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ASPECTOS
CONTEXTUALES Y REFERENCIALES EN
EL TORERO MÁS VALIENTE (1934) DE MIGUEL
HERNÁNDEZ
Mercedes Rodríguez
Pequeño
(Universidad de Valladolid)
El torero más
valiente es la
obra de teatro menos estudiada de Miguel Hernández, inédita hasta 1986. Para
una mejor comprensión y valoración del alcance y significación dramática son
relevantes los aspectos contextuales (literarios, culturales y económicos) y
los referenciales (el mundo taurino), porque inciden en la construcción
dramática del texto literario. Con esta obra, Miguel Hernández se suma a la
corriente tradicional del teatro español de Lope, Valle Inclán y Lorca.
Inspirada en hechos reales, con un renovado teatro realista, el dramaturgo los
trasciende con un reiterado simbolismo.
Conflicto dramático, cobardía, culpabilidad, suicidio.
Símbolo: toro-amor. Popular, lírico, trágico. Taurino,
ambiente literario.
“Contextual
and Referential Aspects in Miguel Hernández’s Tragedy The Bravest
Bullfighter”.
The Bravest Bullfighter is Miguel
Hernández’s least studied play, unpublished till 1986. For a better
understanding and appraisal of its dramatic reach and significance, we have to
take into consideration the relevance of its contextual (literary, cultural and
economic) and referential (the bullfighting world) aspects. It is so because
both aspects affect the dramatic construction of the literary text. With this
play, Miguel Hernández joins in the traditional trend of the Spanish drama of
Lope, Valle Inclán and Lorca. Though the play was inspired by true events, with
a renewed realist drama, the playwright goes beyond them with his reiterative
symbolism.
Dramatic
conflict, cowardly, culpability, suicide. Symbol: bull-love. Popular, lyric,
tragic. Bullfighting, literary atmosphere.
Este estudio tiene como eje central la
relación de Miguel Hernández con el mundo de los toros, a través de una obra de
teatro escrita por el que ya era un excelente poeta. Se trata de una tragedia
de tema taurino titulada El torero más valiente, que nos lleva a recordar las palabras de Federico García Lorca en las
Declaraciones (1935) a Nicolás González-Deleito: “El teatro que ha
perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado el teatro en manos de
los poetas. Y ha sido mejor el teatro en tanto era más grande el poeta. No es
–claro- el poeta lírico, sino el poeta dramático”.
El
intento de responder al por qué y para qué Miguel Hernández escribe esta obra
nos lleva al reconocimiento de un autor que sabe de teatro y de toros, y de un
texto literario en el que se ponen de relieve aspectos contextuales y
referenciales que inciden en el especial alcance y significación dramática que
Miguel Hernández pretende con la incorporación de la tauromaquia. Atiendo,
pues, a los aspectos pragmáticos, semánticos y sintácticos de los que habla la
semiótica para una mejor explicación del texto literario.
1.- Aspectos
contextuales
En primer lugar, respecto a su labor como
autor dramático, hemos de señalar, que de
En 1934 Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras. Un auto
sacramental al estilo del teatro de Alberti (Oliva y Torres Monreal, 1994, p.
358). Y El torero más valiente (Inédita hasta 1986).
En 1935, Los hijos de la piedra, de carácter social y escrita en prosa. Al año siguiente, en 1936,
escribe El labrador de más aire, en
la que aparece el encierro de un toro en la plaza del pueblo. Y en 1937 Pastor de la muerte. Este mismo año
escribe Teatro en la guerra, que aglutina
cuatro piezas breves, La cola, El
hombrecito, El refugiado y Los
sentados, de propaganda política. A las que habría que añadir las obras
perdidas, La gitana, La endemoniada y
Juan de Oro. La mayoría de su obra
dramática está escrita en verso, como el teatro barroco, y como el drama
modernista, que también influyó en Lorca.
Sabemos que fueron frecuentes las
representaciones de sus primeras obras de juventud, organizó un grupo teatral,
actuó en
Así
pues, Miguel Hernández es un poeta con una temprana vocación por el teatro, que perduró en el breve recorrido vital que el
tiempo le brindó.
