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METALITERATURA, INTERTEXTUALIDAD Y AMBIGÜEDAD
NARRATIVA EN
Carolina Suárez Hernán
(IE Universidad.
Segovia)
Resumen
El artículo presenta una lectura
de La pérdida del reino centrada en
de las características principales de la obra de José Bianco tales como la
ambigüedad, la oposición entre realidad y ficción y la profundidad psicológica
en el tratamiento de los personajes. Así mismo, se analiza la compleja
estructura narrativa de la obra, basada en una reflexión metaliteraria en la
que el lector debe participar activamente para desentrañar todos los
significados. Igualmente, se expone la ambigüedad de una autobiografía ficticia
que es la recuperación de una vida, la búsqueda del secreto que anida en toda
existencia; así como la recuperación del reino literario y un homenaje a la
literatura.
Abstract
This
paper is an interpretation of Jose Bianco’s La
pérdida del Reino based on the analysis of several of its salient traits,
such as its ambiguity, its portrayal of the opposition between reality and
fiction and the psychological depth of its characters. Also, an analysis of the
complex, multi-level narrative structure of La
pérdida del Reino is presented, which structure constitutes a meta-literary
reflection in which the reader is invited to take part in the unraveling of the
novel’s multiple meanings. Lastly, this paper exposes the ambiguity of this
masked, fictitious autobiography —the revisiting of a life, the search of the
secret at the heart of an individual’s existence.
Palabras clave: Literatura argentina, Bianco, ambigüedad, La pérdida del reino, metaliteratura, autobiografía.
Key words: Argentinian
Literature, ambiguity, meta-literature, autobiography.
José Bianco
comienza a escribir su única novela larga a principios de la década de 1950,
pero abandona su redacción hasta 1970, momento en el que recupera las viejas
notas de la historia y la termina. A pesar de la discontinuidad temporal que
llama la atención en su obra, el autor afirma que entre sus relatos anteriores
y La pérdida del reino no hay un cambio intelectual ni literario. De
hecho, están presentes las líneas y temas característicos de su obra, esto es,
el carácter autorreflexivo, la profunda ambigüedad, la oposición entre la
realidad y la ficción, entre otros. Ahora bien, Bianco dice que pretendía
escribir una novela tradicional y huir de las técnicas modernas, si bien se
propone trazar una historia que sea y no sea lineal, empezar por el final y
conseguir que el lector pudiera olvidarlo. La pérdida del reino presenta
una diferencia fundamental con respecto a las obras anteriores, y es que la
realidad se presenta sin fisuras, no se cuestiona como en Las ratas y Sombras
suele vestir, sino que la ambigüedad y la indeterminación se consiguen por
otras vías.
Entre mis dos libros anteriores y La
pérdida del reino no hay un cambio espiritual, ni intelectual, ni
literario. Pero la intención es diferente. En La pérdida del reino me
propuse contar la vida de un hombre desde la adolescencia hasta la edad madura.
[...] El protagonista es un mediocre, con la suficiente inteligencia para darse
cuenta de su mediocridad. Hasta el momento de iniciarse la historia no ha
publicado más que artículos literarios que no considera dignos de reunir en un
volumen. Después, cediendo a las instancias de una mujer que ama, decide
escribir una novela. Como no tiene imaginación, no encuentra otra cosa para
poner en la novela que su propia vida [...] En la última parte, cuando se
relatan las dificultades con que tropieza el héroe de la fábula para escribir
su novela, se hace la historia de la misma novela que el lector ha venido
leyendo desde la primera parte. Es algo así como la novela de la novela. Mi
propósito era hacer una novela tradicional, rehuir de las técnicas modernas que
admiro mucho, pero que no son, dicho sea de paso, demasiado difíciles. Empezar
por el fin y tratar de que el lector lo olvidara. Que fuera y no fuera una
novela lineal (Bianco, 1988, p. 366).
El autor, refiriéndose a Marcel Proust,
comenta que de la enfermedad y el sufrimiento surgen las obras admirables.
Bianco no vivió grandes sufrimientos ni enfermedades; de manera que convirtió
esta felicidad en la fuente de su tristeza y escribió acerca de la
imposibilidad de poder escribir (Mercado, 1986). Enrique Mercado comenta
también que Bianco hizo literatura a pesar de sí mismo y contra su voluntad,
prueba de ello es que él mismo no creía ser un escritor y así lo afirma en su
entrevista con Danubio Torres Fierro: “En la actualidad, tampoco me considero
un escritor. Soy incapaz de escribir rápidamente y decorosamente sobre un tema
que más o menos conozco. Me sigue faltando oficio” ((Bianco, 1988, p. 399).
Quizá el pudor intelectual o la conciencia de los límites propios le impidieron
forjar una obra literaria más extensa; además, prefirió dedicar mucho más
tiempo a leer a sus autores preferidos y a su obra invisible, esto es, su labor
en la revista Sur, la traducción y la crítica literaria a la que se
dedicó profusamente. Gustave Flaubert dijo que Madame Bovary era él mismo; no
sabemos si Bianco hubiera dicho lo mismo sobre su personaje, Rufino Velázquez,
pero creemos que sí puso algunos elementos de sí mismo y, desde luego, muchas
reflexiones y sentimientos propios en sus palabras.
