estudios
(Universidad de Angers. Francia)
Mariadolores.chevallier@univ-angers.fr
Resumen:
Representar
el secuestro terrorista en la literatura es un reto para los creadores
literarios, pues la estructura narrativa y las acciones que tienen lugar son
muy previsibles. En este trabajo analizaremos, a partir de un corpus de tres
novelas y una obra de teatro, cómo se narra un secuestro. Procederemos a una
comparación entre los textos del corpus
con el objetivo fundamental de aislar las unidades narrativas que
aparecen como constantes e incluso son ineludibles en este tipo de narraciones.
Mostraremos igualmente las variaciones que pueden presentar esos elementos
fijos. Así podremos determinar dónde reside la especificidad y la originalidad
de estos textos. Veremos cómo tres
líneas narrativas aparecen constantemente dentro de estructuras narrativas y
géneros diferentes: la narración del secuestro, las estrategias de
supervivencia y la metamorfosis del individuo.
Palabras
claves: Representación del terrorismo, literatura, secuestro, estructuras
narrativas, motivos, variantes.
Abstract
To
describe the abduction by terrorists in literature is a challenge for fiction
writers since the narrative structure and the unfolding action are entirely
predictable. In this essay we will analyze through the study of three novels
and a play how abduction is described. We will compare the texts of the corpus
in order to identify the narrative units that appear as a constant and moreover
seem to be unavoidable in this type of narrative. We will also show the
variants existing within these fixed components. This will enable us to point
out the specificity and originality of these texts. We will see how three
narrative patterns systematically appear within different narrative structures
and genres: account of the abduction, survival strategies and transformation of
the character.
Key words: representation of terrorism, literature,
abduction, narrative pattern, variations
El secuestro es una técnica de tortura psicológica
frecuentemente utilizada por grupos terroristas. Se ha definido el terrorismo
como un laboratorio del miedo que emplea sistemáticamente técnicas
extremadamente violentas que carecen de límites y que no se ajustan a las leyes
de la guerra. El grupo que busca o detenta el poder presiona a otro grupo o a
la sociedad utilizando medios ostentosos de alto valor simbólico que se
dramatizan en los medios de comunicación. Su objetivo final es obtener la
desorganización adaptativa del adversario y su abandono de la lucha mediante la
manipulación psicológica de las víctimas (Mannoni 2004: 58). Schmid (1993:7-13)
insiste en la dimensión comunicativa del terrorismo. Las víctimas de la
violencia, elegidas de forma selectiva o aleatoria, sirven para generar un
mensaje con el que manipular a la sociedad.
ETA es un grupo terrorista que, aunque
nacido en la dictadura, ha cometido la mayoría de sus crímenes en la democracia.
En esta circunstancia, Wilkinson (1986:51) define el terrorismo como una
intimidación coactiva que se basa en una teoría próxima a la tortura. Una parte
de la sociedad vasca, que disfruta de gran bienestar económico, apoya
ideológicamente a ETA y avala su ética de la violencia (Aulestia 2005:185). Este grupo se sirvió del secuestro temporalmente
para financiarse (Buesa 2011:132), para presionar a los extorsionados y castigarlos
si no pagaban. Asesinó a seis personas de las 76 secuestradas. Cuatro fases regían
su modus operandi: ETA secuestraba,
la familia de la víctima contactaba con el PNV que remitía el caso a un
intermediario. Este asumía la negociación entre la banda y la familia (Gurruchaga,
San Sebastián 2002:189-201). También mediante el secuestro chantajeó al Estado de
derecho para obtener concesiones políticas (Cuesta 2000:140).
La explotación del terrorismo por el
arte plantea problemas morales y estéticos comparables a los que suscita la
representación artística del genocidio judío (Wardi 1986:33-53). Narrar un secuestro terrorista es un reto estético
y ético. ¿Cómo no caer en una
narración costumbrista, periodística o meramente testimonial? ¿Cómo representar
el trauma de la víctima en sus aspectos físicos y psicológicos, ya bien conocidos
(Echeburúa 2004:88-99)? ¿Cómo crear el personaje de la víctima y del
victimario? ¿Cómo contar una historia cuyos jalones se conocen de antemano? Son
bastante esperables su inicio, desarrollo y desenlace, pese a ser
antitético: liberación o asesinato. Lector y personaje de
ficción se encuentran en un tiempo de espera que lleva a ese desenlace cerrado.
¿Cómo cautivar la atención del lector en tal tipo de relato?
El rapto, el secuestro, no son ajenos a la ficción. En el ámbito
literario lo encontramos en la novela heroica del siglo XVII (Haasse-Dubosc 1999)
o en los relatos de ciencia ficción, tales como Robur le conquérant
de Jules Verne (Méheust 2004: 220). Es tema frecuente en la literatura popular de diferentes
culturas. En su índice de motivos folklóricos, Thompson (1989) tipifica la
narración de un secuestro en seis secuencias: cautividad (R0--R99),
rapto (R10), lugares de cautiverio (R40),
condiciones de cautividad (R50), comportamiento de los cautivos (R70)
y rescate (R100--R199). En las narraciones literarias sobre secuestros
terroristas, algunas unidades narrativas coinciden con las que encontramos en
la literatura popular: rapto, comportamiento en el encierro y liberación o
asesinato. Pero, existen además otras secuencias
narrativas que se repiten con ciertas variantes y que son tan características
de este tipo de relatos que parecen ineludibles.
