estudios
Amor, muerte y dolor como
fundamentos poéticos en Victor Hugo y Novalis
Guillermo
Aguirre Martínez
(Universidad Complutense de Madrid) |
RESUMEN:
Figuras capitales del movimiento romántico, tanto
Victor Hugo como Novalis dotarán a los momentos más trágicos y agónicos de su
existencia de un significado simbólico capaz de elevar sus espíritus hasta
cimas etéreas, dominios metafísicos en los que ahondarán en busca de un sentido
tanto existencial como poético capaz de explicar y transformar sus vidas.
De este modo, la amada desaparecida se tornará en
Novalis imagen generatriz, impulso creador, mientras que Hugo, siempre en vilo,
siempre en lucha, padecerá y ansiará todo tipo de elementos en contra para
agigantar su figura tras la consabida poetización a que somete la realidad.
Palabras clave: Victor Hugo, Novalis, Romanticismo,
poesía.
ABSTRACT:
Victor Hugo and
Novalis, two of the most distinguish Romantic authors, add a symbolic meaning
to their most tragic and difficult periods; therefore, they manage to uplift
their spirits to ethereal peaks –metaphysical lands where it is possible to
look at an existential and poetical sense of life in depth.
Thus, on the one
hand, the definite lost of Novalis’ beloved Sofia becomes into creative
impulse, while on the other hand, the combative Hugo overcomes his
difficulties by means of poetizing
reality.
Key words: Victor Hugo, Novalis, Romanticism, poetry.
1. Introducción
El objetivo que nos proponemos a la
hora de elaborar estas páginas consiste en realizar una aproximación a las dos
pulsiones esenciales de la naturaleza, amor y muerte, en la obra de dos de los
poetas románticos que más bellamente plasmaron sus vivencias en torno a estos
aspectos de la existencia. Tanto Victor Hugo como Novalis se muestran como dos
visionarios que necesitarán ver desgarrado su pecho para que broten del mismo
las más bellas flores poéticas que conforman sus creaciones literarias. Dejando
por un momento de lado los hechos concretos que alumbraron sus elaboraciones
artísticas, observamos en ambos un intento desesperado por dotar de sentido a
unas vidas que girarán en torno a una continua sucesión de uniones y rupturas cuyo
sentido último queda fuera de una esfera racional. Paralelamente a una obsesión
por tratar de trascender un orden inteligible y lógico, observaremos en
nuestros poetas una tendencia común a abismarse en el reino de la noche y lo
desconocido, en la marea impalpable de lo infinito. De este modo podremos
presenciar cómo en esta necesidad de encontrar una explicación a la realidad, los
espíritus más abocados se arrojan, en ocasiones con auténtica temeridad, a la
inmensidad de la nada en busca de una respuesta que atenúe sus miedos, llegando
a la paradoja de observar cómo son los individuos más necesitados de seguridad,
de explicaciones, quienes no pudiendo soportar la mirada desafiante de la
naturaleza, madre y madrastra, se internan en las ciénagas de la misma esperando
encontrar unos brazos que los recojan y arropen permitiéndoles la posibilidad
de hallar un equilibrio acaso incompatible con la misma esencia de la
existencia. El fin de la vida es la vida misma, señalaba Goethe, afirmación
totalmente alejada de las respuestas que van a buscar obstinadamente los poetas
estudiados en este trabajo. Así, precisamente frente a un Goethe que ante la
llamada de lo dionisiaco, encarnado ya en el amor, ya en la muerte o, en
general, en cada una de las situaciones aparentemente excéntricas que nutren lo
real, frente a un Goethe recluido en su propio yo, en ese círculo de protección
sometido a forma y claridad, observamos a un Novalis que, al igual que las
figuras dibujadas por Friedrich, se adentra lentamente en un mar que habrá de
guiarle hasta los brazos de su amada, o la colosal figura de Victor Hugo ya
desafiando ya arrodillándose ante Dios, para finalmente ponerse por medio del
verbo a su altura y, junto a él, someter
a la ley de lo necesario todo aquello que su inmensa dimensión le permita
abrazar.