Es
bien sabido que su obra teatral no ha tenido la misma repercusión ni calidad
que la lírica, y además, en el caso concreto de esta obra –El torero más valiente- sólo se
conocieron unas escenas publicadas por Ramón Sijé en el Gallo Crisis, en 1934. Miguel Hernández intentó publicarla en Cruz y Raya para que luego la
representaran Margarita Xirgú o Nini Montián. En octubre de ese mismo año
escribe a José Bergamín confirmando que está terminada y que ha pensado salir
al teatro de Orihuela a recitar unas escenas como propaganda. En diciembre
sigue esperando impacientemente representarla, pero la obra se perdió en el
oscuro silencio. La viuda de Miguel Hernández, Josefina Manresa, conservó el
manuscrito original, a lápiz y bastante estropeado, hasta 1986, fecha en que
esta obra es recuperada y editada por Agustín Sánchez Vidal.
En el
contexto más cercano a los años en que Miguel Hernández escribió esta tragedia,
y limitándonos a unos ejemplos del teatro de tema taurino, podemos señalar que Federico
García Lorca en Mariana Pineda (1925)
intercala un romance en el que se describe una corrida de
En
1934 Miguel Hernández escribe El torero
más valiente, pero, como es obvio, la relación teatro-toros no acaba aquí,
y me parece oportuno señalar otros hechos, como el que en 1960, cuando Alfonso
Sastre escribe La cornada, elija como
nombres de sus protagonistas los de José y Gabriela, los mismos nombres que
aparecen en la obra de Miguel Hernández. Y el motivo de la muerte de Joselito,
al que hacen referencia Ramón Gómez de
Se
reconoce en la enciclopedia de Cossío (2007, p. 343) que el tema taurino en el
teatro, en la primera mitad del siglo, se caracteriza por la ambición e
importancia de las obras que inspira. Sin embargo, la temática taurina no estaba sólo en el teatro.
Ramón Gómez de
El
mundo de los toros estaba en el teatro, pero también ocupaba un lugar en los
intereses intelectuales y artísticos de la época, y Miguel Hernández había mostrado
ya en su poesía que le apasionaba la imagen del toro. No es de extrañar que con
esta obra pretendiera sumarse a la tertulia que desde 1912 se mantenía en el
café de Pombo, de la que Ramón Gómez de
Y pondría al torero
corona y no coleta: es sacerdote
que oficia para Dios; le ayuda un
fiero
monago y el creyente
con manípulo rojo del capote
E insiste:
Es el toreo
un arte muy cristiano
muy católico hispano
Es
bien sabido que Miguel Hernández era buen aficionado a los toros (en una carta
a Carmen Conde y Antonio Oliver, en 1933, se lamenta de haber olvidado en el
tren un cartelón taurino) y su conocimiento de la historia taurina le
posibilitó, en 1935, el trabajo en la enciclopedia que dirigía Ortega y Gasset
y organizaba Cossío. Él confiaba plenamente en esta obra. De no ser así no
hubiera insistido ante tanta gente de renombre, aunque luego reconozca, con
sufrida humildad, que “será que no vale la pena”. En diciembre de 1934 le pide
a Neruda que hable con Lorca para que agilice el estreno, y a Luis Felipe
Vivanco, ya en enero de 1935 le escribe rogándole también que pregunte a Lorca
si Rivas y
Aunque
al no ver el resultado esperado, considerara que su obra no era suficientemente
buena, Miguel Hernández estaba convencido de que presentaba un teatro con un dramatismo
y realismo renovado, marcado por su personalidad, y deseaba participar de la
vida literaria madrileña, según conocemos por su esclarecedor epistolario. Esta
obra podía ser el medio para el reconocimiento, o mejor, la afirmación, como
escritor, y la presenta como una reivindicación de su pertenencia al mundo
literario.
No
obstante, acontece que, cuando Miguel Hernández está viviendo una efervescencia
como creador literario, concurre una nefasta realidad, su verdad profunda en la
vida familiar, que es la de su precariedad
económica. Circunstancia que,
junto a su vocación y su deseo de entrar en la vida literaria madrileña, tiene mucho con ver con el hecho de
escribir una obra de teatro y que sea de
tema taurino.
Tiene
el aliciente de que en 1933 Lorca había estrenado en Madrid, luego en Buenos
Aires, Bodas de sangre, su primer
gran éxito teatral. Al que siguió en 1934, Yerma.
Conoce el éxito que está teniendo el teatro de Lorca mientras él sufre la
situación de obrero parado. Admite ante al director del ABC que es “todo lo
pobre que se puede imaginar y un poquito más”-, y ante Lorca se lamenta del
“problema trágico de su existencia”. En definitiva, con palabras del propio
dramaturgo, podemos decir que Miguel Hernández “escribió esta tragedia para
aliviar la suya”, como trabajo para vivir, con el propósito de obtener algún
ingreso. La razón de su deseo de ver representada la obra es la supervivencia
personal, salir de la penosa situación económica en que se encuentra.
