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MUERTE Y ESPACIO ARTÍSTICO EN
EL HOMBRE COLONIZADO: ANÁLISIS DE
Michelle María Álvarez
Amargós
(Universidad de
Granma. Cuba)
Resumen
El espacio artístico y la muerte se
constituyeron en grandes obsesiones que acompañaron los textos narrativos de
Alfonso Hernández Catá. Las relaciones que se establecen entre estos dos
elementos en la novela corta “La piel”, perteneciente a la colección Los
frutos ácidos, resultan el objetivo del presente trabajo, el cual se
realizará a partir de los presupuestos del método de análisis de contenido.
Esta novela corta está basada en los prejuicios de la clase media y en el
hombre que ha sido aplastado por la sociedad. Es este un conflicto identitario:
en la pérdida de lo original, de lo auténtico, estará el surgimiento del hombre
colonizado.
Palabras clave
Espacio artístico, muerte, Alfonso Hernández Catá, “La
piel”, conflicto colonizado – colonizador.
Abstract
Death and artistic space in the
colonized man: analysis of the short novel “La piel” by Alfonso Hernández Catá.
The artistic space and death constituted big
obsessions that accompanied Alfonso Hernández Catá’s narrative text. The
relations that become established betwen this elements in its short novel “La
piel”, beloging to collection Los frutos ácidos, are the objective of
the present work, that will be accomplishes starting from the method budgets of
analysis of contents. This short novel were based on the social prejudices of
the bourgeoisie and on the man who has been crushed by the society. It is an
identity conflict: in loss of the original and authentic will be the appearance
of the colonized man.
Key
words
Artistic
space, death, Alfonso Hernández Catá, “La piel”, colonizer
- colonized conflict.
Uno de los
conceptos más importantes para los hombres modernos hispanoamericanos de
finales del siglo XIX y principios del
XX, lo constituyó la otredad, visualizada en la relación entre el “aquí-ahora”
y el “allá-posible”; dependencia más que contradictoria, en el caso del
escritor cubano Alfonso Hernández Catá,
complementaria. Es esta una figura en la
que cada vez va resultando más natural integrar su “españolidad
literaria” con el espíritu del cubano y, sobre todo, con la visión del hombre
hispanoamericano. Ni su formación personal ni su crecimiento literario pueden
separarse del sentimiento de pertenencia a ambos mundos, lo cual se acentuó con
la errabundez obligatoria signada por su vida como diplomático. Por ello resulta
importante ubicar a Hernández Catá entre los escritores no solo marcado por un
penetrante sentido de pertenencia, sino acosado por el espacio y sus múltiples
lecturas. Constantemente perseguida por la necesidad de no nombrar los espacios
y de interiorizar los conflictos universales, su obra se inscribe en la
literatura cubana dentro de la corriente cosmopolita, siendo uno de los
representantes cardinales de
Sin embargo, hay que hacer notar que este cosmopolitismo es solo otra
forma de reflejar la inmediatez geográfica pues, como bien lo esclarece Walter
D. Mingolo: “… ni el cosmopolitismo ni el exilio niegan la sensibilidad de la
ubicación geocultural: son solo configuraciones específicas de ella.” (Álvarez
Álvarez, 2005, p. 57). Es por ello que cuando Francisco Ichaso se refiere a la
españolidad en la escritura de este autor, establece una distinción lingüística
e incluso de afinidades literarias, pero no una definición propiamente
intelectual, con lo cual no se produce necesariamente una diferenciación
incompatible entre vida y obra, o entre Cuba y España: de forma mayoritaria se
percibe como una relación de complementariedad entre sus dos herencias y
vivencias. El idioma, como una marca individual, resultaría tan solo otra
manera de apelar al sentido de territorialidad ubicado para Alfonso Hernández
Catá en más de un lugar. Ichaso recrea, a través de este paralelo, la imbricación
de las dos culturas, aspecto también resaltado por Gabriela Mistral en la
despedida al duelo del escritor:
El
vocablo “hispanoamericano” dobla su sentido esta vez al mentar a un varón que
vivió los dos temperamentos y las dos costumbres en una fusión que fue
admirable por consumada, por perfecta. Tal vez entre nosotros los escritores de
la otra banda, fuese Hernández-Catá el único que conoció el
hispano-americanismo cenital por la
saturación cabal de los dos módulos raciales (Mistral, 2005).