2. Victor Hugo
El 5 de septiembre de 1843 Hugo se
encontraba en Pasajes de San Juan a su regreso de un viaje a España cuando,
tras entrar en un café y ojear la prensa, leyó en la portada del diario “Le
Siécle” la noticia que informaba acerca de la repentina muerte de su hija
predilecta, Leopoldine, mientras navegaba en una barca por el Sena junto a su
marido, su tío y uno de sus primos. Una ráfaga de viento desestabilizó la barca
y ninguno de ellos pudo salvarse de morir ahogado. Pese a las numerosas desgracias
que el poeta hubo de afrontar a lo largo de su longeva vida, fue ésta, junto a
la experiencia del exilio pocos años después, la que provocó la mayor ruptura respecto
de la concepción existencial que el poeta había mantenido hasta aquel entonces.
A partir de este momento Hugo comenzará a tomar la forma de un coloso, un
Prometeo que no duda en arremeter obcecada y furiosamente contra aquello que no
concuerde con su nuevo sentimiento vital y poético. De esta rabia surgirán
páginas como las que conforman su amplio ensayo William Shakespeare,
donde va a realizar una defensa del arte
comprometido, del artista como individuo indisoluble del organismo social, a la
par que atacará implacablemente toda existencia egoísta encauzada exclusivamente
al goce sensorial. De este dolor va a surgir igualmente Los Miserables, epopeya
de inmensas magnitudes tanto por sus dimensiones humanas como por su evidente
valor estético. En cuanto a su volumen poético Las Contemplaciones,
quedará como expresión del sesgo que dividió su existencia en un antes y un
después teniendo como punto de crisis la ya citada desaparición de
Leopoldine.
Pese a que es en las páginas de Las
Contemplaciones donde podremos observar la impresión que dicha trágica vivencia
provocó en el autor, hemos de remitirnos a Los Miserables y a su
protagonista, Jean Valjean, para observar en su conjunto la nueva concepción vital
de Hugo. En primer lugar resulta preciso señalar que el papel del héroe, de
acuerdo con el autor, solo está reservado a unos pocos elegidos entre los que
se hallará, claro está, el mismo poeta, quien por aquellos años va a comenzar a
denominarse a sí mismo con el nombre de Olimpio. La estructura que hallamos en
la citada novela no difiere mucho de la que podemos encontrar en obras de honda
amplitud como La Divina Comedia, Fausto o Los Novios,
trazando todas ellas un recorrido que lleva al protagonista del infierno al
paraíso. Éste es el trayecto que realiza Jean Valjean una vez que, tras haber
logrado instalarse en una existencia segura y acomodada, decide arrojarse
nuevamente sobre terrenos inciertos con el fin de auxiliar a otras nobles
almas, haciendo de este modo de sus días un continuo sacrificio en pos de
rescatar a determinados individuos del lodo que cubre los estratos más básicos
del organismo social. Naturalmente, no fue únicamente la muerte de su hija lo
que llevó al poeta a adoptar el sacrificio o el desarrollo de la sociedad como
postura vital. Hugo hizo de sus permanentes conflictos el medio de agigantar su
figura a medida que iba enfrentando cuantos obstáculos se interponían en el
camino que separaba sus creencias de las realidades que le salían al paso. Este
carácter combativo es el que va a dar lugar a esa doble faz de la obra del
poeta, donde a la par que se expresa un grito de angustia, sobreviene un
bramido aún más furioso que presiente si no la superación de la adversidad en
cuestión, sí el hecho de no ceder en su lucha hasta haber quedado completamente
exhausto. En el caso de la muerte de su hija, encontraremos en el poema “Trois ans
après” los siguientes versos, “Oh! je fus comme fou dans le premier moment, /
Hélas! et je pleurai trois tours amèrement” (Hugo, 1995)[1],
versos que acentúan el contraste que, tras un previo periodo de resignación e
incluso de sumisión a los designios del destino: “O seigneur! ouvrez-moi les
portes de la nuit, / Afin que je m’en aille et que je disparaisse!” (Hugo, 1995)[2],
devienen finalmente en una determinación profunda por hacer frente y superar
los aspectos más angustiosos de la vida,
Ou plûtot, car la mort
n’est pas un lourd sommeil, / Envolez-vous tous deux dans l’abîme vermeil, /
Dans les profonds gouffres de joie, / Où le juste qui meurt semble un soleil
levant, / Où la morte au front pâle est comme un lys vivant, / Où lànge frissonnant
flamboie ! (Hugo, 1995)[3].