La pérdida del reino, como Sombras
suele vestir, está introducida por un epígrafe que funciona como paratexto:
“Y el pesar de no ser lo que hubiera sido, / la pérdida del reino que estaba
para mí.” Los versos están extraídos del “Nocturno” de Rubén Darío y colocan en
la primera página de la narración el tema fundamental; es decir, la pérdida del
reino de la literatura por parte de Rufino Velázquez. Éste, a pesar de ser
consciente de su mediocridad o de sus límites, parece a sus propios ojos y a
los de todos los que le rodean destinado a forjar una obra literaria. La novela
de Bianco es una crónica del fracaso de un escritor así como la historia de una
novela que no pudo ser escrita; Rufino pretende escribir una novela, empujado
por la mujer a la que ama, pero su falta de imaginación le lleva a relatar su
propia vida a pesar de que sabe que ésta no se caracteriza por grandes hechos,
sino más bien por pequeñas circunstancias, anhelos y deseos en su mayor parte
frustrados.
En otro
orden de cosas, La pérdida del reino es un retrato de la clase alta argentina
del período de entreguerras; la narración de la vida de Rufo comienza de
Los conflictos y obsesiones que
muestra la obra de Bianco se trasladan siempre al plano de la forma; los
personajes se mueven en un ámbito de sustituciones y desencuentros que se
reflejan en las técnicas narrativas adoptadas. En Sombras suele vestir,
un narrador cuya omnisciencia es imperfecta adopta distintos puntos de vista;
en Las ratas el narrador homodiegético despista y engaña a los lectores,
además de plantear en su monólogo los conflictos no resueltos de su
personalidad; en La pérdida del reino también encontramos el reflejo del
conflicto temático en el aspecto formal. La historia narrada trasciende la
realidad puesto que se trata de la búsqueda de la justificación de una vida, la
de Rufino Velázquez; pero adquiere las dimensiones de una reflexión acerca del
misterio sin fondo de toda vida y una narración épica del fracaso y el
desaliento. El conflicto entre la realidad, el deseo y la ficción está reflejado
en el nivel formal en los distintos planos de lectura y en la reflexión sobre
el punto de vista y la creación del personaje central. Así, las
interpretaciones contradictorias del enigma se relacionan con las convenciones
de la autobiografía y la novela. Rufino Velázquez narra su propia vida, pero
define su relato como una obra ficticia; este punto de partida sirve a Bianco
para expresar sus dudas sobre los límites de la vida y la imaginación. La
ambigüedad de la historia del protagonista y su carácter real o imaginado se
reflejan también en la complicada formación de la misma novela transcrita por
el narrador y la que el lector tiene en las manos. Así mismo, las alusiones a
la vida del autor que aparecen en la obra instan al lector a interpretar esta novela
como una autobiografía en clave del propio Bianco (Prieto Taboada, 1992, p.
129).
Así mismo, Bianco se sirve en esta
novela de un recurso literario de larga tradición, la transcripción de los
textos escritos por otro. El planteamiento de la novela entraña gran
complejidad, que es una constante en la obra de nuestro autor; la voz narrativa
como complicación estructural junto a la fusión de identidades y a los
desplazamientos y sustituciones conforman las líneas maestras de las
narraciones de Bianco. El relato de la historia contenida en La pérdida del
reino comienza con el desenlace y el proyecto de escritura de la novela, de
manera que el lector encuentra la historia de la vida de Rufo y la narración de
la gestación de una novela. La obra presenta varios niveles que aportan una
profundidad estructural que tiene su correlato en los aspectos psicológicos. El
primer nivel corresponde a la novela que el lector tiene en la mano, La
pérdida del reino; el segundo nivel es el del marco narrativo con el asesor
literario anónimo como figura fundamental; el tercer nivel es la historia de la
vida de Rufino narrada por el transcriptor, que toma los papeles de Rufino como
punto de partida; por último, el cuarto nivel corresponde a los momentos en los
que el protagonista escribe su novela bajo la influencia de la mujer de la que
está enamorado (Aponte, 1977/78). La estructura tradicional del procedimiento
novelesco de la transcripción se difumina en La pérdida del reino puesto
que no es utilizada para oscurecer la figura del autor y, además, se produce
una ambigüedad de identidades porque no podemos separar la contribución
literaria de Rufo de la del narrador-transcriptor.
“Hay hombres favorecidos por los sueños.”
Estas son las primeras palabras del narrador de la introducción, que habla en
primera persona, y se refiere a un sueño que ha tenido en el que aparece el
rostro de Rufino Velázquez. Han pasado ocho años desde que se conocieron y
recuerda que, recientemente, una amiga común, Luisa Doncel, le había hablado de
Velázquez. El sueño es un preludio de la posterior identificación entre el
narrador y el personaje, y el encuentro años atrás de ambos hombres es también
antesala del fracaso literario de Rufino. Éste visitó al asesor literario para
publicar un volumen de artículos, proyecto que después abandonó por
considerarse poco capacitado para la crítica literaria.