La muerte, otro de los temas ampliamente trabajados por
la literatura epocal y reflectado en la narrativa de Hernández Catá de manera
sistemática, toca todos los aspectos vinculados al hombre y a su accionar
cotidiano. Como signo cultural posee
infinidad de interpretantes generados fundamentalmente por los elementos
heredados y reincorporados a la memoria colectiva, pero también, por las
particularidades de cada sujeto decodificador y su contexto. Constituida en una
obsesión para este escritor, totalmente afín con los intelectuales de su época
quienes irradiaron disímiles variantes de la temática, en ella pueden
reconocerse la angustia existencial derivada de lo vertiginoso del progreso; la
profunda decepción ante la situación social, económica y política; y un
pesimismo evidente ante los grandes conflictos bélicos que le tocó vivir.
En las noveletas de este escritor, y específicamente en
las que conforman la colección Los frutos
ácidos cuya primera publicación fuera en 1915, la muerte se percibe ya como
una otredad complementaria donde la dualidad alma –cuerpo resulta una unión que
sobrepasa los límites impuestos en la propuesta de alcanzar esa otra parte,
cualquiera que sea, a través de su reconocimiento en la individualidad, y de la
conciencia de que la muerte le es tan inherente y a la vez tan contraria al ser
humano como la vida. El presente trabajo pretende analizar, a partir de los
presupuestos del método de análisis de contenido propuesto por Luis Àlvarez
Àlvarez, las relaciones que se establecen entre la muerte y el espacio
artístico en la novela corta “La piel”, perteneciente a dicha colección.
La noveleta “La piel” constituye un acercamiento a las
estructuras de dependencia, si bien enmascarado en un tema no menos lacerante:
los prejuicios raciales. Esta producción breve es publicada por primera vez en
1913 en la revista semanal
Eulogio Valdés es negro y esa resulta su aparente
contradicción con la sociedad… ¿Pero en verdad lo es? De tanto abusar de la
reiteración, se vuelve indudable que algo subyace bajo el discurso establecido.
Si además lo vinculamos a la admiración catiana por el pensamiento de José
Martí y a dos obras definitorias en la formación latinoamericana que
precedieron a la noveleta catiana, como el Facundo
de Domingo Sarmiento con su tesis civilización – barbarie y el Ariel de José Enrique Rodó, se tendría
señalado entonces, un motivo no menos importante al racial y que constituye el
basamento temático del relato: la búsqueda continua del espacio propio a partir
de la pregunta de quiénes somos, inherente al hombre colonizado. No debe
perderse de vista lo apuntado por Salvador Bueno en el prólogo a su
recopilación Cuentos y noveletas,
cuando señala la influencia del pensamiento rodoriano en los hombres de inicios
del XX y de cómo partiría Catá de la contraposición entre Ariel y Calibán para
componer el artículo dedicado a Aurelia Castillo de González (Hernández Catá,
1983, p.20).
Pero en realidad la obra no se desarrolla en ninguno de
los países americanos. Tal vez la causa de su aparición solo haya sido una
coincidencia circunstancial, o se encuentre en la intención constante del autor
por generalizar los conflictos del hombre, o en el exotismo inherente a los
textos modernistas, lo cierto es que Taití (Tahití), isla de
El carácter de experimento no le otorga a Eulogio ni un
lugar entre los “otros” que lo ven como un subproducto de su civilización ni
uno entre los suyos, al resultarle la cultura propia “poco civilizada”. De esa
manera, se encuentra totalmente expuesto a la manipulación de ambas partes. El
rechazo no es únicamente racial en los dos polos, atañe al patrón civilizatorio
de cada parte y de las expectativas creadas. Se vuelve necesario aludir aquí a las
ideas de Gramsci sobre la multiplicidad de mecanismos utilizados por las clases
dominantes, en este caso por los colonizadores, para hacer de sus patrones los
de la clase dominada. Su destino como criollo, negro y esclavo está signado por
la barbarie, semánticamente no solo asociada a la piel, sino a su cualidad de
extranjero (cuya tierra fue despojada), y se espera que no pueda desprenderse
de ella. Desde el nombre asignado, marca que para Tomashevski es “[…] el
elemento más simple de la característica [de un personaje]” (Prada Oropeza,
1999, p. 189), se está introduciendo el gran conflicto del protagónico pues el
apellido Valdés estigmatizaba a los hijos de padres no reconocidos o del amo
con las esclavas, es decir, desde ahí se define su doble pertenencia. Estos
primeros años de Eulogio se levantan como metáfora de la colonización: la
enfermedad que lo obliga a tener una doble infancia, es equiparable a la
implantación en las tierras usurpadas de la cultura del colonizador; don
Antonio y el amo simbolizan las dos fuerzas participantes en el proceso,
Inglaterra y Francia se alzan también como símbolos de la
colonización. Indicarán puntos en el
destino del protagónico, quien preferirá el colorido París a la fría
Inglaterra, como mismo triunfa el coloniaje francés sobre el inglés en Taití.