Así, nuestro objetivo es analizar las convenciones
narrativas y las fórmulas que parecen gobernar la construcción de textos que
representan este tipo de tortura (Calleja
1997:146-149), (Sarabia
Heydrich1986: 217-234). Para ello tipificaremos varias secuencias y sus
variantes, inspirándonos de Thompson (1989). Determinaremos primero los motivos
narrativos inexcusables, cómo, en qué momento se introducen y qué valor tienen.
Posteriormente nos ocuparemos de motivos que, pese a su diversidad, pueden
también tipificarse por ser elementos constantes. Por último, examinaremos el
tipo de estructura narrativa (Baquero 1995) en la que se insertan todos ellos.
Tres novelas y una obra de teatro forman nuestro corpus: Lectura insólita del capital de Raúl Guerra Garrido, Una belleza convulsa de José
Manuel Fajardo, El zulo de los elegidos de
Manuel Villar Raso y la obra dramática inédita de Koldo
Barrena, Zulo, que forma parte de una tetralogía junto con Eusk (2002), Regreso (Itzultze) (2007), y Pintxos
(2013), inédita.
En estas obras, se trata el secuestro siempre desde la perspectiva de la
víctima, un varón maduro que ha sido recluido en un zulo por terroristas
etarras. En tres de los cuatro textos, el protagonista es un empresario que
responde al esquema del hombre que se ha hecho a sí mismo, a la manera del empresario
J.M. Aldaya (Calleja 1997: 137-151).
La palabra tiene en estas obras una dimensión catártica. Sirve como estrategia
de supervivencia durante el secuestro y, finalizado este, como estrategia
terapéutica: expresar el impacto emocional del suceso traumático es el primer
paso de la reconstrucción personal (Echeburúa 2004: 174). Esta dimensión
aparece como una nueva premisa que hay que añadir al pacto de lectura que toda
autobiografía impone (Lejeune 1996). En estos textos, encontramos narraciones
autobiográficas ficticias en primera persona (Una belleza…), una narración en tercera persona quizá realizada por
la víctima (El zulo…) y el recurso al
monólogo interior en el episodio del secuestro en Lectura…. Estas técnicas
narrativas ponen en contacto al lector con la intimidad del personaje-víctima (Cohn
1981). La víctima se presenta en estos textos como personaje-persona. El efecto
de autenticidad se consigue gracias a la exposición total de su intimidad
mediante la evocación de su infancia, sus sueños, sus deseos sexuales, el sufrimiento
de la tortura física y psíquica a la que es sometido. Así se establece un
conocimiento total del personaje que aparece como sincero y auténtico ante el
lector. Este personaje transparente psicológicamente provoca la simpatía en el
lector, entendida esta como una participación comprensiva en los sentimientos
del prójimo (Jouve 1992:119-137).
Cinco parecen ser los motivos
narrativos ineludibles en un relato de secuestro terrorista: la reconstrucción
del secuestro y la identificación de los responsables, los procesos de
adaptación al medio, la metamorfosis del secuestrado y su liberación.
a)
El secuestro y su reconstrucción.
La narración del secuestro y la identificación de los responsables son
una necesidad psicológica para la víctima y una prueba de su fortaleza mental y anímica. La víctima puede
vivir el momento del secuestro con pleno conocimiento o reconstruirlo laboriosamente
durante el cautiverio. En Lectura…,
el secuestro se produce de noche en casa del protagonista. Se le hace salir a
punta de pistola y se le introduce en el suelo de un vehículo donde se le priva
de visión. En todos los demás textos, un golpe, un sedante, o ambas cosas, dejan inconsciente a la víctima.
El inicio del secuestro puede ser narrado al comienzo del relato, como
en Lectura… o en Una belleza… En esta última novela, la narración es doble porque se
utilizan dos perspectivas: una en la que el narrador contempla la escena como
si fuera un espectador exterior, ajena a ella, y otra como sujeto inmerso en
ella (Alonso Rey, 2009,13). En las demás obras, el rapto se narra cuando el
secuestrado se encuentra en buena forma física y mental. Es fruto de una
evocación que sobreviene por la asociación de ideas o de sensaciones. En El zulo…, la primera mención se realiza
cuando el secuestrado vuelve a sentir el dolor que le produjo su traslado al
zulo encogido en un maletero. Posteriormente, el afeitado que su secuestradora le
practica le recuerda el que precedió al secuestro. Finalmente, la
reconstrucción total se produce cuando ya han transcurrido 120 días. Se precisa
el lugar (hotel Borges), la ocupación (afeitado), el modus operandi (golpe) y el transporte.
En Zulo, el espectador, o el
lector, reconstruye el orden de los acontecimientos gracias a la información
que prodiga el secuestrado en sus pláticas. La causa del secuestro, expuesta
indirectamente al tratar del pago del rescate, se apunta en la escena 5: la
víctima dejó de pagar la extorsión y despidió a un sindicado pro-etarra que lo
espiaba. En las escenas 7 y 11, se detalla la labor de vigilancia previa al
secuestro que otros filo-terroristas realizaron en toda legalidad. El recuerdo
de las sensaciones experimentadas durante el viaje le permiten identificar, por
deducción, el lugar del secuestro: una nave industrial cerca de un río.
Conjetura sobre el tiempo transcurrido durante el traslado y su introducción en
un subsuelo cuya entrada camufla una máquina. El momento del secuestro, hora,
lugar y circunstancia, se precisan sólo en la escena 27 cuando planea fugarse:
lo secuestraron a la salida del golf un día que no llevaba escolta.
b)
Identificación de los secuestradores o de los
responsables.
