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ULTRA AURORAM ET GANGEM: el Oriente como espacio literario en algunas obras de Lope de Vega
Benedetta
Belloni
Resumen: Este trabajo pretende llevar a cabo una reflexión que mueva hacia una
observación de la modalidad con la que el Oriente se presenta en algunas obras
de la producción literaria de Lope de Vega. El horizonte literario oriental
retratado por el autor se desdobla en distintas maneras: en este estudio
distinguimos, en particular, tres diferentes espacios literarios (el Oriente
nacional, el Oriente extra nacional, el Oriente bíblico), cada uno examinado
por sus rasgos específicos y por su significación dentro del contexto de la
producción lopesca.
Palabras clave: Lope de Vega, image,
estereotipo, Oriente, maurofilia, comedia de moros y cristianos, comedia
morisca,
Abstract: This paper intends to
carry out a reflection that moves toward an observation of the way in which the
East is presented in some works of Lope de Vega’s literary production. The Eastern literary horizon
portrayed by the author develops in different ways: in this study we
distinguish, in particular, three different literary spaces (the national East,
the extra-national East, the Biblical East), each of them examined for their
specific qualities and for their meaning in the context of Lope’s production.
Keywords: Lope
de Vega, image, stereotype, East,
maurophilia, Moors and Christians comedies, Moresque comedy,
Introducción
La atmósfera oriental presente en la literatura
española del Siglo de Oro encuentra su caudal poético entre imágenes de la
tradición bíblica, memorias de un complejo pasado nacional y también
circunstancias históricas contemporáneas. Elementos que contribuyen juntamente
a la recreación de un sólido tejido literario en el que la cultura cristiana
europea tropieza ineluctablemente con la alteridad islámica oriental. Lejos de
imaginativas recreaciones poéticas, el tema oriental se exhibe en la literatura
de los siglos XVI y XVII principalmente, pero no sólo, a través de la
representación de una contrastante realidad social y política, espejo de
ásperos conflictos relatados por la historia del Mediterráneo, utilizada como
repleta escenografía de la ficción de los autores de la época. La fascinación
que el Oriente excita en el imaginario de los españoles de ese tiempo llega, en
precisos momentos, a teñirse con los colores del recelo, del temor y del
consecuente rechazo: de hecho Oriente se presenta definitivamente en la
creaciones literarias como lo ajeno, lo otro y asimismo como «el producto de la
mirada colonialista de Occidente» [1].
Para entender como germina esa visión nos referimos
de manera particular al concepto de image
(Moll, 2002, p.186), o sea, a la noción que exterioriza la opinión que una
nación se construye acerca de otra. Antes de llegar a la constitución de esta
precisa imagen, se realiza un proceso de aproximación de una cultura hacia
otra, pasando por una fase intermedia de comparación entre identidad y
alteridad. Resultado de este acercamiento y confrontación cultural es
precisamente la image que condensa
todas las ideas que una comunidad engendra de otra y que se transmite
sucesivamente a través de las diferentes formas artísticas: la producción
literaria, por ejemplo, crea un imaginario, un escenario en el que se expresan
unos esquemas poéticos que reflejan la ideología que una misma cultura
establece. Sin embargo, se trata de modelos que no corresponden necesariamente
a circunstancias reales y que no reflejan por completo la realidad de lo Otro,
siendo contaminados por la cultura que los produce. Las images transferidas por los textos literarios poseen, por lo tanto,
un valor que se extiende mas allá de la concepción artística y personal del
autor al simbolizar éstas las ideas del contexto social y cultural al que el
autor mismo pertenece y hace referencia. Pues, para la ciencia imagológica, los
textos literarios, además de representar images,
pueden entregar al lector/espectador incluso unas visiones negativas y
distorsionadas de lo Otro, o sea, unos mirages,
proyecciones ideológicas que mueven hacia una definición de subordinación de la
realidad ajena.
Aplicando por lo tanto los pensamientos imagológicos
a nuestro caso, notamos cómo la cultura cristiano española consigue edificar
una construcción de un mirage muy
preciso del mundo oriental: un espejismo, entonces, que surge en España durante
Entonces, en el momento de confrontación entre
identidad y alteridad, los españoles desarrollan un concepto de nación que
puede ser definido, siguiendo el pensamiento de Dysenrick, como una autoimage, o sea, fundan una idea de
identidad nacional cultural y religiosa «autoimaginada» que se presenta
únicamente a través de unas connotaciones positivas, en contraposición a la eteroimage de los antagonistas, teñida
generalmente sólo con matices negativos [3].
Remontamos, por lo tanto, a una expresión de Benedicte Anderson, retomada por
Moll en su estudio, que define el concepto de nación como «una comunità
immaginata, che si costruisce e che si mantiene in vita dai discorsi che la
rendono immaginabile» (Moll, 2002, p. 191): se destaca el hecho de que,
inevitablemente, dentro de estos mismos discursos, afloran algunos topoi que la literatura luego consigue
tramitar al lector, siendo el texto literario un espacio que estimula a
compartir las images, a preservarlas
y también a fortalecerlas.
En la literatura de la «comunidad imaginada», se
evidencia, según la concepción de Joep Leersen, la presencia de un recognition value inmediatamente
detectable por quien pertenezca a la misma comunidad: a partir de la
identificación de este valor y de su consecuente aceptación, el usuario del
texto literario automáticamente procesa una idea de legitimidad vinculada al
valor, no obstante no se revele una efectiva adhesión del mismo a la realidad [4]. El valor de reconocimiento
presente en las producciones literarias españolas de la época posee
verosímilmente la función esencial de inducir el proceso de identificación en
los mismos lectores/espectadores españoles que, compartiendo las images incluidas en los textos,
transfieren a su vez los estereotipos negativos, incluso los pueden modificar a
lo largo del tiempo, pero, desde luego, sin llegar nunca a demolerlos. Y
precisamente, en el caso de la creación del imaginario del mundo oriental, nos
referimos a una image que se plasma a
través del filtro negativo de la aversión y del rechazo de todo lo que
representa la alteridad oriental, sin dejar paso a una consideración neutral de
la misma por la usual actitud de individuar lo otro a partir de una perspectiva
subjetiva [5].