No obstante, al final comprenderá que esa Europa “construida” imaginariamente
resultará una utopía para el colonizado como lo fuera América para sus
colonizadores, simplemente es manipulado como una pieza más dentro del
andamiaje del conquistador: “Y en aquella cama de hotel, abandonándose ya a una
resignación sombría, Eulogio, sin fuerzas para considerar el porvenir, pensaba
que su sino era seguir siendo esclavo, no poseerse nunca, ser una cosa, una
pobre apariencia de hombre que los otros explotaban y torturaban con
indiferencia” (Hernández Catá, 1915, p. 162).
La perspectiva del
narrador curiosamente se funde en muchas ocasiones con la del protagónico,
aunque nunca abandona su posición extradiegética y omnisciente. Sin embargo, al
estar narrada la diégesis en flash back
e incluirse sistemáticamente el estilo indirecto libre para focalizar los
pensamientos del personaje, el lector siente esa comunión, analizada por Juan
Carlos Lertora como “la asimilación de la instancia y perspectiva temporal del
narrador y del personaje” (Lertora, 1999, p. 309):
Eulogio se dispuso a comenzar su obra. De su vida
claustral guardaba un germen de fatalismo católico y creyéndose instrumento de
la voluntad divina, sacrificó sus preferencias personales para erigirse en
redentor de su raza. Sus primeros pasos fueron de triunfo; Sí, él sería el guía
de los suyos y, con solicitud de buen pastor, haría que el rebaño subiera
dulcemente el sendero; más las complejidades de la vida le opuso pronto los
primeros obstáculos (Hernández Catá, 1915, p. 120).
Las divisiones
formales del texto responden tanto al recorrido espiritual de Eulogio, como a
su ubicación relativa en el espacio. Los tres capítulos se nombran: La partida,
La tempestad (¿alusión al drama shakesperiano?) y El puerto. Entonces la
historia será descrita como un viaje (desplazamiento en el tiempo y el espacio)
con un inicio y un fin, con una continuidad clara entre dos puntos: el de
salida y el de llegada. Cada partida significará un nuevo comienzo, pero
también la muerte de numerosas esperanzas, la pérdida, el abandono. Lo mismo
sucede con el arquetipo espacial “puerto”, el cual adquirirá simultáneamente el
sentido de llegada, de hogar y a la vez se cargará con los semas de término,
derrota e incluso, con el de muerte. Otros sentidos añadidos podrían girar en
torno a trasiego, inconstancia, límite entre dos mundos.
Aunque mayoritariamente la metadiégesis es narrada en
retrospectiva, el tiempo del relato está estructurado como una puerta a
numerosas lecturas. El primer capítulo, donde el rejuego temporal es más
evidente, se encuentra subdividido en dos diégesis. La primera, englobante,
aparece narrada de forma circular: partiendo de un pasado inminente, se va a
uno remoto y retoma ese momento inicial para cerrar esa división. La atmósfera
caracterizadora del momento es de quietud, de abandono, de letargo:
Todos los viernes por la tarde
Eulogio Valdés, que era un hombre metódico, se dedicaba a recordar.
[…]
En el cuarto adonde iba á parar,
había, entre otros trastos viejos, un armario de luna; y en ese espejo hendido
y empolvado, colocado allí, frente a la escalera, por un azar irónico, venía á
parar Eulogio Valdés tomaba de nuevo cada viernes posesión de sí mismo […] y
como si cada vez se sorprendiese dolorosamente de ser quien era, se detenía un
momento y dejaba libre un suspiro antes de seguir hacia las otras
habitaciones.” [sic] (Hernández Catá,
1915, p. 111 -115).
