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Los audaces y desdichados claveles de Quevedo[1]
Prospero Trigona
(Universidad
de Roma “
Love is a growing or full constant light,
And his first minute, after noon, is night
J. Donne
Abstract:
This
essay reads one of Quevedo’s love sonnets discussing traditional
interpretations, but taking into a particular consideration the extraordinary
symmetry of its development. In the Petrarchan tradition, this sonnet results
in an important variant: there are not love’s labours but aggression and defeat.
The analysis explores Quevedo’s rich elaboration of different semantic areas:
from the psychological one to the religious one to the civil one, and concludes
underlining the triumph of a baroque game in which, out of tradition, there is
not death for love. The killer is not Love but Beauty.
Key
words: Quevedo from Petrarchism to
Baroque through structures and semantic areas.
A Flori, que tenia unos claveles entre
el cabello rubio
XLVIII
Al oro de tu
frente unos claveles
veo matizar, cruentos, con heridas;
ellos mueren de amor, y à nuestras vidas
sus amenazas les avisan fieles.
Rubricas son
piadosas, y crueles,
joyas facinerosas y *advertidas,
pues publicando muertes florecidas,
ensangrientan al sol rizos doseles.
Mas con tus
labios quedan vergonzosos
(que no compiten flores à rubies)
y palidos después, de temerosos.
Y Quando con relampagos
te ries,
de purpura, cobardes, si ambiciosos,
marchitan sus blasones carmesies.
[2]
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* Que advierten. Sõ participios, q significan acion
y passion, como los de los Latinos. Entendido,
el que entiende, y lo que es entendido, &c.
Si dijéramos que, a lo largo de la historia,
los estudiosos han dedicado mucha atención a este soneto, no estaríamos siendo
fieles a la verdad; existen comentarios, pero pocos y muy breves, de quizá dos,
una, media página. Este soneto nos ha parecido muy interesante por la operación
«poiética» —por la estructura, la temática, la elaboración estilística, la
concentración conceptual—, así como por el desarrollo y la solución del «problema»
que se plantea, todas ellas características que lo colocan casi a parte. Pero,
sobre todo, porque es un precioso ejemplo en el que, como decía Armando López y
Castro, «la materia habla a través de la forma en la obra de Quevedo, y de modo
tan claro que podríamos decir que su palabra pensó»[3]. En resumidas cuentas, nos
hemos encaprichado y, tratándose de poesía… de amor, nos sentimos justificados.
El título del soneto revela que el lector se
encuentra ante un cuadro; sin embargo, aún no sabe que se trata de un cuadro
con vida. El verbo en pretérito imperfecto, tenia,
denota una situación bloqueada en el pasado. Pero sabemos que no fue el poeta
quien puso el título; y, en efecto, apenas aparece el primer verbo, la situación
evoluciona del ayer al hoy, implicando directamente a un espectador; de hecho,
el verbo en presente de indicativo, veo,
señala la presencia de un espectador, cuya sensibilidad se reflejará en a) toda la acción de los claveles,
protagonistas de los dos primeros cuartetos del soneto, que agreden a la
belleza de la mujer, y b) la reacción
victoriosa de dicha belleza, en los dos tercetos. El soneto comienza con una
imagen precisa, la de los claveles que actúan sobre el cabello de una mujer,
interviniendo en su color: rojo intenso vs.
rubio dorado.
La estructura general sitúa a la composición
tanto en la tradición poética petrarquista, donde siempre hay un yo y un tú y
en la que la belleza es una entidad que corre siempre un riesgo existencial
(pues cosa bella mortal pasa y no dura),
como en la tradición renacentista, que habla de amor en términos neoplatónicos.
Ambas tradiciones se exaltan con potencia en el barroco, que hace de la belleza una fuerza que se ve obstaculizada
pero acaba imponiéndose. Sabemos que fue Gonzalez de Salas quien dio
título al soneto y nombre a la mujer. Pero, ¿por qué Flori y no Aminta u otro
nombre? Normalmente el título es uno de los instrumentos con los que el poeta
intenta orientar y condicionar al lector; pero aquí el poeta no tiene nada que
ver.
Alguien ha contado veintinueve poemas de
amor escritos entre 1621 y 1628 dedicados a mujeres cuyo nombre empieza por
Flor-[4], pero esto no significa
casi nada; y es que, en el soneto 339, Flori no es más que un nombre poético
convencional, como los otros, ni siquiera está justificado por pertenecer a un
grupo de sonetos estilísticamente afines o cercano a otros que traten sobre el
mismo tema. De hecho, en el Parnaso,
este soneto es el antepenúltimo de los cincuenta de la sección I (Erato,
Musa IV. Canta hazañas del amor, y de la hermosura) y está precedido por dos sonetos en los que aparece en el
primer verso el nombre de Floralba (n° 337, «¡Ay! Floralba soñé que te... ¿Direlo?» y n° 338, «Quando tuvo, Floralba, tu hermosura»).
Estos sonetos no tienen temas en común con el 339, como tampoco los tienen los
dos sonetos que lo siguen y cierran la sección. El título orienta hacia lo que
podría ser un detalle del retrato de una mujer, y conocemos otros sonetos —que hablan
de Lisi, y no solamente de ella— que tienen por título Retrato etc., o que incluyen la palabra retrato en los versos (como en el n° 364, Tan vivo está el retrato y la belleza); pero esto es sólo muestra
de una formalización temática particular propia de Quevedo, que a menudo
congela una imagen, la transforma en una visión y trabaja en ella. En
conclusión, se trata de un título que Gonzalez de Salas puso de manera
arbitraria. Habría tenido una importancia muy diferente si el título lo hubiera
elegido Quevedo, ya que habría provocado un contraste preliminar, aunque, a fin
de cuentas, suplementario, entre el nombre Flori (y, en especial en poesía, nomina sunt substantia/consequentia rerum,
¿o no?), es decir, flor, y los claveles, que flores son.
Por lo tanto, el que esta mujer se llame
Flori no es importante. Que el cabello y los claveles que aparecen también en
otros sonetos no tengan ninguna relación con éste, pues la elaboración tiende a
resultados diferentes, no hace sino corroborarlo. Más bien, nos preguntamos si
se trata de una mujer. No cabe duda de que es una dama, pero ¿una mujer?[5] Por lo general, en los
sonetos del Parnaso y de Las tres musas etc. la dama es una
belleza exaltada, anhelada, o bien una señora de postura y comportamiento vacuo
y vano, una inutilidad viviente, blanco y objeto de la misoginia quevediana; y
es siempre un nombre ficticio que se le da a un emblema de belleza, un
estereotipo, la ocasión para realizar ejercicios poéticos que constituyen variantes
del tema. En el 339 esta dama no es ni siquiera un nombre, se trata únicamente
de un emblema de belleza, que existe como «objetivo» de una comparación. Como
mujer es simple y llanamente inexistente. Físicamente es oro-frente, rubies, ries, que suponen tres alusiones
metonímicas y metafóricas; además, frente
no es más que una especificación de oro.
