estudios
MUJERES,
MONSTRUOS Y ASESINOS SERIALES. LA HISTORIETA GÓTICA EN LA PLUMA DE CECILA PEGO
Carina González
(Universidad de Buenos Aires)
Resumen
En este trabajo se discute la presencia del cuerpo
femenino en las tiras cómicas de la historietista mexicana Cecilia Pego
(1970). Desde una perspectiva de género se examina el rol de la mujer a partir
de la diferencia emplazada en el devenir y no en la ideología del ser Bradiotti
(2006), en el saber del monstruo como potencia (Cohen 1994) y en la abyección
(Kristeva 1980) como forma de transgredir el orden patriarcal. Además, el
ensayo propone una lectura del gótico (Amícola 2003) Negroni (1999) en la
historieta feminista como un discurso que destruye las bases ideológicas del
orden político-social construido desde la modernidad.
Palabras
clave: gótico-historieta-monstruos-feminismo-méxico
Abstract
This
essay discusses the presence of the feminine body in comics written and
designed by the Mexican artist Cecilia Pego (1970). Through a gender approach,
I examine the role of woman reading the difference not as a mark of the self,
but as a quality of her being (Braidiotti 2006), the monster knowledge as a
potency (Cohen 1996) and the power of abjection (Kristeva 1980) as a model for
transgressing the patriarchal order. In addition, this essay analyzes the use
of gothic in feminine comics as a discourse that destroys the ideological bases
of the socio-political order of modernity.
Keywords: Gothic-Graphic
Comics-Monsters-Feminism-México
El cuerpo del
exceso
La construcción de la subjetividad femenina ha atravesado
diversas instancias que alcanzaron la clausura del siglo XX con la explosión de
formas de vida alternativas. Me refiero al debate en torno a las políticas de
dominación que bajo la impronta de los estudios que Foucault (1978) instala como parte de las biopolíticas,
desplaza el centro del poder soberano de la muerte a la vida inaugurando una
nueva etapa en el intento de definir lo que es el “ser viviente”. En esta disyuntiva, la subdivisión
encarnada en el género es una faceta más dentro de las divisiones taxonómicas
que ubican al hombre en el límite de su humanidad, es decir, en el umbral que
lo vincula y, al mismo tiempo, lo escinde de su naturaleza animal. Si la máquina antropológica moderna intentó
borrar esa impronta animal que sobrevive en el hombre, cierta parte de la
ciencia, el esoterismo y la iconografía religiosa ubicó en el sujeto femenino
la huella del exceso que le expropió al humano. Esta operación de vaciamiento
que niega lo inhumano del hombre contiene en sí misma una serie de
disminuciones que cristalizan en figuras menores sobre las que se ejercitan las
relaciones de poder. Así es como el animal, el enfermo, el niño o el loco,
pierden su estatuto vital para constituirse en subjetividades en el umbral de
lo humano, ya sea por la evolución dentro de las especies, por un periodo
transitorio de camino hacia la racionalidad de la adultez o por un desvío que
los ubica fuera de la norma. En el orden de lo femenino, la mujer participa de
esta exclusión no sólo por la marca genérica que la distancia del hombre sino
por la amenaza que representa ante el poder patriarcal. Como parte de ese
derroche que la vida desnuda debe rescindir para acceder a la vida política o
calificada, la mujer obstruye la represión y se resiste a sumarse a la polis;
es como la razón cínica, una vida que escapa a cualquier calificación de identidad
y que señala desde esa distancia habilitada por la inhumanidad del hombre, las
contradicciones de la vida política. Sin embargo, a partir de la afirmación de
los estudios de género que han sabido apropiarse de la performatividad
discursiva, la subjetividad femenina encuentra un modo de ser alternativo que
la convierte en un sujeto nómade, migrante absoluto que ignora el origen y que va
formándose en constante devenir. La afirmación certera de Simone de Beauvoir,
aquella que acentúa el proceso y las transformaciones implicadas en la
construcción de la subjetividad femenina, “uno no nace sino que deviene mujer”,
pone en evidencia la naturaleza ficcional y cambiante de lo femenino. Actuar el
género es, desde la perspectiva de Judith Butler (2006), una obligación
cultural que puede convertirse en una estrategia de transgresión. ¿Qué sucede
cuando las consabidas lecciones de la costumbre se ignoran y son sustituidas
por una desviación que se vuelve flujo, monstruo, intensidad, vida que se
muestra como vida al fin?