Los
condicionantes contextuales orientarán la configuración de la obra hacia la
elección del tema taurino. Y aquí está el acierto y valor de la obra. Escribe
teatro por vocación, y de tema taurino porque el mundo de los toros impregnaba
el ambiente literario, como el de las artes plásticas o la música, estaba
candente en la sociedad y gozaba de un altísimo grado de popularidad. El mejor
testimonio de la actualidad del mundo taurino es, curiosamente, una obra que
podríamos denominar antitaurina (y que él llegó a representar). Los semidioses, fijémonos en el título,
escrita en 1914 por Federico Oliver, recrimina la afición “desproporcionada” a
los toros, el entusiasmo “desmedido” que suscitó el arte de Belmonte, la
gloria, la popularidad y fortuna de los toreros, la “aclamación” del público que
lleva a hombros al torero. En definitiva, en estos años la tauromaquia es un
arte, un espectáculo convertido en acontecimiento social que atrae y apasiona
al público.
No
obstante, Miguel Hernández elige el tema taurino porque forma parte de su
universo simbólico, del que puede extraer elementos trágicos.
2.- Aspectos
referenciales
De
manera significativa, frente al tema religioso de su obra teatral anterior, y
previo al teatro social posterior, al optar por el tema taurino, nos obliga a
entrar en otro elemento del hecho literario –el referente- para así establecer
la relación de la ficción con la realidad, porque la obra, como Bodas de sangre, está basada en hechos
reales. Y como señaló Concha Zardoya, la obra de Miguel Hernández “no es más
que la transfiguración poética de ásperas, fuertes y tremendas realidades”
(Zardoya, 1975, p.109).
En
1934, cuando Miguel Hernández escribe El
torero más valiente por influencia de Ramón Gómez de
Asimismo,
el recuerdo de la rivalidad entre Joselito y Belmonte, en la que fue la época
gloriosa del toreo –las primeras décadas del siglo-, perduraba entre los
aficionados en los años en que Miguel Hernández escribió su obra. El 16 de mayo
de 1920, Joselito y Sánchez Mejías toreaban juntos y esa tarde el toro coge a
Joselito. Su cuñado se encarga de matar al toro mientras trasladan al torero
herido de muerte a la enfermería. El impacto en la sociedad fue tan grande que
exhibieron en una feria la figura del torero en cera. José Gómez Ortega, el Gallito, simboliza la
idea de lo que debe ser el torero y de cómo debe concebirse el toreo y
encerraba, en el toreo y en la vida, poder y mando.
Así
pues, a la encendida rivalidad entre Joselito y Belmonte, y la muerte de
Joselito, se suma el hecho de que en 1934, acaba de morir Sánchez Mejías. Y Miguel
Hernández quiere aprovechar el momento, como observa cuando en agosto de 1934
envía al ABC un poema-homenaje a Sánchez Mejías, con el deseo de que lo
publiquen “antes que deje de ser tema de palpitante actualidad el trágico
suceso ocurrido a nuestro más inteligente torero”.
Además
de estos acontecimientos, Miguel Hernández toma de la realidad, el Café de
Pombo y su tertulia, los nombres de Ramón (Gómez de
La
vinculación con otra realidad, la realidad literaria, nos lleva a considerar
posibles fuentes e influencias que toma o recibe de otras obras. Agustín
Sánchez Vidal (1986) y Manuel Guerrero Cabrera (2007) ven en El torero más
valiente escenas análogas de Luces de Bohemia de Valle Inclán, si bien Valle Inclán utiliza
a Rubén Darío, porque encarna a los modernistas, y Miguel Hernández a Ramón
Gómez de
A Díez
de Revenga y Mariano de Paco (1985), especialistas en la obra dramática de
Miguel Hernández, la pareja Ramón y Bergamín les recuerda a don Estrafalario y
don Manolito en el Prólogo y Epílogo de Los cuernos de don Friolera de Valle Inclán. Y con la novela El
torero Caracho de Gómez de
3.- Construcción dramática
Hasta
aquí, sucintamente, los hechos acontecidos. Corresponde ahora ver cómo los
aspectos contextuales y referenciales del hecho literario inciden en el texto
literario, analizar cuánto de esta realidad hay en la obra de teatro, y cómo el
autor la ha transformado incorporando sustanciales elementos dramáticos. He
apuntado por qué escribió esta obra y ahora vamos a ver cómo está construida.