En resumidas cuentas, esta dama es casi una abstracción; y si ella es casi una
abstracción, el contraste con los claveles, a su vez, es sólo fruto de una
fugaz visión del poeta que, inmediatamente después de contemplar la belleza de
una mujer adornada con flores, fantasea con un ataque del ornamento a la
adornada; con una especie de violenta rebelión de un elemento del cuadro de
belleza, del elemento «tributario», por así decirlo. De este ataque a la
belleza se desarrolla una serie coherente de conceptos y metáforas que alejan
la composición del canon secular petrarquista y neoplatónico para colocarlo en
el barroco, aunque al final, con el triunfo de la belleza, se vuelva al
petrarquista.
Sin embargo, esta dama se transforma en
cuanto mujer, es de por sí una expresión objetiva de la naturaleza, un emblema
de belleza que reacciona naturaliter
a la acción de los claveles, bonitos, sí, pero menos dotados por naturaleza.
Ahora bien, si al principio toda la atención de la imaginación poética está
puesta en la transformación de un todo armónico en un contraste por obra del
elemento «tributario», es en las implicaciones éticas, psíquicas y
físico-estéticas del complejo de acción/reacción donde se halla la esencia y se
articula la sustancia del soneto. Hablamos de belleza natural porque en un
principio no parece que esta dama, según los estereotipos de la época (y no sólo
de esa), se haya maquillado; se trata únicamente de una señora rubia que ha contribuido
con un elemento externo a la propia belleza. No obstante, esta operación es un
error en la fantasía del poeta, habida cuenta de que el elemento añadido se
revelará altamente conflictivo y competitivo. Por lo demás, el poeta no se
detiene en la belleza de la dama; solamente unas cuantas alusiones metonímicas
que, repetimos, son demasiado pocas para tratarse de una mujer.
En un principio, como decíamos, hubo una
visión, y aun así los elementos de la visión están desde el comienzo
caracterizados de diferente manera y ponen en guardia al lector, que nota de
inmediato cómo un elemento principal de la belleza de una dama es «complemento
directo» y las cosas son «sujeto». El lector también observa que, por un lado,
hay una metáfora y, por otro, objetos materiales; entre ellos una
especificación, frente, y una presencia
que no se precisa y que el uso del adjetivo posesivo tu revela, de modo que se distingue un yo implícito. De la producción en verso del poeta, el lector sabe
que en este soneto la primera parte del verso está constituida por una metáfora
que hace referencia al cabello de una dama y la segunda por objetos
ornamentales, claveles. Pero ya es
importante esta distinción, porque a la mujer la conocemos sólo a través de la
metáfora, mientras que de los claveles sabemos nombre y cantidad, aunque
indeterminada: unos. Paradójicamente,
en los dos cuartetos los objetos están destinados a actuar como sujeto agente
mientras la dama sufre su acción. El planteamiento es distintivo
desde el primer verso. En el segundo la distinción
ya se convertirá en un contraste violento desde el punto de vista operativo y
lingüístico: matizar quiere decir
«juntar, casar con hermosa proporción diversos colores, de suerte que sean
agradables a la vista» (DRAE, 2)[6]; pero
aquí los colores contrastan fuertemente: dorado por un lado, rojo carmesí por
otro, y lo que tendría que ser una operación pictórica suave se revela inarmónica
a causa de los colores violentos. Maria Grazia Profeti[7] hace
bien en subrayar la «serie de instrumentos de color que se usan reiteradamente
alrededor de la eterna y desgastada pareja básica: belleza vs. agresividad». El color que prevalece es el rojo intenso, color
con infinidad de valores simbólicos pero que aquí es, sobre todo, expresión de
violencia.
No cabe duda de que corre demasiada sangre
en este soneto. Un reflejo perfecto, desde el punto de vista crítico del
materialismo, de la sociedad española de los tiempos de Quevedo; sociedad, sin
duda, en decadencia, en medio de guerras, batallas, derrotas, muertes, tramas y
derramamiento de sangre allá donde España librara sus batallas: tanto en
Flandes como en Francia; contra portugueses y catalanes; ya fuera en el
interior de país contra los moriscos, como en el extranjero contra los turcos. «Pero
el siglo XVII, sobre todo visto de España, es una larga tragedia», dice Manuel
Durán cuando examina «el estilo dinámico, agresivo» de Quevedo «que si algún
rasgo dominante manifiesta es el contraste y la antítesis»[8].
Verso 1
El primer verso presenta a los dos
protagonistas del soneto: a) el
cabello rubio, con función pasiva, y b)
los claveles rojos, con función activa. Son éstos los protagonistas materiales,
los sujetos que determinan el contraste que conforma todo el soneto. De hecho,
los dos sintagmas no sólo constituyen el verso, sino que, al ocupar posiciones marcadas
de inicio y final, lo hacen bimembre: Al
oro de tu frente / unos claveles. Ya estamos dentro del canon poético de
Quevedo. De hecho, el verso bimembre, el contraste de posiciones, el cabello o
los claveles como ornamento no son una novedad en su poesía de amor, como
tampoco lo es la función contrastiva de los dos elementos. Cabello y claveles
se desafían y se encuentran con fortuna dispar a lo largo de los sonetos de
Quevedo: pensemos en el soneto número
Verso 2
Con el verbo matizar, el segundo verso no sólo hace comprensible la presencia
del complemento directo y del sujeto del primer verso, sino que introduce otro
elemento externo a la acción sujeto-objeto. El poeta revela al lector su propia
presencia como espectador y testigo ocular (veo)
de la operación (matizar), es decir,
de la acción que el rojo violento de los claveles efectúa sobre el claro oro
del cabello. Pero, en realidad, las cosas no son así de simples, ya que a) mientras hemos visto que matizar significa «juntar, casar con
hermosa proporción diversos colores, de suerte que sean agradables a la vista»
(DRAE, 2), aquí, por el contrario, el color dorado del cabello sufre una
agresión, un ataque vehemente y sanguinario que parece producirse desde hace
tiempo —tanto es así que los atacantes ya aparecen cruentos, con heridas— y b) si el verbo veo, como
creemos, no se refiere a un simple «percibir por los ojos mediante la acción de
la luz» (DRAE, 1), sino más bien a «percibir algo con cualquier sentido o con
la inteligencia» (DRAE, 2), entonces más que una percepción, ese veo expresa una visión —un latinista
como Quevedo conocía bien la distinción entre «video» y «cerno»—. Esto es, el
testimonio externo sólo por un momento es el observador ocular que tiene ante
sí el retrato de una dama en carne y hueso o pintada; de hecho, la observación de
ese detalle deja paso, en ese mismo instante, a una elaboración fantástica, a
un ejercicio mental que se complicará cada vez más y que, en su complejidad,
implicará connotaciones, nociones, conceptos y metáforas cargadas de
significados variados, ambiguos, contrapuestos.
De manera que el segundo verso no es simplemente
la conclusión necesaria del verso anterior, sino que también pone en marcha el
mecanismo de los dos versos posteriores del cuarteto; y no sólo de esos. Es
decir, el verso se plantea como una conclusión necesaria pero también como una
premisa necesaria. Sin embargo, si nos fijamos bien, la visión concluye con el
segundo verso y en éste ya se establece el concepto de fondo alrededor del cual
se enredará, como la hiedra, la consiguiente elaboración. De hecho, los dos
siguientes versos son claramente una reflexión del poeta, que ha dejado de ser
un observador ocular para convertirse en un hombre sensible de una cultura rica
y heterogénea. Hasta ahora el poeta ha observado algo, ha tenido una visión;
ahora reflexionará y aprenderá de ella.