Este trabajo pretende realizar una reflexión que
lleve a una observación de la modalidad con la que el Oriente se revela en
algunas obras de la producción novelesca y teatral de uno de los representantes
más ilustres de la literatura áurea española, Lope de Vega. Su obra ha sido
para los investigadores de todas las épocas un inagotable manantial desde el
cual poder sacar imágenes, visiones, ideas para realizar análisis de los
esquemas prioritarios vigentes en la sociedad del Siglo de Oro. De hecho, la
comedia lopesca se muestra como un afinado aparato poético que consigue destilar,
obra tras obra, los valores dominantes de su época: por este motivo,
consideramos a Lope un esencial transmisor de images y de mirages
literarios barrocos en los que el público de su tiempo indudablemente consiguió
identificarse.
Nuestro objetivo es entonces el de individuar y
detectar la imagen oriental propuesta por Lope, analizándola únicamente como la construcción
ideológica de su cultura de origen y como la explicitación de las principales
consideraciones del pensamiento barroco con respecto al tema de Oriente.
En particular, en este estudio distinguimos tres
distintos espacios literarios, cada uno examinado por sus rasgos específicos y
por su significación dentro del contexto de la producción literaria de Lope.
Inicialmente observamos la trama literaria del Oriente nacional, imagen que se
vale especialmente de referencias a la literatura renacentista española y a la
de ambiente fronterizo, con explícitas alusiones a las novelas moriscas más
significativas. Sucesivamente, la observación se mueve hacia el estudio de otra
dimensión, la del Oriente extra nacional, fundada esencialmente sobre dos ejes
distintos pero igualmente cardinales, la representación del ambiente original
otomano y la reproducción de escenarios berberiscos de cautiverio, dos visiones
que emergen evidentemente del cuadro histórico de la época. Por último, un
breve análisis del espacio oriental engendrado por reminiscencias bíblicas y
circunscrito, en este caso, únicamente a una obra teatral.
El Oriente nacional
El Oriente representado en unas de las primeras
obras de Lope es un espacio literario que se remonta estrictamente a la
dimensión de la maurofilia literaria
del siglo XVI, una tendencia que empuja hacia la recreación en términos
positivos del último periodo de
El ambiente oriental retratado por el autor consigue
relacionarse precisamente con las acciones de los moros protagonistas
insertadas en contextos de refinada nobleza palaciega. Las creaciones literarias
lopescas que incluyen este tipo de representación de ambiente granadino forman
parte de un grupo de obras definidas «comedias de moros y cristianos»
clasificadas muy rigurosamente por María Soledad Carrasco Urgoiti en sus
fundamentales estudios [7].
Siguiendo, de hecho, la precisa ordenación de Carrasco Urgoiti, podemos
encasillar en este subgénero del teatro del Siglo de Oro las siguientes obras: Los hechos de Garcilaso de
Según Carrasco Urgoiti, las «comedias de moros y
cristianos» desarrollan una función muy similar a la del género del epos al representar éstas hazañas de
héroes históricos y legendarios. En nuestro caso, las comedias se apoyan
principalmente en la narración de las gestas de los caballeros musulmanes, por
la mayor parte trátase de proezas actuadas durante torneos ecuestres o desafíos
entre caballeros en contextos de corte granadina: el tema del reto resulta ser,
por lo tanto, eje central de las obras que comentamos. Por lo que se refiere a
la caracterización de los personajes, prevalece el estereotipo del «moro
retador» [10], el caballero moro
desafiador, representado a través de modalidades parcialmente positivas, sin
acepciones de tipo político o religioso, en contraste con la contraparte
cristiana, igualmente matizada con cualidades positivas y con características
que rozan las de los héroes de los poemas épicos [11].
Observamos ahora el segundo subgénero de la comedia
de tema morisco-granadino, categoría identificada aquí a través de la
definición de Carrasco Urgoiti, la «comedia morisca», que Urgoiti fija para
determinar las obras «que pintan con delectación los amores, los lances y la
estampa del moro sentimental» (Carrasco Urgoiti, 2005, p. 182) y que trasmiten
«la exaltación del reto y el combate, jugando con los contrastes entre la
acometividad castellana y la decadente exquisitez nazarí» (Carrasco Urgoiti,
1996, p. 128). Pertenecen a esta fase literaria las obras: El remedio de la desdicha (1596-1602), El hidalgo Bencerraje (1605 o 1606) y La envidia de la nobleza (1613 o 1618). Los escenarios de estas
producciones devuelven ambientaciones cortesanas, privilegiadas específicamente
las de
En particular, El
remedio de la desdicha es la obra que probablemente mejor representa el
grupo de las comedias moriscas, al contener en sí todas las características que
definen la categoría misma: Lope, basándose esencialmente en la joya de la
literatura renacentista española,
En todas estas comedias los moros aparecen como galantes, enamorados,
celosos y muchos de ellos “tienen el alma cristiana” y acaban por convertirse.
Los cristianos intervienen en amoríos, fiestas y zambras, y con frecuencia
protegen a un moro injustamente perseguido por su rey o víctima de la envidia
de algún rival; pero, en general, al castellano le preocupan la guerra y
la honra más que el amor. Como ha observado Montesinos, no se equipara al moro
y al cristiano, y la superioridad de éste queda subrayada, con poca sutileza
las más veces. Aparece reiteradamente el tema de la amistad entre contrarios,
que motiva acciones heroicas […]. Lope introdujo en sus comedias numerosos romances,
adaptándolos libremente a acciones diferentes. Intercaló asimismo bellísimos
pasajes descriptivos que pintan no sólo moriscos atuendos, sino también arte y
paisaje, resultado evidente que le causó honda impresión la ciudad de Granada
cuando la visitó en 1602. (Carrasco Urgoiti, 1989, pp. 82-83)
Resumiendo los rasgos que identifican el espacio
literario oriental de origen nacional en las obras de Lope, se reconocen dos
ambientaciones literarias muy bien distintas y precisas. Primero, la
representación del ámbito de la refinada corte granadina nazarí pintada en el
último momento de su auge antes de la reconquista del reino, utilizada por Lope
al querer modelar descripciones idealizadas vinculadas directamente a
reminiscencias de maurofilia
literaria. En estas representaciones sobresale un refinado gusto descriptivo
renacentista en la recreación poética del locus
amoenus [16], y también
prevalece un cierto deleite de tipo exotista que se mueve hacia la evocación de
los linajes de los caballeros moros [17]
y hacia los retratos de refinamiento detallista referente a las vestimentas
vistosas y a las armaduras de los caballeros [18]. Segundo, la representación de los lugares fronterizos como
espacios neutrales entre moros y cristianos. En localidades como Álora,
Antequera, Cártama, Coín se desarrolla la acción de algunas comedias y
representan precisamente los territorios en los que la división y la unión
entre las dos comunidades se hacen patentes. La frontera es la línea donde
efectivamente se despliegan al mismo tiempo la lucha y el compromiso, donde se
desarrollan escaramuzas caballerescas y también episodios de generosidad y
caballerosidad, es el espacio donde se dilata el combate y asimismo la
convivencia. Agustín Redondo así define el ambiente fronterizo: «esta zona ha
sido el símbolo mismo del encuentro con la alteridad, no sólo bajo el aspecto
de una oposición al Otro, de rechazo del Otro, sino también bajo la forma de
consideración del Otro y de la aceptación –por lo menos hasta cierto punto- de
su universo, en la última fase de
Por lo tanto, veamos como la atmósfera oriental e
islámica de las obras lopescas de este subgénero teatral va construyéndose poco
a poco a través de la inserción de puntuales elementos como, por ejemplo, las
referencias geográficas a la ciudades de frontera de la vega granadina, las
descripciones de los lugares de las acciones de desafío, los apelativos
exóticos de los personajes moros y los retratos minuciosos de paladines
musulmanes: estos detalles, al hallarse todos reunidos en las obras, recrean
una dimensión poética al límite de la idealización, en la que el estereotipo
negativo de lo moro, que estará muy presente en cambio en las producciones
teatrales sucesivas, se detecta únicamente en unas matizadas notas que expresan
el aspecto de inevitable oposición de lo islámico con la contraparte cristiana.