El narrador colabora con Luisa Doncel en
la redacción de una biografía y esta relación propicia el reencuentro del
asesor literario y Rufino Velázquez. Néstor Sagasta y Rufo aparecen en una
conversación; Luisa habla del talento de Velázquez, facultad que, en su
opinión, ha sido malgastada. Luisa creía que Velázquez tendría un porvenir de
escritor, pero a pesar de la lucidez y la inteligencia que le caracterizaban
había fracasado en la empresa de construir una obra literaria. Se habla del
talento aplicado a la actividad literaria, cuestión fundamental a lo largo de
la novela; el talento y la inteligencia no bastan para poder escribir, pero
escribir los libros que se llevan dentro es la única manera de vivir. Dice el
narrador:
En realidad, la obra es el único
índice del talento. Si esa obra no existe, o no es válida, ¿puede hablarse
lícitamente de talento? En todo caso, de dotes. ¿Y por qué algunas personas, al
parecer más dotadas que otras, no llevaban a cabo esa obra por la cual se
reconoce el talento? ¿No serían bastante perseverantes? ¿No serían capaces de
sobrellevar el cansancio de sentarse a trabajar todos los días y bostezar ante
una página que juzgan inferior a sí mismas? ¿No sería una desventaja ser
demasiado lúcido? [...] Quizá para realizar una obra válida, después de
concebirla, se requiera cierta dosis de ingenuidad, de ceguera, si no de
estupidez (Bianco, 1990, p.29).
El sentido crítico es
lo único que puede hacer que el escritor desista de escribirlo todo y se
resigne a ofrecer obras imperfectas pero humanas y sinceras. Isabel Urdániz, en
Las ratas, expone la misma idea; a saber, el artista que intenta
expresarlo todo acaba por omitir lo fundamental y perderse por no tomar
partido. La reflexión sobre la creación literaria continúa cuando Rufino
Velázquez acude a casa de Luisa Doncel, donde intercambian opiniones que
amplían las expuestas anteriormente. Rufino afirma que no preparó aquel libro de
ensayos porque le parecía que su presencia no estaba en aquellas páginas y, por
ello, no tenían vida. Además, en opinión de nuestro personaje, el escritor debe
“ser atrevido, pero que el lector no lo advierta. Ganarse poco a poco su
confianza, persuadirlo. Hacerse amigo del lector” (Bianco, 1990, p. 34). Las
reflexiones de Rufino podrían ser del propio José Bianco, quien expresa algunas
de sus convicciones poéticas a través de él.
Quiero decir que el autor debe
decir cosas que le parezcan inteligentes, originales, diferentes, o seguir
incluso una técnica difícil, pero sin abrumar al lector, sin que el libro le
caiga encima como si fuera un ladrillo en la cabeza. El autor debe ir
cautelosamente; tratar al lector como un amigo al que se quiere agradar ante
todo. También se trata de sorprenderlo, de frustrar sus previsiones, pero esto
debe hacerse siempre en términos de amistad entre el autor y el lector, no como
esos autores que ejercen el terrorismo y que hacen que el lector casi no
entienda lo que está leyendo. Si el lector sigue leyendo sus obras los hace por
superstición, porque alguien ha dicho que son autores muy inteligentes y que se
dirigen a un público inteligente, de modo que el lector quiere a toda costa
formar parte de ese público (Prieto Taboada, 1988, p.85).
La conversación deriva hacia la crítica
literaria, actividad que comparten el autor, José Bianco, el narrador anónimo y
también Rufino Velázquez. Éste último opina que el crítico debe ampliar las
ideas ajenas mediante la lucidez, que puede evitar la adhesión incondicional, y
la precisión mental de la cual él mismo cree carecer. “Yo me he resignado a mi
condición de filodoxo. Comprendí que no había nacido para expresar ideas, o
juicios basados en el conocimiento, sino meras opiniones, en el sentido más
estricto, más platónico de la palabra. Entonces le dije adiós a la crítica” (Bianco,
1990, p. 36). Por ello, Rufino se propone escribir una novela que, según él,
requiere menos inteligencia que la crítica, pero más imaginación. La novela
pensada y soñada sería un puente entre la realidad y la imaginación, una
ampliación de la realidad y de él mismo. El narrador afirma que es necesario
dejar a un lado las teorías en favor de la sinceridad y la libertad creativa;
en esta línea afirma: “En una novela lograda la realidad se halla siempre
presente, hasta cuando el escritor prescinde de ella. Alguien ha dicho que la
ausencia de toda descripción de un medio externo, es ya la descripción de un
estado interno. Podemos afirmar que cuando el escritor no dice, o no atina a
decirnos cómo son las cosas, las cosas nos están diciendo cómo es él” (Bianco,
1990, p. 37). Rufino manifiesta su conformidad y añade: “La realidad admite
pasar a segundo plano para que conozcamos mejor a quien se dedica a trabajar
con ella, y el escritor prescinde de ella para verla con los ojos del alma y
rehuir las imágenes convencionales que pudieran desorientarlo” (Bianco, 1990, p.
37). Rufino quiere superar la realidad convencional y el mundo de las
apariencias para alcanzar una interpretación más profunda.
Cuando la salud de
Rufino se deteriora de forma alarmante, le entrega al narrador un paquete que
contiene los materiales del libro sobre su vida que había estado escribiendo
para que él lo concluya con total libertad. Rufino no se resigna a dejar
inacabada la novela que dará sentido a su vida, quiso justificar su existencia
con la redacción de su biografía literaria y ahora debe aceptar que él no la
podrá terminar. Confía en la literatura como único modo de alcanzar la verdad
sobre su vida y su carácter; además considera que el narrador estará más
capacitado para iluminar aquellas zonas en las que él mismo no había podido
penetrar.