Pero, ¿a qué se debe, qué sentimientos
empujan a los claveles a realizar su acción? ¿El amor?, ¿y es éste un soneto de
amor? Se sabe que los caminos del amor son inescrutables, incluidos los del
amor de la tradición literaria a la que debemos ceñirnos; pero éste es un
soneto de amor declarado (ellos mueren de
amor).
La tesis de Otis H. Green[9] sobre el amor cortés que
canta Quevedo, que Julián Olivares Jr.[10] retomó, refutó y
profundizó —habla de tres estilos propios de la poesía de Quevedo: el alto, el medio
y el bajo—, no podía aguantar mucho tiempo. En realidad, tras el Stil Novo y Petrarca, el camino «cortés»
dejó de ser transitable. Por otro lado, el trovador que cantaba para su domina sabía que su amor era una
convención y no un sentimiento real (sincero), que no era algo «serio», pues cuando
llegaba la hora de ponerse «serios» estaba claro quién era el dominus de aquella dama (que se
complacía al escuchar sus alabanzas), quién el «destinatario» real de su
belleza. Y si a algún trovador se le hubiera ocurrido ir en serio, habría
tenido que huir de armas (versos cantados) y equipaje (la domina furata). Pero, ¿dónde? Pasados unos siglos, el italiano
Berchet intentó imaginar un sentimiento real (sincero), pero todos conocemos el
«rigor della fortuna» que dominó a su trovador. Por lo tanto, en Quevedo no hay
más amor cortés que el que se transmitió a la sucesiva sensibilidad poética de
petrarquistas y neoplatónicos.
Si acaso, nos surge una pregunta espontánea
a propósito del amor cantado por Quevedo: ¿por qué, pasados más de tres siglos,
seguir cantando el amor en términos petrarquistas?, ¿por qué seguir perdiéndose
en medio de sufrimiento, suspiros, soledad, sonrisas, lamentos, etc., etc.? Si
ponemos en duda la capacidad de Quevedo para escribir sonetos osados en
aquellos tiempos no nos queda más que consultar los primeros dos versos del
soneto número
¡Ay Floralba! Soñè que te... ¿Direlo?
Si, pues que sueño fue, que te gozaba.
y el soneto número 609, en el que confiesa a
Gutierrez
Quiero gozar, Gutierrez; que no quiero
tener gusto mental tarde y mañana,
además de los muchos madrigales y otras
composiciones satíricas.
Pero entonces, ¿por qué no recorrer este
camino? El motivo es que, dada su posición social, en la buena suerte y en la
mala (de la que siempre intentó y esperó salir), no podía escribir versos
osados, sobre todo tratándose, como era su caso, de alguien que tenía fama (y
era muy consciente de ello[11]) de lujurioso y que estaba
bajo el santo control de
Ahora bien, a nuestro parecer, dentro de la
modalidad petrarquista, el soneto número 339 que examinamos constituye una
variante considerable: no encontramos amor canónico, en el sentido de que no
existe sufrimiento por amor, no encontramos suspiros ni lamentos, ni el poeta
ni los claveles lloran «para suma deleite» del lector; encontramos agresión y
derrota. Si estos claveles están enamorados, como lo están, por ejemplo, los
del soneto número 501 (Rizas en ondas
ricas del rey Midas), se trata sin duda de un amour fou, porque es evidente que su pasión y su acción contra el
cabello no pueden considerarse —siguiendo el canon de Nobili—una muestra de la inclinación
y la atracción del alma por la belleza. En otros sonetos, como en el número
501, las cosas están más claras; en éste no —declaración a parte—. Es más, se
trata de una pasión tan violenta que resulta desastrosa para quien la nutre. Más
bien parece que los claveles quieren reaccionar, quizá porque han sido
utilizados según la voluntad de una dama, y contrarrestar dicha voluntad por
medio de la agresión. ¿Acaso les dará envidia la belleza de la dama?
Según la teoría de Baltasar Gracián, por la
que «unir a fuerza de discurso dos contradictorios extremos, extremo arguye de
sutilece [...] Crece la sutileza al paso que la contrariedad de los correlatos»[16], con Quevedo no sólo nos
encontramos en pleno conceptismo, sino que, según las aclaraciones teóricas
sobre poesía metafísica de James Smith, estamos en pleno conceptismo
metafísico. Para Smith, los elementos del concepto «must be such that they can
enter into a solid union and, at the same time maintain their separate and
warring identity. [...] The two support and complete, and at the same time
deny, each other »[17].
Verso 3
En los dos siguientes versos se plantea la
reflexión de fondo que constituye el punto de partida para las reflexiones
sucesivas. Como vemos, la coherencia apremia.
El poeta ata con un mismo nudo el amor y la
muerte, dos elementos de la vida humana contrapuestos y a veces trágicamente
cooperantes, pero complementarios tanto en el mito como en la tradición poética
y en la representación pictórica. Como veremos, antes incluso de los contrastes
de posición en el interior del verso entre términos o sintagmas, el contraste
más grande y paradójico es el que se establece entre la muerte y el amor; como
fuerza que genera y regenera la vida que recuerda a Lucrecio, la alma Venus lleva consigo la propia raíz
de su final, la muerte que la reduce al nada. Pero si, en Lucrecio, el amor es
una fuerza natural «beatificante», generadora y regeneradora, principio vital
del todo, en el soneto de Quevedo éste a)
ante todo, asume el valor de amor profano, de fuerza agresiva y mortal; de
hecho, los claveles agreden, en vez de exaltar, la belleza de la dama, y b) también constituye, por su propia
naturaleza, una amenaza moral; de hecho, la pagana hominum divomque voluptas es, aquí y ahora, solamente la cristiana hominum voluptas, condenable y condenada
por parte de un poeta educado por jesuitas y con un profundo sentimiento
religioso. Es decir, el poeta cristiano condena la fuerza vital generadora —pero
he aquí una contradicción más, que no nace con Quevedo.
Si, en este contexto, el morir de amor
sitúa, por un lado, al soneto dentro de una tradición en la que la temática
específica de amor y muerte, articulada de diferentes formas, atraviesa todos los
periodos literarios —del mítico al clásico, del petrarquista al renacentista y al
barroco— que, a su vez, tendrán influencia en los periodos literarios futuros;
por otro, amplía el propio valor a un más general memento mori. Es ése el motivo por el que hay dos aspectos
contrapuestos que marcan el sacrificio de los claveles: a) una puesta en guardia, un memento
mori, un ejemplo de comportamiento negativo porque conduce al final de la
existencia (en resumen, el amor mata y puede matar a quien ama), y b) una ejemplaridad virtuosa, ya que el
hombre sabio ha de saber entender esa experiencia y convertirla en algo
positivo, de manera que del mal pueda nacer el bien, que el valor del mal se
convierta en bien.
El fuerte contraste entre la vida y la
muerte que expresan las posiciones contrapuestas del sintagma ellos mueren, situado al inicio del
verso, y del sintagma nuestras vidas,
situado al final del mismo, es propio de una atmósfera todavía barroca; también
lo es la fuerte contraposición entre los sintagmas sus amenazas y avisan fieles
del verso sucesivo.