La palabra en Hugo va a resultar el
medio de expresión de una voluntad poderosa e intempestiva que, tras haber sido
convulsionada y sometida a prueba, se va a expandir tanto vital como
artísticamente enfrentando el dolor que una serie de constantes vicisitudes le
habían ido ocasionando. Valgan
como ejemplo los versos siguientes extraídos del poema “Écrit en 1855”, donde
podemos leer, “Ici, le bruit du gouffre est tout ce qu’on entend; Tout est
horreur et nuit -Apr’es? - Je suis content ” (Hugo, 1995)[4].
Este modo sereno de asimilar los
infortunios nos retrotrae a las magnas figuras de la antigüedad clásica en las
que el gesto de dolor encerrado en el interior del ser queda atenuado a fuerza
de una noble determinación por salir del propio yo, por dotar a la figura
humana de unos valores afines a lo apolíneo impidiendo que la esencia
dionisíaca del individuo no lleve el peso de la existencia. La carga emocional,
de este modo, viene a ser el sustrato necesario que nutre el espíritu del
individuo, quien, tras asumir, reordenar, e imponer su deseo de aunar sus
múltiples tensiones así como el conjunto de éstas en el seno del entorno en el
que habitan, muestra ya en la superficie un conjunto armónico no ya motivado
por la carencia de situaciones desgarradoras sino como consecuencia del dominio
de las mismas.
Este aspecto va a otorgar al poeta
francés el tono patriarcal que gradualmente surgirá del conjunto de su obra. No
obstante, Hugo no opta por ofrecernos una figura pulida de sí mismo; no es su
intención mostrarnos únicamente sus rasgos descarnados así como tampoco lo es
el permitirnos observar tan solo la marmórea majestuosidad con que controla
finalmente sus conflictos. El poeta manifiesta en todo momento su rechazo hacia
una perfección lograda, una inmovilidad alejada de la vida, de acuerdo con su creencia
en el desarrollo constante, en el progreso y el trabajo, en el hacer uso de la
voluntad como fuerza primordial que habrá de converger con las múltiples individualidades
que conforman el entramado social a fin de no caer en una inercia que tienda
hacia el caos y hacia el desequilibrio orgánico. Hugo opta por el conjunto, por
la naturaleza, comprendida como un todo ligado y coherente que ha de atravesar
diferentes etapas con el fin de llevar a cabo el desarrollo vital de cada una
de las partes que la integran. Proyecciones similares de este mismo esquema las
podemos observar tanto en Las Contemplaciones como en cualquiera de las muchas
facetas artísticas y vitales del poeta. El verbo de Hugo parte de un estado
doloroso de germinación que, a fuerza de tensión y tesón, se expande
efusivamente como un canto a la existencia asumida de modo íntegro, no como la
búsqueda de una felicidad estática sino como la satisfacción por la superación
de un determinado obstáculo. A continuación, tras una breve mirada de
complacencia sobre dicho acto de voluntad, el poeta reemprenderá de nuevo una
tarea que, a fuerza de ampliar su radio de acción, agigantará a su vez su
figura: Ego Hugo.
Valgan como muestra de dicho proceder
algunos versos extraídos de su poema “El poeta en las revoluciones”,
Le poète, en des temps
de crime, / Fidèle aux justes qu’on oprime, / Célèbre, imite les héros; […] Le
mortel qu’un Dieu même anime / Marche à lávenir, plein d’ardeur; / C’est en
s’élançant dans l’abîme / Qu’il en sonde la profondeur. […] Qu’un autre au céleste martyre / Préfère un repos sans honneur! / La gloire
est le but où j’aspire ; / On n’y va point par le bonheur (Diego, 2000)[5].