Esa idea de retorno se apoya en frases asociadas a la
sistematicidad en las acciones, en adjetivos vinculados a la decadencia y en
verbos que se tornan lentos, repetitivos. Esta forma de contar, además de
retardar la narración y otorgarle especial importancia a lo que se recuerda,
determina la posición alienada, fantasmal, excluida, del protagónico. La
diégesis intercalada mantendrá la misma manera de narrar en retrospectiva de
los restantes capítulos de la noveleta, totalmente lineal en el vector
temporal, que termina cuando Eulogio, de regreso a Taití, cae al suelo rematado
por un culatazo. Sin embargo, este no será el final real de la historia pues la
imagen fantasmal del inicio le otorga un carácter de ciclo en el sentido de
reencuentro consigo mismo y con sus obsesiones.
Este espacio final donde Eulogio se refugia
(espacio-habitación/espacio-hombre) resulta lo reconocido por Foucault como una
heteretopía de desviación. Sin embargo, aquí la sociedad no excluirá al
personaje, segregándolo en un sitio x, como antes sí lo había hecho en todas
las habitaciones donde había buscado amparo desde la infancia, será en ese
reducto final donde Eulogio se autoexcluya al apreciarse semejante a un
espectro: él reconstruye su mundo a partir de lo que le ha sido dejado, o ha
querido dejar, ya sin contradicciones, solo con los fantasmas de quienes lo
aislaron
Y continúa Catá empleando el contraste como recurso
compositivo principal, enfocado en esta ocasión hacia las oposiciones
espaciales binarias y a su significado. Como mismo existirán dos lugares
opuestos: colonia – metrópoli, así mismo se contrapondrán los espacios propio y
ajeno, o la dicotomía humana cuerpo – alma. Tal relativización estará
condicionada por los estados anímicos del personaje y por la relación
establecida con el “otro”. Podrá entonces un mismo lugar funcionar como dos espacios diferentes.
Véase esto cuando Eulogio se deslumbra ante un París iluminado y recrea lo que
siente al comparar, a través de la personificación, las tres ciudades conocidas:
Londres se presenta ante el extranjero, grave, extensa,
hermética, como una mujer tal vez adorable, pero que oculta en el mismo gesto
de desconfianza sus encantos y sus defectos; Birmingham es una moza cuyos
músculos han perdido en el trabajo la gracia del sexo, y para descansar de la
tarea, ha decidido beber, apartarse de la limpieza y la coquetería, hacerse
bestial, hedionda, agresiva como un macho; París es una muchachita vivaz cuya
alma sube á los ojos igual que la espuma del champán sube a los bordes de la
copa; quiere vivir de prisa y quiere, sobre todo, parecer bien para guardar en
el fondo de la media de lana unos cuantos luises y ser rentista a la vejez […]
[sic] (Hernández Catá, 1915, p. 158).
A pesar de haber reconocido desde el inicio la esencia de
la ciudad, no será hasta un tiempo después, ya pobre y debilitado, cuando en
realidad la descubra:
París no era una muchachita vivaz deseosa de parecer
bien: París era un vampiro cubierto de afeites, que luego de secar á sus
víctimas, no le concedía piedad, ni burla siquiera.
[…]
Poseído del terror, pero obediente á una fuerza
dominadora, permanecía largos ratos en el puente de Alejandro: allá lejos, las
dos torres de Nuestra Señora limitaban el paisaje, á menudo nublado por el humo
de los vaporcitos; el puente cimbreaba al paso de los coches, y Eulogio,
clavando la vista en el agua, meditaba: “París es artero, el Sena es un río de
suicidas; este puente tan elástico es el mejor trampolín para dar el salto
mortal. [sic] (Hernández Catá, 1915,
p. 165 -166).
Primeramente, el París que se levantaba como un espacio
propio, abierto, sin fronteras pues lo había aceptado; luego, al empobrecer, va
adquiriendo límites, va cerrándose, volviéndose ajeno, del “otro”. Se parece al
fin presentido desde su estancia en Birmingham. El París chispeante y colorido,
donde todos lo toleran, va trocando sus gamas a los adustos grises y blancos.
También se contrapondrán cromática y culturalmente los
conceptos correspondientes a civilización (Europa) – barbarie (Taití). Las grandes
megalópolis en las que vive el personaje principal, frutos de la modernización,
anulan al hombre, lo minimizan. En una triunfa la máquina; en la otra, el
dinero. La individualidad se quiebra ante las imágenes de una Inglaterra fría,
simétrica, interminable en su ciclo de atmósferas excluyentes y opresivas. Los
entes semánticos son creados principalmente por grupos de lexías que se niegan,
que reiteran como una letanía, que se contraponen en un sentido peyorativo. No
falta tampoco aquí la evocación a la muerte como fenómeno tangible. Sin
importar el nivel social continuará el cuadro descarnado de la marginación del
hombre, retratando los barrios pobres como una continuidad onírica. El narrador
se detiene para enfatizar en ello. Taití, en cambio, tiene mucho de lugar
idílico, de clima cálido, remanso de paz, de sensualidad. En el recuerdo se
convierte en el espacio idílico añorado por el personaje, aunque con la
conciencia de que es solo porque no está allí.