En el
ámbito de este quiebre de las políticas de dominación quiero proponer una
lectura del sujeto femenino en su interacción con un género híbrido que también
divaga en el inestable terreno del arte: el comic, entendido como un discurso
que funde palabra e imagen, como comentario de lo real desde lo imaginario, como
asilo de lo simbólico y devenir de lo político[1].
Sin entrar en las múltiples líneas de análisis que produce la intersección de
estos dos polos, lo femenino y los géneros discursivos, (aquello que en inglés
incluso está sellado en la marca lingüística del gender, ese plus agregado a la sexualidad que tiene una impronta
social y que está sujeto siempre a negociaciones de sentido) me interesa la
identidad de estos dos constructos que se homologan en la contundencia de una
existencia física. El género gramatical y el compuesto social constituido por
las prácticas culturales que desarrollan los roles del género postulan la
expresión de un cuerpo subversivo ya que, tanto la subjetividad femenina como
la subversión genérica del comic, usan e ilustran el cuerpo contra la norma. Un
cuerpo que es materia y forma, señal de un regreso a la naturaleza animal del
ser, pero también cuerpo de una realidad física conjurada en la voz. Una voz
que, transfigurada por la imagen en la historieta y entrelazada por las performance
de los actos de habla en la construcción social de “lo femenino”, adquiere un
significado semiótico capaz de agregar un plus de sentido al ámbito
lingüístico. Precisamente, esta fuerza que contradice y se rebela contra el
discurso hegemónico tiene también una existencia material en el lenguaje. Por
eso, el cuerpo textual usa el potencial simbólico de la cita, trabaja el
lenguaje como forma que, a pesar de manejarse dentro de las reglas y de
contener la presencia de ese gran Otro que nos observa y juzga, pone al
descubierto la transgresión de lo imaginario[2].
En este sentido mi lectura se centra una artista mexicana, Cecilia Pego
(1970) que, partiendo de un medio
específico como es el del comic y usando los soportes particulares que éste
medio establece, se apropia de nuevos mecanismos inspirados en otras
disciplinas como la novela gótica o las ilustraciones de Gustave Doré y se
deslizar por el camino de las artes pláticas proponiendo una identidad mutante
también para el arte. Esta singularidad de lo femenino, encarnada en la
variación permanente de la desterritorialización genérica, fue definida por
Rosi Bradiotti (1994) al postular la existencia de un el sujeto nómade, aquel
que construye su identidad a partir de la transición, de saltos sucesivos que contradicen
la unidad de la esencia y que liberan a la subjetividad femenina de la lógica
binaria que la opone a lo masculino. Este énfasis en la migración, acentúa la
hibridez genérico-discursiva de la historieta que se presta con mayor eficacia
a la ruptura del orden también binario de la representación[3].
Esta capacidad
variante que afecta tanto al soporte discursivo de la historieta como al
estatuto genérico de lo femenino, se prolonga en la elección de su última
creación, “Exilia” un personaje migrante representado a través de una imagen
mística que desafía la geografía racional y que protagoniza su primera novela
gráfica editada en 2012.
Para
entender está hibridez que desarticula el espacio cultural y político de lo
femenino, es preciso ubicar la trayectoria simbólica de Cecilia Pego que se
desplaza del comic tradicional a la novela gráfica trasmutada por el diseño y
el dibujo de las artes plásticas, es decir, comprender que su experiencia parte
de las viñetas y los medios masivos hacia la perspectiva de las “bellas artes”
que se enmarca en el plano de las exhibiciones y los museos. Este recorrido no
indica una valoración estética sino que remite al movimiento de circulación y
préstamos que resalta la interrelación fascinante que hay entre el arte y la
historieta; por el contrario señala un terreno que ya ha sido explorado hasta
el cansancio por las vanguardias, ese acontecimiento cultural que intervino
para siempre la relación arte/vida transformándolo en el dilema primordial del
hombre moderno. En el caso particular del cruce entre lo popular y lo femenino
habría que preguntarse ¿cómo se articula la relación entre el género y el
comic, entre los estudios de género y el género discursivo que le sirve de
soporte material?