Identificar a los autores materiales del secuestro o a los delatores
es otro paso obligado en estas narraciones. En este punto, existen claras concomitancias
temáticas y estructurales con las novelas policíacas, en particular con la novela-enigma en la que
predomina la búsqueda racional y lógica para resolver el misterio planteado por
el autor al lector con el que se enfrenta lúdicamente (Valles 1991). Si en esas
novelas el detective emprende la búsqueda dinámica del criminal, en los textos
sobre secuestro terrorista, es la propia víctima la que debe encontrar los
recursos en sí misma para desenmascarar a sus victimarios más directos.
La identificación se realiza
durante el secuestro o después del mismo. En la escena 12 de Zulo, la víctima tiene por instigador al
sindicalista que despidió. Sus amenazas, desatendidas por estar sepultadas
entre tantas, cobran en ese momento su importancia. En Una belleza… y en Lectura…,
la identificación se realiza después del secuestro y también al recordar
conversaciones. En Lectura... la
víctima, ya libre, identifica primero el lugar del secuestro, una escombrera de
su propiedad fuera de servicio, mediante pruebas materiales: las muescas realizadas
con la navaja durante su encierro. Después deduce que los actores son personas
muy cercanas a él por el tipo de información a la que tenían acceso. Episodios
y recuerdos de su antiguo socio sólo pueden haberse transmitido en su ámbito
familiar. Estos han engendrado en el hijo una imperiosa necesidad de venganza. Sus
sospechas se confirman al hallar en posesión del hijo de su antiguo socio la
prueba concluyente: el libro que se le proporcionó durante el encierro.
En Una belleza…, el recluido rememora primero un espacio con
características similares a las del zulo: exigüidad, humedad, rugosidad. Era un
barco en el que conoció a Aitor, un cocinero divorciado que resumía su historia
amorosa con una frase:
“-A mí el matrimonio me ha durado lo que un embarazo, porque estuve
casi ocho meses fuera y fue nacer el crío y separarnos.” (Fajardo, 2001,62)
El encapuchado que le custodiaba pronunció una frase parecida durante
una partida de cartas: “el amor les dura lo que el embarazo, te sacan lo que
quieren y si te he visto no me acuerdo” (Fajardo, 2001,209). Una vez en
libertad, repite la frase para contradecir a su ex guardián. Sólo en ese
momento pone en relación esa frase oída en dos momentos distintos de su vida y
la atribuye a la misma persona. Es la prueba que le permite la identificación
nominal del encapuchado.
En el caso de El zulo… se
produce una doble identificación. En los primeros veinte días, el secuestrado identifica
por la voz y la ropa a un secuestrador con un joven que le pidió trabajo y
cortejó a su hija para espiarlo. Posteriormente, a medida que el vigor físico y
mental de la víctima decae, duda de ello. La novedad de este relato es la
identificación fallida de la terrorista arrepentida. Durante el secuestro, el
industrial coquetea con una de sus guardianas a la que propone que, una vez
liberado, se presente ante él a cara descubierta con una flor en el pelo. La
terrorista, que ideó la liberación del secuestrado y la suya propia, lo cumple.
Pero al principio el industrial no pone en relación el tocado de una mujer en
las fiestas del pueblo con el signo de reconocimiento convenido con la
guardiana, pese haber imaginado la escena entre los 120 y 130 días. Cuando al
fin la identifica y ve su rostro, la describe.
Este proceso de identificación tiene en todas estas narraciones
vocación de cierre del relato. Con el descubrimiento del verdadero rostro del encapuchado
se responde a uno de los interrogantes del secuestro. El punto final, como en
la novela enigma, consiste en desvelar un misterio: superponer un rostro humano
sobre una capucha.
c)
Adaptación y supervivencia.
Quizá ésta
sea la secuencia más parecida en los textos que se ocupan del secuestro. El
protagonista se encuentra reducido en un cubículo subterráneo equipado con un
camastro, una bombilla y una mesa. En Zulo,
existe un retrete, invisible para el espectador. Este somero confort suprime la
cuestión de la gestión de los residuos corporales tan presente en las novelas.
En Una belleza… y en El zulo…, el cubículo está comunicado
con una sala, equipada con baño, destinada a los terroristas-guardianes. El
rehén negocia con ellos mejores condiciones de vida cuyo culmen es acceder al
sanitario.
Salvo en Lectura... donde el secuestrado se encuentra en una tienda de
campaña, éste mantiene la salud física mediante
la gimnasia y la marcha. Acompaña estos ejercicios físicos con otros mentales
como el recuerdo autoimpuesto. Con los ojos de la imaginación se traslada a
tiempos y espacios de su época de libertad que ensanchan su actual espacio
vital. Todos los tipos de memoria se utilizan en estas incursiones (Alonso Rey
2009). En El zulo…, las imaginaciones eróticas del secuestrado se
convierten en el principal asidero psicológico del rehén. Junto a los
guardianes varones que se ocupan de las labores de vigilancia, existen
guardianas dedicadas a labores intendencia -aseo del rehén, recogida de
excrementos, comidas- que se convierten en objeto de deseo sobre el cual el
secuestrado proyecta sus fantasmas eróticos.
Las víctimas
verbalizan en voz alta lo recordado, pese al miedo a las eventuales represalias.
En Zulo, el protagonista recurre al
soliloquio, a los diálogos imaginarios con un secuestrador o consigo mismo
gracias al desdoblamiento del yo. Se narra sus recuerdos, sueños y visiones. Gracias
a estas actividades lingüísticas analiza la sociedad que ampara al terrorismo.