El Oriente
extra-nacional
En las obras teatrales lopescas sucesivas, la
recreación del ambiente oriental asume unos colores cada vez más politizados.
Lope, comprometido con su comedia
nacional en la trasmisión de los
valores que constituían la conciencia española, se dedica a unos asuntos que
consiguen robustecer aún más esos valores. Hablamos, en particular, del
conflicto político y religioso entre cristianos y turcos, un combate que vio su
resolución final en
Aquel día, que fue para la cristiandad tan dichoso, porque en él se
desengañó el mundo y todas las naciones del error en que estaban, creyendo que
los turcos era invencibles por la mar, en aquel día, digo, donde quedó el
orgullo y soberbia otomana quebrantada. (Cervantes Saavedra, 1992, p. 467).
Es precisamente éste el momento en el que el
estereotipo negativo de lo oriental/islámico, ese mirage del que hablamos precedentemente, emerge otra vez y cobra
vida a través de nuevas y desemejantes formas. Una vez hundido el adversario
islámico doméstico, recordemos la represión de la sublevación morisca en
Afirma Bunes Ibarra que «los hombres de los siglos
XVI y XVII identifican a los turcos con los adversarios políticos y los antagonistas
religiosos. Lo que les define no son sus rasgos físicos sino sus actitudes y
sus formas de comportamiento» (Bunes Ibarra, 1989, p. 76). De hecho, el
elemento discriminante que consigue edificar esa visión maniquea, que se
configura en la lucha entre “buenos y malos”, parece ser precisamente la
cuestión religiosa, no obstante creemos que la construcción del estereotipo se
vale también de otros datos significativos sintetizados perfectamente en las
crónicas de la época. En los diarios de los viajeros del tiempo, no sólo
destacan sus típicas costumbres religiosas, sino también sobresalen peculiares
costumbres de vida en general que, indiscutiblemente, no logran encajar con la
perspectiva española cristiana. A partir de allí empieza a edificarse una imagen
absolutamente despectiva.
Retomamos unas frases de las crónicas de la época,
extractadas por la obra trascendental de Bunes Ibarra, acerca de la image/mirage de lo otomano: «Esta nación
es más conocida de lo que avíamos menester, por aver venido a señorear tan gran
parte del orbe; gente baxa y de malas costumbres,
que vivían de robar y maltratar a los demás» (Bunes Ibarra, 1996, p. 76), y más
«los turcos son valerosos celadores de su ley, pero de perversas costumbres,
porque son sovervios, ambiciosos, jactanciosos, envidiosos, avarientos,
comedores y, sobre todo, muy malos en el pecado nefando» (Bunes Ibarra, 1996,
p. 80). Además, en las crónicas se hace hincapié en las características de
brutalidad y violencia que marcan la individualidad del colectivo turco,
insistiendo mucho en la idea que «son el pueblo más iracundo que existe, como
lo demuestra los crueles castigos que cada día infringen a los pobres cautivos
cristianos» (Bunes Ibarra, 1996, p. 80) siendo los responsables de «los
tormentos más espantosos para someter bajo su dominio a los cristianos
capturados» (Bunes Ibarra, 1996, p. 80). Pues, se subraya además la indolencia
de los turcos, cuando no son obligados en asuntos militares, afirmando que «son
gente ociossisima […], ninguno tiene
ocupación que sea lícita y honesta, ni juegan, sino es quando mucho al Axedrez,
ni pescan, ni cançan, ni tienen
libros, porque se lo prohíbe su Alcorán; con
que todo el día están sentados en las boticas […], que ay
una infinidad» (Bunes Ibarra, 1996, p. 80).
En un estudio sobre la visión de Constantinopla en la
literatura española, Bunes Ibarra reconoce el hecho de que la literatura
aproveche del elemento oriental turco al no representar más éste un verdadero
peligro para la sociedad española. Afirma, de hecho, que «cuando la figura del
turco se utiliza con más asiduidad es el momento en que ya no suponen un
peligro inmediato. Se crea un arquetipo literario, con unas características muy
definidas, que se repite en las obras de Lope de Vega y otros autores dramáticos
del siglo XVII» (Bunes Ibarra, 1987, p. 265) [21]. Vemos, entonces, que la reflexión del especialista español,
acerca de la actitud de representar lo turco únicamente a través de una
dimensión estereotipada, se manifiesta perfectamente en
El personaje del Sultán Selín está perfectamente
caracterizado por Lope como un terrible enemigo, no hay otra manera para
pintarlo, sus palabras siempre reflejan sus intenciones y sus acciones revelan
sus malas voluntades [22]. También
los generales muestran la misma actitud cruel y rencorosa de su líder,
contribuyendo por cierto a formar a nivel dramático una facción absolutamente
hostil a la cristiana. Se opone al personaje central del Turco la grande figura
de Don Juan de Austria, comandante de la armada cristiana y representante de la
casa real española. Lope retrata al hermano del rey Felipe como hombre muy
determinado militarmente y asimismo como muy religioso y devoto: de hecho, una
larga oración, antes que empiece la batalla, puesta en boca del príncipe, tiene
el mérito de condensar y explicitar todas las características del héroe
cristiano [23].