La
historieta feminista tiene una importante tradición que, anclada en la tira
humorística, reflexiona, critica y subvierte los valores de la sociedad
patriarcal en vistas de generar una ideología capaz de desenmascarar la naturaleza
dada del género, denunciándolo como resultado de una construcción cultural y
social. En este marco, la labor
indiscutida de mujeres dedicadas a la historieta militante, ha sido foco de
inspiración para nuevas modalidades del comic femenino. Pienso en las viñetas
humorísticas de “Mujeres alteradas” de Maitena o en las belicosas tiras de Nani
Mosquera en Colombia o en las “Mujercitas” ilustradas de Nuria Pompeia en
España. Sin embargo, una lectura más profunda amenita la separación de estos
primeros manifiestos feministas anclados todavía en la lógica de una sexualidad
binaria para buscar la subjetividad femenina en aquello que abandona lo
militante y se concentra en las formas de vida alternativas que la mujer puede
encarnar en tanto resistencia y denuncia de una dominación que excede los
mecanismos del género. La pregunta que guiará este viraje es cómo las
estrategias del comic influyen en la identidad performativa del género; ¿qué
tipo de acto se ejecuta a través de la historieta para que la subjetividad
femenina se desprenda de la tiranía dialéctica que la emparenta al poder
patriarcal? En este punto la entidad mutante del sujeto femenino se percibe
también en la particularidad mutable de la experiencia artística que lleva
yuxtaponer los géneros y, de esa manera, alterarlos. Cecilia Pego comenzó
haciendo caricaturas políticas en el Diario
de Juarez y en el suplemento Historietas
de La Jornada en México (1990).
Su primera aparición estuvo encarnada en “Sardonia y su perro Chamuco” una tira
de clara intensión política que tiene su reverso irónico en “Sarcásticus y su
gato Tabú”. Aquí, las reflexiones sobre los abusos y la corrupción política
discutidas por Sardonia en su puesto de cocina económica se sustituyen por las
acciones de un filántropo ingenuo que provoca el caos intentando salvar al
mundo. En esta primera instancia, Pego explota la imagen tradicional de la
mujer en lucha por un espacio que intenta recobrar y conquistar frente a las
normas aceptadas como ley. Con un estilo que insiste en destruir el estereotipo
de la mujer, se discute la intervención femenina, por ejemplo, en el campo de
la estética que le es destinado como reducto de lo femenino, atravesando la
simple ironía del género. Lejos de esquivar el lugar común que el orden
patriarcal (seguido por la sociedad de consumo) le atribuye a la mujer, las
viñetas de Pego incorporan la cita paródica que desarticula el orden de
lectura.
Con
“Terrora y tabú” crea una figura femenina en el límite del cinismo y la
fascinación por lo banal. La tira explota además algo del orden gótico que
luego agudiza en las ilustraciones de Exilia
(2012) su primera novela gráfica. No tanto en los dibujos, que siguen la
estética minimalista de las siluetas esbeltas y del riguroso blanco/negro, sino
en la zona obscura en la que lo femenino se desplaza, Terrora encarna el
territorio gótico en el que las emociones, el mundo inconsciente, el paisaje
oneroso de lo real y las incursiones sobrenaturales discuten el orden
científico y racional del universo patriarcal. Particularizando alguna de estas
características del género, Pego le otorga a su personaje la capacidad de usar
las experiencias del gótico de una manera asertiva para minar la realidad
artificialmente organizada y establecida del orden social. La amenaza del terror,
un género que se une al gótico en el umbral de las revoluciones políticas, se
cristaliza en una actividad militante que no actúa para derrocar al gobierno
sino para acabar con las convenciones y hábitos culturales que le quitan o
niegan “agencia” a lo femenino. Pero además,
la apropiación de este género se ejecuta en el terreno híbrido de la
historieta que asume la construcción de la identidad dentro del orden simbólico
como una performance que se juega siempre en los límites del lenguaje
incorporando la onerosa carga de la imagen. En este sentido, la imagen nos
regresa al mundo simbiótico de lo imaginario, en donde el deseo se proyecta en
el otro; pero lo simbólico nos remite nuevamente al orden del lenguaje, a la
ley del padre. Es por esto que los actos terroristas de Pego juegan con la
subversión a partir de la parodia. En un intento por cambiar el orden
establecido para la mujer dentro de una sociedad que le impone el lugar de la
estética y la perfección, Terrora
(una terrorista free lance que intenta imponer el caos en un mundo que ya no es
capaz de conmoverse) decide atacar un salón de belleza.
Sin embargo, este
acto de destrucción es desviado por la conducta “emocionalmente” mutante
del universo femenino. Inoculadas por el gas tóxico que transforma sus
peinados, las asiduas y bien sumisas clientas no dudan en adoptar los exóticos
peinados producidos en la explosión, iniciando una nueva moda inspirada en la
estética del shock y las bombas molotov. La intervención frustrada de Terrora
deconstruye el discurso feminista, aquel que se opone a que la mujer adopte la
“pose” del discurso patriarcal, pero al mismo tiempo, hace evidente la
artificialidad de ambos juegos discursivos, enfatizando la naturaleza mutable
del lenguaje y la posibilidad de que la mujer, ejerciendo la performatividad
del acto, se apropie del personaje creado y lo modifique a su antojo.