En este hecho radica la fuerza testimonial y crítica de la obra. Para ello
explora tres momentos de su biografía: el antes, el durante y el después del
secuestro.
La evocación del periodo anterior al secuestro le permite interrogarse
sobre la ideología que fundamenta el terror, transmitida en la infancia
mediante recuerdos y leyendas (escena 7). Pasa revista a su vida como
empresario: presión sindical, vigilancia, escolta, extorsión. Pero esta última aparece
como un hecho social sistémico al que se pliegan políticos, administraciones,
instituciones (escena 25). Analiza su comportamiento ante los casos de
secuestro: abandono progresivo de la familia, apoyo meramente verbal, nunca
factual. Supone que ahora sus amigos imitan su comportamiento (escena 28).
Explora su falta de fe, lo que le lleva a pedir cuentas a los miembros
nacionalistas de la Iglesia que mantienen el terror en su ámbito de actuación
(escena16).
Durante el periodo del secuestro, responsabiliza a los medios de
comunicación en su papel de inductores de olvido. En las conversaciones
imaginarias con su secuestrador (escenas 23, 24) enjuicia el proyecto político
independentista, el papel y el uso de la lengua local, los eufemismos de la jerga terrorista, el
fundamento racista de la sociedad tomando como ejemplo el fútbol, la ideología que fundamenta el terror.
Individualiza a su guardián y lo considera como persona cuando se interesa por
su futuro profesional, por su papel social en el estado independiente
conseguido mediante la violencia, por los réditos sociales que le reporta ser
miembro de la banda terrorista. Estos elementos coinciden con la imagen del
terrorista que aparece en los relatos (Alonso Rey, 2007, 334-346).
Pensar en el después del secuestro le plantea el dilema ético de denunciar
o callar. Eludirlo sólo es posible con la huída. Esta le permite tener
esperanza, aunque se reconozca cobarde. Así aborda el fenómeno de la
expatriación de los vascos, la consiguiente
pérdida de población y la
limpieza ideológica del territorio (escenas 11, 23). Paralelamente, al tiempo
que pide responsabilidades a los demás por su indiferencia, se acusa a sí mismo
de haberla practicado con un sartiano “yo soy los demás” (escena 11).
El terror se presenta como un hecho social al que contribuyen todos
los miembros de la sociedad bien con su apoyo activo, bien con su silencio y
comportamiento mimético. Se insiste pues en la responsabilidad individual y colectiva ante la pervivencia del horror.
En Una belleza… y en El zulo…, junto con el recuerdo y la palabra, el rehén pone en
marcha estrategias creativas tales como la pintura o la escritura, lo que da
lugar a procedimientos de mise en abyme
de la enunciación, es decir, ponen en escena el agente y el proceso de la
producción misma, según la tipología de Dällenbach (1977:100-118). La creación es
siempre un medio de autoconocimiento y de liberación (Alonso Rey, 2010,39). Otras
estrategias son más pasivas como la lectura de libros, de periódicos censurados
o incluso el ver la televisión, en el caso del El zulo…. Las conversaciones
con los terroristas son de gran importancia para la salud mental y moral de la
víctima. De ahí que los guardianes modulen su frecuencia para estimularla o
castigarla. Jugar a las cartas es frecuente en la precaria sociabilidad del
secuestrado con sus guardianes. Establece una falsa igualdad entre ellos, pues
ambos se encuentran confinados en un espacio y en un tiempo de espera indefinido
que deben llenar. En El zulo… el
secuestrador intimida al rehén para que se concentre en el juego y actúe como
un auténtico adversario. En Una belleza…
ambos jugadores pactan el premio de la partida: si el terrorista gana leerá lo
escrito por rehén, si lo hace este, podrá usar el retrete.
d)
La metamorfosis
En los
relatos se produce una mitificación del espacio y de los terroristas. Los zulos
se asimilan al infierno, los terroristas a demonios. La creación permite la
introspección y el autoconocimiento. Así, se genera otro relato en el que el
secuestrado cuenta su evolución íntima. El tiempo del secuestro no es sólo un
tiempo estancado de espera, sino un tiempo dinámico de cambio. ¿Hemos de ver
la influencia de Dante con la
transformación como motivo estructural de su obra? En todo caso, estos relatos
enlazan temática y estructuralmente con la novela-aprendizaje, el bildungsroman, cuya meta es al
autoconocimiento y el conocimiento del mundo. Las penalidades físicas y psicológicas
del encierro y las estrategias intelectuales de supervivencia se convierten en
las pruebas por las que debe pasar el héroe, aunque sea un hombre maduro, para
descubrir su propia naturaleza (Baquero 1995: 34-37).
El secuestrado experimenta una doble
trasformación. Por un lado, sufre una transformación regresiva. Se ve a sí
mismo degradado, animalizado, reducido al estado de bestia alimentada e
impregnado de sus olores corporales. En la escena 20 de Zulo, el
secuestrado se ve también vegetalizado:
“Es como si vivieras en una maceta y de
pronto vieras los límites, vieras a la persona que te riega, el agua que
necesitas […] mientras te echen agua vivirás. Un día las raíces habrán chupado
todos los nutrientes de la tierra que te ha tocado habitar… y te tirarán a un
contenedor… “(Barrena, 2004)
Paralelamente
tiene lugar una trasformación interior progresiva. En las narraciones cuyos
protagonistas son empresarios se produce un cambio en lo personal y una falsa
metamorfosis en lo profesional. En Lectura...,
el industrial secuestrado recapacita sobre las relaciones que mantiene con su
esposa y la forma de expresarle su afecto. Hace de su falsa metamorfosis un
instrumento de venganza. Una vez que identifica a uno de los secuestradores, se
presenta ante él para significarle que la ideología del grupo, el texto de su
mentor, El capital de Marx y sus
reivindicaciones laborales le han transformado y se ve en consecuencia como un
abominable capitalista. De ahí su decisión de deshacerse de la empresa
vendiéndola. Además no denunciará a su secuestrador por fidelidad y amistad a
sus padres. La respuesta violenta del terrorista le conduce al hospital donde se
plantea nuevos proyectos empresariales en otro lugar.