Agregó que no habría de costarme
poco trabajo descubrir las omisiones, las ambigüedades, los fingimientos, las
astucias, las distracciones inconscientes o deliberadas del héroe; yo debería
iluminar aquellas regiones que éste había sumido en las tinieblas, o esfumado
en la penumbra. Sí tendría que luchar con él, y no me sería fácil arrancarle la
verdad. Pero Velázquez confiaba en mi perspicacia. Y confiaba en la literatura,
en la literatura de imaginación. Mejor que ningún otro género, la literatura de
imaginación nos permitía explorar un carácter. A la vez, lejos de empobrecer la
vida, preservaba, más aún, acrecentaba su riqueza. Gracias a la literatura de
imaginación podíamos, si no conocer, sospechar esa verdad cuyo fulgor mismo nos
deslumbra y que preside de tan lejos nuestras modestas indagaciones humanas (Bianco,
1990, p. 46).
En el último capítulo de
esta introducción que sirve de marco a la novela, se produce la muerte de
Rufino Velázquez. El narrador se identifica con Rufino, como preludio de la
comunión entre ambos que se dará a lo largo de la novela: “Por unos segundos,
en el corredor del sanatorio, me pareció morir de la muerte de Velázquez, a la
vez que prorrogaba el inmediato desenlace de su vida” (Bianco, 1990, p. 53).
Así mismo, ve durante la vigilia el rostro de Rufino y recuerda un sueño
anterior en el que tiraba a la chimenea los papeles de la novela en proyecto.
En ese momento se convence de que debe escribir el libro para no ser culpable
de una segunda muerte de Rufino Velázquez.
En los relatos anteriores de Bianco, el
enigma se concentraba en el lector, que era quien debía intentar adoptar alguna
solución para las posibilidades que se presentaban en el texto; en La
pérdida del reino es el narrador intermediario quien reflexiona y plantea
las ambigüedades y las dudas acerca de los hechos. Los lectores asisten al
proceso de formación del personaje y la creación de la novela; el narrador
decide continuar la novela de Velázquez y se plantea numerosas dudas que
refleja tanto en el marco como a lo largo de la novela cuando interrumpe la
narración para dirigirse directamente a los lectores:
Al obedecer las indicaciones de
sus originales, ¿no lo estaba desobedeciendo? ¿No debía yo conservar la
suficiente libertad de espíritu que me permitiese interpretar todas las
afirmaciones y negaciones, igualmente significativas, de aquel largo soliloquio?
Claro está que esa misma libertad de espíritu me alejaba del hombre cuya
intimidad me proponía conquistar. En cambio, si dejaba que sus fantasmas
empezaran a rondarme y a gravitar sobre mi conciencia, acaso lograra
identificarme poco a poco con él. Cuando ya nada se interpusiera entre
nosotros, cuando su voz fuera mi voz y yo no distinguiera entre lo cierto y lo
incierto, lo ficticio y lo real, tal vez alcanzara esa realidad literaria que,
más que ver, nos permite entrever como en un relámpago la verdad de un ser
humano sin disipar por completo su misterio. Entonces, aunque avanzara en el
conocimiento dramático y aventurado de su alma, no ahuyentaría esas sombras
bienhechoras gracias a las cuales el héroe de una novela es, simultáneamente,
comprensible e impenetrable (Bianco, 1990, p. 58).
El narrador escoge identificarse con su
personaje, afirma que ha tratado de olvidarse de sí mismo y que pretende pensar
y sentir como él. Por otro lado, teme introducir en el personaje algunos rasgos
de su propio carácter porque la libertad con la que afronta la redacción de la
novela podría alejarlo de Rufino. El narrador pretende hacer justicia al
personaje, contar la verdad. Aunque tiene sus dudas sobre el resultado, como su
personaje, confía en la literatura, en la disolución entre lo ficticio y lo
real para alcanzar la verdad sin disipar su misterio:
En las páginas siguientes quisiera
no haber defraudado al pobre Velázquez. Me hubiera gustado salvar parcialmente
su experiencia en este mundo, concederle de algún modo, después de muerto, un
hálito de vida. Ya dije que he tratado de olvidarme de mí mismo, de pensar y
sentir como él. […] He tratado de verlo tal cual era, de hacerle justicia. Sin
embargo, al término de mi viaje, tengo la impresión de no saber a qué atenerme.
Por momentos, me parece haber contribuido a su carácter muchos rasgos del mío.
En todo caso, no he inventado los hechos materiales que refiero. Ésos constan
en sus papeles, le pertenecen (Bianco, 1990, p. 59).
El
narrador intenta articular la autobiografía dispersa en las cajas que Rufino le
entrega, fragmentos de una vida de quien no pudo alcanzar su destino escritor.
“Rufo, que nunca ha sido dueño de su vida, tampoco puede serlo de su muerte ni
de su novela. Esta última tendrá que ser escrita por el lenguaje mismo, por la
voz de la narración” (García Ponce, 1982, p. 209) Ahora, un intermediario, el
narrador, asume un compromiso con él y quiere rescatar un hálito de su vida
concluyendo su obra. El narrador-transcriptor es un hombre de letras, pero no
un escritor, es asesor de la editorial Galaxia y crítico literario; cuando
asume la narración de la vida de Rufino, también se hace cargo de su propio
reino literario. Así lo explica Susana Zanetti:
¿Acaso el narrador asume ahora
vicariamente también su destino y su destino de escritor? La trama de
desdoblamientos, de los relatos anteriores se vuelve en La pérdida del reino
el resorte mismo de su constitución y de su reflexión sobre la escritura de
la ficción [...] “¿La libertad de narrar estará siempre sujeta a los juegos, al
sutil forcejeo entre la experiencia y los sueños de otros, ya sean los de los
personajes o los del lector? ¿De qué modo la escritura estará sujeta a la
lectura, a la lectura de los papeles de Rufino Velázquez, a la lectura de las
peripecias de Rufo? (Zanetti, 1986, p. 73)
Los lectores no pueden
dejar de preguntarse quién es el verdadero autor de la novela; Rufino es autor
de la obra y creación de ella, narrador y personaje. La vida es la materia de
la novela y la literatura ha creado una vida. La perspectiva refleja la
ambigüedad que surge de este conflicto; los lectores no pueden saber si lo que
leen es la verdadera historia de Rufino o la imagen que tiene el narrador sobre
la vida de éste; así como tampoco sabemos si Rufino mintió en algún momento
sobre algún aspecto de su vida.