Pero, si
es cierto que lo simbólico se interpone a lo real mediatizándolo, entonces es
posible abrir el perspectivismo que el mismo orden legitima. De esta manera, lo
simbólico se maneja como cita de la cita, en donde lo performativo se
transforma en transgresión a partir de su capacidad para variar la lógica y los
modos de la representación. La desarticulación del mundo sensible acompaña la
multiplicidad que se expresa en el cruce de las intervenciones; no hay una
única manera de actuar el sujeto femenino. Ésa, parece ser la lección que nos
deja Terrora. Movida por la rebelión,
vive su femineidad a contrapelo de lo social. Sin embargo, sus actos
terroristas no producen los efectos deseados al ser neutralizados por la mirada
convencional que se empecina en sostener el régimen patriarcal. La lectura
nuevamente exige una doble intención; por un lado, la que reproduce el
feminismo militante que repite o imita el lugar asignado al sujeto femenino;
por otro, señala la grieta por donde la identidad se escapa, alterando,
corrompiendo y succionando con ironía, el microespacio que el poder ha dejado
al descubierto. En el mencionado ejemplo del salón de belleza, la mujer sigue
sujeta a las reglas de la estética pero está vez impone su propio estilo,
dirigiendo entre bambalinas, el orden de la representación. Actuando la
diferencia desde el interior de la cita, Terrora
logra la distancia paródica que convierte la cita en subversión.
Monstruos
marinos y alienígenas: la nueva heroína mutante
En un
gesto aún más audaz, Pego deslocaliza el género, ubicándolo en el
desplazamiento híbrido del monstruo. Según la visión de la historia y de la
filosofía de las ciencias, los monstruos son el discurso que estas disciplinas
mantienen en torno a la diferencia y a los “cuerpos” de la diferencia. Desde su
etimología griega, lo monstruoso se define por la ambivalencia entre el horror
y la fascinación, entre aquello que media entre la aberración y lo sagrado ya
que se ubica en la parte intermedia entre el hombre y la bestia. Pero desde una
perspectiva sociológica, el monstruo es también una categoría que sirve para pensar los modos en que la cultura construye,
mide y organiza sus propios límites, controlando sus deseos, sus miedos y sus
fobias. No es arbitrario que lo monstruoso encierre el temor a lo desconocido
pero, si bien es cierto que el monstruo expresa la represión de la sociedad también
es cierto que manifiesta otro tipo de
saber relacionado con la potencialidad de lo anormal, un saber que viene del
cuerpo y su potencia, de la singularidad propia del “fenómeno”, una capacidad
que lo habilita para desarticular las normas construidas para aniquilarlo[4].
En “Concurso de belleza” (Versiones
16), se adelanta la desorientación fundamental que el monstruo genera en la
lógica de las identidades puras, vinculándolo directamente a lo femenino por su
poder perturbador. El monstruo humano es aquel que, atravesando los límites de
la anormalidad, regresa marcado por una naturaleza humana encerrada en la
especie. Desde una perspectiva biológica, lo monstruoso devela la hibridez del
hombre encadenado genealógicamente a su parte animal pero la historieta suma a
esta taxonomía los estereotipos destinados a lo femenino dentro de lo humano.
En la tira, la fisonomía monstruosa de los miembros de otros planetas,
contrasta con la belleza artificial de la Tierra, alterada estéticamente por
las mismas cirugías que afectan también al cuerpo social de lo femenino.
Advirtiendo el engaño, los participantes logran ver el verdadero rostro de la
terrícola, un monstruo aplastado con cabeza de pulpo que los encandila con su
belleza. Al final, desprovisto del maquillaje cultural, el monstruo triunfa
sobre la máscara normativa y desentrañar a la estética como una construcción
artificial basada en ideales convenidos por la sociedad patriarcal.
De esta manera, la Tierra recupera su valor en tanto
saber del monstruo, en tanto anormalidad que genera otros vínculos y otras
categorías para definir no sólo lo estético sino también para iluminar las
producciones y acciones culturales.
