tritonos
Belleza
femenina y arte de mujer en Consuelo
de
George Sand
Jordi
Luengo López
(Universidad Pablo de Olavide.
Sevilla)
jluengol@upo.es
Resumen: En
los relatos sandianos, la libertad no sólo es interpretada como exteriorización
del gusto y del sentido estético de los individuos, sino que también se
presenta como elemento generador de belleza en aquellos personajes que hacen
uso de ella. La síntesis de los ideales culturales de George Sand, sobre todo
los heredados de la Ilustración, entre los que se encontraba esta particular
noción de libertad, contribuyeron significativamente al proceso creativo de
desvelar, y así comprender, los numerosos caracteres de la sociedad de su
época, y de las del período histórico en el que se contextualizaban sus obras.
Este fenómeno se constata en Consuelo,
pues, si bien no puede considerarse como una obra feminista en sí, aborda de
lleno la consecución de la libertad moral, intelectual y política de las
mujeres, valiéndose para ello de un latente espíritu de voluntad creativa,
manifiesto a través de la beldad nacida del canto y la música. A través del
análisis de los tres volúmenes que constituyen la obra, se analizará el
concepto de belleza, mostrando así la visión que la autora tenía de dicha
categoría estética en la figura de Consuelo.
Palabras clave: George
Sand Consuelo; belleza; libertad
femenina; historia de la música.
Abstract: In Sand’s writings, freedom is not only interpreted as
the externalisation of taste and aesthetic sense, but is also presented as an
element that generates beauty in those who make use of it. The synthesis of
George Sand’s cultural ideals, especially the legacy of the Enlightenment,
amongst which this particular notion of freedom is found, contributed
significantly to the creative process of revealing, and thus understanding, the
numerous characters of the society of her times, and those of the historical
period in which she set her works. This phenomenon is evident in Consuelo, since, while it cannot be
considered as a feminist work per se,
it fully deals with women’s attainment of moral, intellectual and political
freedom, using to that end a latent spirit of creative will manifest through
the beauty born of song and music. Across the analysis of the three volumes
that constitute the literary work, the concept of beauty will be analysed,
showing like that the vision that the authoress had of the above-mentioned
aesthetic category in Consuelo's figure.
Keywords:
George Sand; Consuelo; beauty; female freedom; music
history.
Les routes de l’art sont encombrées d’épines
mais on parvient à y cueillir de belles fleurs.
George
Sand, Consuelo (III), 177
Introducción
George Sand (1804-1876) opinaba que ser
artista significa sentir la vida con una intensidad profundamente aterradora, en
cuyo seno la libertad se erigía como parte constituyente de esa pasión. La
categoría estética de la belleza, además, establecía un fuerte lazo de unión
con ese estado, siendo su principal característica el no estar supeditada a
ningún parámetro opresor y/o ajeno a la voluntad creadora. Este fenómeno se
constata en los relatos sandianos donde la libertad, y el modo de hacer uso de
ella, se presenta como el centro neurálgico del discurso de la novelista
francesa. Este medio de emplear la libertad será igualmente interpretado como forma
exclusiva de exteriorización del gusto y del sentido estético de los
individuos. La libertad transformará el rostro de las mujeres que la
experimenten, volviéndolas, así, mucho más hermosas, estableciéndose, a su vez,
un fuerte vínculo con la creación artística. En Consuelo, ambas bellezas, la femenina y la creada a través del arte
por las mujeres, se aunarán en un mismo modo de entender la característica
estética.
Aunque Consuelo,
publicada en 1843, es una obra cuya trama se desarrolla en el siglo xviii, siendo un
excelente manual de la Historia de la Música de ese período, es importante
señalar que la escritora fue una gran observadora de la era decimonónica, pues
analizaba minuciosamente todo aquello que afectaba a su espíritu artístico, pero
también a su cuerpo de mujer. La síntesis de sus conocimientos culturales,
sobre todo los heredados de la Ilustración, además, contribuyeron significativamente
a ese proceso creativo de desvelar, y así comprender, los numerosos caracteres
de las gentes de su época. Las mujeres ocuparon también un lugar especial en la
producción sandiana, ya que uno de los principales objetivos de su discurso fue
el de la consecución de la libertad moral, intelectual y política del colectivo
femenino. Una actitud que si bien no sitúa a Sand dentro de los parámetros
descriptivos del feminismo, no cabe duda de que fue una escritora de vanguardia
en toda regla.
La concepción que se transmite de la
belleza en la obra sandiana, además, conlleva ciertas connotaciones sociales
que hacen posible ubicar, y entender, su significado dentro de un contexto
determinado. Dicha cualidad estética se establece a partir de una serie de
premisas fijadas por el discurso burgués que, en ultima ratio, no tenía otro objetivo que el de satisfacer sus deseos
e intereses. En Consuelo, se perciben
muchos rasgos propios de la sociedad actual, donde la belleza sigue siendo un
baremo de evaluación del valor del individuo, que, en numerosas ocasiones,
sirve para ubicarlos en un nivel u otro del escalafón social. Un criterio
superficial que, sin embargo, se verá afectado por la manifestación del arte en
sí a través de la música, provocando cierta alteración en el juicio estético
del público espectador hacia el sujeto generador de dicho arte.
1. El mal de la fealdad en las beaux-arts
1.1.