Verso 4
De hecho, si el sintagma sus amenazas, en posición marcada al
principio del verso, no pierde la riqueza de significado denotativo como sujeto
amenazante y asume también la de presagio y anuncio del mal («dar indicios de
estar inminente algo malo» DRAE, 2), su relación con el término fieles —del sintagma avisan fieles, en posición marcada al final
del verso— hace que el primer sintagma exprese también una connotación positiva
y obre a favor del bien, es decir, de «advertir o consejar» (DRAE, 2). El
objeto del anuncio de doble valor, les,
que repite el nuestras vidas del
verso precedente, se coloca magistralmente en el medio. Se trata, por lo tanto,
de una advertencia (no es casualidad que en el sexto verso los claveles sean
joyas advertidas) que puede
transformar el elemento negativo —el morir de amor— en un elemento positivo,
siguiendo así con la dicotomía contrastiva presente en el segundo (matizar-cruentos) y en el tercer verso (mueren-amor). Pero fiel tenía y tiene también el significado de “exacto, conforme a la
verdad” (DRAE, 2); por lo tanto, en este contexto, además de expresar una
fidelidad que contiene el concepto de amistad —y no de enemistad—, fiel significa, además, «exactamente»,
«precisamente». Este cruce semántico forma parte del conceptismo quevediano.
Verso 5
Hete aquí que el literato se vuelve temeroso
de Dios. Rubricas es la primera
palabra que destaca en posición marcada y a su vez dirige la ejemplaridad quevediana,
orientándola, por un lado, hacia los textos religiosos y el derecho canónico, y
por otro, hacia los textos legislativos y el derecho civil. Rubricas confiere a los claveles una
función casi absoluta en un verso de naturaleza sentenciosa.
Existe una tradición interpretativa —los
nombres más destacados son los de James O. Crosby y Julián Olivares Jr.— que
entiende rubricas como «rasgo o trazo
peculiar que forma parte de la firma de una persona»[18] y explica que «rúbrica is blood shed when attesting to
a truth. The bleeding carnations give visual evidence of the deadly effects of
love. Such evidence is as obvious as the flourish of a signature, the common
meaning of rúbrica»[19]. Sin embargo, a pesar de
la explicación de dos estudiosos de renombre, no conseguimos entender cómo se
puede relacionar una frívola rúbrica de tinta roja con un testimonio de sangre.
¿Acaso puede dar testimonio una rúbrica?, ¿o rúbrica es aquí sinónimo de
firma?, ¿y firma de testimonio?, y entonces, ¿empezaría el cuarteto con
«Firmas/testimonios son…»? Nos parecería estar restándole importancia.
Creemos que el significado principal de rubricas implica prescripción y
registro. Los adjetivos explícitos remiten a campos semánticos diferentes, como
diferentes —es más, contrapuestos— son los significados de piadosas («religioso, devoto», DRAE, 3), por un lado, y crueles, por el otro. Ahora bien, si en
el ámbito religioso, en los libros de liturgia católica, por rubrica (ya que se escribe en rojo) se
entiende «cada una de las reglas que enseñan la ejecución y práctica de las
ceremonias y ritos de
Verso 6
Así como el primer término del verso anterior
confería a los claveles funciones absolutas, el primer término del nuevo verso,
Joyas, los ennoblece, revistiéndolos
de belleza y lujo. Quien se está midiendo con la belleza de una dama no parece materia
de poco valor, ya sea por el cómo se sienten como por la contrastante función
positiva y negativa que le otorga el poeta y cuyo contraste refleja la del
verso anterior. Si la función de avisan
fieles ha hecho que todos consideremos a los claveles como seres preciosos,
éstos muestran, sin embargo, un comportamiento despreciable —incluso delictivo
(facinorosas)—, con la intangible
belleza de la dama. La acción agresiva a la que se están entregando es una
actividad propia de delincuentes, de seres violentos, es una acción de sangre
condenable y condenada por el poeta, aunque éste vea su redención en la función
opuesta, la de sujetos conscientes y listos para hacer conscientes a los demás
(advertidas), incluidos el observador
externo y los lectores. La nota escrita por Gonzalez de Salas que acompaña al
término advertidas es una joya para
el lector. Pero más allá del valor gramatical de participio con doble función,
pasiva y activa, que subraya la nota, el término tiene también un doble
significado: el de «aconsejar, amonestar, enseñar, prevenir» (DRAE, 3) y el de «avisar
con amenazas» (DRAE, 4). Por lo tanto, al igual que el término rubricas del verso anterior, también el
término joyas tiene un doble valor,
aunque menos complejo que el primero. Se trata de un equilibrio constante de
funciones positivas y negativa, de condena y redención. Todas ellas funciones
que recaen sobre quien actúa intentando hacer daño, y que daño recibe. Hasta
ahora, y seguirá siendo así durante otros dos versos, la belleza solamente ha
sido objeto pasivo de agresión y testigo silencioso del bien (implícito, ya que
es resultado de la reflexión del observador externo) y del mal (explícito, ya
que es intencional), de los que se responsabilizan los claveles.
Verso 7
Pues es explicativo, casi
justificativo, puesto que, por un lado, con publicando
se vuelve a proponer a todos la función de memento
mori («hacer patente y manifesto al público algo» DRAE, 2) y, por otro, se
especifica aún más en qué consiste este memento
y el enorme contraste que éste encierra. El contraste queda absorbido por la
conceptuosidad metafísica que no sólo alude a la muerte de los claveles, sino
también a la muerte que sorprende a quien está en la flor de la vida; alude a
la victoria de la muerte, que triunfa sobre todo, que se presenta y se renueva
en continuidad, que florece a la vez que mata. Así como advertidas en el verso anterior, el participio florecidas se coloca al final del verso, y tiene también una doble
función activa y pasiva: los claveles nos recuerdan que no sólo mueren las
flores que ya han florecido, sino que también muere lo que está en flor. De
esta manera se vuelve a presentar el contraste amor-muerte y un concepto de
naturaleza extraordinariamente metafísica. La coincidentia oppositorum se impregna de una conciencia que es a la
vez banal y profunda, pues se sabe que todo lo que nace habrá de morir y que
todo lo que florece habrá de marchitarse. Sin embargo, el lector verá cómo esta
implicación se activa con sutileza en el plano operativo, propio de la
auténtica poesía, y quedará impactado, positiva o negativamente, por su
«operatividad».
Verso 8
De este verso se han hecho interpretaciones cuidadosas.