Por otro
lado, la ubicación del monstruo como espacio liminal y amenaza, demanda una
explicación semiótica que excede el humor grotesco y fácil del comic
tradicional. La identidad femenina, en este repliegue de la vida viviente,
encarna la escisión fundamental del monstruo que es mantenido dentro de lo
social pero fuera de lo “normal”. La transgresión de la ley designa el lugar de
la “anormalidad” establecida por el discurso científico que actúa como fuente
de legitimidad de los mecanismos de poder. Foucault (1968) ha postulado la
ambigüedad jurídica de los anormales, seres marginados por la ciencia y la
biología, humanos dudosos que son mantenidos en centros de observación y
control. Dentro de esta psiquiatría clasificatoria, la mujer completa una serie
de malformaciones que recuerdan la naturaleza indecidible del monstruo y su
relación con el poder. La capacidad
subversiva de lo femenino toma del monstruo la inestabilidad esencial que niega
el corte binario de las relaciones genéricas ubicándose incómodamente en
relación a ley. El episodio de María Marina de las Mareas (Versiones 21), antepasado oscuro de Sarcáticus, es un ejemplo de lo
que puede suceder cuando se traspasan las barreras genéticas y la ciencia deja
de responder por los anormales.
Esta
sirena, lejos de ejercer la fascinación del animal mitológico, refleja el
desajuste de lo femenino corrompido por la naturaleza animal. Es un
asentamiento en los poderes de la perversión que, según Kristeva (19xx),
enfrentan al sujeto con la abyección, con los fluidos del cuerpo, con aquella
parte de su naturaleza que la moral rechaza. Para Marina, la desgracia de ser
mujer únicamente crece con la aflicción de no serlo completamente. Desde su
nacimiento, es una abominación que su familia mantiene en secreto, ella
confirma “las sacrílegas teorías de la evolución” (23), “Es el eslabón perdido
entre el pez y el hombre!” (23). Para resolver la malformación, el orden
patriarcal recurre inmediatamente a la violación del cuerpo, “es por eso que se
decidió amputar la extremidad de Marina” (24). Sin embargo, la ambigüedad
genérica (de lo masculino y lo femenino pero además aquella que delimita y
agrupa las especies) genera un conflicto en el momento de cumplir con el
cercenamiento. Entre el cirujano y el carnicero que actúan en la operación quirúrgica
se genera una pelea que termina con sus propias vidas y Marina confirma su
anfibia existencia conservando su mitad animal, “perdiendo los pocos derechos
que tenía como mujer” (24). Llevando a cuestas su desdichada historia, este
fenómeno de la naturaleza debe cambiar de puestos y de “poses”. Desterrada de
la herencia familiar, Marina utiliza su anormalidad para renovarse en la
prohibición, seduciendo a un millonario excéntrico. Sin embargo, lo abyecto que desborda el
sujeto femenino se traslada al deseo del otro, que asume el goce de lo
prohibido. Su inconforme amante revela un gusto igualmente desequilibrado que
encubre la práctica de la antropofagia, un rito que desvía los límites de lo
normal y abandona la perversión sexual por el quiebre de otro tabú: el que
impide comer carne humana. Así, Marina tuvo que abandonarlo “cuando descubrió
que sus depravaciones no eran sexuales sino gastronómicas” (25).
Sin
embargo, el impacto sexual de la mujer no termina con esta seducción
“malformada”. En el circo, espacio
vinculado a lo anormal y a los fenómenos que desafían las reglas de la
naturaleza, Marina se expone a la discriminación de los otros “monstruos” y al
acoso sexual del dueño, lugares de vulnerabilidad que comparte con el universo
femenino. Acostumbrada a luchar por sus derechos, recurre a la denuncia legal
pero este acto no le otorga la reivindicación deseada ya que su naturaleza se
resiste a la identificación. En cierta manera, el mismo desajuste que inscribe
la aparición de un ser monstruoso dentro de lo femenino, sacude la comunidad
fundada en el acuerdo ideológico. Mientras que la mujer pueda ser inscripta en
el lugar de la diferencia sin fisuras, ésta es previsible y adaptable a la
hegemonía heterosexual. Pero sí la mujer se adueña de la performatividad
genética, mutando en cada representación, logra interrumpir el orden simbólico
en el que se cifra la identidad. Marina, sin ser exactamente mujer o
exactamente animal, interrumpe la posibilidad de asimilación a una comunidad de
iguales. Expuesto a los debates ideológicos de las minorías, el monstruo
femenino, altera también el lugar de los “sin voz”, y es expulsado de las
políticas de género, de raza, y de especies, inaugurando la instancia
sub-humana que alude a esta indecisión fundamental. Las feministas rechazan la
denuncia de Marina por su malformación anfibia, la asociación protectora de los
animales la deja en un extravío todavía mayor ya que la organización “no ayuda
a seres con cerebro de homo-sapiens” (27) y Marina queda débilmente expuesta
ante la singularidad de su condición que la aleja de todo ser viviente. El
desajuste de “María de la Mareas” reconstruye el orden heterosexual que la
relaciona socialmente pero, a través de la cita que imita su naturaleza
simbólica, en el discurso parodiado de las minorías, acentúa la falsedad del
Otro que vigila y censura (Lacan 1992). De esta manera, la ideología progresiva
de los grupos que se enfrentan al sistema reproduce las mismas fallas
advertidas en el orden patriarcal, comunidades endogámicas cohesionadas por una
diferencia de poder que solo logra unificarse en función de un enemigo en
común. Finalmente cuando cree haber encontrado en el centauro una vida
equivalente en su inadaptación, (un ser mitad humano negro y mitad mamífero que
fue explotado como obrero y abusado como animal) descubre que el orden de las
clasificaciones vuelve a cercenar el espacio de la diferencia. La unidad de las
especies híbridas que luchan por los derechos “sub-humanos” se destruye por la
misma ambición de poder que tienen sus líderes. De entre todos los monstruos
del “especiecismo”, el centauro apela a su superioridad masculina y animal. Por
eso, la parodia cierra el episodio final; la expulsión del híbrido de las
minorías políticas expresa el triunfo del orden patriarcal amparado en la
lógica todavía binaria de la especie pero deja constancia de la arbitrariedad
con la que se justifica la mirada represiva del orden simbólico.