La fealdad de Consuelo: un punto de partida
El análisis estético en el que se
contraponen belleza y fealdad, sin duda, es uno de los aspectos más recurrentes
en la obra de George Sand. La belleza se muestra como una cualidad estética que
no tiene más misión que la de satisfacer el deseo visual de quienes la
contemplan o la buscan con su mirada. Para la escritora francesa, al ser bello
se le observa, se le contempla, se le brindan todas las atenciones y se le
apoya incondicionalmente, porque su imagen queda impresa en la memoria de
nuestras retinas. La fealdad, por el contrario, se olvida rápido, y al recuerdo
de su impresión se le obliga a desaparecer. Los seres que no agradan, con el
tiempo, van perdiendo la facultad de hacerlo, terminando por ser indiferentes a
las miradas de las/os demás o provocando en ellas/os, un sentimiento de penetrante
repulsión. Sand, además, considera que existen dos tipos de fealdad, una que se
sufre y se protesta sin cese ante la reprobación general, y, otra que es
ingenua, despreocupada, que no se evita ni provoca juicio de valor alguno, sino
que se gana el corazón de todo aquella persona que la percibe (Sand, 2004a:
25). Es esta última fealdad la que posee Consuelo.
Para Hortense Dufort (2004: 4), la fealdad
—al igual que la belleza, pero en menor grado— atrae a las prevenciones, instigando
a quien la intuye a anticiparse a su efecto, por lo que paraliza esa misma libertad
que tan querida era para la escritora. De este modo, al iniciarse el relato
sandiano, Consuelo aparece como un ser horrendo, aunque su fealdad queda
justificada por su temprana edad. Sand consideraba que cuando una niña se
encuentra en ese período de edad comprendido entre los doce y catorce años, ésta,
generalmente desconcierta, porque apenas se entrevé su belleza. Esta jeune
fille es
canija, sin armonía en sus rasgos, ni tampoco en sus proporciones y
movimientos. Con todo, la Zingarelle —nombre
con el que también era conocida Consuelo—, tras llegar a la adolescencia y superar,
con mayor o menor sufrimiento, esa etapa de transformación en el devenir de una
mujer, al cumplir los quince años, si bien no podía considerársela como
hermosa, al menos, su fisonomía se había vuelto mucho más agradable a la vista
(Sand, 2004a: 100-101). En el momento en que Consuelo abandona definitivamente
su crisálida, su belleza, ahora ya todo armonía, sublime en su expresión y en
la admirable proporción de sus formas, se convierte en el reflejo de su belleza
interior, fruto del estudio y del perfeccionamiento moral, que había estado
exteriorizando desde niña a través de su voz (Frappier-Mazur, 2004: 74). Se
podría entonces pensar que ésta pronto sería contratada por algún reconocido
teatro para cantar, pues su forma de hacerlo era prodigiosa, pero el recuerdo
de su primeriza fealdad limitará por un tiempo sus posibilidades dentro del
mundo del espectáculo. Esta restricción podrá constatarse en el conde
Zustiniani, propietario del Teatro di San
Manuel, quien había conocido a Consuelo cuando era una niña, acordándose,
además, de cómo el apuesto condottiero Anzoleto
la tenía como su más querida compañera, justificando así el famoso axioma “aux
yeux d’un homme de dix-huit ans, toute femme semble belle”
(Sand, 2004a: 38). El punto de partida de este libro es, por lo tanto, una
reflexión sobre la ausencia de la belleza, de todo de lo que se carece cuando
ésta no está presente y de las reducidas posibilidades que se tienen sin sus
beneficios, sobre todo para las mujeres artistas.
1.2.
Las beaux-arts de lo vulgar
George Sand comenta que el sentido del culte
de l’art reside
en el gusto por las beaux-arts. Era este parecer, para la autora, una
expresión moderna fuertemente vinculada a cierto sentimiento de vulgaridad, cuya
manifestación se hallaba próxima a “lo italiano”, a lo histriónico, ya que su
naturaleza era pasional y estaba desprovista de armonía. Una emoción que se
advierte en la actitud de Zustiniani, homme de goût
según el criterio de la época, quien adoraba la ostentación ante el gran
público. François Escal (1987: 28) apunta que, en esta forma de entender el
arte, también se encuentra implícita la belleza, pero no la que emerge del
genio creador, sino de esa vulgaridad que no percibe la belleza más que a
medias. Dicha evidencia, Sand la expresa a través del maestro Nicola Porpora
(1686-1768), para quien el empresario veneciano sólo buscaba los beneficios
económicos que el arte podía reportarle, sin hacer distinción alguna entre la
buena representación de una pieza teatral y un faisán bien condimentado (Sand,
2004a: 57). En este sentido, el proceso de asimilación, y análisis, del arte en
sí, se transforma en un copioso banquete de vulgaridad ofrecido a un público desprovisto
de los criterios estéticos necesarios para poder apreciar cualquier
manifestación artística. Sin embargo, para muchas/os, será este mismo público quien
determinará si algo es bello o no, siendo su parecer el que mayor peso tenga
entre el imaginario colectivo. Así, Anzoleto, pese a considerar hermosa a
Consuelo, querrá conocer el criterio de quienes brindaron tantos cumplidos a
las otras mujeres con las que había estado, para ratificar su impresión (Ibíd.: 124; apud: Frappier-Mazur, 2004: 83). Sabedor del precioso valor de la
opinión ajena, para el joven tenor, prevalecerá, por lo tanto, el dictamen de las
beaux-arts de
lo vulgar por encima de su propio juicio crítico de artista.
Poco tiempo más tarde, siendo ya la prima
donna del
Teatro di San Manuel, Consuelo
empezará a transformarse en una hermosa mujer. Sus atuendos serán de un exquisito
gusto, enmelados con largos collares de finas perlas y delicados tejidos, una
pomposa extravagancia que no tendrá otra finalidad que la de satisfacer el
gusto vulgar del auditorio (Ibíd.:
215). Será, entonces, cuando el público acepte a Consuelo, dado que ésta
cumplía con los criterios estéticos de lo que supuestamente debía de ser lo
bello. Anzoleto, al tener el beneplácito de los espectadores, ya no tendrá
reparo alguno en considerar hermosa a Consuelo. Empero, a diferencia de la
Corilla, quien, al igual que Zustiniani, prefería los beneficios económicos que
el arte podía reportarle al arte en sí, para la alumna del maestro Porpora, lo
verdaderamente importante era poder expresar lo que sentía en su corazón,
ennobleciendo, con ello, la esencia exclusiva de la música (Ibíd.: 272; apud: Powell, 1992: 129). Consuelo, no obstante, será consciente
del hecho de que el público no era el que decidía lo que era o no arte, ya que,
como le había advertido su querido condottiero,
éste era sumamente cambiante e inestable en los juicios de valor que emitía.