Igualmente
en El
Zulo…, el empresario determina dejar
todos sus negocios en manos de su hijo y jubilarse. Una vez en la rutina de la
libertad, proyecta nuevas iniciativas empresariales. Pero su trasformación personal
es más profunda. El zulo representa el ámbito de la reflexión, frente a su vida
anterior donde predominaba la acción. Allí comprende que puede crear de otra
manera, mediante la escritura. Agradece a los terroristas tal descubrimiento
quienes con su censura confieren importancia a su creación. Por otro lado, el
secuestro le proporciona lucidez sobre sí mismo: es un hombre a las puertas de
la senectud que compara la vida que le queda con una colilla pegada a los
labios. Hace examen de conciencia como
esposo, padre y empresario gracias a una serie de dibujos cuyo tema es la
tauromaquia:
“Ve
a España como es […] Se da cuenta de lo equivocado que ha estado. Ha
despreciado los temas grandes de la vida y de la historia del país, las
creencias religiosas como propias de gente inculta, ha amado deprisa, ha
esclavizado a sus obreros como si fueran ganado, y no se ha parado un momento a
pensar lo que significa sencillamente respirar. Todo esto y más lo ve en los
toros sin saber por qué […] También lo ve en sus asesinos […] “(Villar Raso,
2010, 211)
Ya libre, el
exterior y lo anteriormente construido carecen de sentido y valor. En cambio, las
fantasías eróticas del encierro
son de una calidad e intensidad insuperables. La escritura, prohibida ahora por
el hijo, se convierte en ejercicio de libertad y transgresión.
El lector
no tiene acceso a la metamorfosis de la terrorista que frustra el asesinato del
secuestrado. Sólo se conocen sus lágrimas y sus confidencias: se ve diferente
de sus compañeros y cuestiona el sacrificio por la causa. Contar su
metamorfosis supondría traicionar el punto de vista del relato basado en la
experiencia de un secuestrado. Además este tema ya había sido tratado en Comandos vascos (1980). Es significativo
que este autor insista en los casos de terroristas que salvan a sus víctimas de
la muerte. Es un mensaje de esperanza en el bien, de fe en el cambio y en la autodestrucción
del terrorismo. Propone una imagen del terrorista opuesta a la del
revolucionario netchaieviano ideal que se caracterizaba por las dureza,
frialdad y represión de todas las emociones (Chaliand, Blin, 2004,523).
En Zulo, la transformación del empresario
secuestrado consiste en denunciar todo el entramado de la sociedad que hace
posible con su sumisión y omisión la existencia del terrorismo. Descubre su
cobardía y asume su parte de responsabilidad. El espacio dramático evoluciona
conforme lo hace el personaje. En un primer momento, es el espacio de la
tortura, de la privación de libertad; después se convierte en un espacio de
libertad de pensamiento y de palabra que favorece el examen de conciencia y la confesión.
La
metamorfosis del periodista en Una
belleza… se produce en dos fases. Primero, en cautividad, se declara lujurioso
e infiel como lo fue su padre, a quien acabará perdonando y declarándole su
amor. Ya libre, ante la imposibilidad de volver a vivir como antes del
secuestro, cambia cuando encuentra el amor: se convierte en un perfecto padre
de familia y fiel esposo.
En todo
caso, en estos textos, el tiempo y las experiencias vividas en un secuestro
conducen a un cambio, a una transformación. La espera permite acceder a otro
nivel de percepción de sí mismo. Es otra búsqueda paralela a la búsqueda del rostro
del guardián encapuchado. Por ello, a la estructura de la novela enigma, se
añade la de la novela aprendizaje con el motivo del viaje como elemento
conformador, pues el secuestro es considerado como un viaje mítico.
e)
Liberación.
El desenlace de un secuestro conduce a dos
situaciones antitéticas: liberación o asesinato, vida o muerte. En Zulo, el asesinato por impago de la
segunda parte del rescate, dramatiza la lógica implacable del terror. Existe
una temporalidad propia del terror: extorsión,
secuestro y asesinato. El protagonista la enuncia teóricamente, la
predice (escenas 5,9), duda de ella (escena 8)... Al final descubre que se aplica a él
también y que es sistemática. El dinero determina el valor de la víctima,
la cosifica. Este evita, si existe, o propicia, si falta, que el chantajeado se
encuentre en tres situaciones: apresado vivo, enterrado vivo o enterrado
muerto. La obra se sitúa en esos dos últimos segmentos temporales.