Otros dos descriptores del espacio establecen una
comunidad entre esta noveleta y las otras que conforman la colección. Ellos son
la prensa y la actividad política. Ambos en “La piel” están concebidos como
herramientas al servicio de los estados dominantes y de una burguesía local que
solo vela por sus beneficios. La política, uno de los ejes sobre los que se
construye la historia y a partir de la cual podrán percibirse las relaciones de
subordinación, los intereses económicos y personales que se mueven tras sus bambalinas
y los profundos cambios culturales impuestos, se convierte en el descriptor por
excelencia del espacio-nación. Tanto la repulsión que siente Eulogio ante los
fraudes políticos que descubre, como los hilos económicos de las grandes
potencias o de emporios mercantiles que mueven su entramado, provocan una
constante búsqueda dentro del protagónico, pero a la vez, definen el escenario
y la proyección de la gran mayoría de los personajes. La prensa dentro de la
noveleta nunca se identifica con los nativos y adquiere visos amarillistas y poco
honrados; curiosa manera de insertar la crítica social, pues Hernández Catá
posía un amplio conocimiento del mundo periodístico; por lo cual es obvio que
la reconoce como un medio muy poderoso
en la formación de opiniones y una moderna arma de dominación para los hombres.
El reparto del mundo como un añejo ejercicio de las
potencias imperialistas muestra ya en este cuadro a una Europa decadente, pero
aún rapaz, que maneja los hilos políticos en aquellos sitios en los que ha
creado relaciones de subordinación. Sobre este asunto en particular la visión
de Alfonso Hernández Catá es muy objetiva, pues sin obviar el peligro
colonizador que representaban los Estados Unidos, su propuesta amplía el
espectro a las manifiestas contradicciones entre lo que Roberto Fernández Retamar
denomina países subdesarrollados y subdesarrollantes (Fernández Retamar, 2006).
Entonces, esta historia gira no solamente en torno a la
exclusión racial de una persona, sino a la marginación de muchos de los países
que fueron o aún son colonias en el mundo. En ella puede apreciarse cómo,
alrededor del espacio y de su relación con el personaje, la muerte ha cobrado
nuevas significaciones y ha establecido innumerables redes de sentido. En la
pérdida de lo propio, de lo original, de lo auténtico estará el surgimiento del
hombre colonizado, ficción de la civilización, provisto al igual que Calibán de
las armas de su amo para maldecirlo. Sin embargo, los opuestos en este cuadrado
implican dos zonas que se constituyen en espacios de aprendizaje, en vacíos
aparentes donde realmente el personaje descubrirá sus inquietudes y carencias.
Obras citadas:
ÁLVAREZ
ÁLVAREZ, Luis y Margarita Mateo Palmer. El
Caribe en su discurso literario. Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 2005.
MISTRAL,
Gabriela. “Despedida de Alfonso Hernández-Catá”. En: BARRIO, Adis: “En memoria
de Alfonso Hernández Catá”. Partes I y II. Cubaliteraria.
[en línea]. Cuba: UNEAC. 2005. <http://cubaliteraria.cu> [Consulta: 10 mayo, 2008].
BELIC,
Oldrich. Introducción a la teoría
literaria.
FERNÁNDEZ
RETAMAR, Roberto. Todo Calibán.
Ciudad de
GRUPPI, Luciano. “El concepto de hegemonía de Gramsci” [en línea]. <http://www.nodo50.org/cjc/wpcontent/uploads/2007/03/ponenciashegemoniaiii.pdf>. [Consulta: 7 de enero de 2010].
HERNÁNDEZ CATÁ,
Alfonso. Cuentos y noveletas. Selección
y prólogo de Salvador Bueno.
---------------------------.
Los frutos ácidos. Madrid/Buenos
Aires: Editorial Renacimiento, 1915.
LERTORA, Juan
Carlos. “La temporalidad del relato”. En: PRADA OROPEZA, Renato. La narratología hoy.
PRADA OROPEZA, Renato. “El estatuto del personaje”. En:
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