David A. Powel (1992: 121) señala que el dilema al que la Zingarelle se enfrenta es el saber discernir quién es el verdadero
«guardián del buen gusto» y hasta qué punto el/la artista debe dejarse
influenciar por el público.
Albert, el joven conde de Rudolstadt, será
quien responda a dicha disyuntiva, o al menos a parte de la misma, al indicarle
a Consuelo que nada había de malo en consagrarse al mundo del teatro, y a su
público, si no se olvidaba, al hacerlo, del respeto hacia las verdaderas beaux-arts.
En su discurso, el noble alemán recordaba a su interlocutora, quien previamente
había abandonado ese ambiente de latente vulgaridad, que, en la génesis de las
religiones, teatro y templo eran partes integrantes de un mismo santuario. En
ese tiempo lejano, las artes comulgaban al pie de los altares, y si bien la
danza fue con posterioridad considerada como algo impuro, en ese marco
litúrgico, junto a la música, ambas conformaban el espíritu ceremonial del
culto a las deidades. Música y poesía eran, además, las dos más altas
expresiones de la fe en toda religión, y, la mujer, dotada de genio y belleza,
la sacerdotisa y sibila de su doctrina. Desafortunadamente, luego vendrían otras
formas severas de concebir lo sagrado, con las que la belleza quedaría proscrita
de las fiestas y las mujeres privadas de las solemnidades que en otro tiempo se
le atribuían. En lugar de ennoblecer el amor, se lo condenaba y maldecía. Empero,
esa trinidad belleza-mujer-amor no podía quedarse sin dominio alguno, por lo
que el ser humano ideó otros templos donde poderla albergar (Sand, 2004b:
155-156). En estos nuevos santuarios, sin embargo, el culto a los artistas era
efímero, al igual que también lo era en el de las religiones, siendo la única dignidad
que en su seno quedaba la del respeto por la verdadera música.
1.3.
La excelencia en el arte provee de belleza
Desde muy temprana edad, Consuelo había
empezado a estudiar canto con el maestro Porpora en la Iglesia de los Mendicanti, donde se aceptaba a las/os
hijas/os de aquellas/os artistas nómadas carentes de recursos. Pese a tener una
hermosa voz, el rostro de Consuelo era poco agradable a la vista, aunque no
horrible, pues estaba dotada de esa fealdad que pronto se olvida, al no
provocar ningún juicio de valor, ni retener la atención de quienes la contemplaban
(Sand, 2004a: 25). Todo lo contrario a la música que de ella nacía, la cual era
austera y serena, residiendo en sus notas toda la belleza que su faz carecía. Consuelo,
además, poseía el rigor del estudio, del que no sólo disfrutaba, sino que, en
él, también encontraba el sosiego para su alma, siendo, por lo tanto, la
inactividad el verdadero sinónimo de fatiga. George Sand describía esta
predisposición como un continuo flujo de creación artística: “Quand
on les voit agir, on croit qu’elles créent, tandis qu’elles manifestent
seulement une création récente” (Ibíd.:
104-105). Este modo de consagrarse al trabajo, no obstante, conllevaba un alto
grado de devoción, comparable incluso con el estado de contemplación monástica (Powell,
1992: 132). La Zingarelle disfrutaba
de su trabajo, pero ese proceso creativo la alejaba de la seductora melodía del
mundo exterior.
Esa perseverancia en el estudio, llevará a
Consuelo a convertirse en la prima donna
del Teatro di San Manuel, eclipsando,
con su voz, el éxito que hasta entonces ostentaban la pareja formada por
Anzoleto y la Corilla. Esta última, pese a los múltiples halagos que le
brindaban los dilettanti de su recurrente
público —no sólo por su voz, sino también por su figura—, seguía considerando a
la Zingarelle como una mujer fea,
dotada, empero, de esa fealdad que cautivaba a muchos hombres: “elle
est laide, je le soutiens; mais je sais aussi que les laides qui plaisent
allument de plus furieuses passions et de plus violents engouements chez les
hommes que les plus parfaites beautés de la terre” (Sand, 2004a:
260). Una pasión que embriagaría a Zustiniani,
quien, si bien la primera vez que vio a Consuelo le pareció espantosa, al
contemplar la performance de la joven
española, pasaría a concebirla como la criatura más hermosa que existía, estando
cerca incluso de la santidad, al tratarse de la personificación misma de la
unión entre poesía y música (Sand, 2004a: 144). El maestro Porpora, por el
contrario, quien estaba por encima de cualquier valoración estética, pese a los
cambios que en su pupila se habían operado, no dejaba de verla como siempre
había hecho, es decir, como una gran artista.
Esta metamorfosis sería también justificada
por el conde Albert Rudolstadt, al entender la música como el medio por el que
cristalizaban todos los sueños del alma humana y la más pura manifestación de
un orden de ideas, y sentimientos, superiores a cualquier dogma que palabra
humana pudiera expresar. Además, para éste, cuando Consuelo cantaba, a todo
esto se le añadía la misteriosa revelación de lo eterno y lo infinito (Sand,
2004b: 147-148). Ella le había revelado las desconocidas beldades de la música
y, sólo por eso, la amaba con locura.
II. Libertad y belleza: individualismo frente a
feminismo
2.1.
Viva
la libertà!