Como hemos señalado, los diferentes
estadios que habrá de atravesar Hugo aparecen reflejados de manera nítida en
Las Contemplaciones. Esta obra queda dividida en dos partes “Antaño
(1830-1843)” y “Hoy (1843-1855)”, integradas cada una de ellas por tres libros
que componen un nuevo recorrido protagonizado tanto por un dolor que se vence a
sí mismo, como por un amor que actúa como fuerza motriz de dicha evolución
espiritual. La fecha que delimita ambos periodos se corresponde, no podía ser
de otro modo, con la de la muerte de su hija. El amor queda de esta manera
plasmado como fuerza universal que posibilita la vida precisamente a base de
ejercer una tensión constante frente al duelo, mostrándose éste igualmente como
necesario de cara al avance de la naturaleza, referencia a la que no deja de aludir
el autor: “¡Aimez-vous! c’est le mois où les fraises sont mûres. / L’ange du
soir rêveur, qui flotte dans les vents, / Mêle, en les emportant sur ses ailes
obscures, / Les prières des morts aux baisers des vivants” (Hugo, 1995)[6].
Se entrelaza, como vemos, un dolor por
todo cuanto sucede a su alrededor, como un amor -deber y necesidad a un mismo
tiempo-, por reintegrar lo ocurrido en un conjunto más amplio de hechos que
subsuma las partes que han posibilitado dicho estadio final en evolución
permanente. El fatalismo pasa a ser de este modo el principal impulso del poeta
a condición de luchar precisamente por superar dicha fatalidad. Así, en su poema “A Villequier”, lugar donde resultó
ahogada su hija, el poeta se dirige a Dios con las siguientes palabras: “Je
viens à vous, Seigneur, père auquel il faut croire; / Je vous porte, apaisé, / Les
morceaux de ce coeur tout plein de votre gloire / que vous avez brisé” (Diego,
2000)[7].
Estos versos, a la vez que muestran la
pesadumbre en la que ha quedado sumido el poeta y padre de Leopoldine, denotan
la conciencia que de sí mismo tenía Hugo como individuo elegido por Dios para
poner a prueba su confianza. De esta manera, Hugo -según su propio parecer-, se
equipara a sí mismo con las grandes figuras bíblicas a las que alude una y otra
vez en su obra William Shakespeare: Job, Ezequiel, Isaías, etc., erigiéndose
como héroe trágico que ha de luchar contra todo aquello que esclavice y
envilezca al ser humano en su camino hacia la libertad. Hugo sufre, pero
necesita y acepta dicho dolor con el fin de superarse a sí mismo. En este
sentido, resulta clave la asimilación entre profeta y poeta que el autor
manifiesta de modo reiterado y que le llevará a afirmar la no necesidad de
intermediario alguno para hablar directamente con Dios. En su poema “Stella”
señalará,
Ô nations! je suis la
Poésie ardente. / J’ai brillé sur Moïse et j’ai brillé sur Dante. / Le lion
Océan est amoureux de moi. / J’arrive. Levez-vous, vertu, courage, foi! / Penseurs,
esprits! montez sur la tour, sentinelles ! / Paupières, ouvrez-vous !
allumez-vous, prunelles ! / Terre, émeus le sillon ; vie, éveille le
bruit ; / Debout, vous qui dormez ; -car celui qui me suit, / Car
celui qui m’envoie en avant la première, / C’est l’ange Liberté, c’est le géant
Lumière ! (Diego, 2000)[8].
Victor Hugo, en su
creencia de poder mirar a la divinidad a los ojos, se va creando una figura
colosal que, mediante el uso de la palabra, es capaz de dirigirse tanto a los
cielos como a los seres humanos. Su amplio registro no encuentra obstáculo
alguno en adaptar su lenguaje a cualquiera de ambas lindes, sirviendo, por
tanto, la poesía como nexo de unión entre los dos planos: “Poëte, tu fais bien!
Poëte au triste front, / Tu rêves près des ondes, / Et tu
tires des mers bien des choses qui sont / Sous les vagues profondes” (Hugo,
1995)[9].
Todo desemboca finalmente en una
comprensión vital que el poeta ha de experimentar en primer lugar de modo
desasosegado y caótico pero que, una vez expresada, “Car le mot, c’est le
Verbe, et le Verbe, c’est Dieu” (Hugo, 1995)[10],
es recibida por el resto de la humanidad de modo comprensible y coherente.