El
torero más valiente es una tragedia en tres actos con la siguiente estructura
que marca el avance de la progresión dramática:
En el
acto primero hay tres escenas para señalar el clamor y éxito del torero valiente, José. Otras tres escenas en las que se
pone de manifiesto la rivalidad de
los toreros –José y Flores- y una escena final en la que entra el tema del amor imposible de José hacia Soledad,
hermana de su rival. Así pues, toros, rivalidad y amor imposible.
En el
acto segundo siguen el amor y los toros y llega la muerte. En
En la
fase posterior se señala a José como culpable de su muerte. Tras los rasgos
dramáticos de la rivalidad, el amor imposible y la muerte, se desencadenan
ahora las recriminaciones de culpabilidad,
la pasión amorosa de José y el
rechazo de Soledad.
El
acto tercero está estructurado en una Fase anterior, en la que, como en el
primero, se habla del arte del toreo, aunque ahora por intelectuales y críticos
que asisten a una tertulia en el Café de Pombo; una Fase interior, en la que
con los siempre constantes presagios de la muerte, Soledad opone al amor de
José una resistencia de rencor,
motivada por la creencia en su culpabilidad. De esta manera deviene el
dramático desenlace de la muerte del valeroso torero, porque José vuelve a los
ruedos y sufre una mortal cogida. Los amigos prefieren creer que debida al azar,
pero la tragedia responde a un suicidio.
En la
ficción de la obra literaria se mantiene la muerte de dos toreros, pero aquella
rivalidad entre Joselito y Belmonte, por un lado, y por otro, la vinculación
familiar de Joselito y Sánchez Mejías, se han fusionado en el recurso más
dramático de la enemistad, primero, y la culpabilidad, después, entre los
familiares. Cabe señalar que con el recurso dramático de plantear cuestiones de
convivencia entre los hombres, principalmente problemas de relaciones
familiares, Miguel Hernández se suma a la tradición del teatro nacional español
(Bobes, 1994, p. 247 y 262), si bien no consiguió dar al conflicto un
desarrollo coherente ni el clímax adecuado.
El torero más valiente se basa en
hechos reales, y por tanto, mantiene una estrecha relación entre el mundo
ficcional y el mundo real efectivo. Es elevada la realidad extratextual
incorporada al texto mediante un proceso de intensionalización (Albaladejo, 1989;
J. Rodríguez Pequeño, 2008) a la que el autor da un minucioso tratamiento
dramático mediante la técnica y los recursos utilizados en la construcción de
la tragedia, con los que trasciende los elementos reales.
En la
composición de los elementos temáticos, técnicos y formales, Miguel Hernández
se impone unas condiciones específicas que tienen que ver con lo dramático, lo
lírico y lo popular.
Acentúa
los rasgos populares con abundantes elementos narrativos e incorpora, con fluida
espontaneidad, elementos tradicionales, música y cantos. Las tres escenas
iniciales quiebran la técnica teatral con tres narraciones, puesto que nunca
vemos representadas –sino narradas- las acciones más dramáticas, dada la
dificultad de trasladar estos motivos taurinos a escena. Un romance en boca de
la madre narra con precisión la ceremonia taurina: la raza del toro, el público
en la plaza, los elegantes pasos de los picadores y los caballos en las
entradas al toro; la suerte de varas, la participación de los peones, la presencia
del torero con su andar y finura en la lidia, los pases con la capa y la suerte
de entrar a matar.
La
segunda narración, la del Pinturas, mozo de espadas de José, se centra en el
éxito: los pases al natural, su escultural figura, la concesión de orejas y la
vuelta al ruedo.
Y a continuación, el propio José narra
su triunfal salida de la plaza y su enamoramiento de Soledad, sin saber que es
hermana de su mayor rival. Responden al grupo de realidades objetivas que no se
perciben por su presencia en escena, sino mediante la palabra de los personajes
(Ingarden, 1971).
No falta la alusión a la música y a la belleza
plástica, ni la referencia al origen de la profesión mostrando el carácter
social del toreo como forma de escapar de la miseria. Y como contrapartida a estos
motivos de carácter popular relatados en el primer acto, aparece en el tercero,
el diálogo de los intelectuales en la tertulia de expertos en tauromaquia,
interpretando en qué consiste el arte de torear, su carácter sagrado, mítico y
cósmico, así como el problema psicológico del miedo y su resolución en el valor,
con la intencionada presencia de las dos voces, la culta y la popular.