George Sand escribe en el prólogo de Consuelo que la primera condición para
crear una obra de arte es poseer tiempo y libertad. Esta premisa se traduce en
el hecho de poder volver atrás en el proceso creativo, cuando el artista
constata que se ha apartado del trayecto de aquello a lo que quería llegar,
pudiendo trazar, así, nuevas sendas interpretativas que lo reconduzcan hacia el
resultado deseado (Sand, 2004a: 8; apud:
Planté, 2004: 95). Este será el signo característico de Sand, el cual no sólo
se aprecia en su forma de escribir, sino también en sus protagonistas femeninos.
La libertad era un rasgo característico de
Consuelo y, el arte su único y verdadero confidente. Acompañando a su madre en
su errante vida bohemia, la Zingarelle
había cantado por las calles de ciudades como San Petersburgo, México o Constantinopla,
así como en otros lugares igualmente exóticos, sintiéndose, en esa etapa, libre
y feliz (Sand, 2004a: 23; apud:
Guermès, 2004: 195). Con
el objeto de recuperar esa libertad, y la excusa de dar clases a la joven
baronesa Amélie, Porpora mandará a su discípula al Château des Géants
de los condes de Rudolstadt, situado en Bœhmerwald, un apartado bosque de Bohemia. Allí,
lejos del ambiente de intrigas de Venecia y, de la persistente angustia de
nunca defraudar a “su” público y “su” empresario, Consuelo, ahora llamada Porporina, buscará reinventarse en un
nuevo ser (Ibíd.: 474). La libertad perdida
de nómada bohemia, el mágico dinamismo de ese constante vaivén, dotaba a la
heroína sandiana de una belleza mucho más solemne que la que había alcanzado sobre
el escenario italiano. Para Consuelo, nada había más hermoso que el tránsito
por un camino, porque, bajo su punto de vista, era éste el verdadero sentido de
poseer una vida activa y variada: “le passage de l’humanité, la route de l’univers”
(Escal, 1987: 50). Sin embargo, esta vida implicaba, como ya le había advertido
Porpora, no tener marido, ni amante, ni familia, ni atadura alguna, porque el
día que se diera a un ser mortal, perdería su divina libertad (Sand, 2004a:
302; apud: Escal, 1987: 49). Ese
mensaje quedará grabado por siempre en la mente de la española.
Consuelo volverá a pensar en estas palabras
durante el viaje que, en compañía de un todavía adolescente Joseph Haydn (1732-1809),
realiza a Viena. Este hecho se produce en el momento en que la Porporina observa cómo un grupo de
mujeres se abandona a la despótica voluntad patriarcal, renunciando, así, a su
libertad creadora y a las posibilidades de realizarse a sí mismas:
Elle avait soupiré un instant en se représentant la douceur de ces
mœurs patriarcales dont sa profession active et vagabonde l’éloignait si fort.
Mais en observant ces pauvres femmes se tenir debout derrière leurs maris, les
servir avec respect, et manger ensuite leurs restes avec gaieté, les unes
allaitant un petit, les autres esclaves déjà, par instinct, de leurs jeunes
garçons, s’occupant d’eux avant de songer à leurs filles et à elles-mêmes, elle
ne vit plus dans tous ces bons cultivateurs que des sujets de la faim et de la
nécessité; les mâles enchaînés à la terre, valets de charrue et de bestiaux;
les femelles enchaînées au maître, c’est-à-dire à l’homme, cloîtrées à la
maison, servantes à perpétuité, et condamnées à un travail sans relâche au
maternité (Sand, 2004b: 393).
Ante este lienzo, casi de forma refleja,
Consuelo gritará, con un vehemente sentimiento, mezcla de júbilo e impotencia,
“Viva la libertà!”
(Ibíd.: 394). Y lo hará en italiano,
dado que era esta la lengua con la que expresaba todos sus pensamientos. En
este pasaje, George Sand muestra su inconformismo hacia el matrimonio, dado que
la escritora lo concebía como una institución que limitaba la libertad de las
mujeres (Laporte, Bissonnette, 1995-1996: 9; Powell, 1992: 131). Louise Dulude
(1988: 12-14), apunta, además, que la escritora francesa soñaba con que la
unión entre los sexos llegara a ser tan libre como la de los pájaros. Puede que
Sand no se considerara a sí misma feminista, pero desde su más ferviente individualismo,
sí que se mostró contraria al hecho de supeditarse a esa voluntad masculina,
que, fiel a los dictámenes marcados por la tradición consuetudinaria, relegaba a las mujeres a un sempiterno segundo
lugar.
2.2.
Un feminismo mal atribuido
George Sand no se consideraba feminista, aunque
era consciente de la opresiva situación en la que vivía el colectivo femenino. Dicha
actitud se constata en el hecho de que Sand se negó a formar parte de la
Asamblea Nacional para defender los derechos de las mujeres, cuando, Eugénie
Niboyet (1796-1883), el 6 de abril de 1848, a través del periódico La
Voix des Femmes, la invitó a que así lo
hiciera. La autora contestó a través de La
Réforme, un diario
considerado masculino, recalcando a la insigne feminista que no tenía, ni había
tenido, relación alguna con su “cenáculo” y tampoco deseaba hacerlo. Niboyet,
al recibir su respuesta, le contestó con las siguientes palabras: “La
République n’a pas aboli les privilèges du talent, écrit-elle, mais elle les a limités
en leur imposant des devoirs”
(Bascou-Balance, 2002: 219; apud:
Laporte, Pelletier, 1995-1996: 9). Para la feminista, el talento llevaba
implícito un sentido de responsabilidad social que iba más allá de las
imposiciones de la propia República, fiel a la tradición y al discurso
patriarcal, ya que nacía de la propia conciencia de saberse mujer.