En las
novelas, se produce la liberación del secuestrado. El secuestro se convierte en
un paréntesis doloroso de su biografía. En Lectura…
y en Una belleza… hay una liberación
tras el pago del rescate. Es decir, triunfa la estrategia terrorista que vende
la vida y libertad del secuestrado a la familia o empresa, que acepta la compra. En ambos relatos, el modus operandi de los terroristas es
idéntico al del secuestro. De esta manera se insiste en la estructura cerrada y circular (Baquero 1995:306) de esta
narración y en el paralelismo de estos dos bloques narrativos. La víctima, ya
en libertad, debe pasar aún por otra prueba. Tiene que darse a conocer ante
personas susceptibles de ayudarla.
En cambio en El zulo…, se produce una liberación por parte de la guardia civil.
La familia pacta con la terrorista arrepentida el modo de rescate y su futuro.
Una grúa derrumba el edificio en el que se encuentra encerrado el empresario. El
derrumbamiento hace huir a los terroristas sin que caigan en manos de las fuerzas
de seguridad. En este caso, la lógica terrorista no vence, sino que lo hace el
factor humano que tiende al bien.
El
análisis de estos motivos repetidos con tanta regularidad en ficciones sobre
secuestros muestra que son unidades constantes independientemente del género
literario utilizado, narrativo o dramático. En nuestro corpus, la diferencia estriba
en las relaciones entre víctima y terroristas. En las novelas, la interacción
entre ambos es parte importante del hilo argumental de la narración, mientras
que, en Zulo, la fuerza dramática
resulta precisamente de haberla suprimido y de poner frente al público a un
hombre solo en su secuestro.
El secuestrado vive dos temporalidades distintas. Por
un lado la de sus experiencias mentales -recuerdo y análisis de su pasado- y por otro la del presente del secuestro. Entre
el rapto y la liberación, se producen acontecimientos
que estructuran la narración y la dotan de progresión. Así, aunque las historias sobre secuestros
son diferentes, se puede proceder a una tipificación, dada la uniformidad de
ciertas unidades.
a)
La estrategia para mejorar las
condiciones de vida.
Una
vez que el secuestrado asume que se encuentra instalado durablemente en un
espacio diminuto y en un tiempo indefinido y que debe sobrevivir, procede a la
petición de libros (como en Lectura...
y en Una belleza…), cuadernos y
lápices (como en Una belleza… y en El zulo) prensa y pinturas (como en El zulo…) con el objetivo de llenar ese
tiempo. Se trata de poner en marcha una actividad intelectual y creativa que
complemente su actividad física. En Lectura...,
el secuestrado posee tal fortaleza que impone a los terroristas el título del
libro, señala la incongruencia que supone que ellos como seguidores de Marx no
lo hayan leído y provoca su lectura. En Una
belleza…, los terroristas escogen Cien
años de soledad sin preocuparse del impacto psicológico del título en la
víctima.
En
Zulo, la palabra del personaje lo
ocupa todo. El personaje carece de esos asideros así que el público asiste a su
degradación física y mental. Al inicio de su cautiverio, la víctima se marca
como disciplina el no pensar. Se disocian bien palabra y pensamiento. Los
pensamientos se oyen primero en voz en off
(escenas 5,6) y dan paso después a la palabra (escena 16). Ante los primeros
signos de debilidad se impone una disciplina mental: el recordar (escena 19). La
frontera entre el hablar y el pensar se vuelve porosa, confusa. En los últimos
momentos, la ausencia de pensamiento es fruto del agotamiento (escena 29). Confunde sueños y realidad. En los momentos
de entereza narra lo soñado e indaga sobre su significado. En cambio, en los
momentos de desgaste, cuando está despierto, prolonga lo soñado, como si el
sueño se desbordara e invadiera lo real (escena 28). Esta mezcla de planos le
impide determinar si su mente se encuentra en el ámbito de la realidad onírica
o en la realidad de la vigilia (escena 28).
b)
Momentos de complicidad con los
terroristas
La creación genera complicidad e intercambio con los
terroristas. Contrastan los momentos en los que se proporciona la comida a la
víctima, que en general son parcos en palabras, con los que se suscitan al leer
los escritos o al contemplar los dibujos. El juego contribuye tanto a la
comunicación como a la mejora progresiva de las condiciones de vida. En Una belleza… permite establecer un pacto
de lectura entre secuestrado y guardián. En El
zulo…, los guardianes exigen jugar a las cartas para hacer llevaderas sus
horas de custodia.
c)
Momentos de tensión
Los momentos de calma alternan con los de tensión.
En Lectura..., donde se narra un
secuestro de breve duración, el tiempo del secuestro es perturbado primero por
las fuerzas del orden que merodean por el lugar para rescatar al secuestrado,
después por la trama y ejecución del plan de fuga de la víctima. La juventud y
pericia en la lucha de los terroristas abortan el intento.
En Zulo se dan también estas dos
secuencias. El secuestrado grita cuando oye ruidos que interpreta como la
presencia de la Guardia Civil. En un momento de vigor físico (escena 27), idea
un plan para fugarse. Estos planes de fuga son la actividad intelectual equivalente
a las rememoraciones y evocaciones. Tienden al futuro, a la acción, y ponen de
manifiesto el espíritu de lucha y el instinto de supervivencia de la víctima
que se hace cargo de su destino.
En
Una belleza…, donde se narra un
secuestro de cuatro meses de duración, se producen igualmente dos episodios de
tensión que estructuran el tiempo del encierro. El primero, al cabo de cien
días, es el robo del cuaderno en el que el periodista consigna sus recuerdos. Su
devolución, en el capítulo nueve, crea una relación más favorable con el
secuestrador: comida, juego de cartas y pacto de lectura. Posteriormente, se
rompe esa frágil complicidad por el cambio de guardián que lo castiga sin comer.