El marco introductorio narrado en
primera persona le aporta verosimilitud a la novela; permite al lector conocer
al personaje antes de leer la historia de su vida. Además, el transcriptor se
sitúa al nivel de los lectores, porque en principio es lector de lo escrito por
otra persona. Recibe fragmentos, párrafos y capítulos inconexos y tiene la
tarea de completar y componer la obra final; el material que Rufino le entrega
es una suerte de palimpsesto y la intertextualidad es un mecanismo aludido en
la obra. Se produce una equivalencia entre el autor y el lector en la que este
último siempre tiene la oportunidad de contribuir a la obra literaria recreando
el texto. Hay comentarios que refuerzan la impresión de que el narrador
pertenece al mundo de los lectores, se logra una intimidad y complicidad entre
los personajes, el narrador y los lectores creando la impresión de que todos
ellos conocen o pertenecen a los mismos círculos sociales (Aponte, 1977/78, p.
40-41).
Luz Arrigoni, en su artículo sobre La
pérdida del reino, distingue tres niveles en el texto, que se encuentran
relacionados magistralmente. Uno, el de la historia de Rufo; otro, el de la
enunciación, el discurso de la historia del proceso de la escritura; y un
tercero, el de la metanovela, porque la obra de Bianco desarrolla una teoría
sobre la narración que abarca todos los elementos necesarios. La poética del
autor está contenida en el desarrollo de la obra y en las opiniones expresadas
por determinados personajes. Se expresan algunas de las constantes de la obra
literaria y crítica de Bianco; a saber, la novela es un género que engloba
realidad e imaginación; la literatura es un mundo autónomo, la realidad
artística parte del mundo real pero es una superación, la verdadera realidad
está en la ficción; por último, se expresa la idea de que toda obra es una
búsqueda de identidad, el verdadero yo del escritor está en su obra literaria
(Arrigoni de Allamand, 1994). Rufino no podrá encontrarse a sí mismo porque
sólo es posible conocerse escribiendo la obra que se lleva dentro; por ello, la
pérdida del reino es definitiva para Rufo. Bianco considera que la comparación
de su novela con la obra de Marcel Proust no es adecuada porque éste se propone
la búsqueda y recuperación del tiempo perdido y La pérdida del reino emprende
la búsqueda de una identidad.
La novela transcrita, la vida de
Rufino, está contada en tercera persona a lo largo de cuatro partes, todas
divididas en capítulos, en los que se entrecruzan las opiniones de los
personajes sobre cuestiones de teoría del arte y de la literatura. La primera
parte cuenta la infancia de Rufino, su formación de adolescente, la educación
con los jesuitas y el descubrimiento del sexo. Los padres de Rufo representan
en su infancia y adolescencia la seguridad y el apoyo; pero esta aparente
perfección familiar pronto se resquebraja cuando el padre es asesinado en un
consultorio clandestino en el que recibía mujeres. Una experiencia fundamental
en la formación de Rufo es su temprana admiración por un compañero del colegio,
Néstor Sagasta, intermediario a través del cual intenta modelar su vida. La
fascinación de Rufo por Néstor tiene su base inicial en sus diferencias físicas
y de carácter; Néstor tiene una personalidad enigmática y poderosa que supone
para Rufo una poderosa vitalidad y ambigüedad moral por la manera en que se
distancia de quienes lo rodean para situarse por encima. La admiración de
Rufino sugiere una temprana inclinación homosexual a partir de frases como
“Rufino sólo tenía ojos para Sagasta”, “Rufino lo seguía como un esclavo”.
Rufo, a lo largo de toda su vida, busca unirse con Néstor sin tomar conciencia
del deseo de posesión que alberga su fascinación. Néstor es la persona más
importante para Rufo, y todos sus actos y opiniones condicionan el
comportamiento del protagonista. Bianco no considera la homosexualidad no
asumida como la explicación más completa para la relación de sus personajes,
sino que apunta a vínculos que se establecen entre los seres humanos más allá
de la sexualidad.
En La pérdida del reino no
quise que la atracción de Rufo por Néstor Sagasta, su compañero de colegio,
fuera evidente. Sin embargo, toda la vida de Rufo está marcada por Néstor. Rufo
se convierte en el amante de las amantes de Néstor, por ejemplo. Lo admira
desde el colegio secundario, y lo sigue admirando de adulto. Néstor es la
persona que más le importa. Algunos críticos han hablado de homosexualidad no
asumida, de la atracción vicaria que ejerce sobre Rufo todo lo relacionado con
Néstor. Pero no creo que sea tan sencillo. Quizá Rufo sea mucho más que un
homosexual. Hay cierto tipo de vínculos entre los seres humanos que exceden una
mera definición sexual (Bianco, 1988, p. 381).