Miguel
Hernández tuvo como referencia genérica el teatro de Lope de Vega y Lorca, que
era popular y con éxito. De la tradición lopesca toma los bailes, los chistes,
las canciones de gracia y juventud, la repetición de motivos y presagios. E incide
en lo popular con la incorporación de escenas como la de la tradición funeraria,
el entierro de Flores, el romance de ciego
o el cuadro de la boda, de mucha autenticidad (Rovira, 1992). No obstante,
Riquelme (2009: 122) agrupa esta obra en el bloque ideológico de lo mítico:
“Envuelta en un hálito existencialista,
entre el fatalismo y el tono bufo de la tragicomedia, sobre la anécdota de la
muerte de un torero en la plaza, trasciende su sentido de la vida sustentado en
la intimidad de la soledad y la muerte. Ya no hay atisbos religiosos, sino
rituales –elegíacos, funerarios-, en un enclave (antitéticamente festivo) de
barraca de feria”.
También
se ha señalado como rasgo característico del teatro de Miguel Hernández el
lenguaje, que como en el de Valle Inclán y de Lorca, es un lenguaje poético,
cargado de lirismo (Díez de Revenga y de Paco, 1987), afirmando que lo mejor de
esta obra son los intermedios líricos, y considerando El torero más valiente, como toda su producción teatral, una obra
dramática con vocación poética. Los abundantes romancillos de las canciones,
con introducción de coplas que marcan el carácter popular, se construyen con sugerentes
metáforas y hábiles estribillos,
La flor sin el agua
muere de sequía.
Así una casada
sin su amor moría.
La fruta sin polen
resulta baldía.
Así una casada
estéril gemía. (p.1523)
Con igual intensidad, y a semejanza
del teatro de Valle Inclán, la presencia del autor se reconoce en el lirismo de
las acotaciones. En El torero más valiente son pocas las acotaciones
porque los espacios en los que transcurre la acción en las diferentes escenas
son muy escasos: la casa de José, que se abre a la calle tras una reja, en los
dos primeros Actos y en parte de las escenas del tercero, y el Café de Pombo y
la barraca de feria, en el acto tercero. Por tanto, no se precisa de la
dimensión deíctica que organice la relación de personajes y espacios. La
localización de personas, objetos y acontecimientos sobre los que se habla o a
los que se refieren está muy limitada espacialmente. De la misma manera que
están ausentes las referencias temporales. Respecto al espacio, sólo aparecen las
marcas deícticas espaciales de dentro y fuera de la casa, con la delimitación
de la reja, que separa la casa de la calle.
Apuntamos
algunas de las acotaciones cargadas de lirismo. En la escena V del Acto Primero
la acotación es la siguiente:
“PASTORA, FLORES y JOSÉ que sale ya eclipsada
su luz por un vestir corriente”.
En el
Acto Segundo, Fase posterior, Escena III, anota:
“JOSÉ, y SOLEDAD y GABRIELA de luto y con
mantilla por todo el rostro. Los negros recamados filtran sus ojos con una luz
de melancolía”.
En el
Acto Segundo, Escena III de esta manera explica el rezo y lo compara:
“Se hace interior lo siguiente de la oración
hasta que se exterioriza de nuevo como una fuente que al nacer se hiciera
subterránea y al morir saliera a la luz”
O si volvemos
a la primera acotación: “Un fanal dentro de cuya capacidad cristalina de
atmósfera serena reluce una imagen de
En
cuanto a la técnica, sigue la preceptiva expuesta por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo:
“las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan;
/las relaciones piden los romances/ aunque en octavas lucen por extremo;/ son
los tercetos para cosas graves/ y para las de amor las redondillas” (vv 305-312).
- Efectivamente,
para los requiebros de amor entre José y Soledad elige unas redondillas:
SOLEDAD:
Pues yo no quiero desvelos
con mi amor, que ha de ser fuerte,
y si mi amor va a la muerte,
de la muerte tengo celos.
JOSÉ:
Ese es amor
iracundo
que no ve
su amante afán
que a la
muerte todos van
por el
ruedo o por el mundo. (p.1451)
- Obediente
como en tantas ocasiones a Lope de Vega (observemos las repeticiones), recurre
a la décima cuando José muestra sus quejas ante Soledad:
¡Qué duda, mi niña, cabe¡
¿Por qué ha de regirse el cuerno
Que, si rehúyo, el tierno
corazón va a desgarrarse,
Y si lo burlas con arte
te deja un poquito eterno?
Niña mía, acéptame
esta pasión, esta vida
antes que por una herida
a los toros se la dé. (p.1452)
Y
reserva para el Acto Tercero, en el diálogo de los intelectuales –en
contrapartida a los hexasílabos y octosílabos- los versos de arte mayor, en unas excelentes
silvas (de las que ya había mostrado su hábil manejo en El silbo vulnerado).