Obviamente, la victoria del centauro negro se asienta
en su mitad mamífera, relegando lo femenino a la subordinación de la minoridad
del pez. De esta manera, la restauración del orden no invalida la fuerza de la
rebelión que, a través del argumento biológico, pone en evidencia la
artificialidad de los argumentos.
Temor
y saberes góticos
Este
desplazamiento, de la historieta política a la cita feminista que deconstruye
la lógica de la diferencia, desembarca en la iconografía gótica de “Exvotos”.
En sus últimos trabajos, Pego explora los alcances del dibujo y del trazo
dentro de una historieta más artística que sustituye la impronta política por
la psicológica e inscribe el debate genérico dentro de la iconografía
religiosa. En estos término, lo femenino se internaliza como la lucha entre ángeles
y demonios y se desliza hacia la transgresión que adopta el modo gótico como
forma estética de conjurar el mal. Este género moderno, configuró la matriz
cultural que sirvió para exponer el desajuste ideológico que comenzó a
desestabilizar el mundo “encantado” de la mujer. Si asumimos con José Amícola
que lo que importa en el gótico es la
marca del exceso (15) pero que, ésta a su vez es revalidada en el siglo XVIII
“con cierta búsqueda de trascendencia y plenitud” (19), la actuación genérica
es también un gesto gótico que actúa el exceso en búsqueda del espíritu. La
subjetividad femenina performatiza su identidad despojándose de las normas
impuestas, buscando en la transgresión el sentido de su identidad exacerbada y
viviendo su exceso, como forma de
combatir el orden apolíneo que se impone desde lo político. De esta manera, el
gesto feminista se apropia de la subversión gótica que, desmintiendo la
minusvalía literaria de otros géneros ilustrados, se construye como
contra-discurso del positivismo científico y de la excesiva lógica racional[5].
Dentro del
modo gótico, la retórica del exceso se
representa en la explosión de lo emocional y del miedo, ligado al sujeto
femenino. En este sentido, este género literario descubre en la mujer el terror
a la violencia masculina pero también la alucinación que proyecta al sujeto
frente a la abyección de sí (Kristeva 1980). Más que cualquier otro cuerpo, el
cuerpo de la mujer se relaciona con el desperdicio, está ligado a fluidos que
se desechan y está acostumbrado a convivir con ese lado exiliado en donde mora
la obscuridad. De esta cualidad siniestra se desprende una identidad
perturbada, ya que la abyección es aquello que desordena, “que no respeta las
fronteras, la posiciones, los roles” (8)
Este lado femenino de la abyección, que está pegado a lo familiar, al
hogar y al lugar privilegiado de la mujer en ese espacio íntimo, actúa de modo
extraño en el gótico ya que revela la conexión intrínseca con el deseo, aquello
que fascina y se repele a la vez, algo que se expulsa pero que viene de adentro
mismo del ser. El ambiente gótico, asediado por el miedo interior que lo
contiene, se libera cuando aquello que debía permanecer oculto aparece. Desde
esta perspectiva que acerca lo siniestro al éxtasis espiritual, el sujeto se
pierde en la contemplación aterradora de lo sublime experiencia vinculada más
al miedo ante la inmensidad que a la calma evocada por lo Bello. Entonces, lo
sublime desata el miedo y esta conjunción hace posible el reconocimiento de las
pulsiones que mueven al ser humano. De ahí, que el deseo más altamente temible,
suceda.