Rufino adquirió la
costumbre de la lectura y “empezó a mirar con indiferencia lo que llamamos
realidad”; los personajes de las novelas le parecían más verdaderos que los
seres reales. Por otro lado, comienza a sentirse “más interesante y patético
que cualquier personaje imaginario”. Rufino está decepcionado por la realidad,
pero sobre todo por sí mismo, lo avergüenza la blandura de su carácter que tan
poco se parece al de Néstor Sagasta.
En el capítulo séptimo
se produce el asesinato del padre de Rufino en el consultorio clandestino. El
asesino, Dimas Antún, es un pequeño industrial español en mala situación
económica casado con una antigua amante del padre de Rufo, Morocha Hurtado.
Rufino siente vergüenza por los actos de su padre y sus sentimientos son
contradictorios; a la pena por la muerte de su padre se une el desprecio al
conocer sus bajezas. El rencor por su padre sustituye al respeto y al cariño;
Rufino siente arrepentimiento por no sentir un impulso de ternura hacia su
padre. Decide alejarse de la religión, no volver a pensar en dios; Rufino
pierde a la vez a su padre y a dios, arquetipo de la paternidad para el hombre.
El muchacho se queda sin ninguna figura masculina con la que identificarse de
manera sana en la adolescencia y la única imagen viril que le resta es la de
Néstor Sagasta (Piña y Peltzer, 1979).
La segunda parte se abre con unos
comentarios del narrador dirigidos a los lectores. El narrador hace explícitas
sus dudas sobre la gestación de la novela, sobre todo, acerca de la psicología
del personaje. En principio considera a Rufino Velázquez un alter ego,
una vertiente de su propia persona; pero después siente su desconfianza y se
distancia de él.
Empezaré este capítulo con una
breve digresión. Por si el lector lo ha olvidado, le recuerdo que Velázquez me
dio plenos poderes para interpretar los originales que tuvo el capricho de
confiarme. Ya podía hacer con ellos lo que me diera la gana, inclusive
destruirlos. Me concedía la más absoluta libertad. No obstante, aunque él
tratara de ocultar su voluntad de dominio, la palabra libertad iba tomando en
sus labios límites capciosos, restricciones, imposiciones. Es cierto que me
ponía en guardia contra su punto de vista; sin embargo, por el solo hecho de
ponerme en guardia, ¿no estaba apelando a mi delicadeza, a mis escrúpulos, y retaceando
esa libertad tan amplia que me concedía? No ignora el lector que después de
mucho cavilar decidí escribir la novela que me propuso. Adopté un término
medio: obedecer las indicaciones de sus originales, siempre y cuando me
parecieran oportunas, y en la medida de lo humano, sin olvidar que Velázquez
era Velázquez, tratar en lo posible de confundirme con él. En los primeros
tiempos, para qué negarlo, me halagaba sentirlo junto a mí como si aún viviera,
consultarlo a cada rato como a una especie de alter ego, formar, en
resumen, un insólito par de amigos. Esta situación duró varios meses. Una
noche, arrastrado por el ímpetu de la novela, prescindí de sus indicaciones.
Entonces creí advertir en el espíritu de Velázquez, no diré hostilidad, pero sí
desconfianza (Bianco, 1990, p. 151).
Ahora bien, el narrador establece una
clara diferencia entre el personaje del marco, Rufino Velázquez y Rufo,
personaje de su novela, con quien decide identificarse, sentir y pensar como él
pero, al mismo tiempo, reflexionar sobre su conducta para poder interpretarla.
Velázquez se sitúa en un plano distinto de la narración y Rufo es el personaje
recreado por el narrador. Mediante esta distinción, el narrador se desprende de
las dudas sobre cómo afrontar el manuscrito de Rufino Velázquez, no quiere ser
juez del personaje sino un testigo comprensivo. Además, queriendo al personaje
como a un hijo, adquiere la libertad creativa que no encontró siguiendo los
consejos de Velázquez.
Aceptar la alternativa de absoluta
libertad que me ofrecía significaba abandonar su vida, matarlo demasiado
pronto, y a mi libertad prefería su vida, su libertad, ni siquiera la suya, ya
lo dije, sino la de Rufo. ¡Pobre, pobre Rufo, perseguido a la vez por Velázquez
y por mí! Pero yo no sería su censor, su juez, sino un testigo benévolo, un
amigo. Haría todo lo posible para que no dependiera, y a la vez (eso era lo
triste) dependiera de nosotros (Bianco, 1990, p. 152).
Rufo y su madre se instalan a Tacuaras,
en el centro de Córdoba y establecen una vida nueva junto a las personas de la
zona, conocidos y familiares de la madre, con la que Rufo mantiene una relación
un tanto proustiana. Cuando llega el momento de escoger una carrera, Rufo
muestra interés por seguir Filosofía y Letras, pero se ve obligado por las
circunstancias a estudiar Derecho, como le sucedió al propio Bianco.