Los rasgos líricos y populares han sido puestos de relieve
en los estudios recientes. Nos interesa ahora señalar los elementos trágicos,
íntimamente relacionados con la tauromaquia y articulados en torno al toro,
símbolo de amor y muerte. Aunque hay más de Tánatos que de Eros, mayor
sentimiento trágico que amoroso, si conviene señalar que las últimas escenas
del Acto primero y las primeras del Acto segundo representan la mayor
referencia al amor –entregado y desdeñado-, y el poeta-dramaturgo recurre al
rayo como símbolo de amor apasionado y atormentado del amante:
JOSÉ:
Rayo es el amor
¿oís?
Rayo es el amor sin
trueno
…
¡qué derroche de
esplendor
Y energía! ¡qué
furor!
Y sigue en la
página 1533:
Por fuerza, de tus
serenos
rayos seré girasol.
El
rayo como símbolo del amor se formula por primera vez en esta obra. Luego
aparecerá en El silbo vulnerado y es
nuclear en El rayo que no cesa
(Balcells, 2002, p.46; 2009, p.95).
Efectivamente
Miguel Hernández soslaya la técnica de la puesta en escena, y el texto
espectacular carece de los elementos escénicos necesarios para su
representación, incluso los alardes poéticos con los que se han valorado la
obra han mermado la acción. No obstante, cabe señalar que los aspectos
contextuales y referenciales taurinos en el texto literario consiguen, no sólo
aquel valor lírico ampliamente señalado, sino que además le dotan de unos
recursos populares intensos y están en la base de la construcción dramática. La
carencia de elementos escénicos se suple con la abundancia de recursos verbales
dramáticos.
Como
se ha ido poniendo de manifiesto, El
torero más valiente es una obra cuyo tema central es la tragedia amorosa
unida íntimamente al mundo de los toros, con la rivalidad entre los toreros y
la siempre presencia de la muerte. Una pasión amorosa que concluye trágicamente
porque el fatal suceso de Flores hace imposible el amor de José y Soledad y
conlleva otra muerte. Miguel Hernández construye el conflicto con el
enfrentamiento entre dos fuerzas, dos sentimientos, dos voces, popular y culta,
que hablan de cobardía y valentía; rivalidad y familiaridad; culpabilidad e inocencia,
en el encaje del mundo taurino.
Respecto
a la contraposición de ver en José un valiente y al final de la tragedia
señalarle como cobarde, entra en
conflicto, la opinión de los intelectuales con la del pueblo y Soledad.
En el
Acto Primero, la voz popular grita repetidamente y con entusiasmo: “¡Viva José¡
el torero más valiente”. Pero en el Acto Tercero el conflicto familiar se
acentúa y Soledad le recrimina que no ayudó a su hermano, que no le echó una
mano:
Quien no se la echó a mi hermano
dando de cobarde indicio,
pudiendo salvar su vida,
¿merece de mí acogida
si yo no sé de su oficio?
y reforzando el dramatismo
cuestiona su valor:
Tú, ¿el torero más cobarde,
el torero
más valiente?
Ja, ja, ja. ¡Qué risa de ira¡
¿En dónde
está tu valor? Acto Tercero Escena III
Sin embargo,
cuando el tema se trata en la tertulia, ante la pregunta de si José es el más
valiente, Bergamín responde:
Sí, en el
sentido en que lo entiendo amigo.
Valiente
verdadero
es, más que
quien lo es, quien lo parece:
quien teme
y va al peligro
con serena
quietud
que por
dedentro se estremece.
Con similar tratamiento, el mozo de
espadas y Bergamín, rechazan la culpabilidad de la muerte de su cuñado. En el
Acto Tercero. Fase anterior, enfrentándose a la repetida voz del pueblo, Bergamín
sentencia:
La gente no es el pueblo. Y éste
sabe
que José hubiera dado
su vida en aquel trance triste y
grave
por la de su cuñado.
Observemos
cómo la voz popular, en su función de coro de la tragedia clásica, mediante la
canción del ciego, la intervención del Hombre y la ronda de las niñas, le
atribuye a José la culpabilidad de la
muerte de su cuñado, y la relaciona con la
rivalidad. Sirva de ejemplo un
fragmento del romancillo que canta el ciego, acompañado de su guitarra:
No
me mató el toro
¡ay, triste
de mi¡
Me mató la
envidia
negra y
carmesí:
Me vio
entre los cuernos
y no quiso
ir
a salvar mi
vida
de aquel
frenesí
porque
ejecutaba
yo mejor
que él
la suerte
más bella,
la del
volapié.
