui s´est passé; mais on peut avoir l´idée
d´une mobilité supérieure, tout aussi précise et bien défini, le lecteur
devenant responsable de ce qui arrive dans le microcosme de l´oeuvre, miroir de
notre humaine condition, en grande partie à son insu, bien sûr, comme dans la
réalité, chacun de ses pas, de ses choix, prenant et donnant sens, l´éclairant
sur sa liberté” (Butor, 1969, p. 99). He ahí una clave de para interpretación:
el lector también es y ha de ser responsable de abrir las puertas; su vida,
como la de toda la especie que él representa individualmente, como en una vital puesta en abismo, no deja de ser
una movilidad constante. Porque los conceptos también son móviles, como lo
pretende demostrar sin cesar el nouveau roman
y la nouvelle critique, y en general,
la era de la (post) modernidad.
Es la
misma movilidad eterna y esencial de conceptos, géneros, espacios y de tiempos
(también vitales o trascendentales). Por eso, Léon también acaba reflexionando
en las últimas líneas de la novela sobre el mismo proceso de lectura, el suyo
y/o el de ese vous: “Le mieux, sans
doute, serait de conserver à ces deux villes leurs relations géographiques
réelles et de tenter de faire revivre sur le mode de la lecture cet épisode
crucial de votre aventure, le mouvement qui s´est produit dans votre esprit
accompagnant le déplacement de votre corps
d´une gare à l´autre à travers tous les paisages intermédiaires, vers ce
livre futur et nécessaire dont vous tenez la forme dans votre main” (Butor,
1994, pp. 285-286).
1.3.2.
La puesta en
abismo de la vida –literaria–
Y
desde aquí y a estas alturas podemos preguntarnos, como Bajtin: “Pero, ¿cómo se
nos presenta el cronotopo del autor y el del oyente- lector?” (Bajtin, 1989, p.
403). Así, además de ver en una puesta en abismo al protagonista, León Delmont,
como autor del relato que, suponemos, va a contar lo (no)sucedido, y como
lector de un libro que al final no llega a abrir, podemos ver otra singular
puesta en abismo al autor fuera de la obra, esto es, fuera de la intriga y del
cronotopo ficcionales. Del mismo modo, el cronotopo móvil representado como durée-tren, que une a su vez dos
cronotopos aparentemente fijos, podemos verlo como una metáfora de ese tiempo
“verdadero”, el tiempo continuo de la vida que los hombres pretendemos capturar
por medio como los calendarios, pero también por medio las mismas obras
literarias. El mundo, en esa rapidez de la que habla Butor y que puede
ejemplificar el ritmo del tren (en el que también se ha visto una metáfora de
las oportunidades de la vida), sólo puede ser captada por nuevas técnicas
novelescas: a las modernas necesidades vitales le corresponden necesariamente
otros medios de expresión. Y esta técnica de la inserción de niveles narrativos
o los saltos espacio-temporales pretendería “traducir”, aunque metafórica o
ficticiamente, esa nueva manera de percibir el mundo en el que vive el autor.
El
motivo del encuentro, como recuerda Bajtin, es recurrente en literatura, en
concreto en la épica y en la novela, allegado a través de diferentes recursos
verbales, de diferentes funciones (como intriga, punto culminante o desenlace)
y de múltiples significaciones, (semi)metafóricas o simbólicas. Ello lo
relaciona con lo que denomina el cronotopo del camino, de importancia “colosal”
en la literatura según el propio estudioso (aunque aquí estemos refiriéndonos
al sucedáneo del viaje): el camino, en el que se producen los encuentros, no es
sino otra metáfora de la vida. En la conclusión del estudio que realiza L.
Dällenbach sobre la técnica de la puesta en abismo manifiesta en concreto con
la presencia de ese libro dentro del libro, se da una de las claves que vendría
a confirmar lo que aquí proponemos, la idea de que la puesta en abismo espacio-temporal
trascendentaliza o incluso metaforiza ese viaje literario que se convierte en
un viaje vital conforme viajamos hacia el horizonte final de las expectativas
lectoras, como si la literatura fuera una metáfora de la vida, como si los
cronotopos se ficcionalizan a imitación
de cronotopos vitales.