La tercera parte
comienza con una referencia al viaje de ocho meses que Rufo y su madre realizan
por Italia, España, Francia e Inglaterra. Cuando Rufo regresa a Buenos Aires entra
en el círculo social de la familia Doncel, al que también pertenece Néstor
Sagasta. La vuelta de éste a la vida de Rufo después de seis años provoca un
aluvión de recuerdos de la infancia, del colegio y de la muerte de su padre. El
narrador se refiere a la infancia de Rufo y Néstor, más concretamente, a la
atracción que había entre ellos. El narrador habla directamente al lector
acerca de la ambigüedad de la relación de los protagonistas y de la
imposibilidad de saber con seguridad en qué consistía esa atracción. Se sugiere
una inclinación sexual pero no se dice abiertamente en ningún momento y el
narrador no se pronuncia sobre ello. El vínculo que se establece entre ellos es
ahora más fuerte y va más allá de las palabras que intercambian entre ellos y con
las otras personas, Rufo y Néstor se miran con complicidad y se entienden
tácitamente.
Rufo escribe artículos, se interesa por
la crítica, como el narrador y como el propio Bianco. Busca la opinión de
Néstor y éste expresa argumentos que el mismo Rufino Velázquez desarrolla en su
conversación con el narrador transcriptor y Luisa Doncel en el marco
introductorio. Como ya se dijo anteriormente, estas palabras sobre la crítica
podemos quizá atribuírselas a José Bianco. “La crítica no significa adhesión incondicional.
Yo creo que hasta en beneficio de tu autor, deberías adelantarte a los reparos
que puedan hacerle los lectores. Es como si te faltara independencia de
criterio, hasta un poquito de perficia -en el buen
sentido de la palabra” (Bianco, 1990, p. 223).
Rufo intenta ser Néstor
y encarnarse en él a través de las mujeres que le han amado antes, primero Inés
Hurtado y después Laura Estévez. Rufo e Inés se conocen una noche en Les
Ambassadeurs y se convierten en amantes en ese momento, de manera que Inés
abandona a Néstor por él. Rufo se sincera con ella y le dice:
La vida es desconcertante. De
chico, yo no pensaba sino en Néstor. No tenés idea de cómo lo quería. Me
parecía alguien excepcional, diferente de todos mis compañeros. Yo era tres
años menor, y un chico muy inocente, muy religioso, muy apasionado. Mi
admiración, de la cual se daba cuenta, debía molestarlo. Quizá tuviera miedo de
que lo pusiera en ridículo delante de los demás. Es el caso de que en sexto año
sólo me prestara atención para burlarse de mí junto con los otros. Él era
muchacho como todos, perfectamente normal. Más adelante, yo fui evolucionando
hacia la normalidad, a pesar, o quizá a causa, de las cosas que me sucedieron,
porque debo suponer que la muerte de mi padre dejó alguna huella en mi
carácter. Decidí olvidarme de Néstor. Ahora, en los últimos tiempos, las
circunstancias han vuelto a reunirnos. Lo he visto actuar como nunca hubiera
pensado, y tengo que admitir que mis intuiciones de chico eran ciertas. Es
alguien bastante excepcional, diferente de todos (Bianco, 1990, p. 255).
¿A qué se refiere Rufo con la palabra
normal?, ¿por qué considera que de chico no era normal? Rufo dice que en su
inclinación por Néstor en la infancia no había nada de sensualidad, creía que
era algo más complejo. Además, dice que de niño sólo pensaba en Néstor y no
reconoce que de adulto también piensa constantemente en él. En una ocasión,
mientras hace el amor con Inés se sustituye a sí mismo imaginándose ser Néstor.
Recordaba aquel extraño sueño
erótico durante el cual creyó morir fulminado cuando descubrieron su identidad.
Le habían arrancado una máscara. Y ahora, al cabo de tanto tiempo, seguía
llevando una máscara que reproducía sus facciones pero que ocultaba a un Rufo
desconocido, un Rufo que no se conformaba con dictar clase y escribir artículos
literarios, que aspiraba ridículamente a ser alguien, a crear algo, a
sobrevivir de alguna manera en la memoria desconcertante de los hombres. A los
catorce años, se había imaginado viviendo en una cárcel. Pero no fue la suya
una cárcel estéril. Lo instigó a toda clase de patéticas reflexiones e
inducciones, y exaltó una tristeza que por su intensidad misma no estaba
destinada a perdurar. Primero su enfermedad, después la muerte de su padre, le
habían abierto las puertas de la cárcel. Y de pronto, a los treinta años, se
sorprendía en otra cárcel mucho más vasta y monótona, una cárcel engañosa, como
esos privados reales, caídos en desgracia, que paseaban por el parque de un
recinto del cual no podían salir e iban olvidando, insensiblemente, su
condición de reclusos (Bianco, 1990, p. 274).
Rufo siente añoranza de
su juventud y se siente un hombre infeliz y fracasado; pero en estos momentos
duros sus pensamientos se dirigen hacia Néstor, quien encarna los valores
masculinos en los que él querría verse reflejado. “Él no podía compararse con Néstor
[...] Y ahora, con los años, no había realizado ninguna de las esperanzas de su
juventud. No era más un muchacho. Era un hombre, un hombre infeliz, un
fracasado. Qué triste era la vida” (Bianco, 1990, p. 284).
Rufo llega a París donde lo espera Néstor
y se instala en un círculo de escritores, artistas y otras personas de la más
variada procedencia social y geográfica. Conoce también a Laura Estévez, la
mujer de la que Néstor está enamorado, y pronto se enamora de ella. La
identificación de los amigos es cada vez mayor, Rufo desarrolla una dependencia
afectiva que va más allá de la atracción hacia la pareja formada por Néstor y
Laura, ambos son ahora igual de imprescindibles para él. Pero los celos
empiezan a torturarlo. “¿Celos de quién? ¿De Laura o de Néstor? De ambos. Y
ahora, a decir verdad, se complacía en el sufrimiento” (Bianco, 1990, p.