Pego
expresa está dualidad del gótico en Madam
Mactans, una asesina serial de asesinos seriales, que sólo puede
experimentar el terror. En esta tira, el sujeto femenino explora su propia
abyección actuando su identidad como parte del exceso que inhibe la represión.
En términos del psicoanálisis, actúa en el nivel simbólico desoyendo al gran
Otro que señala la expresión de lo que se debe o puede desear, en otras
palabras, desafiando la ley del padre. Sin embargo, la búsqueda del goce (según
Lacan, aquel que se nos impone desde la sociedad hedonista y liberada) naufraga
siempre en la diferencia porque si bien es posible llegar al objeto del deseo,
nunca se puede desentrañar la causa que lo provoca. Madame Mactans (al igual
que Terrora y sus frustrados intentos de imponer el caos) fracasa al chocar con
las fantasías sexuales de sus asesinos. Sus víctimas dejan de proporcionar
terror y caen bajo el influjo del deseo que anula su capacidad de perversión.
En “El conceptualista”, el asesino que consigue afectar a sus víctimas a través
del vudú, se transforma en un artista conceptual capaz de cambiar por amor,
“Fascinado, el depredador se enamoró de la oscura alma de su presa” (Versiones 73).
Sin embargo, este viraje que desarticula los roles
víctima/verdugo, sólo puede alcanzar su instancia subversiva al emplazar la
perversión de lo femenino. Mme. Mactans
se convierte en una especie única: “una asesina de asesinos seriales” (Versiones 75) que extermina a sus
víctimas sin tocarlas, inaugurando la transgresión femenina reconciliada con la
abyección. Al mismo tiempo, el reconocimiento de aquello que el cuerpo físico y
moral rechaza, las prácticas masoquistas que implican un goce en el dolor pero
también los modos y las reglas de una sexualidad hegemónica, expresa la
inadecuación del orden patriarcal que sigue sometido a la tiranía obscura del
deseo dictado por el orden simbólico.
Otros ejemplos en dónde la liberación de lo abyecto
acciona de manera invertida en el orden femenino que en el masculino son el del
fashionista, que muere atrapado en los asfixiantes corsets que Mactans luce y
viste con extremo placer; y el del
caníbal, quien “Moría de amor por ella, pero nunca tuvo el estómago para
digerirla” (Versiones 78) y que
sucumbe por devoción a las normas y no por la propia abnegación de la víctima.
Por otro
lado, la insistencia pulsional del gótico en el deseo, exalta la contigüidad de
lo oculto con la prohibición e inscribe lo siniestro familiar en el escenario
público[6].
El terror abandona el espacio cerrado del castillo y se derrama sobre la
ciudad; transita los suburbios y amenaza
la geografía social que está ahora expuesta a sus propios demonios. Porque si
bien en su recorrido histórico, el gótico respondió a las políticas de control
de la mujer, reflejando los “pavores femeninos a la violación, al parto y a la
tiranía masculina” (37), también fue síntoma de una reacción ante el terror
político y social inaugurado con la Revolución Francesa[7].
El descubrimiento del miedo, de lo reprimido, trasciende el orden de las
fantasías masoquistas y desafía la conciencia de lo público. De esta manera, el
terror deja de ser secreto, se vuelve entonces masivo y se vive como una
amenaza que afecta a la sociedad en su totalidad. Ya no se trata de catalizar
los espacios que la mujer del gótico acaba de conquistar sino de proponer una
lucha contra el régimen de control que domina la vida pública.
Esta consciencia
de lo público inscripta ya en el giro político de Terrora y en el desorden moral y sexual de Madame Mactans adquiere una dimensión gótica adicional en Exilia. A través de este personaje, Pego
crea una subjetividad femenina que elige utilizar su poder que se anima a
explorar los paisajes olvidados y prohibidos del deseo. Protegida por el nomadismo
del género, aquel que no sólo se refiere a los desplazamientos geográficos del
exilio sino también a la cualidad cambiante del devenir, Exilia se consagra
como novicia a los rituales místicos que la involucran con la violencia y la
tortura. Iluminada o perdida por la curiosidad que sedujo a Pandora, se
concentra en descubrir lo que el orden patriarcal oculta, por eso, con el poder
de su tercer ojo, reconoce a los hombres marcados, siete místicos que serán sus
huéspedes y que tendrán un rol designado para representar en el escenario de
sus placeres. Exilia quien sólo puede experimentar una única emoción, el temor
(intensificado hasta el paroxismo que lo acerca al amor) ejecuta sus crímenes desde la inocencia del
misticismo, otorgando y otorgándose padecimientos corporales y psicológicos que
desembocarán en un renacimiento espiritual.