El ambiente oriental se
individua prontamente al empezar la obra, siendo Constantinopla el primer
escenario que Lope muestra. En manera particular, el autor inserta el personaje
del Gran Turco en un espacio real que, en cambio, cobra en la cultura
occidental cierto matiz estereotipado, o sea, el contexto del hammam, de los baños turcos. La ciudad
de Constantinopla siempre está presente a lo largo de la comedia, pero sólo
como fondo de las acciones, puesto que no se encuentra ni una descripción de la
misma. Lo que se detecta en la obra lopesca son las referencias al ambiente
cortesano del serrallo, incluyendo notas sobre el harén otomano a través de la
inserción de figuras femeninas que lo representan. El tinte islámico, más
enlazado con el aspecto político y militar de la historia, está muy bien
expresado gracias al manejo de innumerables términos de invocación a Alá que
contrastan con los ruegos cristianos dirigidos a Dios y a Santiago.
Una obra en la que, en
cambio, se representa con maestría detallista la magnífica capital otomana es
la novela La desdicha por la honra
escrita por Lope en 1622. Toda la segunda parte de la narración tiene como
escenario literario Constantinopla, adonde el protagonista Felisardo se marcha
en busca de honra cuando en España se decreta la expulsión de los moriscos.
Estamos, entonces, en tiempos de tregua entre cristianos y turcos y la descripción
de las bellezas de la capital turca puede desdoblarse a nivel literario sin
ningún tipo de acepción negativa de tipo político o religioso.
Marcel Bataillon individua
en El nuevo tratado de Turquía de
Octavio Sapiencia la fuente aprovechada por el dramaturgo para cincelar el
retrato de la ciudad otomana en su obra. Afirma Bataillon que el tratado del
clérigo siciliano «ofrecía a Lope la inmensa ventaja de presentarse como una
relación amena, rica en descripciones claras, en episodios animados como páginas
de novela: tela muy a propósito para que un genial fa presto cortase de ella los retazos necesarios para vestir parte
de un argumento novelesco» (Bataillon, 1964, p. 379). El cuadro literario de la
metrópoli turca se inserta a nivel dramático al abandonar el protagonista la
isla de Sicilia en búsqueda de sus padres y de su honor. La larga descripción
de la ciudad es tan minuciosa que casi roza el aspecto de una nota
enciclopédica sacada de un manual de la época:
Dentro de nuestra Europa, a solos cuatro estadios del Asia, yace
Constantinopla, primera silla del romano imperio, después del griego y ahora
del turco, que por inmensidad de la tierra posee le llaman grande; destruyóla el
emperador Severo, reedificóla Constantino y ilustróla Teodosio […]. Está puesta en
triángulo: en el un estremo está el palacio real, que mira al levante al
encuentro de Calcedonia, parte del Asia; el otro ángulo mira al mediodía y
poniente, donde están las siete torres, que sirven de fortalezas y de cárcel
mayor de la ciudad; desde éste se va al tercero por la parte de tierra,
dispuesto a tramontana, y donde está el palacio antiguo de Constantino, en
sitio eminente y de quien se descubre toda, si bien inhabitable […]. Por la parte de las
siete torres baña el mar las murallas, dejando el sitio donde antiguamente fue
la ciudad de Bizancio, de cuya grandeza solo se ven ahora las ruinas. Tiene
insignes mezquitas, fábricas de sultán Mahameth, Baysith y Selín, aunque
ninguna iguala con la que hizo Solimán, y se llama de su nombre, deseando
aventajarse al gran templo de Santa Sofía, célebre edificio de Constantino el
Grande […]. Tiene asimismo cuatro fuertes serrallos para las riquezas y
mercaderías de propios y extranjeras; […] Sus puertas son treinta y una, al
levante, poniente y tramontana, con guarda de genízaros; las casas bajas,
cuyos techos de madera labrada cubren ricas labores en oro. Un usan tapicerías,
porque su grandeza y aparato es vestir el suelo, que cubren de riquísimas
alfombras. Son las barcas de ordinario pasan la gente de una parte a otra, y
que en su lengua llaman «caiques» o «permes», más de doce mil, que es una cosa
notable. Su sitio es tan frío, que desde diciembre hasta fin de marzo está
cubierta de nieve […]. (Lope de Vega, 1968, pp. 87-88)
Las descripciones de Lope
en relación al ambiente turco siguen incluso con los retratos de la estructura
del palacio del Sultán Amath, del serrallo y de las costumbres cortesanas.
También presenta la novelita algunas escenas de cautiverio al relatar Lope la
presencia de prisioneros cristianos, en específico una mujer andaluza, en la
corte del Grande Turco. Además se inserta, por lo tanto, el tema del cautiverio
que veremos expuesto con más eficacia en otras comedias.
El cautiverio como asunto literario empieza a brotar
a principios del siglo XVII cuando emergen en las páginas de los libros las
historias de los prisioneros que cuentan sus terribles experiencias en las
cárceles de los otomanos. Los ejemplos más cardinales los representan “dos
hombres que sufrieron juntos los rigores de la esclavitud” (Camamis, 1977, p.
236): se trata de las figuras de Miguel de Cervantes y de Antonio de Sosa. Cada
uno relata su dramática experiencia reelaborándola a nivel literario: Cervantes
escribió mucho acerca de su cautiverio argelino, mientras Sosa probablemente
firmó una única obra con título Topographia
o descripción de Argel, un tratado dado a la imprenta en 1612 por Diego de
Haedo [24]. El tema del cautiverio
se presenta incluso en producciones precervantinas, en las que la influencia de
las narraciones italianas y bizantinas es evidente, sin embargo con la obra de
Cervantes el asunto va asumiendo matices cada vez más reales y menos
estereotipados.