Hugo, el poeta, el profeta, actúa de este modo a manera de catalizador
permitiendo a Dios ponerse en contacto con el hombre. Esta visión de sí mismo constituye,
en definitiva, cuanto le permitirá sobrevolar una y otra vez el río de dolor
que recorre el cauce de su vida; dolor que en no pocas ocasiones hurga hasta lo
insoportable con el fin de magnificar su verdadera creación -él mismo- hasta
alcanzar las proporciones que ha mantenido hasta nuestros días.
3. Novalis
Dirijamos ya nuestra atención sobre la
herida que en Novalis se abrió a raíz de la muerte de Sofia von Kühn. El poeta
conoció a los veintidós años a su amada cuando ella apenas contaba con doce.
Transcurridos tres años de noviazgo, Sofia enfermó de tisis y poco tiempo después
falleció. Tras este episodio, la tierra se abrió bajo los pies de Novalis,
quien cambiaría súbitamente su modo de ser, comenzando una vida consagrada a la
memoria de su amada así como a la extrema necesidad de adquirir unos vastos
conocimientos que le permitiesen comprender los designios de la naturaleza. Cinco
días después de fallecer Sofia, Novalis escribió en una carta a su amiga Caroline
Just:
Cada vez estoy más acostumbrado a la contemplación del
sepulcro, al sentimiento del vacío, al recuerdo de los tiempos más hermosos de
antaño. Mi petrificación camina con paso acelerado, porque la miseria siempre
se ha apoderado de mí con prisa, mientras la fortuna no ha cesado de ser avara
conmigo. El dolor ha paralizado mi memoria, que era lo que más me mortificaba,
porque me traía los más vivos recuerdos de otros tiempos. […] El 15 de marzo me
dijo Ella por primera vez que aceptaba ser mía. El 17 de marzo celebrábase su
cumpleaños…; el día 19 retornó a su patria celestial…; el 21 de marzo, con la
primavera, recibí la noticia… ¿No podía yo suponer que el día 23 me estaba
destinado a mí para seguirla? ¡Qué feliz me sentiría ahora si supiera de fijo:
«Hoy, dentro de un año, estarás con ella!» Esta sola idea me fortalece y me
llena de gozo (Novalis, 1944)[11].
Este deseo de reunirse con su amada, quien
era considerada por el poeta como la persona más noble que jamás había
existido, va a recorrer el conjunto de su poesía, transmutándose
progresivamente en un anhelo por la consecución de una unión mayor entre toda
la humanidad, tal y como podemos leer en La Cristiandad o Europa.
Desatendiendo un tanto el recorrido
que le lleva desde este suceso trágico hasta el momento de su muerte pocos años
después, es preciso dirigirnos al 13 de mayo de 1797, fecha en la que el poeta,
como cada día, se dirigió ya entrada la tarde al cementerio con el fin de
permanecer un tiempo junto a la tumba que guardaba el cuerpo de su amada Sofia.
En un momento que el mismo Novalis lo rememora como pleno de agitación y
entusiasmo, el poeta cayó en un estado que habría que calificar de místico, y
allí mismo le sobrevino la experiencia que va a relatar primero en las páginas
de su diario y posteriormente acabará alumbrando los Himnos a la noche.
Por lo que podemos llegar a comprender, Novalis entró en un estado de
iluminación o visión absoluta en la que las barreras espacio-temporales
quedaron abolidas pudiendo contemplar de este modo la realidad totalmente
desmaterializada, accediendo de golpe a un mundo espiritual en el que todo se
le mostró de modo unitario y coherente. En el primero de los Himnos, tras
un momento inicial de exaltación diurna y vitalismo, Novalis rechaza la luz,
considerada como “pobre y mezquina” (Novalis, 2004)[12],
además de señalar que su reino ha de ser sustituido por el de la noche, equiparable
al reino del amor, el cual permitirá el reencuentro de todo cuanto en la
existencia terrestre se ha ido disgregando.