Creemos que el punto central es el valor semántico que se le da a rizos doseles. Los hay que, como Crosby,
entienden rizos como «los crespos de
la cabellera» de la dama; y los hay que, como Olivares, traducen rizos doseles por «the sun’s canopy of
curls» e interpreta «the sun with a canopy of golden curls», de manera que los
claveles, publicando muertes
florecidas, ensangrientan «al sol», que en la dicción poética de la época es
sinónimo de «cabello dorado», con sus cascadas de rizos (los «doseles» de la
metáfora, nótese el plural), y he aquí de nuevo al «cabello». ¿Y qué sentido
tiene repetir «cabello» si metafóricamente sol
ya hace referencia al cabello dorado, es complemento directo y no está
precedido de un «de» o un «con»? Nos parece forzado. Sí, se podría imaginar un
rostro (no un cabello) hermoso como el sol, ensangrentado como todos los rizos
que cuelgan a su alrededor, como cuelgan los velos de lo alto de un dosel real
o prelaticio; pero, en este caso, a) la
metáfora perdería la obviedad de «dicción poética» petrarquista, b) el sintagma al sol tendría que entenderse como una especificación, es decir, del sol, y c) el sintagma rizos doseles
como complemento directo. Pero, sobre todo, se perdería un elemento de la
simetría que compone el soneto, pues no se abrirían y cerrarían los cuartetos
con una variación metafórica del mismo sustantivo, primero oro (verso 1), luego sol
(verso ocho), ambas iguales a cabello rubio-dorado. Repetimos, está forzado.
Como forzado nos parece definir a la dama como una belleza divina: «They have
stained the hair of a divinely beautiful person» (Olivares). Después de
Petrarca la mujer es mujer, la época de la belleza divina ya ha pasado. Volverá
a finales del romanticismo y en la ópera lírica, donde se cantará sobre una tal
criatura divina.
Quizá rizos
doseles podría entenderse como metáfora de claveles y no del cabello rizado
de la dama —cuya metáfora sería al sol,
que en este caso, como ocurre con al oro
al comienzo del soneto, actuaría como complemento directo—[20]. ¿Y quién es el sujeto? Así
como el complemento directo siempre es el mismo y está explicitado, también el
sujeto (los claveles) es siempre el mismo y también está explicitado, como rizos doseles. Por lo tanto, hay cabello
ensangrentando, sí, (ensangrentar
como «teñir de sangre», DRAE, 2), pero no como especificación del sol y tampoco
al sol, al aire libre, como alguien lo había entendido. Los rizos doseles son las rizadas corolas de
los claveles, que resplandecen de una luz tan violenta que parecen teñir de
sangre el sol-cabello. Y no sólo eso: puesto que nada en el mundo ha sido ni es
más subjetivo que el sol, el lector sensible tiene también la sugestión de que
tiñen de sangre incluso al sol, lo que podría significar a) el homenaje a la tradición poética petrarquista que en una
«dicción poética» ya desgastada identifica metafóricamente el sol y el cabello
rubio-dorado, b) la destrucción de la
metáfora secular mediante el uso de esa agresiva acción sobre el cabello dorado
como la luz del sol, y c) el
ennoblecimiento de los claveles que ya se habían convertido en objetos
preciosos, joyas. En este entramado
de metáforas hiperbólicas (pero para nada extravagantes) se ennoblece tanto a
agresores como a agredido; el cabello porque se compara con el sol, los
claveles porque asumen una dignidad autónoma —a través de su acción violenta y de
su muerte en público—; asumen la dignidad de los ejemplos que se convierten en
emblemas, doseles.
Se trata de una configuración metafórica que
ennoblece a los claveles en términos de ideología de clase (aristocrática), ya
que los rizos doseles, aunque sean
otra cosa, metafóricamente hablando, conservan la alusión semántica a los baldaquines
y franjas ornamentales que honran y protegen a soberanos y religiosos.
Obviamente, en esta alusión existe un fuerte contraste intrínseco entre la acción
de los claveles, expresada por ensangrientan,
y la función protectora y ornamental que normalmente tienen los rizos doseles reales o prelaticios.
No debería sorprendernos que el sujeto se
coloque al final de un concepto, cerrando una pareja de versos —de pues a doseles— porque a) este
procedimiento se repetirá simétricamente en los dos últimos versos del soneto
—de cobardes a carmesies— y b) porque el
poeta, simétricamente, cierra de la misma forma las dos unidades estructurales
que constituyen el soneto: los cuartetos y los tercetos. De hecho, la
estructura de la frase sólo varía en el octavo verso, que contiene también un
complemento directo (al sol); por lo
demás es idéntica y sigue la secuencia de verbo en plural, sujeto acompañado de
adjetivo, ambos en plural, monosílabo homófono:
Ensangrientan al sol rizos doseles
Marchitan sus blazons
carmesíes.
Esta identidad de la estructura se refleja
en la sonoridad constituida por una multitud de líquidas, r y l, y de sibilantes, s, que sugieren que los versos han sido
concebidos por un único «modelo» mental, a la vez que constituyen un valor
semántico como sonidos que conforman una totalidad expresiva y sugestiva con
los conceptos.
Hasta ahora, la estructura del soneto se ha
desarrollado de manera simétrica —y recordemos que la estructura constituye la
poesía y actúa sobre el lector tanto como lo hacen la semántica, las alusiones,
la musicalidad, etc.—. En el primer cuarteto tenemos a) un evento objetivo, una realidad que un observador externo
percibe y siente de una determinada forma, y b) aquello que el observador aprende. Es decir, los versos uno y dos
muestran la visión y establecen el concepto de fondo desde donde el todo parte
y procede, mientras que los versos tres y cuatro, con la ampliación del valor
semántico del verbo veo, ponen en
marcha la reflexión de fondo que dominará los dos cuartetos. El segundo
cuarteto es el desarrollo consecuente del primero, pues ese evento y ese aprendizaje
a) se especifican, ya que los
claveles se convierten en una nueva realidad más rica, rubricas etc. y joyas
etc., y b) aportan una motivación a
esta nueva y más rica realidad. Es decir, ya en los versos cinco y seis, los claveles,
debido a la riqueza del campo semántico, se convierten en otra cosa, en una
realidad completamente mental, cargada de diferentes significados y alusiones;
por su parte, en los versos siete y ocho, con el pues causativo encontramos la misma función de la segunda pareja de
versos del primer cuarteto: dar comienzo a una reflexión cuyo objetivo es
explicar y justificar los duros adjetivos de los
dos versos precedentes, crueles y facinorosas. En conclusión, el primer
cuarteto tiene una función primaria, ya que expone el tema, mientras que el
segundo tiene una función creadora; ambos están caracterizados por un
desarrollo simétrico binario.
Si examinamos ahora los tercetos, nos damos
cuenta de que en éstos las dos funciones se repiten: así, el primer terceto
tiene una función primaria que explica el tema que se desarrolla y que concluye
en el segundo terceto, cuya función es la de hacer una serie de aclaraciones en
los planos físico y psicológico. El nuevo tema tiene dos aspectos: por un lado,
la reacción física de la dama —puesto que los labios (tus labios) entran en acción—, y por el otro, el vuelco de la
situación, pues la dama está activa y ya se impone en el plano psicológico. De
hecho, la introducción del nuevo tema trae consigo un cambio en la naturaleza
del enfrentamiento, que se produce en dos niveles: el psicológico y el físico.