Los autores del siglo XVII que aspiran incluir el
motivo literario del cautiverio en sus creaciones dramáticas no pueden sin duda
prescindir de tan importante tradición literaria, y con toda probabilidad
mueven sus itinerarios dramáticos o novelescos exactamente a partir de ella. Es
el caso de Lope de Vega y de su producción de tema de cautiverio. Indiscutible
el eco cervantino que se puede comprobar en sus creaciones, incluso los títulos
adoptados hacen directa referencia a los de las obras de Cervantes. En Los cautivos de Argel los contextos
dramáticos recrean puntualmente los angostos ambientes de las mazmorras
berberiscas. Lope explota los datos históricos de Haedo reconstruyendo los
rigores de las cárceles otomanas en una historia que parece, según Camamis,
plagio de Los tratos de Argel de
Cervantes (Camamis, 1977, p. 190). Berbería es la dimensión oriental
privilegiada para incluir los escenarios de cautiverio en la mayor parte de las
obras: el territorio al que nos referimos es el actual Magreb (Marruecos,
Argelia y Túnez), pero hay que puntualizar que a nivel literario el ambiente
elegido como fondo favorecido es precisamente el de
DALÍ
A las espaldas de un monte,
Francisco,
está Argel sentado,
que
en las espaldas le tiene
porque
no pudo en los brazos.
De
tres millas de contorno
viven,
y están alojados
más
de ochenta mil vecinos,
sin
sus familias y esclavos.
Dos
puertas hay en Argel
con
que Argel está guardado:
una
al mar y otra a la tierra
de
los intentos cristianos,
que
después de Carlos fue
de
sus murallas espanto,
de
fuertes y baluartes
le
tienen fortificado.
Aquí
podrás, si tú quieres,
con
hacienda y con regalos
vivir
en tu ley primera,
y
poblar del Rey los baños.
Enriquecerás,
Francisco,
si
Celindo y yo te damos
nuestras
cuatro galeotas
[…]
FRANCISCO Incitado me has de suerte
que
en tus fragatas me parto.
Adiós,
España, que voy
al
África en que habitaron
mis
agüelos y mayores
en
su ley por siglos tantos.
Ya
no quiero ser Francisco,
desde
hoy más Fuquer me llamo.
[…]
Mis
deudos prendes, España,
por
la ley que profesamos;
allá
no habrá que temer.
Moros,
a Argel me paso,
mas,
¡ay de ti!, que he de ser
como
en tu reino criado,
ladrón
de casa, y robarte
tus
hijos, hacienda, esclavos.
(Lope
de Vega, 2003)
Para el cautivo español Leonardo, en cambio,
condenado en las cárceles argelinas, la ciudad de Argel se muestra como la
entrada al infierno, como un lugar donde la libertad está confinada únicamente
a duros momentos de postraciones inhumanas. Ésta es la doliente escena de
cautiverio pintada por Lope, donde todo el rigor de la esclavitud se revela a
través de las desconsoladas palabras del desdichado prisionero cristiano:
LEONARDO ¡Fiera esclavitud esquiva,
del
cielo el mayor castigo,
donde
es dueño el enemigo
que
de tanto bien os priva!
¡Argel,
retrato en tierra
del
castigo del profundo,
porque
tenga infierno el mundo
como
en su centro se encierra!
De
ti es claro testimonio
que
un infierno y muchos nacen
a
donde los turcos hacen
el
oficio del demonio,
que
si allá a los condenados
obligan
a blasfemar,
aquí
es más, que a renegar
fuerzan
a los bautizados.
[…]
aposento
una fajena,
cama
al suelo, y compañía
la
desta cadena fría
que
a todas horas suene;
en
males tan excesivos
no
hay otro reloj mejor,
porque
es el despertador
el
sueños de los cautivos;
trabajar
eternamente,
cortar
leña, cultivar
los
campos, edificar,
sufrir
un dueño insolente,
son
aquí nuestros regalos,
que
solamente se teme
que
el pobre cautivo reme,
donde
le dan tantos palos
que,
aunque no faltan acá,
es
diferente el trabajo. (Lope de Vega, 2003)
En fin, se puede afirmar que en los productos de la
cultura literaria de la comunidad española “autoimaginada” del Siglo de Oro
emerge sin duda una clara mirada maniquea de la realidad procedente
esencialmente de una reflexión acerca de los acontecimientos políticos de la
época: vemos como ese mirage de lo
oriental/islámico/turco surge explícitamente de una mezcla de sentimientos de
prejuicio, incomprensión y miedo, innegables fundamentos de cierta maurofobia,
que miran a distorsionar la realidad y a crear imágenes estereotipadas y
simplistas. Único objetivo es el de forjar una tenaz autoexaltación de la
conciencia nacional. Inevitable el reflejo de este mismo procedimiento en la
esfera literaria: la caracterización de los personajes y la recreación precisa
de los espacios dramáticos aspiran a trazar una línea de separación entre lo
malo de los adversarios y lo bueno de los “nuestros”. En cierto modo las
huellas de la dimensión oriental descubren también unas tenues representaciones
“admiradoras” de la realidad enemiga que quizá puedan considerarse sólo como
unos subterráneos artificios para recalcar aún más la supremacía española
frente al adversario.
El Oriente bíblico
Diferente la perspectiva literaria del Oriente
remitida por el mismo Lope en una obra de teatro religioso con título El Cardenal de Belén (1620): en esta
comedia, dedicada a la figura del Doctor de
La elección del autor de ubicar literariamente la
figura del Santo en el desierto procede supuestamente del estudio de las
fuentes utilizadas para la composición de la comedia teatral, hablamos en
particular de la obra del mismo San Jerónimo y también de las de sus
hagiógrafos, e incluso de la posible sugestión derivada por las varias representaciones
iconográficas del tiempo [26]. San
Jerónimo ha sido representado muchas veces como el penitente en el desierto,
como el eremita retirado en un paisaje solitario, en fin, como evidente modelo
de humildad y penitencia para los hombres cristianos. Elisa Aragone subraya que
el aspecto del Santo que Lope quiere resaltar en su obra es sin duda el del
anhelo constante de aislamiento, por eso, según Aragone, el autor dibuja el
personaje como «apasionado rebuscador de soledad que se aparta del mundo, invoca
la “soledad amada” y canta sus alabanzas en muchos pasos de sus obras más
personales» (Lope de Vega, 1957, p. 13).