En Consuelo,
la belleza adquiere un rango superior al libre desarrollo intelectual y
artístico de las mujeres, dado que la categoría estética se pondrá al servicio
del espectáculo en sí, convirtiéndose en un producto más del consumo
patriarcal. Porpora, consciente de ello, ante el inicial rechazo de Zustiniani
de contratar a Consuelo por considerarla fea, sugerirá irónicamente al
empresario de hacerlo con la Clorinda, pues, si bien no sabía cantar, poseía
esa particular belleza que carecía su protegida. Para el conde, y el público de
entonces, era la mejor opción para sustituir a la Corilla, a quien éste
describía como “un ange de beauté”,
un status al que no pertenecía la española: “Vous l’engagerez facilement dans
votre troupe, et elle pourra peut-être vous remplacer la Corilla; car le public
de vos théâtres préfère de belles épaules à de beaux sons, et des yeux hardis à
une intelligence élevée” (Sand, 2004a: 33). Este
universo de ocio nocturno cuyo goce era unilateral, se basaba, por lo tanto, en
la contemplación de la belleza femenina, donde el arte no era más que un añadido
a la gracia visual de la lascivia contenida de sus parroquianos.
George Sand admiraba a los filósofos de la
Ilustración, gusto que, como apunta Philippe Haeck (2005: 32), adquirió desde
muy temprana edad y que iba a condicionar toda su producción literaria. Uno de
ellos fue Charles Montesquieu (1689-1755), quien abogaba por la igualdad entre
los sexos, la cual sólo podría conseguirse educando a hombres y a mujeres en
equidad. Sin embargo, para este ilustrado, al igual que para otros muchos, la
belleza no sólo era intrínseca a la condición femenina, sino que, además, suponía
ser un poder adicional para las mujeres, pues éstas se valían de ella para
lograr todos sus propósitos (Bascou-Balance, 2002:
126). Esta visión no hacía más que reforzar las
prerrogativas del discurso dominante, en tanto que se las desposeía de esa
excelencia intelectual que las situaba en un plano de acción igual al de los
hombres. En Consuelo, Sand reconocerá
su alter ego en la baronesa Amélie,
quien, a escondidas, leía a Montesquieu y a otros ilustrados, entre los que
figuraban Nicolas Condorcet (1743-1794) y Denis Diderot (1713-1784), percibiendo,
empero, la libertad, la felicidad y los gozos de la vida, como si se tratase de
un sueño visto a través las rendijas de su enclaustramiento (Sand, 2004a: 386).
En este sentido, Sand denunciaba la triste realidad femenina, demostrando que,
si bien no simpatizaba con el feminismo, siempre fue una fuente de inspiración
para su ideario.
III. La toma de conciencia de la belleza
3.1.
Los auxilios del arte
Consuelo, antes de debutar en el Teatro di San Manuel, ignoraba si era o
no hermosa, aunque sabía que no se la consideraba como tal. Lo único que le
importaba era que Anzoleto así la viera, olvidando, con ello, cualquier cuidado
que pudiera despertar dicha categoría estética en su apariencia física. Será
Porpora quien, sabedor de la importancia de ese elemento en el mundo del
espectáculo, soliviantará a la joven a vestirse adecuadamente. Sand cuestionará
la acción del maestro de canto al formularle al público lector la siguiente
pregunta: “pourquoi faut-il donc quelque chose de plus à une
cantatrice que de savoir chanter?”
(Ibíd.: 133; apud: Leguen, 1998: 4). Lanza la autora esta interpelación con la
esperanza de encontrar una respuesta, porque, en el mundo de las beaux-arts,
en el de las “arts profanes”,
la belleza y la voluptuosidad del cuerpo femenino, eran las bazas más seguras
para triunfar. Consuelo, una vez convencida, abandonará sus tristes prendas
para entrar en el mundo de la moda, dejándose vestir con suntuosas telas para
el deleite visual de sus admiradores (Sand, 2004a: 214). Todos estos vestidos,
además, ayudarán a la española a dejar atrás la fealdad que se le atribuía.
Dichas vestimentas se adaptaban a la
perfección al cuerpo de Consuelo, quien, si bien su rostro no lograba ser
apreciado por todo el mundo, tenía un talle casi perfecto. Así lo constatará la
Corilla, cuando, al compartir camerino con la Zingarelle, ya en el Wiener
Hofoper (Ópera de la Corte de Viena), advierte que no existe imperfección
alguna sobre el cuerpo de la española (Sand, 2004c: 486). La belleza del cuerpo
de Consuelo era casta y noble, por lo que no tenía necesidad de recurrir a los
denominados “secours de l’art”,
entre los que se encontraba el corsé, dado que su figura estaba en perfecta armonía
con su alma. En ese sentido, Brigitte Leguen (1998: 2) recuerda que en la
sociedad de la época decimonónica existía una cierta moralidad de la
“apariencia sincera”, heredada del siglo anterior, donde se ensalzaba la verdad
natural, alejándose, así, de la mentira del simulacro. La transparencia física
y moral era clave para el buen desarrollo de esa sociedad burguesa, porque en
esta virtud se basaban las transacciones comerciales. El discurso dominante
entendía que las mujeres se valieran de todo tipo de argucias para seducir a
los hombres, pues su fin último era el de contraer matrimonio y convertirse en
madres, pero condenaba el hecho de que se utilizara el engaño para lograrlo. Si
una mujer era imperfecta, y si escondía esa tara hasta la noche de bodas,
entonces, su conducta era considerada como un atentado directo al orden natural
y se la despreciaba en grado sumo.
3.2.
El espejo de la belleza
La primera vez que Consuelo se mira en un espejo
es cuando Albert y Anzoleto se disputan su amor. En ese momento, contemplando
su imagen, se despertará en ella el deseo de sentirse hermosa, sin pretender
exacerbar, empero, la disputa entre ambos pretendientes, sino sólo gustar más al
joven conde alemán (Sand, 2004b: 280). Este último calmará las ansias de ideal
de belleza de la española, pues, con cada nota que arrancaba de su violín, le
descubría con una parcela más de dicha cualidad (Ibíd.: 296). Será ésta la primera experiencia de Consuelo frente a
un espejo, siendo clave para convencerse a sí misma que también podía ser
hermosa.