Las reflexiones de naturaleza ética presentes en los dos cuartetos desaparecen,
quedando sólo las aclaraciones de los planos psíquico y físico-estético. Pero
aún hay más: al igual que el tema del cabello, expresado con una metáfora
poética obvia y desgastada en el primer verso del primer cuarteto (oro de tu frente) se retoma con una
metáfora más refinada (sol) al final
del segundo cuarteto, también el tema de los labios, demasiado explicitado y
materializado en el primer verso del primer terceto (tus labios), se retoma con una metáfora más enigmática en el primer
verso del segundo terceto (con relampagos
te ries). Además, a la caracterización de este desarrollo simétrico binario
contribuyen a) la colocación de los
posesivos tu/tus en el primer verso
de los grupos de cuartetos y tercetos, y b)
una similitud estructural que casi equivale a una repetición: el segundo verso
del primer terceto, que no compiten
flores à rubies, es clara y completamente parentético, mientras que el
segundo verso del segundo terceto lo es implícita y parcialmente (si ambiciosos).
Verso 9
Podemos decir que la conjunción adversativa Mas abre una nueva perspectiva: a) la belleza se vuelve reactiva, y b) los claveles presentan una dimensión
psicológica. La belleza de la dama es objetivamente reactiva: no se describe
ninguna acción agresiva intencionada; al contrario, en un primer momento,
tenemos sólo una comparación que, sin embargo, provoca un enfrentamiento en un
nuevo plano, más abstracto: el de la naturaleza de la belleza. La belleza de la
dama, simbolizada y encerrada en uno de los pocos detalles físicos que se
mencionan en el soneto, es objetivamente operativa, y a medida que ésta se
activa los claveles van perdiendo la batalla. Es suficiente un único elemento
particular de la belleza de la dama, los labios (reales, aun sin metáfora, que
llegará en el verso siguiente), para que esta belleza empiece a prevalecer
sobre la agresividad de los claveles. Se perfilan en este verso la victoria de
la belleza de la dama y la derrota total, tanto física como psicológica, de los
claveles —que sienten ahora un sufrimiento totalmente interior, sufren de vergüenza
(vergonzosos)—. Como podemos ver, nos
mantenemos dentro de la tradición poética, cierto; pero lo que importa no es
tanto la tradición en sí como el modo en que esta tradición se enriquece y
luego se manipula en el plano técnico, en el de la elaboración temática y en el
de la coherencia de desarrollo técnico-temático. Y podemos decir que con el comienzo de la
segunda parte del soneto, caracterizado a nivel técnico por los tercetos,
empieza también una distinción de fondo con respecto a los cuartetos: mientras
anteriormente tuvimos una respuesta problemática a la pregunta que nos hicimos
—¿qué impulsa a los claveles a la acción?—, ahora, en cambio, se perfilan desde
el principio las razones de la derrota: la primera es psicológica.
Verso 10
La segunda es de naturaleza objetiva: con la
introducción de una simbología que es típica, que no exclusivamente, quevediana,
el enfrentamiento entre la belleza agresiva de los claveles y la belleza serena
de la dama cae del lado de la segunda, al tratarse de dos tipos de belleza
incomparables (no compiten) por
naturaleza. Es decir, la competición no puede existir por virtud intrínseca
—puesto que flores y rubies están compuestos por materias de
naturaleza diversa—, de modo que la materia más noble, singular y duradera no
puede sino prevalecer en el enfrentamiento. La dimensión ética implícita en el
término joyas (sexto verso) que daba
un mayor valor a los claveles por su comportamiento advertido, por su función, ahora ha desaparecido; y los rubíes, por
otra parte, son objetos preciados no por su función, sino por su naturaleza.
Con este verso parentético el poeta cambia
abiertamente de lugar, aunque sólo sea de forma momentánea, el eje del
conflicto, confirmando así la presencia de una dimensión ideológica propia de
la clase a la que pertenecía (por su nacimiento, sus méritos y su función:
nació hidalgo, fue educado y vivió entre nobles y poderosos), en este caso la
aristocrática —que ya se introdujo en el octavo verso (doseles)—. La superioridad de los rubies viene de cuna, como la de los nobles con respecto a los
plebeyos. Los claveles son «parvenus»: nacen, se vuelven hermosos y luego se marchitan.
Transit gloria mundi.
Verso 11
El último verso del primer terceto retoma la
derrota de los claveles en el plano puramente psicológico, que ya se había perfilado
en el noveno verso; derrota psicológica que repercutirá en el plano fisiológico
(comienza así la tercera causa de la derrota): una especie de somatización del
abatimiento interior. Si anteriormente, en el noveno verso, los claveles
sufrían una humillación, ahora, además, sienten miedo y palidecen (palidos … de temerosos). Están, por
tanto, en una condición de inferioridad psicológica que precede a la física. No
obstante, nos parece que el undécimo verso expresa un valor semántico propio,
ya que a) la dimensión psicosomática
que en él se manifiesta provoca ansia, y b)
esta dimensión se distingue claramente de la fisiológica y simbólica que
encontraremos en el último verso del segundo terceto. Frente a los ojos del lector
está teniendo lugar una lenta agonía que va de vergonzosos a palidos, a temerosos, a cobardes, hasta llegar a marchitan.
Esto supone un paso más hacia la derrota, que pronto se completará (marchitan).
Verso 12
No obstante, la belleza física concreta no
será la única ni la que más determine la belleza de la dama; más bien lo hará
una manifestación más sofisticada del componente físico: de hecho, ahora se
convierte en relámpagos. De manera
que se confirma que se trata de una repetición de la simetría del primer verso
del terceto anterior, donde se decía labios;
sin embargo, en la simetría se produce un desplazamiento semántico.
En la edición de Blecua, al final del verso,
después de ries, encontramos una
coma, de manera que el verso aparece tal que
Y cuando con relampagos te ries,
Sin embargo, en el texto editado por Gonzalez
de Salas, como podemos ver, esta coma no aparece; esto ha hecho surgir un
problema, debido a las implicaciones interpretativas que la coma plantea. Si
aceptamos la teoría de Blecua, a) la
función temporal del verso queda cerrada, tanto a nivel de estructura formal
sintáctica como a nivel de valor semántico; b)
el verso retoma y concluye su arco sintáctico y semántico en el tercer y último
verso, cuyo sujeto —aun estando omitido, y teniendo en cuenta el verbo en
plural— sólo podrían ser los claveles; c)
por último, condiciona la colocación lógica del sintagma de purpura del siguiente verso. ¿Habrá que relacionar dicho
sintagma con el término relampagos o
con el término ambiciosos (cuya
posición está marcada, al igual que la de purpura,
una al inicio y otra al final del verso)? ¿Se produce o no el «encabalgamiento»
que desborda el desarrollo lógico de la estructura de este verso? Ya M. Roig
Miranda comprobó que los textos de Blecua y Gonzales de Salas no correspondían,
y sugirió que se restableciera la teoría antigua: «Je comprend “relámpagos de púrpura”»[21]. Su sugerencia nos parece
sensata.
Creemos que la ambición de los claveles se
proponga igualar o superar, quizá destruir, la belleza de la dama y no
solamente el color púrpura de sus labios, como han entendido varios lectores.
J. Olivares Jr., por ejemplo, lo vierte con «although ambitious for the purple»,
o C.W. Cobb, que traduce el verso trece así: «They, for the purple,
cowards, yet aspire». La
interpretación de J.O. Crosby nos parece cogida por los pelos, ya que al
aceptar esa coma al final del verso doce, no sólo hace coincidir el final del
segmento temporal con dicha coma, sino que también lo enlaza con el verso 14,
interpretándolo como una variación del color de los claveles agonizantes: «cuando
se marchita la flor carmesí, se
vuelve más oscura, como la púrpura»[22]. De esta manera rechaza
también la habitual relación que se establece entre relampagos de purpura y el celebérrimo verso del soneto número 465 relampagos de risa carmesíes.