Gracias
a esas técnicas como la puesta en abismo, “nous voyions l´oeuvre converger vers
sa loi et se rapprocher d´une véritable compréhension de son lieu. Ce lieu,
source, fin et moteur de l´oeuvre, c´était, à n´en pas douter, le point suprême où temps et espace
s´appartiennent, où le vu et le lu communient dans le langage plein de
authenticité” (Dällenbach, 1972, p. 108). Y es que, aunque estemos tratando el
cronotopo principalmente en términos narratológicos, no podemos obviar los
valores simbólicos o “auténticos” desplegados por otros cronotopos, los de la
vida, en la que el “punto supremo” del destino no parece ser sino la conjunción
de tiempos y espacios: como el nuestro, lectores, el retorno y el recuerdo de
Léon Delmont del cronotopo París- Pasado, como para ir al de Roma-Futuro, son
imposibles, ficticios, o si se prefiere, imposibles de captar si no es por la
ficción. Sólo existe el aquí- ahora.
También
Leiris extrapola los significados o sus connotaciones hacia una reflexión que
atañe al lector como tal lector y como ser humano: “À un niveau différent du
niveau psychologique et de celui du panorama historique, le roman de Michel
Butor, où est décrit minutieusement un itinéraire matériel doublé d´un
itinéraire spirituel, revêt l´allure d´un récit de pèlerinage initiatique”; y
sigue: “Ce n´est pas seulement une mythologie romaine –introduite par la
cogitation du voyageur– qui fait irruption dans le cadre d´une réalité
quotidienne, c´est le récit tout entier qui se situe sur le plan du mythe, sans
que jamais soit faussé ce que je serais tenté de nommer son vérisme tant on y est au ras du sol”
(Leiris, en Butor, 1994, po. 300- 301)[6].
Este peregrinaje logra conducir a aquél que lee en otro viaje iniciático a la
vida y a la literatura, igual que Léon D. dentro de la ficción. Por lo tanto,
en ese tiempo “mítico”, fuera del apresamiento de la historia y de la ficción,
el lector también es un peregrino, también es un viajero.
2.
CONCLUSIONES
Que
el espacio y del tiempo no son sino una de las arterias principales de la obra
literaria orgánica, tanto para el cuerpo de su estructura y entramado
narratológico como para el espíritu de su argumento (si existen… uno sin el
otro), ha sido evidente para nosotros lectores y para críticos en general, así
como para Butor en particular: si, según su filosofía literaria, pretendía de
ese modo ajustarse a la moderna y rápida sociedad del siglo XX y traducirla, lo ha conseguido (transmitir
y evidenciar), y magistralmente.
Pero,
como también ha sabido demostrar, aunque por otro camino metodológico distinto
al escogido aquí, a no ser por ese alevoso falseamiento de la verdad de la vida, no existe entre
espacio y tiempo tal relación copulativa, pero sí coordinante: si y sólo si
existe el aquí-ahora, la novela La
moditication de Butor ha de ser desentrañada a la luz del concepto
bajtiniano de cronotopo, en el que se puede ver incluso una metafórica puesta
en abismo de la durée bergsoniana.
Este
manejo del cronotopo, fuertemente ensamblado y justificado por la summa de las estrategias narratológicas
de esta novela, hace de La modification
una novela moderna, un nouveau roman,
lo cual no puede llevar a obviar el débito para con la tradición novelesca. El
fluir de la conciencia, eternamente móvil, esencialmente inestable, sólo puede
ser expresado y traducido verbalmente y, por ende, metafóricamente, en el fluir
espacio-temporal y en lo proteico del género de la novela: el objetivo de
desmarcarse y desautomatizar ficción y realidad sólo puede ser comprendido y
aplaudido en su lograda consecución si se conoce el punto de partida de ese
viaje literario.
Y esa
extrapolación no sólo ayudaría a comprender el estado de la literatura que
alimenta y es alimentado desde el nouveau
roman y la nouvelle critique,
sino la propia vida, siempre móvil: la existencia no es sino una fluencia, otro
cronotopo eternamente movedizo en el que coinciden necesariamente la dia-cronía
con la dia-topía, la sin-cronía con la sin-topía, lo diacrónico con lo
sincrónico… y la casualidad con la causalidad. Porque la vida es un viaje, y
porque nosotros, los que viajamos entonces, ya no somos los mismos.
3. BIBLIOGRAFÍA
BAJTIN,
Mijail. Teoría y estética de la novela.
Madrid: Taurus, 1989.