336).Este sentimiento lo impulsa a acostarse con Laura para cumplir con el rito
de la posesión sustitutiva como única forma de unirse a Néstor.
El mundo de Rufino se desintegra ante
la imposibilidad de poseer a Laura o a Néstor y piensa en recobrar el mundo en
una novela sobre su vida. Laura insta a Rufo a escribir, con su ayuda, una
novela con imaginación “diferente de la vida y que por eso mismo se pareciera a
la vida en sus momentos más altos”. Laura desea ser una fuerza positiva para
Rufo y alentarlo a escribir porque ha descubierto que en un hombre como él, “lo
importante es la obra” y, por ello, era necesario que la realizara. Rufo siente
orgullo por la confianza de su amada, pero no encuentra otra cosa que reflejar
en su novela que no sea su propia vida. Ahora bien, sólo de pensar en sí mismo
siente ganas de llorar, no encuentra nada digno de consignarse salvo sus dos
amores y la sombra de Néstor siempre sobre su vida. Rufo quiere medir sus
virtudes y escribir con la mayor sinceridad en un estilo sencillo que respetara
la verdad de los hechos.
No sería una novela poética.
Volvía a decirse que sólo podía escribir sobre sí mismo, sobre su vida, y
cuando pensaba en su vida no encontraba apenas otra cosa que pequeñeces,
decepciones, traiciones, melancolía, sexo. Pero sentimientos tan mezquinos
habían surgido de Rufino Velázquez, y Rufino Velázquez, a su vez, era el
resultado de ellos. Lo redimía su afán de verdad. Quería no favorecer su
carácter, ni siquiera con un defecto. Corría el peligro de aburrir a Laura, que
soportaba todo menos el tedio. Pero como también Rufo sería el contenido de su
propio libro, quizá inspirase a Laura cierta curiosidad (Bianco, 1990,p. 353).
Rufo
se propone buscar la verdad, hecho que le podía redimir de sus carencias
artísticas y de la tristeza de su vida; las palabras de Rufo sobre el esfuerzo
por no favorecer su carácter son iguales a las expresadas por Delfín Heredia en
Las ratas. Por otro lado, Rufo es también consciente de que toda
autobiografía es también una historia inventada, una novela, y teme haberse
inventado a sí mismo en las páginas que había redactado. Habla con Laura sobre
el planteamiento y el desenlace de la novela. A ella le preocupa el plan de la
novela porque sólo conoce algunos fragmentos inconexos; Rufo reconoce que aún
no tiene una idea clara y que los capítulos y los apuntes aún no tienen
ilación. En realidad, Rufo es cada vez más consciente de su incapacidad para
terminar su obra. Además, su salud ha empeorado mucho y los médicos le
recomiendan el regreso a Argentina. La perspectiva de volver a Buenos Aires
llena a Rufo de tristeza por la posible soledad sentimental a la que se vería
abocado. “Pero había dejado de ser Rufo para convertirse en Rufino Velázquez.
Rufino Velázquez, con lágrimas en los ojos, contemplaba a un inválido a quien
aguardaba un destino aciago. ¡Pobre Rufo! Era el héroe de una trágica fábula.
Ya tenía el desenlace de su novela. ¿No era un desenlace lo que pedía Laura?
Pues bien, el héroe se moría” (Bianco, 1990, p. 375).
El narrador vuelve a
establecer la sutil diferencia entre Rufo y Rufino Velázquez momentos antes de
suspender el relato, que concluye con la subida de Rufo al barco que lo llevará
de vuelta a Argentina y la despedida de Néstor, quien le expresa la necesidad
de su existencia para alcanzar la felicidad. El último párrafo del libro vuelve
a situarnos en el marco de los primeros capítulos, en el hospital donde Rufo
está a punto de morir e Inés Hurtado está junto a él. Las últimas palabras de
Rufo se refieren a Laura, a Néstor y a la novela que no pudo concluir. Al final
del recorrido sólo queda una sensación de desamparo y desconsuelo, la historia
narrada es la del fracaso y de Rufino como novelista y como hombre, una crónica
del desaliento y de pequeñas cosas. Rufo ha perseguido siempre las sombras de
sus fantasmas pero sólo la muerte termina con ellas. El afán de sinceridad de
Rufo no ha logrado dilucidar la ambigüedad con la que el deseo se enfrenta a la
realidad; así como tampoco ha recobrado el reino perdido de la literatura y de
su propia vida. Juan García Ponce afirma que la lección última de la novela es
la imposibilidad de acceder al misterio de nuestra propia vida.
La terrible o maravillosa
ambigüedad con que la conciencia se proyecta sobre lo real y lo determina ha
entrado en el ámbito de lo conocido destruyendo su seguridad; pero nada lo
indica claramente. ¿Néstor Sagasta es la imagen del deseo de Rufo o el deseo de
Rufo que encuentra su imagen? Nunca lo sabrá, es quizá el único que no pueda
saberlo; nunca sentirá siquiera la necesidad de preguntárselo. A lo único a lo
que jamás podremos entrar es a nuestra verdadera vida, parece decirnos la
novela (García Ponce, 1982, p. 207).
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