¿Hay,
señores mío,
quien
quiere saber
cómo se
apellida
la envidia?
¡José! Tercer acto. Fase posterior.
Escena primera.
Cabe señalar que
las mujeres de esta obra son tipos, también del mundo taurino: la madre, la
novia y la hermana. Gabriela, la madre, está caracterizada por el siempre amor
materno y el sufrimiento. Y la novia por el amor, y posterior frialdad y
rencor. (Ante el amor del torero aparece también el símbolo del toro, pues el
toro en la plaza es burlado por el capote, y el enamorado es burlado por el
amor de la mujer). Es decir, que en las palabras de las mujeres están el amor,
las quejas, la soledad y la muerte (Serrano, 1993, p.719).
Miguel
Hernández, como buen dramaturgo, acertó al incorporar, junto a la valentía, la
muerte en el ruedo, la rivalidad y la incriminación de culpa, el elemento
dramático del suicidio. Aunque la trágica muerte ante el toro, la rivalidad y
el tormento de la hiriente culpabilidad son suficientes para alcanzar valores
dramáticos lo que le confiere a la obra la calidad de tragedia es que esos
motivos temáticos susciten el suicidio, elevando el nivel de tragicidad, por
varias razones que ya observaba el teatro clásico, porque era inocente de la
culpa que se le achacaba, porque él adopta un sentido trascendente de la
existencia. Por ello podemos hablar de esa visión de lo sublime trágico
(Aullón, 1993, p. 269).
Sabemos
que es suicidio porque cuando José se despide de Soledad tras su rechazo, le
predice:
Seremos dos
los idos en esta idea
tú a la vida de tu vida
yo ¿adónde?... A Dios A Dios.
(...)
Voy en pos
de nada... y a ver a Dios,
que me lo dejé en la plaza. Acto Tercero, Fase interior.
Y Soledad confirma:
Yo he sido quien lo mató.
Yo lo metí en la corrida.
Y yo le quité la vida.
Por mí se entregó a la fiera.
La
muerte está siempre presente en el mundo del toreo: aparece mediante presagios,
el símbolo del toro, la cera y el color amarillo, como símbolos agoreros de su
trágico destino, o la imagen de los cuernos del toro como cuchillo mortal,
incluso el mito de Caín, pues
El torero se entrega
a la muerte, a muerte juega
y siempre pierde en el lance.
La
relevancia como recurso dramático de los presagios de la muerte sirve para
contextualizar el discurso, mediante un procedimiento anafórico que hace
referencia a acontecimientos pasados y a situaciones previas a la historia que
tienen lugar fuera del tiempo y el espacio dramáticos. Una anáfora
extrarreferencial (Serpieri, 1981) es el romance sobre la muerte de Joselito, porque
anticipa la muerte de José. O la respuesta de un galán a Gabriela y Soledad:
GABRIELA: ¡Ea, comed!
SOLEDAD: Bebed, niños.
UN GALÁN: Lo mismo que dijo Cristo
Antes del martirilogio.
En otro momento, Gabriela presagia:
Dios no quiera
dármelo de esa manera
de la cera y del azahar
(...)
¿Cómo no temer que el cuerno
lo quiebre o lo derrita (p. 1415)
Asimismo, José,
refiriéndose a Soledad anticipa: “Y me dio al mirarme muerte” (p. 1434).
La
clave trágica gira en torno al símbolo del toro, representación del amor y la
muerte, destino trágico del amor y de la existencia. La crítica es unánime al
señalar que no hay poeta que haya alcanzado tan alta cotas de lirismo evocando
al toro. En esta obra, además del lirismo, conlleva una fuerte carga de elementos
trágicos.
La
vinculación toro-amor aparece de forma
muy explícita. Pregunta Gabriela, la
madre, a José:
¿Qué toro es ese traidor
que te hiere el interior
dejándote afuera ileso?