Más tarde, ya en la segunda parte de la
vida de Consuelo, en la obra La Comtesse
de Rudolstadt, la española es conducida al Château des Invisibles, donde se la instala en una lujosa
habitación. Allí, la española descubre un gran espejo, al que le preguntará
sobre qué parte de la escinda categoría de la belleza correspondía su alma: “Si
ton âme est aussi pure que mon cristal, tu t’y verras éternellement jeune et belle;
mais si le vice a flétri ton cœur, crains de trouver en moi un reflet sévère de
ta laideur morale” (Sand, 1951: 411; apud:
Escomel, 1988: 59). El proceder de Consuelo respondía
a un ritual masónico donde el espejo era una de las piezas claves del “Cabinet
de réflexion”, primera prueba a la que ésta debía
enfrentarse para formar parte de la logia. La condesa de Rudolstadt demostrará,
como ya había hecho en los tres volúmenes anteriores que preceden a esta obra,
que la belleza del espíritu está por encima de la del cuerpo. Con todo, más
allá de la ficción sandiana, urge decir que, en aquella época, según las
investigaciones de Gloria Escomel (1988: 60), las mujeres nunca ingresaron en
las logias masónicas, por lo que la supuesta igualdad entre los sexos atribuida
a Les Invisibles, no era más que el
deseo manifiesto de Sand por que así fuera.
IV. Transgresiones y estrategias de la belleza
4.1.
El travestismo femenino como instrumento de libertad individual de las mujeres
Tras su huida del Château
des Géants, camino
a Viena, Consuelo encuentra a un adolescente Joseph Haydn, quien se dirige a
Austria para convertirse en alumno del maestro Porpora. Para evitar que se
extendiera el rumor de que una joven recorría sola los caminos con un muchacho,
quedando expuestos a múltiples peligros, ambos deciden cambiarse los nombres
por los de Beppo y Bertoni, aceptando, además, Consuelo, el vestirse como un
hombre (Leguen, 1998: 4). Al travestirse la Zingarelle,
se produce una curiosa circunstancia, pues dicha transformación la embellecía
prodigiosamente (Sand, 2004b: 377). Esta metamorfosis estética puede
interpretarse como el hecho de que la libertad que disfrutan los hombres
acrecienta la belleza de las mujeres que la experimentan. En este sentido,
Françoise Génevray (2006: 263) apunta que, en la obra de Sand, el travestismo
es el instrumento directo de la libertad individual, dado que, al franquear las
fronteras delimitadas por el discurso dominante entre lo masculino y lo
femenino, éste incide directamente en la mixtura social. No ha de olvidarse,
además, que el propio George Sand, seudónimo de Aurore Dupin, recurrió al “travestismo
literario” para poder expresar libremente su voluntad creadora.
El vínculo que se crea entre los dos
caminantes es cada vez más estrecho, llegándose incluso a quererse como
hermanos, pero también a percibirse, entre ellos, ciertos rasgos de latente
homoerotismo. Así, Beppo, seudónimo de Haydn, pese a estar comprometido a una
joven de su región, constatará que posee ciertos sentimientos íntimos hacia su
compañero. Lo mismo le ocurrirá al canónigo de Saint-Étienne, aunque éste, a
diferencia de Haydn, no sabrá que Bertoni, en realidad, era una mujer (Sand,
2004c: 55). En el primer caso, Haydn se siente atraído por la figura de Consuelo
travestido en hombre, mientras que en el del canónigo es un sentimiento eminentemente
homosexual el que se manifiesta. En ambos, la beldad de la Porporina metamorfoseada en hombre será la causante de este amor
“contra natura” del que Sand intentará librar al religioso matizando que se
trataba de un simple amor paternal: “une affection paternelle et d’un orgueil bienveillant, et
sa conscience ne devait pas s’en effrayer; car l’idée d’un amour vicieux et
immonde, […] le chanoine ne savait même pas ce que c’était” (Ibíd.: 154). Travestismo y homoerotismo, por lo tanto, serán dos conductas
vinculadas a la camuflada transgresión sexual que Sand recogerá en Consuelo y de los que también hará
partícipe a su protagonista.
4.2.
La moda de no comer
George Sand, dirigiéndose a sus lectoras,
cuenta que en el Château des Géants eran
frecuentes las abundantes comilonas, por lo que no existía la moda de no comer
que supuestamente entonces se seguía: “Si l’idée de ces fréquents repas
est faite pour ôter l’appétit à mes délicates lectrices, je leur dirai que la
mode de ne point manger n’était pas en vigueur dans ce temps-là et dans ce
pays-là” (Sand, 2004b: 306-307). Consuelo, además,
señalaba que la mitad de la jornada transcurría en la mesa, siéndole imposible soportar
comidas tan largas y pesadas, cuando ella estaba acostumbrada a vivir sólo con
agua y un par de cuchadas de arroz cocido.
Esta anécdota constata que el no comer para
estar más hermosa, como demuestra Sand, resultaba ser una prueba irrefutable de
anorexia en pleno siglo xix. Este fenómeno puede también hallarse en la obra de La
princesse Belgiojoso
de Jacques Nicolas Agustin Thierry (1795-1856),
donde el autor nos cuenta la costumbre de esta aristócrata de no alimentarse
para conservar la línea (Delaigue-Moins, 2000: 16). Consuelo, por el contrario,
no seguirá esta moda, pues comerá cuando tenga apetito, sin preocuparse de su
figura, pues la vida de bohemia ya se la había curtido.
V. La belleza exótica de la diferencia
Consuelo es una exótica mezcla entre
española y veneciana, pero con marcadas raíces bohemias. Cuando Haydn la
encuentra por primera vez, comenta que su porte es el de una artista meridional
(Sand, 2004b: 352). Sin duda, el joven músico estaba al corriente del nómada
arte que acompañaba al pueblo zíngaro, así como de la sólida tradición que éste
había impreso en el sur de Europa.