Lope especifica en su obra que el espacio literario
elegido como marco de la experiencia eremítica del Santo es el desierto de
Egipto, por su significación especial con respecto al nacimiento del monaquismo
cristiano [27] y por ser el lugar
donde se instituyó la “escuela de santidad” (Reyre, 2006, p. 862). No es una
acotación del autor la que revela al espectador la ubicación de los acontecimientos
dramáticos sino las palabras del mismo protagonista que cita Egipto dos veces
mientras parlamenta y explica su vocación de ermitaño al maestro San Gregorio
Nacianceno:
JERÓNIMO: […] Pero como la gran fama
de
los padres, que en distrito
moran
del desierto Egipto,
por
el mundo se derrama,
hame
dado este deseo
de
ver su vida, y probar
si
puedo mortificar
los
afectos que en mí veo. […]
Réstame
tu bendición,
maestro,
si eres servido;
ésta
y tu licencia pido,
y de mis faltas perdón.
Dámela,
padre bendito,
y
apartémonos los dos;
que
quiero buscar a Dios
por
los desiertos de Egipto.
(Lope de Vega, 1957,
pp. 40-41)
Egipto, entonces, se presenta como el lugar elegido
para apartarse de la civilización y como el sitio donde poder encontrar la paz
espiritual: el desierto parece mostrarse como la dimensión necesaria en la cual
emprender un camino místico que consigue llevar a cabo un complejo proceso de
catarsis. La dimensión desértica alcanza un profundo significado teológico,
asumiendo unas características diferentes según las fases que marcan el
recorrido espiritual del hombre hacia Dios: en el primer grado del camino el
hombre, en nuestro caso Jerónimo, abandona la civilización [28] y elige el retiro en un lugar solitario, despoblado, salvaje
donde todo es sinónimo de ayuno. La carencia de contacto con los demás y
asimismo la falta de distracciones, de pasatiempos, de actividades convierten
el desierto en una dimensión hostil que provoca decepción y que debilita. La
esterilidad lleva, en fin, a un aplastamiento físico y mental. Subrayamos que
la obra de Lope carece de una descripción de esta primera fase del camino, sin
embargo el conflicto espiritual del hombre se advierte al pintar el autor las tentaciones
demoníacas a las que el personaje de Jerónimo está sometido [29]. Y en esta segunda etapa se
describe entonces el desierto como lugar de tentación, como el espacio donde se
evidencia toda vulnerabilidad humana y donde se experimenta el combate espiritual.
En este preciso momento el desierto geográfico llega a ser metáfora del
desierto espiritual, al representar éste la debilidad de la voluntad y la
desnudez moral del ser humano. Definitivamente, la última etapa del camino
místico coincide con el encuentro con Dios: el desierto se vuelve lugar de la
revelación divina, un espacio donde el hombre entra en profundo contacto con el
Señor, experimentando posteriormente una entrega espiritual absoluta. Superadas
las dificultades de las primeras etapas, en las que se pone a prueba la
fidelidad del hombre, se le invita a tomar otro paso más en la intimidad con
Dios y a buscar una relación excepcional con Él: parece, entonces, que la
experiencia del desierto es esencial para el hombre de fe que quiera recorrer
un camino sincero en busca de Dios. Recordemos que la simbología del desierto
procede de las fundamentales experiencias, relatadas en las Sagradas
Escrituras, vividas en este mismo lugar por la comunidad de Israel, por Juan
Bautista y también por Jesús [30].
En conclusión, la dimensión oriental que Lope
intenta recrear en esta obra teatral nada tiene que ver con esas
representaciones estereotipadas de Oriente, cargadas de recelo y mucha
aversión, acertadas, en cambio, en otras producciones: se trata, en este caso,
de la recreación literaria de un espacio muy preciso relacionado con aspectos
de la tradición religiosa cristiana que el autor, a través de esta obra y
también otras, teóricamente quiso acentuar para glorificar los valores
promulgados por
Notas
[1] Aplicamos a nuestro ámbito de estudio la
definición que Edward W. Said da de Oriente con respecto al periodo del
colonialismo europeo del siglo XIX. Dice Said: «Oriente no es sólo el vecino
inmediato de Europa, es también la región en la que Europa ha creado sus
colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y
sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y
repetidas de Lo Otro. Además, Oriente ha servido para que Europa (u Occidente)
se defina en contraposición a su imagen, su idea, su personalidad y su
experiencia. Sin embargo, nada de este Oriente es puramente imaginario. Oriente
es una parte integrante de la civilización y de la cultura material europea»,
Edward W. SAID, Orientalismo, Madrid,
Debolsillo, 2007.
[2] David Gómez Torres habla de la preocupación
que el mundo oriental, en su acepción de musulmán, ha ejercido a lo largo de
los siglos en la conciencia española y afirma: «Cabe precisar que en el caso
español, el estereotipo negativo de lo moro no se forja en el Barroco sino que
arranca de la situación de conflicto que se vive en
[3] Para más información sobre los conceptos de
autoimage y eteroimage, véase Nora MOLL, op.
cit., pp. 190-191. Manfred Beller, en su estudio sobre los prejuicios y los
estereotipos, menciona una observación del historiador italiano Sergio Romano
acerca del mismo tema, refiriendo sus palabras: «i caratteri nazionali ridotti
a stereotipi […] rispondono a un bisogno di lealtà verso il gruppo di
appartenenza». Efectivamente el sentimiento de lealtad hacia la propia
comunidad parece ser el elemento fundamental que lleva a las definiciones de autoesterotipo, en el caso de los
españoles que quieren distinguirse de los demás, y de eteroestereotipo, en el caso de los demás definidos diferentes por
los mismos españoles. Véase Manfred BELLER, Studi sui
pregiudizi e sugli stereotipi, edición electrónica en www.culturalstudies.it.
[4] «Uno dei punti saldi
dell’imagologia è che non ha importanza il contenuto di verità di una data image, perché la sua caratteristica
principale consiste invece nel suo valore di riconoscimento (recognition
value)», Armando GNISCI, op. cit.,
p.192.
[5] David Gómez Torres explica como nace y evoluciona la visión estereotipizada
de lo oriental, más bien, de lo moro o lo islámico: «Ante la percepción
generalizada de agresión, las sociedades tienden a responder - y no
necesariamente de forma espontánea – mediante un proceso de homogeneización del
“otro”, aglutinando en torno a un concepto general, el musulmán o el moro en
este caso, una serie de particularidades negativas mediante las que se define
no sólo lo que ese “otro” es, sino lo que “nosotros”, por oposición, somos. El
resultado es una oposición maniquea y simplista pero útil para el poder, en la
que el “otro” desindividualizado se convierte en encarnación del mal o lo malo
y “nosotros” en el bien o lo bueno; raramente
deja esta oposición espacio para posiciones intermedias, y en muchos casos
estas posturas resultan engañosas. Hay que añadir que en esta situaciones, cualquier
tipo de postura relativista (sin hablar de posiciones de defensa) suele atraer
acusaciones de antipatriotismo e incluso de traición por parte del grupo que
demoniza», David GÓMEZ TORRES, op. cit.,
p. 2.