El reencuentro con su guardián habitual degenera en un momento de tensión que
se salda con un disparo al aire. El incidente da lugar a una explicación sobre
el deber de matar que no entiende de complicidades entre jugadores de cartas:
“-¿Serías
capaz de matar a un compañero de tute?
-Crees
que no […]
-No,
creo que no me matarías.[…]
-Estás muy equivocado. Te mataría sin pestañear. Yo sé lo que es matar
a un hombre. Lo he hecho muchas veces. Es mi deber y no me da miedo hacerlo. He
matado policías. He matado militares. Y políticos que se creían muy
importantes. Y algunos listillos como tú.” (Fajardo, 2001, 257)
Los
momentos de complicidad y de tensión se acumulan en un secuestro prolongado
como en El Zulo…. Al tira y afloja de
las negociaciones entre terroristas y familia se añaden las relaciones entre policía
y terroristas. Se pueden distinguir dos grandes bloques en esta narración. En
la primera mitad del secuestro, en los primeros 130 días, se sientan las bases
de la negociación. El secuestrado se niega a firmar un manifiesto que reivindica
la ideología de la banda. Tras las represalias que sufre, pone las bases de la
negociación. Aprovecha la baja que sufren los terroristas para reducir el
precio del rescate y para sobornar al etarra que identifica como un empleado de
su fábrica. El estancamiento de las negociaciones y otra baja más le hacen
reconducir las negociaciones delegándolas en su abogado. Llega a proponer que
una parte del precio se abone en especies: en pisos. Su precaria salud motiva la
salida del zulo por vez primera. Se acuerda que mejoren sus condiciones de vida:
salida a la sala de los guardianes, televisión, prensa…
La segunda parte del secuestro se inicia con las
dudas de una de sus guardianas. Paralelamente el secuestrado confía a su hijo
su falta de aguante. Durante este tiempo, se suceden las promesas de liberación
siempre retardadas. Las bajas terroristas tensan tanto el ambiente que los etarras
llegan a encañonarlo. Lo trasladan a una casa de campo donde puede recomponer
su maltrecho estado físico. Como en la primera parte, propone a su guardiana favorita
una fuga conjunta. Acto seguido, ella lo encañona. Ante la negativa del gobierno
al chantaje, los terroristas exigen que firme su sentencia de muerte. Tras este
episodio, se produce el laborioso rescate en dos fases: primero, el derrumbamiento
del edificio y después su extracción de los escombros.
En los
relatos de un secuestro corto, los incidentes se limitan a dos y alternan con
momentos de cierta calma. En cambio, en la narración de un secuestro largo,
esta alternancia se mantiene, pero se multiplican las situaciones de tensión y
violencia física.
Los
elementos analizados hasta ahora son en cierto modo fijos, pese a sus
variantes. Estas variantes no constituyen por sí solas la originalidad de las
obras. Debemos buscarla en las estructuras narrativas en las
que se insertan. Por lo que respecta a las novelas, existen dos tipos de macro
estructuras. Por un lado, la estructura lineal que marca la progresión cronológica
del encierro y por otro la que rompe la disposición lineal.
El zulo se
divide en 21 capítulos titulados con cifras que computan con precisión el
tiempo trascurrido. Se divide en dos partes, una en la que se cuentan sólo los
días y otra en la que se incluye el cómputo con la apropiación del espacio: en
mi zulo. Se inicia al tercer día de un secuestro que dura 265 días y que se
comprende entre los meses de febrero a octubre. Alternan bloques de tres
capítulos que computan diez días con otras series de tres o cuatro capítulos que
computan veinte días. Un epílogo con el secuestrado ya en libertad cierra el
relato. Esta estructura cronológica
lineal pone de manifiesto el desgate físico, mental y moral de un hombre
sometido a un largo periodo de cautividad.
El
desarrollo del relato se produce en función de la negociación entre familia y
terroristas y de las condiciones políticas. En el epílogo, el protagonista se
enfrenta a la rutina de su libertad. En ella conoce la verdad sobre su
liberación, conoce el rostro de la terrorista que la facilita y toma la
decisión de escribir la experiencia extraordinaria de su secuestro. Escribir
“esta historia” significa que incumple su promesa. El hecho de escribir plantea
problemas de voz narrativa. Dos posibilidades se ofrecen al lector para
identificar al narrador del relato. O bien un narrador en tercera persona dice
que Santitos hacía esto: “escribir esta historia”, y entonces el lector parece
no tener acceso a lo escrito, o bien el yo del narrador se ha enmascarado en una tercera persona
narrativa durante todo el relato y el relato coincide con lo que está leyendo
el lector.
La
estructura de Una belleza…, relatada
en primera persona, es circular: finaliza con la repetición del íncipit. El
texto que llega al lector es el del presente de la escritura, ubicado en Paris
dos años después de la liberación. Este texto contiene además los pasajes
autobiográficos del cuaderno amarillo que el secuestrado escribía durante su
cautividad. Tres tiempos se entrecruzan: el presente de la escritura, el pasado
del secuestro en el zulo y el pasado de la vida anterior en libertad. ¿Puede considerarse Una belleza... como novela autógena (Kellman 1980), dado que el
protagonista-escritor está escribiendo el texto que el lector lee? Este protagonista-escritor no se interroga
abiertamente sobre el proceso de construcción de su texto puesto que su objetivo
es dar testimonio de su experiencia de secuestrado que no presenta como ficticia ni como materia de ficción.