En la región de Bohemia se hallaban los zingari égyptiens, quienes, con su
exótico nomadismo, desafiaban los cánones de la tradición consuetudinaria,
siendo, por ello, proscritos y perseguidos. Albert, para quien los bohemios
eran individuos dignos de admiración, mantendrá una estrecha amistad con uno de
ellos: Zdenko. Este zíngaro era el confidente y el más fiel amigo del joven
conde, dado que lo conocía desde la infancia y jamás se había apartado de su
lado. Zdenko cantaba las canciones de Bohemia con una voz ronca, pero con una
dulzura que logrará penetrar en lo más profundo del alma de Consuelo.
Consciente de la existencia de una simpatía recíproca, el bohemio comulgará con
la Zingarelle en ese profundo respeto
por la música, ya que su sensibilidad y poesía permitirán a éste comprender y
amar la música popular.
La belleza de la Porporina era un compendio de antiguas melodías y tradición nómada,
cuyos orígenes eran imposibles de descubrir. Un exotismo de latente misterio
que comulgaba con el romanticismo de una época que abordaba la identidad
femenina como esencia misma de dicho enigma (Leguen, 1998: 3). Así, Zustiniani,
confesaba a su amigo Barberigo, una noche en el balcón de su palacio, la
sensación que le producía la belleza de Consuelo: “Je n’ai jamais vu de créature
aussi étrangement belle que cette Consuelo; c’est comme une lampe qui pâlit de
temps en temps, mais qui, au moment où elle semble prête à s’éteindre, jette
une clarté si vive que les astres, comme disent nos poètes, en sont éclipsés”
(Ibíd.: 195; apud: Escal, 1987: 47). La beldad de la española era imposible de
descifrar, siendo la música que de ella emanaba el elemento clave para
interpretar su razón de ser.
VI. Los rostros de la belleza masculina
6.1. Entre el Norte y el
Sur: los dos amores de Consuelo
Los amores de Consuelo serán dos hombres
completamente opuestos entre sí, cuya belleza dependía de la idea que éstos
tenían del arte, la cual condicionaba su forma de actuar. En ambos, existían
ciertos rasgos femeninos que devaluaban su masculinidad, lo cual no impedía que
la joven siguiera amándoles casi por igual.
Por un lado se encontraba Anzoleto, quien era
un alma libre, sin disciplina alguna, ni inteligencia para saber potenciar su
arte, cualidades que son imprescindibles para toda/o artista. Porpora concebía
al condottiero como una mujer, por su
enfermiza vanidad y su alma de comediante. Además, Anzoleto se negaba a apreciar
la belleza en las mujeres, porque éste quería sentirla únicamente en sí. Tampoco
reconocía talento alguno al ser femenino, fuera éste Consuelo o la Corilla, ya
que ensombrecía cualquier aptitud que el joven pudiera poseer: “Une
femme est son rival, ou plutôt il es la rivale d’une femme; il a toutes les
petitesses, tous les caprices, toutes les exigences, tous les ridicules d’une
coquette” (Sand, 2004a: 298). Sand comentará que el
carácter del tenor, en realidad, respondía al de todos los artistas del teatro
vinculado a las beaux-arts de lo
vulgar.
Albert, por su parte, era lo contrario a
Anzoleto. Desprovisto de toda vanidad, el conde tenía la costumbre de retirarse
a una cueva para tocar el violín. Consuelo oirá su música, siendo consciente
entonces de que era de él de donde emanaba la más pura manifestación de dicho
arte: “il avait en lui le souffle divin, l’intelligence et
l’amour du beau” (Ibíd.: 40). Para la española, Albert era un hombre superior a
cualquier otro, por lo que sentía una gran simpatía y respeto por él. Su
nobleza no se hallaba sólo en sus lazos familiares, sino que, además, la tenía
de espíritu, al haber sido educado en las verdaderas beaux-arts,
y de corazón, al consagrarse a la caridad. Para los condes de Rudolstadt, los
delirios y las extravagancias de su hijo estaban fuera de toda lógica, por lo
que confiarán a un jesuita el modo de encauzarlo: “il s’agissait de corrompre et
d’émousser cette âme farouche, de la façonner au joug social, en lui infusant
goutte à goutte les poisons si doux et si nécessaires de l’ambition, de la
vanité, de l’indifférence religieuse, politique et morale”
(Ibíd.: 399). Se trataba de
“feminizar” a Albert, desprendiéndole de todos sus valores, para aproximarlo
así al carácter de Anzoleto. Tras esta instrucción, según la baronesa de
Rudolstadt, las costumbres de Albert fueron las de una señorita perfectamente
educada en las lindezas de su clase. Asimismo, a lo largo de su formación al
lado del jesuita, Albert tuvo la suerte de conocer grandes teatros europeos y muchos
monumentos, lo cual le permitió hablar del arte de un modo sobrio y juicioso,
pero sin dejar de sentirlo (Ibíd.:
402). Esta capacidad de análisis del arte en sí, sin duda, se alejaba de las beaux-arts del
primo uomo veneciano.
6.2.
Una belleza próxima a la de las mujeres
En cuanto a lo que concierne al canto
masculino, ha de recordarse que el siglo xviii fue el de los castrados. Estos
individuos sufrían dicha intervención antes de la pubertad, con el objeto de
que su voz continuara teniendo el registro agudo de la voz infantil,
beneficiándose así del volumen sonoro producido por la capacidad torácica de un
adulto. Debido a sus irregulares cambios hormonales, la belleza de los castrados
se aproximaba a la femenina. Sin duda, el más conocido fue Farinelli (1705-1782),
aunque también gozó de gran popularidad Gaetano Majorano, Caffarelli
(1710-1783), quien fue también alumno del maestro Porpora en su famosa Scuola
di Mendicanti. Sand introduce este personaje en su
obra, haciendo que Caffarelli cante a dúo Eumène
con Consuelo en la Embajada de Viena, siendo ambos aclamados por el público
asistente.