Y responde la
hermana: “El toro de amor”. Símbolo de Miguel Hernández, no sólo en esta obra,
sino en toda su poesía El toro, porque su vida está orientada a una muerte
prematura, simboliza la tragedia del torero. Toro y torero amante tienen el
mismo destino (Balcells, 2002:38 y 46). En la escena VI del Acto Primero
insiste: “Amor es toro ejemplar/ (…) El toro de amor me embiste
A lo
largo de nuestra reflexión sobre esta obra, se nos ha ido imponiendo la figura
de Lope de Vega ante muchos rasgos que la crítica ha observado. Si bien, como
indica el profesor Balcells en Sujetado
rayo. Estudios sobre Miguel Hernández (2009), el grado de vinculación de
este poeta a los clásicos áureos es elevado. En un rastreo de los toros en la
obra de nuestros dramaturgos del Siglo de Oro (Vega, 2010), encontramos que Lope
de Vega en Amor secreto hasta celos,
en el acto III hace una extensa descripción de lances de tauromaquia. Es
relevante el mundo de los toros en El
caballero de Olmedo. Y la fiesta de los toros está presente en La noche toledana, Peribáñez, La serrana de
la vera, El verdadero amante, La victoria de la honra, El dómine Lucas, y en la
primera parte de El príncipe perfecto. Y mi sorpresa es mayor cuando en la obra de teatro El valiente Céspedes, en el Acto I descubro:
La condición del toro
tiene el amor, que adonde más le
pican
por uno y por otro por
la sangre y los dolores, más le
aplican
al que más le maltrata,
que así vuelve quien ama a quien
le mata.
“La condición del
toro tiene el amor” en Lope de Vega y, con mayor lirismo, “Toro de amor” en los
versos de nuestro dramaturgo.
Recopilando
y concluyendo. Los aspectos pragmáticos y semánticos inciden de manera decisiva
en la configuración textual de la obra. Miguel Hernández diseña El torero más valiente para satisfacer
las expectativas del público, y con ese fin crea una ficción de carácter
popular cargada de valores dramáticos y en la que ha dejado sus marcas de
identidad líricas, pues quería, como en el teatro de Lorca, crear poesía en el
teatro. Mantiene su vena de poeta y deja aflorar su genio dramático, siguiendo
un criterio estético.
Es
evidente que esta obra surgió de unas determinadas circunstancias, distintas de
las que condicionarán las obras posteriores, de carácter social, y buscó con su
obra dramática una utilidad inmediata. Convencido de los valores literarios que
aporta la integración en la tragedia de los elementos líricos y populares,
junto a los propiamente dramáticos, quería un público que la comprendiera y
apreciara, porque con el tema elegido podía producirse un efecto de
coincidencia, de reconocimiento por parte de los espectadores. Buscaba de forma
consciente un ajuste con las expectativas del público, que se produjera ese
encuentro entre la obra y el espectador. Miguel Hernández creó la obra de forma
premeditada, para que fuera representada en ese momento estratégico, calculada
para un público de una época concreta. Sabía que el público encontraría marcas taurinas
muy explícitas que servirían para predisponerle a su recepción.
Pero
el éxito no se puede planificar, y no es un problema de calidad. Como decía no
hace mucho Stephen King en Mientras
escribo (2004) “no se puede dirigir un libro como un misil” y eso le pasó a
Miguel Hernández. La muerte de Sánchez Mejías está en el proceso de
configuración de la obra, es el motivo desencadenante porque es un hecho al que
están unidos fuertes elementos dramáticos, reconocidos por el público que
recibiría la obra. Tenía los ingredientes necesarios para una recepción
favorable por parte de los espectadores y nuestro dramaturgo confiaba en el
poder seductor de la fiesta de los toros. Sin embargo, la obra no llegó a
representarse, no cubrió en ese momento las expectativas del autor, (tampoco
Valle Inclán tuvo facilidad para estrenar) pero si algo demuestran estos hechos
es que como toda obra de calidad, El torero más valiente ha entrado a
ocupar el lugar que le corresponde en la historia de la literatura española.
Si
bien en el acto de comunicación dramática, el proceso del intercambio entre el
autor con el espectador a través de la representación no se produjo, hoy día,
en el centenario del nacimiento del autor, podemos afirmar que el proceso
comunicativo que va del autor al lector a través del texto literario sí ha
culminado.
Junto a los reconocidos valores
populares y líricos, hemos considerado algunos registros de tragicidad que
conlleva el tema taurino. Miguel Hernández escribe esta obra porque tiene
vocación teatral, y elige el tema taurino porque con el tratamiento de
determinados motivos trágicos puede construir un entramado dramático que,
además de llegar fácilmente a un amplio número de espectadores, con su
simbolismo alcance una dimensión universal.
El torero más valiente es una obra que agradará a quienes admiren
al poeta (su lirismo rebosa a borbotones), a los especialistas en teatro
(porque se suma a una arraigada tradición con una hábil y ágil construcción
dramática), a los aficionados a los toros (que descubrirán su pasión) y a los
lectores en general, porque alcanza singulares valores literarios y dramáticos.
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