Esta
liberación de la libido participa de la revuelta política del terrorismo
sarcástico y de la historieta punk que Pego despliega en sus primeras tiras
pero se vuelve más interna y se inspira en la Nouveau Ilustration del siglo
XIX, incorporando al rígido trazo en blanco y negro, los colores y la textura
del óleo y las acuarelas. Así maquillada, la fuerza femenina del gótico
transita nuevamente por castillos y nieblas pero, en lugar de encerrarse para
gozar en la soledad de su deseo, se libera proyectándose hacia lo político al
invertir los polos de la dominación. Exilia no solo se anima a descubrir el
alcance de su transgresión sino que la ejecuta sobre los blasones que organizan
el orden patriarcal y que rigen sobre el deseo, la moral y el poder. Sus
víctimas son hombres, pero también representan lo prohibido, el exceso, la
marca de una vida que se expresa en su máxima potencia.
Fantasías religiosas que recuerdan el gótico, regreso
a la pintura y al dibujo, al orden simbólico de las negociaciones, Exilia es una heroínas que recurre a la
instancia siempre performativa del sujeto femenino para exponer las formas de
vida viviente capaces de enfrentarse a las políticas de dominación.
Bibliografía
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iniciación.
Buenos Aires: Beatriz Viterbo.
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Aires: Siglo XXI.
Pego, Cecilia. (2011) Visiones y evasiones. México DF: Editorial Resistencia.
---, Exilia: The Invisible Path, Book 1.ebook.
Pego.blogspot.com. Ed. Cecilia Pego. 2005. 13. May
2006 <http://pego.blogspot.com/>,
fecha de consulta, octubre 22 de 2013.
[1] El
comic ha sido, desde su nacimiento, un género popular que se opuso a la cultura
letrada y que, recién en hacia finales del siglo XX adquiere un estatus
diferente dentro de la crítica académica. Un recorrido histórico de la
historieta hispana como factor cultural que representa la modernidad masiva y
popular del siglo XX es analizado en el libro de Ana Merino, El comic hispano. Madrid: Cátedra, 2003.
[2] Partiendo de la tríada lacaniana que reconoce tres niveles de realidad,
lo Real, aquello que está siempre desviado por la disposición del sentido como
lo que “falta en su lugar”, lo Imaginario construido en la relación con el Otro
y la desviación del deseo, y lo Simbólico definido por la aparición del
lenguaje, tanto el comic como la gestualidad genérica utilizan esa zona pre
lingüística compuesta de imágenes para interpolar con el universo simbólico de
la cita. De esta manera, la naturaleza animal, aquella que debe permanecer
oculta, se revela para actuar junto a la cita (que en la repetición es ya una
parodia) como crítica del discurso patriarcal.
[3] Todas las ilustraciones de Exilia
y Exvotos pueden verse en:
Pego.blogspot.com. Pego Studio. 13. May.2006. http://pego.blogspot.com/2006/05/madame-mactans.html Última consulta, 24 octubre de 2013.
[4] Sobre las
teorías del monstruo ver: Gabriel Giorgi Políticas
del monstruo y Jerome Cohen Monter
Theory.
[5] “Así la llamada “novela gótica”, (…) se presenta (…) tematizando lo
femenino, como la escritura de lo excesivo, sin dejar de poner en dudas los
mismos principios sobre los que se asienta, al no permitir certezas racionales.
(…) y en este sentido, la nóvela gótica surge como una subversión contra las ideas
dominantes (Amícola 28/29)”
[6] “Vinculado a la familia, los límites y la jerarquía sexual y dirigido a
dirimir una cuestión de poder, éste (el costado sexual de la vida social) es el
secreto que produce terror. Los esqueletos que llenan los armarios, los cuadros
animados tras un velo, las apariciones sobrenaturales son sus metonimias
(Negroni 63)
[7] “Los horrores del gótico tienen que ver, en este sentido, con la
impotencia de muchas mujeres (y también de muchos hombres) ante la situación de
la violencia, que no debería existir en la época civilizada de la humanidad y
que también se conectaba con la patria potestas: el poder soberano que se
asimilaba al poder del padre de familia, y que se resumía en el derecho de
poder disponer de la vida de sus súbditos (38)”. Esta afirmación de Amícola
instala la relación entre el terror que encarcela a la mujer en el interior de
una subjetividad cercenada, y el temor político que usa el soberano para
someter a su pueblo.