La belleza de Caffariello era tal que
debutó en Italia interpretando papeles femeninos (Sand, 2004c: 191). Michèle
Friang (2008: 17) comenta que el estilo del cantante consistía en ubicar toda
la belleza expresiva de la pieza a representar en la emisión del sonido de su
voz. Sin embargo, la vanidad de Cafarelli era tan grande como su capacidad de
embellecer la música con su canto, aunque también sabía reconocer el talento.
Así, cuando escucha a Consuelo, el castrado no puede más que rendirse a la
evidencia de que se encuentra ante un gran portento del canto (Sand, 2004c:
199-201). Caffariello fue uno de los más célebres artistas del bel canto y de la ópera seria, pero sus caprichos y su temperamento
afectaron a la evolución de la ópera, al igual que ocurrió con otros “sopranistes”
—utilizando el término que Sand emplea para referirse a los “castrados” (Ibíd.: 190-191; apud: Guermès, 2004: 190). Según el Dictionnaire de la musique de
Gérard Pernon (2007: 48), fueron los castrados quienes impusieron sus
exigencias a compositores y directores de teatro, conduciendo a la ópera
italiana a su decadencia, al mismo tiempo que el romanticismo se imponía.
Al margen de la figura de los castrados, en
Consuelo aparece otro personaje cuyas
maneras son próximas a las de las mujeres, pero sin perder por ello su
identidad masculina. Se trata de Graf Kaunitz de Wenzel Anton (1711-1794),
quien fue el primer ministro de la emperatriz María Teresa de Austria
(1717-1780). Consuelo confiesa que la primera vez que vio a dicho individuo,
creyó que era una mujer travestida, pues sus modos delicados, apariencia y
perfume hacía pensar en ello (Sand, 2004c: 264). En este caso, la belleza no
será masculina, sino más bien femenina, al corresponderse ésta a los dominios
del travestismo.
6.3.
La fealdad de los hombres
En Consuelo,
la fealdad como ausencia de belleza también se da en los hombres. Así, Haydn,
como la cantatriz, sabía de la poca gracia de su rostro, pues Porpora le
pregunta porqué no se encuentra sirviendo en una familia rica, siendo su
respuesta que era demasiado feo: “Impossible, monsieur; on me trouve petit et trop laide”
(Ibíd.: 175). El verdadero motivo era
que Haydn quería aprender del maestro, pero éste también era consciente de su propia
fealdad. Añádase que a diferencia de la Porporina,
quien iba sintiéndose bella tras cada aplauso recibido en el Teatro di San Manuel, la belleza del
joven compositor quedaba oculta en su interior.
Otra fealdad, distinta a la de Haydn, al no
tener ésta el ensalmo de la música, era la del barón François de Trenck, quien
estaba completamente desfigurado debido a que le explotó un barril de pólvora
en la cara. Antes del accidente, el conde era un hermoso joven, aunque su
comportamiento seguía siendo igual de execrable (Sand, 2004c: 474, 499). Tras
la explosión, su rostro terminará por estar en harmonía con su espíritu, cuya
fealdad era todavía más cruel que la de su fisonomía. Consuelo se lo confesará
a la Corilla con las siguientes palabras: “— Ah, Corilla, ce n’est pas son
visage qui me répugne le plus. Son âme est plus hideuse encore. Tu ne sais donc
pas que son cœur est celui d’un tigre!”
(Ibíd.: 502). La naturaleza salvaje
del barón, por lo tanto, había desdibujado su humanidad.
La dualidad que Sand establece entre la
fealdad física y la belleza espiritual será una constante en Consuelo. Una estrategia de la escritora
que nos permitirá comprender mejor las numerosas variedades que la categoría
filosófica puede adoptar a lo largo de la evolución del alma humana.
Conclusion
Los tres volúmenes que
conforman la obra de Consuelo pueden
concebirse como un tratado de Historia de la Música, pero también de la
libertad femenina. La categoría estética de la belleza, además, aparece como
una idea filosófica que narra el ascenso de una joven zíngara, nada agraciada
físicamente y oriunda de las capas más bajas de la sociedad europea del siglo xviii, hasta
convertirse en una hermosa y distinguida condesa alemana.
El arte es el hilo conductor
de la vida de Consuelo, sobre todo el de la música, cuya singularidad, según el
discurso sandiano, reside en que en ella es posible percibir el verdadero orden
de las “ideas superiores” que rigen el mundo. De este modo, la española verá
cómo gracias a dicho arte será capaz de descubrir las hermosas parcelas ocultas
de la condición humana, encontrando, entre ellas, la suya propia. La expresión
artística se presenta como un instrumento para analizar la belleza y tomar así
consciencia de la existencia de ciertos factores que hacen posible que ésta se
manifieste de una forma u otra. La libertad es uno de estos elementos que moldean
la categoría estética en los individuos, aunque ésta no es la misma para
hombres y mujeres. Sand parte de la base de que el progreso de la Humanidad
depende del desarrollo de la libertad del colectivo femenino. Para la autora,
existen ciertas instituciones, como es el caso del matrimonio, que son nocivas
para el desarrollo de la identidad femenina; un discurso patriarcal que
determina lo que es feo y/o bello, sin tener en cuenta criterio estético
alguno; y el hecho que las transgresiones identitarias nos muestran que pueden
haber otras perspectivas desde las que definir la categoría de la belleza.
Consuelo termina siendo
hermosa, como lo es la melodía de la libertad, sin embargo, nunca dejará de ser
aquella fea niña de los canales italianos. Cada rasgo de belleza que en ella se
percibe, así como todo trazo de fealdad que la acompaña desde su infancia,
forman parte de su identidad, la cual será moldeada por la música. Una mezcla
de arte de mujer que irá evolucionando su apariencia física, y su propio espíritu,
desde Venecia hasta Bohemia.
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