[6] Examinando
el origen de esta tendencia literaria de los siglos XVI y XVII, remontamos
inicialmente a los romances fronterizos
del siglo XV, poemas narrativos en los que se contaban hechos históricos reales
o idealizados a través de un gusto particular para los detalles descriptivos,
narraciones circunscritas al ambiente de frontera en las que se ilustraban
episodios ocurridos durante el largo periodo de contraste entre las dos
comunidades, en época anterior a la conquista de Granada. Se puede decir que en
los romanceros fronterizos se
presenta, por primera vez, la idealización del moro de Granada. De hecho, entre
los siglos XIV y XV, se registró una disminución de los enfrentamientos
militares, resueltos en limitadas escaramuzas entre comunidades contiguas: las
temáticas de los romances, entonces, iban reflejando la realidad histórica,
mostrando una circunscrita exaltación de las victorias conseguidas y una idea
de convivencia cada vez más posible entre culturas antagonistas. Hay que
subrayar también el papel secundario que desarrolla el episodio amoroso tratado
más ampliamente por los géneros sucesivos.
[7] Recuérdese su obra más conocida El
moro de Granada en la literatura (del siglo XV al XIX), Madrid, Revista de
Occidente, 1956, reedición de la obra en 1989 por el Servicio de Publicaciones
de
[8] Al fechar
las comedias, remito a Sylvanus Griswold,
Courtney Brueton, Cronología de las comedias de Lope de Vega,
trad. de María Rosa Cartes, Madrid, Gredos, 1968.
[9] Un análisis detallada de cada obra que
pertenece a este subgénero teatral se encuentra en el estudio de María Soledad
CARRASCO URGOITI, “Notas sobre el romance morisco y la comedia de Lope de
Vega”, en El moro retador y el moro amigo
(Estudios sobre fiestas y comedias de moros y cristianos), Granada,
Universidad de Granada, 1996, pp. 133-144.
[10] Definición acuñada por Carrasco Urgoiti,
véase el título de su obra El moro
retador y el moro amigo.
[11] Carrasco
Urgoiti afirma en relación a los personajes de las
comedias lopescas: «La caracterización de los personajes se diversifica, en
parte por la influencia de Ariosto, en parte porque persiste una imagen de la
frontera relativamente apegada a la realidad. Los tipos o estereotipos del moro
retador, el moro sentimental y su complemento, la dama mora, y el tiránico rey
moro llegan a las tablas por vía de novela y romancero. El contrincante
castellano, que es figura importante de los romances de desafío y que hereda la
aureola del campeón cristiano de la poesía épica, adquiere en la narrativa un
carácter ejemplar, basado en su trato con el adversario, que reflejará la
comedia con diversos matices», María Soledad CARRASCO URGOITI, “La frontera en
[12] Aquí un
ejemplo de descripción de Granada en las palabras de dos personajes de El hidalgo Bencerraje. Juan: «¿Qué te
parece Granada?», Elvira: «Una pintura extremada/ que el alma y la vista
admira/ desde la sierra de Elvira/ hasta la sierra Nevada», Juan: «Todo es
bello jardín», Elvira: «Los altos del Albaicín/ son fuertes», Juan: « […] El Alhambra es edificio/ que aunque dentro ha dado indicio/ de ser
para Venus hecho/ de fuera muestra provecho/ para el marcial ejercicio./ Estos
cármenes son bellos,/ puesto que en cerros tan altos,/ pues bañando sus
cabellos,/ las acequias dando saltos,/ bajan al Dauro por ellos», Lope de Vega,
Obras Completas, Vol. XV, Madrid,
Turner Libros, 1993, p. 400.
[13] Es el mismo autor que indica la fuente de su obra, afirmando en la
dedicatoria de El remedio de la desdicha:
«La historia de Jarifa y
Abindarráez escribió Montemayor, autor de
[14] En el panorama de la literatura española del siglo XVI sólo a muy
pocas obras narrativas se les atribuye la definición de novelas moriscas. Se trata de tres obras en particular: El Abencerraje,
[15] Esta nueva actitud encuentra sus orígenes en la literatura de crónica
de los siglos XIV y XV en la que el guerrero moro venía poco a poco ganando
favor, demostrando poseer cualidades que hasta aquel momento eran únicas
prerrogativas de los caballeros cristianos. Desde las crónicas literarias de
aquella época emergen ideales caballerescos que acomunan moros y cristianos.
Cualidades esenciales de los caballeros eran la lealtad hacia el soberano, el
coraje, el honor y la fama. Ejemplos de crónicas que revelan aspectos de
maurofilia literaria, en las que sobresale la figura del moro que alcanza el mismo
estatus de dignidad y nobleza del caballero cristiano, son
[16] «Verdes y hermosas plantas, que el sol con
rayos de oro y ojos tristes ha visto veces tantas […]. Claro y apacible río,
que con el de mis lágrimas te aumentas, oye mi desvarío, pues que con él tus
aguas acrecientas […]. Jardín que adorna y viste de tantas flores bellas
Amaltea: aquí donde tuviste aquella primavera que hermosea, cuando por ti
pasea, aguas, yerbas y flores […], Hermosas, claras, cristalinas fuentes,
jardines frescos, celebrados árboles […]», Lope de VEGA, op. cit., pp. 59-61.
[17] «Ya los
Bencerrajes, Zegríes, Zaros, Muzas, Alfaquíes, Abenabos, Albenzaides, Mazas,
Gomeles y Zaides, Hazenes y Almoradíes, dejan lanzas, toman varas, juegan
cañas, corren yeguas; que se escuchan a dos leguas
los relinchos y algazaras con que celebran las treguas», Lope de
VEGA, op. cit., pp. 71-72. Recordemos
que el noble linaje de los Abencerrajes remonta a la muy importante estirpe de
origen norte-africano que participó intensamente de la
vida política durante el reino nazarí de Granada. En particular, la familia se
rebeló al monarca Muhammad VIII para dar apoyo a Muhammad IX y, a partir de
este momento, siempre mantuvieron un papel activo en la política granadina.