BERGSON, Henri. Durée et simultanéité. À propos de la
théorie d’Einstein. Paris: Les Presses Universitaires de France, 1968 (une
édition électronique réalisée du livre, 1922, 7e édition, 216 pages.
Collection: Bibliothèque de philosophie contemporaine).
BUTOR,
Michel: Essais sur les modernes. Paris:
Minuit, 1967.
----------------:
Essais sur le roman. Paris:
Gallimard, 1972.
----------------: La modification (suivi de “Le réalisme
mythologique” par Michel Leiris). Paris: Minuit, 1994.
----------------:
Répertoire I. Paris: Minuit, 1968 (1
e éd. 1960).
----------------:
Répertoire II. Paris: Minuit, 1969 (1
e éd. 1964).
DÄLLENBACH,
Lucien: Le livre et ses miroirs dans
l´oeuvre romanesque de Michel Butor. Paris: Lettres Modernes, 1972.
LALANDE,
Bernard: La modification: Butor. Analyse
critique. Paris: Hatier, 1972.
[1] Para Butor, los modernos, sobre los que gusta de ensayar, son Mallarmé y Baudelaire, Dostoievski y Faulkner, Verne y Proust, Joyce y Pound (BUTOR, M., Essais sur les modernes. Paris: Minuit, 1967). Así, coincide en la consideración teórica con Bajtin, pero también en la práctica de su escritura literaria, inscribiéndola en esa línea “extratemporal”, más allá de la literatura del XIX y de la inscripción concreta del nouveau roman en el XX: la línea de la (post)modernidad.
[2] Hablamos de la aventura del protagonista en los términos en los que hablamos de intriga o argumento en el primer apartado: aunque difuminada mediante un complejo juego de niveles narrativos, propio de esa modernidad literaria, existe una aventura y una fábula, aunque no se corresponda a priori con la trama. Para estas distinciones, recurrimos a las propuestas de los formalistas rusos.
[3] Él también analiza los débitos de
la novela de Butor para con el tradicionalismo novelesco que empieza a ser roto
en el siglo XIX. Sin embargo, en lo relativo a la instancia del personaje, y a
diferencia de lo propuesto anteriormente aquí,
Lalande afirma que “Léon Delmont a complètement disparu. Dans les
moments de sa lecture où le lecteur parvient à ce sentiment, il ne se met pas
dans la peau du personnage, il se trouve seul, en face de lui-même: Léon
Delmont n´existe pas” (LALANDE, B., La
modification: Butor. Analyse critique. Paris: Hatier, 1972, p. 41).
[4] “Déjà la simple juxtaposition des lieus statiques
pouvait constituir de passionnant “motifs”. Le musicien projette sa composition
dans l´espace de son papier réglé, l´horizontale devenant le tours du temps, la
verticale la détermination des différents instrumentistes”, afirma claramente
Butor (BUTOR, “L´espace du roman”, en Répertoire
II. Paris: Minuit, 1969, p. 48). Compárese con estas ideas de Bergson: “En
tout cas, espèce et genre auront sans doute le même degré de réalité, et
l'Espace-Temps de la théorie de
[5] Esta propuesta de estudio de los cronotopos
de La modification puede verse
complementada por el esquema propuesto por Lalande (1972). Intenta explicar la
composición de la novela haciendo evidente en un esquema más que plausible los
saltos temporales, del pasado, el presente y el futuro, en cada uno de los tres
capítulos de los que se componen las tres partes de la novela de Butor. Con
ello, se demuestra la maestría y meticulosidad de la red tramada por el autor.
El estudio de Lalande de la arquitectura de esa novela aquí lo planteamos en términos
conceptuales y metodológicos desde el cronotopo. Al fin y al cabo, ambos
estudios no serían sino una (re)construcción artificial de la fábula a partir
de la trama.
[6] “Le réalisme mythologique” de Michel Leiris fue publicado en Critique [Paris], nº 129, février 1958, para ser incluido posteriormente como postfacio. Con todo, Lalande le hace esta precisión: “On remarquera que le mythe cesse d´agir dès qu´il est reconnu comme tel. L´erreur de Leiris est peut-être de ne pas souligner suffisamment sa valeur de repoussoir. Butor, en effect, se sert de thèmes mystiques et initiatiques pour montrer qu´ils n´ont plus cours ailleurs qu´en littérature. Le but qu´il poursuit est romanesque, son intention polémique et, à sa manière, catéchétique” (Lalande, 1973, pp. 110- 111).
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