Verso 13
Decíamos que, en la edición de Blecua, el
sintagma de purpura aparece precedido
de una coma que lo aísla aún más de relampagos,
puesto que entre relampagos y de purpura ya se encuentra el sintagma te ries, al que sigue la coma. En el
plano lógico analítico no hay duda de que, en este orden, las palabras fluyen
«relámpagos de púrpura»; una metáfora que lleva al lector a imaginar destellos
de rojo, provocados por el movimiento de los labios, en los que se adivina una
sonrisa. No obstante, la división logística de los elementos metafóricos relampagos y de purpura mediante te rìes
separa a los dos elementos, lógicamente relacionados, y exalta significados
diferentes para cada uno de ellos. De hecho, a) de purpura, que queda
radicalizado tanto por el aislamiento del primero como por la posición
dominante al inicio del verso trece, recoge la alusión a la púrpura de reyes y
prelados, contenida en el sintagma del octavo verso rizos doseles, que, aun poseyendo un valor semántico propio y más
inmediato, mantenía la sugestión de ornamento real y prelaticio; b) relampagos,
que en el verso está estrechamente relacionado con te ries, estimula en el plano paralógico la fantasía del lector de
ampliar el campo semántico, enriqueciéndolo con una dimensión más atractiva, ya
que la sonrisa que destella es una radiante sonrisa de labios, sí, pero a los
labios parece unirse el destello de los ojos; en resumen, no se ríe sólo con
los labios sino también con los ojos. La sonrisa de los ojos resulta más
cautivadora, estimulante y fascinante que la sola sonrisa de los labios, ya que
es menos mecánica, más mágica, menos racional y por lo tanto más expresiva.
Esta ampliación del campo semántico hasta lo inexpresable encontrará dos siglos
más tarde a su igual en el sintagma —de un valor semántico más explícito pero
aun así inefable— que describe los ojos de Silvia como tímidos y risueños*.
Y si bien es
cierto que en el soneto número 465 Quevedo ya creó relampagos de risa carmesíes;
sin embargo, en éste, el sintagma derivado directamente del italiano[23]
hace alusión a una sola dimensión, la del moviendo de los labios pintados de
rojo[24].
Pero si sobre los
planos lógico y, digámoslo así, «cronístico» los acontecimientos están a punto
de concluir, la inclusión de cobardes, si ambiciosos subraya con delicadeza la naturaleza de los
claveles en relación a la acción que acometen y al ataque que ensayan contra la
belleza de la dama. Que su ambición sea superar al color purpúreo de los labios,
como piensan los ya mencionados Olivares y Cobb, nos parece restrictivo:
lógicamente los claveles no pueden ser ambiciosos
con respecto al color púrpura de los labios, pues esto supondría la
introducción de un nuevo móvil y un nuevo objetivo de la acción, diferentes a
los que revelan los primeros versos del soneto. Aquí el poeta relaciona la
ambición de los claveles con su propia cobardía, y transformando el morir de
amor en envidia, convierte a éste en un sentimiento mezquino, lo que hace que
se menosprecie aún más el nivel interior de los agresores: si antes eran «pálidos
por miedo de ser vencidos»[25], como si se tratara de
una manifestación psicosomática, ahora la cobardía indica una rendición
inmediata por falta de valor, un acto de vileza condenado por el poeta, pues la
cobardía era incompatible con su actitud de hombre y su personalidad modelada
por las buenas y malas costumbres de la aristocracia (recordemos que era un
luchador nato, ocupado con duelos intelectuales y desafíos materiales. En
resumidas cuentas, los claveles, que ya se han comportado como criminales (facinorosas), al final, frente a la
belleza de la dama, y por obra de ésta, se revelan seres viles por naturaleza,
ruines y vulgares. Su naturaleza ruin ha concebido una acción criminal y éstos sufren
el castigo, una condena a muerte que anula definitivamente sus ambiciosas
aspiraciones y su belleza.
Es lícito preguntarse: «¿Y a manos de quién
mueren? ¿De una belleza natural? Hemos hablado anteriormente de un valor mayor,
de una hermosura intrínseca y duradera en la belleza de la dama (rubies), comparada con la adquirida y
caduca belleza de los claveles (joyas).
Pero cuando llegamos al final del soneto, un elemento «cronístico» nos informa de que la derrota de los claveles se
debe también, y sobre todo, a un elemento artificial, al maquillaje de la dama,
al rojo púrpura que añade a sus labios, ya que no creemos que existan labios
rojos púrpura en mujeres que gocen de buena salud. Y no sólo eso, también se
nos informa de que aquello que llega al ocaso, que se pierde, que muere, es la
belleza natural, sin maquillaje, propia de los claveles, cuya única culpa ha
sido el ser, aunque cobardes, ambiciosos.
Rojo artificial contra rojo natural, el artificio triunfa, la naturaleza sale
derrotada: un juego barroco, o mejor, la esencia del arte barroco; un golpe de
efecto en una escenografía barroca. Sí, barroca. Pero, mucho antes de la
llegada del arte barroco, ¿no había dicho un poeta florentino que el arte, la
poesía, es artificiatum?
Verso 14
Cada muerte ocurre de una forma determinada.
Casi complacido, el poeta hace un anuncio fúnebre y sentencioso: los claveles marchitan
junto a todas sus manías de grandeza. Primero, emblemáticamente elevados a rizos doseles, han brillado en el octavo
verso del color violento de la sangre; ahora, en el verso catorce, aquellos
emblemas convertidos ahora en blasones
carmesies, pierden vigor (en su sentido figurado marchitar es un verbo intransitivo: «enflaquecer, debilitar, quitar
el vigor, la robustez, la hermosura», DRAE, 2) y se marchitan indecorosamente;
he aquí la tercera razón de su derrota, la fisiológica. Estos cobardes han
osado erigirse a ellos mismos en emblemas nobiliarios: blason, «cada figura, señal o pieza de las que se ponen en un
escudo» (DRAE, 2), y también son condenados por esta ambición desconsiderada.
En resumen, permanecemos hasta el final dentro de la ideología aristocrática,
por un lado, y por otro dentro del canon barroco; éste es el significado del
doble triunfo final: el de la belleza y el de la muerte.
No nos parece en absoluto que, con la
intención de dar un toque final a su martirio petrarquista, tan largo como el
Cancionero, el poeta se identifique con los claveles de este soneto —como
creen, por ejemplo, Olivares (que afirma que «el poeta aspire a la belleza de
la dama pero es enormemente inferior», p. 67) y Profeti (que escribe: «en
conclusión, Quevedo nunca podrá “apropiarse” de la cabellera de la dama, que
más bien se convierte en una trampa mortal», p. 97)—. El poeta permanece como
un observador externo hasta el final, y hasta el final comprende y transmite al
lector lo que aprende. Nos preguntaremos dónde lo aprende, ¿en su fantasear?
Sí, pues los poetas viven la fantasía como realidad.