Si podemos asociar vida a luz, a delimitación
formal y sucesión temporal, en fin, a todo cuanto supone una disociación de la
naturaleza en su conjunto y posibilita el conocimiento racional; y, por otra parte,
muerte a todo cuanto elimina todo tipo de coordenadas lógicas, comprenderemos
que la realidad pase a ser entendida por Novalis a partir de su episodio
extático, como una jaula que le impide la unión con su amada Sofia al tiempo
que un obstáculo de cara a alcanzar la plena realización de las ideas
religiosas que defenderá desde entonces con fervor y que encuentran su
exposición unitaria en La cristiandad o Europa. En este ensayo, Novalis
profetiza un mundo cuyo sentido último apunta a la unión espiritual de todo lo
existente y su integración en el alma divina. Desde este punto de vista, Sofia
es tomada por el poeta como la figura que habrá de revelarle el sentido vital, el
amor y el dolor, hasta el punto de llegar a asociarla en ciertos pasajes de los
Cantos espirituales con Cristo como figura redentora: “Pero, ¿nadie lo
llora? / ¿Se extinguirá su dulce nombre? / ¿Ha muerto el mundo de repente? / ¿No
beberé ya más amor y vida / en sus ojos? ¿Ha muerto? / ¿Ha muerto para siempre?”
(Novalis, 2000)[13].
Unas versos más adelante, Novalis
señala que “Si conocieran su amor […] Amarían todos al único ser, / y llorando
conmigo, / con amargo dolor, expirarían” (Novalis, 2000)[14].
El amor se presenta como fuerza cósmica que derriba todo elemento disgregador, en
tanto que la muerte quedará como ruptura de dichas barreras y, por lo tanto, como
acontecimiento que posibilita no ya el encuentro de Novalis con su amada sino
también la reintegración de ambos amantes en el alma única y eterna que gobierna
la naturaleza.
Junto a la muerte, aparece el sueño
como aliado de la noche. El sueño va a ser quien posibilite al poeta adentrarse
en un mundo absoluto donde la materialidad queda erradicada y reside el valor
profundo de la existencia. En este aspecto va a resultar de especial interés la
figura del poeta comprendida como aquel individuo que tiene la posibilidad de
internarse mediante la fantasía en un mundo verdadero, motivo por el que va a
encontrar su misión terrenal en el hecho de desvelar a quienes no estén en
posesión de dicha facultad, la existencia de dicho mundo oculto que ha de
liberar al individuo del dolor producido por toda separación. Vamos a hallar
una exposición de estas ideas tanto en el Enrique de Ofterdingen como en
Los discípulos en Sais. En la primera de estas obras, Novalis desarrolla
su teoría del camino de formación no ya como una integración del individuo en
la sociedad al tiempo que va expandiendo y enriqueciendo su propia personalidad,
es decir, a la manera de una novela de formación tradicional, sino como un
gradual proceso de conocimiento que le permite adentrarse en una realidad
mágica, en el reino de las almas puras. Una vez cerciorado de que “el mundo
entero es una inmensa tumba” (Novalis, 2000)[15],
el poeta ya no pensará más que en seguir los pasos de Sofia-Cristo:
A cada instante crece el ansia/de estrechar al bien
amado, / de acogerlo aún más cerca, / de unirnos a él, / de no negarnos a
saciar su sed, / devorarse ambos con el mismo hambre, / alimentarse el uno al
otro, / y nada más que el uno al otro (Novalis, 2000)[16].
Por su parte, en Los
discípulos en Sais trata de dar una explicación de una naturaleza que
únicamente se hará comprensible para quien sabe desvelar sus misterios;
precisamente ese acceso va a quedar reservado para el poeta: “A ellos, y solo a
ellos, su alma no les resulta extraña […] La Naturaleza les ofrece los cambios
de humor de un inmenso corazón, de un alma infinita” (Novalis, 2000)[17].
Esta omnipotencia natural participa de un fatalismo solo comprensible para
quien mediante la fantasía, mediante aquella que “sabe […] confirmarlo todo” (Novalis,
2000)[18],
logra vislumbrar que lo real es un paso previo y necesario de cara a la llegada
del reino de la noche.
