Carmen María López López 

(Universidad de Murcia)

carmenmaria.lopez14@um.es

 

 

 

No obstante, pese a los dos modos casi antagónicos de Lumière y Méliès para concebir el hecho fílmico, en la historia y la teoría de la evolución de las formas cinematográficas, la sombra del teatro es alargada y constatable en ejemplos concretos. Se proyecta desde los primeros filmes de la etapa silente, surgidos en las primeras décadas del siglo XX: la vanguardia cinematográfica, sobre todo el expresionismo alemán, el cine mudo y formas híbridas como el vodevil o el melodrama.

Si nos centramos en el expresionismo alemán, esta tendencia de vanguardia abogó por subrayar los aspectos teatrales del cine. Muchos de los directores de este movimiento,  entre los que adquieren un relieve significativo Ernst Lubitsch, F. W. Murnau o Fritz Lang, se habían formado bajo el magisterio de Max Reinhardt, el gran director de teatro y productor cinematográfico, por lo que los actores que interpretaban en el medio fílmico procedían en muchos casos de los escenarios teatrales (Hueso, 2001: 50-51). Un filme como El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919) ofrece una síntesis de esta herencia teatral plasmada en la vertiente cinematográfica del expresionismo alemán. Encontraremos, a este respecto, toda una serie de estrategias del discurso teatral llevadas a la pantalla: decorado con telones pintados, espacios cerrados, exageración interpretativa de los actores, frontalidad y estatismo de la cámara, e incluso marcas de apertura y cierre de los distintos actos simulando un telón teatral (Relinger, 1992: 133). Así pues, si el cine no goza de plena autonomía expresiva desde su nacimiento como Arte, no puede sino vincularse a los modelos de las artes escénicas, desde el periodo mudo, con el cine silente y el modo de representación primitiva propio del expresionismo alemán.

Este primer estadio, cifrado en el arco temporal de 1915 hasta los años cuarenta, se caracteriza por el aprendizaje de las formas del cine y «la tradición visual de otras artes» (Mirizio, 2014: 18). Coincide dentro de los estudios fílmicos con lo que Noël Burch (1999) denomina Modo de Representación Institucional (MRI), manifestando la herencia del Séptimo Arte respecto de las artes visuales ya existentes, concretamente la fotografía y la pintura, pero también la literatura y el teatro. Los primeros creadores de la industria cinematográfica acogen estos modelos canónicos para organizar la imagen visual: «constituyeron la forma convencional de la representación cinematográfica, o sea aquella forma, que popularizó Hollywood» (Mirizio, 2014: 18).

Esta retórica del exceso se perpetúa en el cine de los años cuarenta y cincuenta, en lo que Pérez Bowie (2010: 41) denomina teatralidad «sin complejos». No obstante, junto a la teatralidad exacerbada de filmes como Eva al desnudo (1950) de Mankiewicz, hay ciertas películas que se desvinculan de la frontalidad artificiosa y de un punto de vista estático para indagar en un tratamiento específico del lenguaje cinematográfico: verbigracia, La loba (1941) o La heredera (1949) de William Wyler. No obstante, en el cine norteamericano de los años cincuenta se aprecia una cierta naturalización de las convenciones escénicas gracias al montaje, la profundidad de campo, el plano-secuencia o el movimiento interno de la cámara (Guarinos, 1996: 63; Pérez Bowie, 2010: 42). En este momento histórico se advierte una transición de la puesta en escena a la puesta en cuadro, con elementos específicos del lenguaje cinematográfico.

Sin embargo, pese a la progresiva naturalidad y búsqueda de la especificidad del lenguaje cinematográfico, en parte del cine contemporáneo se da la reteatralización, en lo que Pérez Bowie denomina la retórica del exceso. Pérez Bowie (2010: 43) ha analizado películas con puesta en escena en las que la historia es un pretexto para recrear la ambientación de un escentario teatral, en una apuesta sub specie teatri, con escenografía que convierte la adaptación teatral en pretendidamente artificiosa. Esta «estética de la resistencia» (Pérez Bowie, 2010: 43) vuelve su mirada a las huellas teatrales presentes en los orígenes del cine, en un gusto por la reteatralización en la cinematografía contemporánea.

 

2. Algunos matices sobre teatro y cine: de la impureza a la especificidad

 

El amplio legado del teatro sobre el Séptimo Arte se constata ante la proliferación de estudios críticos sobre la teatralidad en el cine (Guarinos, 1996; Abuín, 2001; Hueso, 2001; Vilches de Frutos, 2001; Heras, 2002; Pérez Bowie, 2010). Partiendo de un continuum según el mayor o menor grado de autonomía funcional de la obra resultante, Guarinos (1996: 111) estableció un estudio tipológico sobre las relaciones entre teatro y cine. En las antípodas de ese grado cero de teatralidad que viene a corresponderse con lo que denominamos naturalización o desnudez de los códigos escénicos en la pantalla, se sitúa el grado pleno y la exacerbada teatralidad propia del cine teatralizado (exageración y exuberancia escénica trasladada al cine).