Después de la conquista de Granada, vendieron todos los bienes que tenían y
emigraron en 1493 al Noroeste de África. La fama del linaje de los Abencerrajes
ha ido construyéndose a lo largo del tiempo: en muchas obras literarias de
influjo maurófilo, Abencerraje es sinónimo de caballerosidad y de altos valores
morales. Los personajes literarios pertenecientes a esta noble estirpe
granadina siempre van pintados como sentimentales héroes que actúan de manera
positiva en la corte andaluza. Cfr.
Luis SECO DE LUCENA, Orígenes del
Orientalismo literario, Santander, Publicaciones de
[18] «Dame una
marlota rica, llena de aljófar y perlas […],
dame un hermoso alquicel o bordado capellar […], dame bonete compuesto de mil
tocas y bengalas y plumas […], dame una manga bordada de aljófar y oro […],
dame borceguí de lazo y acicate de oro puro […]», Lope de VEGA, op. cit., pp. 117-118.
[19] Un ánalisis
muy completa de la obra se encuentra en Miguel RENUNCIO ROBA, “El mundo
islámico en
[20] Véase el
estudio de Ricardo GARCÍA CÁRCEL, “La psicosis del turco en
[21] También Mercedes García Arenal propone este mismo concepto en el
prólogo a la crónica de Diego Torres, Relación
del origen y sucesos de los xarifes…, afirmando: «A partir de la tregua con
los otomanos de 1580, la atención de los españoles se desvió del Islam para
centrarse en la frontera del Imperio en el Norte de Europa y la lucha contra el
protestantismo […]. En la mente de sus contemporáneos, el Islam pasó a ser por
vez primera un enemigo de relativa poca consideración al que se podía volver la
espalda […], según decrece su popularidad y según aumenta la de un género
nuevo, una literatura de “imaginación” en que turcos y moros quedan reducidos a
personajes novelescos más o menos estereotipados», Diego TORRES, (ed. de
Mercedes García Arenal), Relación del
origen y sucesos de los xarifes y del estado de los reinos de Marruecos, Fez y
Turadante, Madrid, Siglo XXI de España Editores, 1980, p. 2.
[22] Dice Selín
en su ímpetu militar: «Yo quiero hacer temblar a los cristianos», Lope de VEGA,
[23] «Divino
capitán, que en las estacada/ de la cruz en que está tu cuerpo tierno,/ dejando
nuestra vida reparada,/ muriendo vences con tu brazo eterno,/ la muerte, que
derribas por el suelo,/ quebrantando las puertas del infierno:/ Tú, que abriste
a los hombres las del cielo/ y el camino difícil allanaste,/ oye la voz de mi
cristiano celo;/ Tú, que para bandera nos dejaste/ tu santísima cruz, y a Juan,
tu primo,/ al pie della tu madre encomendaste,/ dígnate que yo, pues que me
animo a empresa celestial y gloriosa,/ merezca el cargo que en tu nombre
estimo./ La santa Iglesia, que es tu amada esposa,/ a mí, que soy también Juan,
me encomienda/ la mano de Pío Quinto religiosa./ Pues para que mejor el turco
entienda/ que es tu Cristo en la tierra Quinto Pío,/ haz que tu esposa aqueste
Juan defienda […]», Lope de VEGA,
[24] Recordamos las principales producciones cervantinas con respecto a la
temática del cautiverio: la historia de El
Capitán cautivo (capítulo XXXIX de la primera parte del Don Quijote de
[25] San Jerónimo pertenece al grupo de monjes eremitas que han sido
definidos como «padres del desierto», o sea, maestros y padres espirituales que
eligieron el retiro en el desierto para buscar la purificación de las pasiones
y llegar a santificarse. Ejemplo importante fue San Antonio Abad, santo
anacoreta que vivió toda su existencia como ermitaño en Egipto y que llegó a ser
un modelo para los cristianos. Explica Dominique Reyre en su artículo: «La
atracción de la vida del desierto sobre los jóvenes occidentales vino del
patriarca de Alejandría, San Atanasio, que, exiliado en Tréveris, ensalzaba una
nueva forma de vida cristiana, la de los ermitaños y cenobistas de Egipto.
Desde hacía poco más de medio siglo, hombres como San Antonio se habían
retirado en el desierto cerca de Pispir, renunciando a la civilización, a sus
comodidades y dedicando tiempo a la lectura de las Santas Escrituras y al
trabajo manual […]. Para los occidentales, la vida del
desierto fue una revelación que suscitó varias vocaciones. Así fue como San
Jerónimo, en
[26] Algunas de las más famosas representaciones iconográficas de San
Jerónimo en el desierto son las de Leonardo, Bosch, Salzillo, Pinturicchio,
Perugino, Hendrick y Tiziano.
[27] Dominique Reyre afirma en una nota de su estudio: «El desierto de
Egipto comienza a partir de Nitria, ciudad situada a unos sesenta kilómetros al
sur de Alejandría, y a unos cincuenta de la ribera occidental del Nilo. Dicho
desierto se extiende al oeste hasta Libia y, al sur, hacia Sudán, y comienza
con un profundo barranco con cuevas cavadas en ambas riberas, que constituyeron
un refugio idóneo para los ermitaños que huían de las densas poblaciones.
Algunos historiadores sitúan los orígenes de la vida monástica en este desierto
de Nitria, hacia 320, atribuyendo su fundación al cristiano egipcio San Amoun
(nombre helenizado en San Amón), mientras que otros se remontan al siglo II,
afirmando que la vida eremítica ya estaba presente con San Frontón, que vivió
en el desierto de Nitria y fue martirizado bajo el Imperio de Antonino
(138-161), tras reunir en torno a él una docena de discípulos en el desierto»,
Dominique REYRE, op. cit., p. 862.
[28] «¡Adiós,
mundo!, ¡adiós, ciudades!,/ ¡adiós, cuidados del suelo!,/ porque los bienes del
cielo/ se hallan bien por soledades […]», Lope
de VEGA, op. cit., p. 55.
[29] «¿Que vengan
a atormentarme,/ entre tanta penitencia,/ estas imaginaciones?/ ¿Que estos
guesos, ya carbones,/ haciendo al sol resistencia,/ tengan fuerza contra mí?/ Pues
¡esperad miserables!/ que por causas más estables/ viene Jerónimo aquí./ Yo me
pondré de manera/ que aun no me conozca yo», Lope de VEGA, op. cit., p. 62.
[30] Cfr. Silvio José BÁEZ, “El desierto en
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