La ruptura provocada por la muerte de Sofia
llevará a Novalis a una permanente búsqueda de la unidad, de un algo eterno y
cohesionado que evite cualquier tipo de separación no ya únicamente con la
persona amada sino también con la totalidad de la naturaleza. Así, versos extraídos
de los Himnos a la noche como: “El amor se prodiga / ya no hay
separación. / La vida, llena, ondea / como un mar infinito, / una noche de gozo
/ un eterno poema” o, unas estrofas más adelante: “Gloria y honor a la Noche
sin fin, / el Sueño eterno sea alabado” (Novalis, 2004)[19],
exponen muy claramente el deseo de Novalis por superar toda traba de cara a
alcanzar la unión anhelada. La existencia pasará entonces a constituir un
fenómeno negativo, una ruptura que imposibilita la vivencia de una totalidad en
la que se habría de reencontrar nuevamente con Sofia. A raíz de esta
experiencia, Novalis no solo soñará con retornar a la noche junto a su amada,
sino que tiene la certeza de que la muerte es el único bien en tanto que
permite la reunión de todos los seres queridos, el retorno a un mundo sin
barreras a modo de nueva edad dorada donde el dolor ocasionado por la ruptura
pasa a ser inexistente al haber quedado disueltas las ataduras materiales: “Jamás
en este mundo temporal / se calmará la sed que nos abrasa. / Debemos regresar a
nuestra patria” (Novalis, 2004)[20].
En este intento desesperado por
reafirmar la armonía universal, el poeta se lanzará con ímpetu al estudio de las
leyes de la naturaleza, desarrollando un especial interés por la geología,
hecho que le llevó a buscar en los estratos profundos de la tierra, allá donde
resuena más nítidamente el eco de tiempos arcanos, aquellas pruebas que le ayudasen
a resolver el significado espiritual del cosmos y de la humanidad. Fruto de
estos intereses, no solo en Enrique de Ofterdingen aparecerá el símbolo
de la cueva como lugar donde se esconde una sabiduría cuyo acceso queda
reservad para unos pocos privilegiados: “Descendamos al seno de la tierra, / dejemos
los imperios de la Luz; / el golpe y el fulgor de los dolores / son la alegre
señal de la partida” (Novalis, 2004)[21],
pues lo oculto, lo oscuro en general, pasará a ser en el conjunto de su obra el
reino de la verdad en contraposición a lo diurno y superficial, comprendido a
modo de naturaleza dividida y doliente
en tanto que el alma de todo lo vivo aspira a volver a reunirse.
La materia pasará a ser concebida como
un obstáculo que impide la reunión de
las almas individuales que conforman la naturaleza, siendo la función del poeta
liberar la imaginación de las estructuras racionales en las que permanece
enclaustrada. El papel del poeta, como restaurador de la libre fantasía frente
a las formas muertas que impiden el paso desde las honduras del universo hacia
la superficie, es el de regenerador de aquello que se ha visto separado del
espíritu de la vida:
Solo unos pocos, persistentes y lúcidos, / No se queman
en la sed de los obsequios; / Al contrario, intentan sin descanso/socavar la
antigua fortaleza. / Es el único modo de oponerse / a la vieja autoridad y su
poder: / descubrir sus artimañas, de ese modo / el día de la liberación
resplandecerá (Novalis, 2000)[22].
El amor se torna aquí, al igual que en
Hugo, fuerza universal que tiende a aunar aquello que la materia distingue,
siendo la muerte la liberación de los espíritus que han de quedar algún día al
margen de la cáscara que les impide manifestarse. La vida pasará entonces a
convertirse en un paso previo a la verdadera vida, escondida tras la muerte,
además de comprenderse como un proceso, como una vía necesaria de cara a una
felicidad posterior y definitiva:
Obrad junto a la naturaleza / y hacedlo siempre con
sentido / Y así cada cual vivirá / de acuerdo con la razón, / y encontrará
siempre apropiado / lo que debe emprender. Y llegará de este modo/la humanidad
a su madurez, / despierta, tras largo letargo, / para alcanzar un mejor fin
(Novalis, 2000)[23].
4. Conclusión
A lo largo de estas páginas hemos
podido comprobar cómo amor, dolor, muerte y vida, se presentan como situaciones
absolutamente indisolubles y necesarias en el conjunto de la existencia humana.