La
complejidad formal no acaba aquí. La víctima se imponía el ejercicio mental del
recuerdo y el ejercicio físico del paseo como autodisciplina para conservar la
cordura. El texto final se estructura en trece capítulos. Los pares
corresponden a seis paseos que se abren al pasado recordado mientras que los
restantes impares se dedican a contar la experiencia del día a día de la
cautividad con sus peripecias y las relaciones con los secuestradores.
En las narraciones,
los secuestros se asimilan a un secuestro mítico, definido por los psicoanalistas
como “un desplazamiento provocado [por un dios o un humano] que envía al sujeto
al otro mundo” (Boccara, 2004,172). Por supuesto, esa mitificación del tiempo y
del espacio se da en Una belleza…. El secuestrado se considera como un
muerto viviente en el infierno custodiado por demonios. La estructura de la
narración total del secuestro hace referencia al primer canto de la Divina
comedia de Dante Alighieri, El Infierno. No sólo es una referencia
intertextual de la que se toma incluso la justificación de la escritura
(Alighieri 2004, 816-820, vol. I), sino que se produce una inversión de la
estructura de El infierno. Dante se encuentra en un bosque oscuro,
alegoría del pecado, del que quiere salir para alcanzar una colina iluminada
por el sol. Para ello, Virgilio le guía
en su recorrido a través del infierno. Este tiene forma de cono
invertido o embudo, cuenta con nueve círculos y llega al centro de la tierra
donde está sepultado Lucifer. En Una belleza…, el secuestrado se halla
en un zulo que es asimilado a la vida de ultratumba. El primer capítulo hace
alusión al noveno círculo. En este círculo, en la obra de Dante, se encontraban
los traidores a la patria. Al periodista se le secuestra por ser considerado
traidor a la hipotética patria vasca. En el capítulo cinco se hace alusión al
segundo círculo dantesco donde están condenados los lujuriosos. Como Dante, el
secuestrado está aquejado del pecado de lujuria y cuenta sus experiencias
sexuales, relaciones e infidelidades en su vida de hombre libre. El capítulo
nueve se titula “Las fauces de Aqueronte”. En la divina comedia, Aqueronte se
encuentra en el borde del infierno, en el ante-infierno. Esta disposición
indica que, al contrario del viaje descendente de Dante, el del secuestrado es
ascendente. Lo que se se confirma en el capítulo trece titulado “En el bosque”.
El bosque constituía en la divina comedia el punto de arranque del viaje hacia
las profundidades del infierno y era el símbolo del pecado y la culpa. En Una
belleza…, el bosque es el punto de llegada del infierno del secuestro. Al
periodista se le libera en el bosque de Oma. El bosque es, además de un
referente geográfico real, el símbolo opuesto al de la obra medieval: la
libertad y metamorfosis del secuestrado.
En Lectura... la narración lineal del
secuestro está fragmentada. A la historia del secuestro del industrial vasco y
su posterior liberación y venganza se le dedican once secuencias separadas de
otras por una página en blanco. El resto de la materia narrativa corresponde a
numerosas narraciones o comentarios, nominales o anónimos, que un periodista
recoge a propósito del suceso. El conjunto aparece como un gran fresco social.
Presenta una visión poliédrica gracias a las múltiples perspectivas que se
ofrecen sobre el secuestrado, la empresa y el pasado.
En la obra dramática el
personaje está en su secuestro, lo vive y lo muere. Treinta y dos escenas
componen la obra. Se ligan entre ellas mediante el paso del tiempo, que es un
tiempo de espera. Los estragos mentales que el encierro y la soledad provocan en el personaje estructuran la pieza
y marcan su progresión temporal y dramática.
Existe una clara antítesis entre el vigor físico y mental de los
primeros momentos del secuestro y la abulia, degradación mental y postración
física del final. La monotonía en la que vive el secuestrado está salpicada de
intervenciones sonoras que dan una orden
de traslado que no se lleva a cabo (escenas 17, 31). El secuestrado acabará entendiendo
que esa repetición, que él considera como una técnica de tortura más, forma
parte de la logística con la que se gestionan el terror y la muerte. Deja de
percibir ese reducto como un lugar aislado, excepcional. Comprende que es una
unidad que forma parte de una serie que es un componente de un sistema
subterráneo de internamiento a gran escala. Este sistema planificado de terror
aplica una logística de tipo industrial. De la misma manera, al final de la
pieza, el terror practicado en el País Vasco pierde su singularidad al ser
presentado como un caso particular de un fenómeno global del que dan cuenta los
medios de comunicación.
Como vemos
la estructura marco es original en cada texto. Con ella y con las referencias
intertextuales se rompe con lo esperable y se aumenta la gama de posibilidades para representar
un secuestro. En Lectura... tenemos un fresco social, en Una belleza…, una estructura circular cuyo referente intertextual
es El Infierno de Dante, mientras que
El zulo… presenta una estructura
lineal y cronológica rigurosa a modo de diario. Dentro de cada estructura se disponen
tres ejes narrativos que cuentan con sus propios elementos fijos y con su
propia progresión. En primer lugar, la historia del secuestro con sus unidades fijas:
rapto o reconstrucción, liberación e identificación de los secuestradores, que
a su vez se estructura como la resolución de un enigma en la novela policíaca. En
segundo lugar, lo vivido con los secuestradores en el tiempo del secuestro. Por
último, la historia de la metamorfosis interior del secuestrado, propiciada por
la disciplina mental del recuerdo o del análisis, que se asimila temática y
estructuralmente a la novela-aprendizaje.
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