En la solidez de la construcción, que ve
cómo los dos cuartetos y los dos tercetos están encerrados por su estructura, su
puntuación y la solidez de sus rimas (todas terminan con el morfema sibilante –as, -es,
-os), el cambio de dirección que
imponen los tercetos en la dimensión temática es el mismo que encontramos en la
dimensión formal. Los versos de los
cuartetos están atormentados por densas contraposiciones semánticas acompañadas
y simbolizadas por un entramado de sonidos ásperos y pulidos y por una
puntuación abrupta. Todo para expresar y subrayar a la vez el esfuerzo de la
acción agresiva de los claveles y el valor positivo que el espectador que
fantasea sabe extraer del mal: fre-,
-ar, cru-, her- muer-, -or, stra-, por un lado, y
cla-, -les, idas, azas, -isan, fiel- por otro
(primer cuarteto); o bien ru-, bri-,
cru-, ros-, advert-, uert-, grien-, ri-, por un lado,
y piad-, pue, publi-, -idas, sol, -oseles, por otro
(segundo cuarteto).
Observamos una cosa más en los tercetos: los
sonidos son más ágiles, más suaves las combinaciones vocales y consonánticas,
menos obsesivo el uso de las comas; los versos fluyen pulidos hacia una
conclusión que celebra el triunfo de la belleza (no es casualidad que la
abundancia de breves interrupciones que provocan las comas del verso trece
acompañe al último sobresalto de los rebeldes claveles). En el último verso no
hay sacudidas, se desliza con sus sibilantes hacia el silencio, hacia el final.
Final silencioso que la belleza impone. Una
lección amarga para el lector, puesto que ya se sabía que se muere de amor, es
una paradoja antigua como el mundo; lo que no se sabía es que la belleza mata, es
una paradoja de la edad barroca.
[1] Traducción de Miguel Ros González.
[2] Así apareció este soneto en El Parnaso español, monte en dos cumbres
dividido, con las nueve musas castellanas, de Francisco de Quevedo y
Villegas, publicado en Madrid con la edición de Jusepe Antonio Gonzalez de
Salas en 1648. Hemos consultado la copia de la biblioteca de
[3] López Castro, A., “El pensamiento
poético en la obra de Quevedo”, en Insula,
n° 389, 1979, p. 4.
[4] Moore, R., Towards a Chronology of Quevedo’s Poetry, Fredericton, NB, York
Press, 1977, p. 13. ¿Correspondía este nombre al de una mujer real, amante de
Quevedo, una señora Ledesma? A esta conclusión llegan algunos estudiosos, que a
veces parecen seguir el dicho francés «je
ne sais pas, mais je suis sûr».
[5] Ojo, que quede claro, no se hace
ninguna alusión a amores homosexuales; Quevedo era explícito en ciertos temas:
«Odio al estranjero, al moro, al judío, al sodomita, al marido cornudo». En
Durán, M., Francisco de Quevedo,
Madrid, EDAF, 1978, del que puede interesar el análisis interior que se hace en
las páginas 116-120.
[6] El número que acompaña a la
entrada del DRAE indica la acepción que corresponde al vocablo. Hemos trabajado
con la vigésimo primera edición en papel y la vigésimo segunda en línea.
[7]
Profeti, M. G., Quevedo.
[8] En op. cit., p. 45. Un interesante análisis, al que remitimos al
lector.
[9]
H. Green, Courtly Love in Quevedo,
[10] En The Love Poetry of Francisco de Quevedo, Cambridge U P, 1983.
[11] «Yo (...) malo y lascivo, escribo
cosas honestas, y lo que más siento es que han de perder por mí su crédito, y
que la mala opinión que ya tengo merecida ha de hacer sospechosos mis
escritos». Palabras de Quevedo citadas por J.O. Crosby en la antología que
editó: Francisco de Quevedo y Villegas, Poesía
Varia, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981, p. 100.
[12] A. González Palencia, en “Quevedo
por de dentro” (en Del “Lazarillo” a
Quevedo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto
Antonio de Nebrija, 1946, p. 265) cita el informe de la sesión de
[13] Aunque Quevedo los conocía
directamente, en la teoría y en la práctica, pues los había tomado de los
poetas italianos, del Tratado del amor
humano de Flaminio Nobili, de los Asolanos
de Pietro Bembo, etc.
[14]
[15] Varias interpretaciones
contrapuestas de la poesía de Quevedo (Green, Mas, Alonso) se tratan
magistralmente en J. Olivares Jr., op.
cit.
[16] Agudeza y Arte de Ingenio, Disc. VIII
[17] “On Metaphysical Poetry”, en Scrutiny, vol. II, n° 3, 1933, (pp.
221-239), pp. 234, 235.
[18] Según afirma J.O. Crosby en su
comentario al soneto, en op. cit., p.
225; y no añade nada más.
[19] J. Olivares Jr., en op. cit., p. 66.
[20] Sólo R. Moore relaciona rizos doseles con los claveles; de hecho,
escribe: «el “sol” y “rizos doseles” hacen referencia al “oro” y a los
“claveles”». En “Conceptual Unity and Associative Fields in
Quevedo’s Two Sonnets”, Renaissance and
Reformation, XIV, 1978, (pp. 55-63), p. 59. No obstante, se trata de una afirmación enigmática,
ya que Moore no añade ni especifica nada más, como tampoco explica ni el porqué
ni el cómo.
[21] En op. cit., p. 501. Luis Astrana Marín, en su edición crítica de las Obras Completas (Madrid, M. Aguilar,
1943), también omite la coma al final del verso.
[22] Ya hemos citado a Crosby y a
Olivares. Carl W. Cobb recoge sus traducciones (con estrofas y rimas) de
poesías líricas quevedianas en un volumen antológico: Francisco de Quevedo, Poems of Love and Strife, Death and Life,
York, South Carolina, Spanish Literature Publications Company, 1991.
* Utilizo aquí los adjetivos empleados por Eloy
Sánchez Rosillo en su traducción para
[23] Del Purgatorio de Dante al Cancionero
y a los Triunfos de Petrarca, del Decamerón de Boccaccio a los Asolanos y las Rimas di Bembo, del Rinaldo
a
[24]
Llegados a este punto merece la pena citar a Roig Miranda que, a propósito de relámpagos de risa carmesíes, subraya:
“un rire concret qui éclat souvent (comme l’indique le pluriel de «relámpagos»)
sur les lèvres rouges et l’impression profonde qu’il a faite au poète, puisque,
dans cet sonnet il regarde le portrait de Lisi et non la femme réelle”;
mientras que a propósito de relampagos te
ries / De purpura (son. 339) distingue: “Ce qui change, c’est la situation:
«relámpagos» indique ici un mouvement, une vivacité plus nette, ainsi que
l’utilisation du verbe reír à la
place du substantive risa. C’est
aussi la couleur des lèvres carmesíes
/ púrpura de deux femmes différentes.
Mais c’est toujour l’union d’une lumière en mouvement et d’une couleur” (op. cit., p. 241).
[25] En Francisco de Quevedo, Poesía Selecta, edición, estudio y notas
de Lia Schwartz Lerner e Ignacio Arellano, PPU, Barcelona, 1989, p. 16.
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