Tanto Hugo como Novalis, en parte por sincera creencia, en parte debido a un
intento por superar la separación de sus seres queridos mediante una
poetización de la realidad, hacen del dolor una quiebra de su naturaleza
completa, un abismo a través del cual van a poder observar las profundidades
del alma y encontrar allí una explicación a sus dolorosos desgarros. De esta
manera, Hugo, una vez superado un primer periodo de furia contra la divinidad,
va a servirse de cada una de sus muchas situaciones angustiosas para poner a
prueba la determinación y el ímpetu con que él mismo se obceca en superar las
adversidades que le sobrevienen, poniendo su persona al servicio ajeno para así
expandir el marco que hasta el momento delimitaba tanto su concepción vital
como su proyección artística: Hugo, en fin, acepta con resignación e incluso
llega a provocar cuanto le acontece, pero no tratará de paliar su rabia, sino
que ésta se verá acentuada y va a ser empleada como motor de los constantes
embistes que afrontará a lo largo de su vida.
En el caso de Novalis, observaremos
una dolorosa aceptación de la muerte de la amada sin que esto le suponga una
sumisión ante lo ocurrido. El poeta dotará al suceso señalado de un sentido
sobrenatural y, al contrario que Hugo, obviando toda realidad terrenal, se
determinará por hacer de sus días un trámite a resolver lo antes posible con el
fin de reunirse nuevamente, y esta vez de forma ya eterna, con su amada. Por
otra parte, Novalis se encargará a su vez de construir una filoSofia de la
naturaleza encaminada a atribuir a lo situado más allá de la vida cualidades
que doten de amplio significado y sentido pleno a la muerte, frente a una
existencia imposibilitada de satisfacer los deseos vitales y relativos al amor,
al deseo, a la armonía, que al poeta tanto le acuciaban.
Nos situamos, para resumir, ante dos
soluciones diferentes como respuesta a los problemas fundamentales de la
existencia. Una, la de Hugo, plenamente vitalista y con un carácter que no
rehúsa encarar cuanto le sobreviene, y otra de supeditación de lo real ante lo
deseado, lo anhelado. Dos respuestas que, pese a sus desemejanzas, ambos
lograron reflejar con suma belleza en sus realizaciones artísticas tal y como
hemos podido apreciar a lo largo de estas páginas.
Bibliografía
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Cátedra.
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Novalis
(2000). Poesías completas. Los discípulos en Sais. Barcelona.
DVD.
Novalis
(2004). Himnos a la noche. Enrique de Ofterdingen. Madrid: Cátedra.
[1] Hugo, V, Les contemplations, Paris, Flammarion, 1995, p. 199.
[2] Ibidem, p.
210.
[3] Ibidem, p.
219.
[4] Ibidem, p. 236.
[5] Diego, R. de (ed), Antología
de la poesía romántica francesa, Madrid, Cátedra, 2000, 534, 536.
[6] Hugo 1995, op.
cit. (nota 1), p. 111.
[7] Diego, R. de 2000, op.
cit. (nota 5), p. 624.
[8] Ibidem, p.
598.
[9] Hugo, V 1995, op.
cit. (nota 1), p. 29.
[10] Ibidem, p. 48.
[11] Novalis, Diario
íntimo. Himnos a la noche. Canciones espirituales. Cartas, Valencia, Horizontes,
1944, p. 207, 208.
[12] Novalis, Himnos a
la noche. Enrique de Ofterdingen, Madrid, Cátedra, 2004, p. 66.
[13] Novalis, Poesías
completas. Los discípulos en Sais, Barcelona, DVD, 2000, p. 67.
[14] Ibidem, p. 69.
[15] Ibidem, p.
133.
[16] Ibidem, p. 143.
[17] Ibidem, p.
287.
[18] Ibidem, p. 287.
[19] Novalis 2004, op.
cit. (nota 12), p. 78.
[20] Novalis 2004, op.
cit. (nota 12), p. 79.
[21] Novalis 2004, op.
cit. (nota 12), p. 78.
[22] Novalis 2000, op.
cit. (nota 13), p. 115.
[23] Novalis 2000, op. cit. (nota 13), p. 175.