A partir del estudio pionero de Anxo Abuín (2005) sobre el teatro como institución en la pantalla, Pérez Bowie (2010) ensaya una tipología sobre «la teatralidad en la pantalla», que modifica y completa el modelo anterior centrándose en dos aspectos: la teatralidad que afecta al plano formal del filme y al plano temático (el teatro como tema: metadiscurso, reflexividad o especularidad llevada a la pantalla). En este sentido, se aprecia toda una retórica del exceso en una vertiente cinematográfica que abunda en los procedimientos teatrales presentes en el cine, ya sea desde su tema como desde sus formas visuales: telones pintados, decorados, entrada y salida de los personajes por el exterior, simulando el escenario teatral, intertítulos en clara reminiscencia con los distintos actos del teatro, etc. De este modo, la adopción de rasgos teatrales supone para el cine una «ostentación del artificio» (Mirizio, 2014: 204).

Todo ello invita a hablar del concepto de «impureza» tal como lo concibió Bazin (2000: 164), el gran teórico de la cinematografía realista, para referirse al cine no como un arte puro, prístino, virgen, dotado de autonomía plena, sino como un arte impuro, deudor de las formas heredadas de la tradición, entre las que el teatro adquiere un protagonismo esencial. Esta idea de «impureza» parece resonar en la reflexión de Sánchez Noriega (2000: 60) cuando se refiere a la relación entre cine y teatro como «falsos amigos», en virtud de esa falta de autonomía o impureza del cine respecto del teatro.  En ese debate sobre el linaje teatral del Séptimo Arte, Kracauer (1989), el otro gran teórico del realismo cinematográfico, señalará la vocación no teatral del cine, pues de acuerdo con el realismo desdeña toda impureza o hibridez entre formas artísticas:

 

Defiende el estudioso, los mejores films son los que tienden a hacer desaparecer la puesta en escena en favor de una ilusión completa de realidad, aquellos en los que el cine muestra su deseo quimérico de establecer la continuidad de la existencia física, de seguir el flujo de la vida, y donde lo teatral cumple la función estética de realzar lo no escenificado (Mirizio, 2014: 200).

 

¿Cómo lograr entonces la especificidad del medio fílmico, desvinculado ya de la herencia constructora de sus formas esencialmente teatrales, pero también pictóricas y literarias? Interesa no el simple concepto de adaptación cinematográfica de una obra teatral. Nuestro enfoque prescinde de esta idea que, si bien se encuentra implícita, reduciría el estudio a un simple cotejo entre el texto teatral y su puesta en escena, con el transvase de los códigos semióticos teatrales al medio fílmico, creando su propia constelación de sentido. En esa superación del paradigma adaptativo dentro de los estudios filmoliterarios, este horizonte hermenéutico se propone ir más allá de la literatura como fuente e hipotexto par ahondar en el discurso literario susceptible de ser modelado a otros códigos como el cinematográfico, según nuevas formas y estilos. Más que centrarnos en los procesos adaptativos, a partir de esta evolución diacrónica el lenguaje cinematográficos se puede dirimir el linaje del Séptimo Arte con el discurso teatral y, para dar cuenta de esta relación, nos centraremos en un somero análisis del filme Dans la maison (2012) de François Ozon que, como es sabido, es fruto de la adaptación de la obra teatral El chico de la última fila (2006) del dramaturgo Juan Mayorga.

Abogando por la naturalización de las formas teatrales en la pantalla, propongo ahondar en un proceso de naturalización de los códigos escénicos, en un despojamiento de la hojarasca teatral presente desde los inicios del cinematógrafo. En esta tensión entre desnudez y artificio, me centraré en la retórica inherente al cine que, si bien indaga en la búsqueda de su propio lenguaje, quitándose los ropajes del viejo arte escénico, desvinculándose de la tradición teatral, poniéndose al desnudo, esconde su propio talón de Aquiles: la presencia del meganarrador fílmico como instancia preexistente a la narración cinematográfica, que ordena lo profílmico en una dimensión estética, creando su propia retórica.

Además de lo apuntado, teatro y cine divergen en un aspecto esencial: frente a la fuerza centrípeta del teatro por condensar todos los signos en el marco del escenario, el cine tiende -aun dentro de los límites de la pantalla- al poder centrífugo de la imagen, al fuera de campo que, aunque rebasa los límites del campo visual del espectador, crea esa ilusión de realidad y esa continuidad más allá de lo acaecido en la pantalla (Mirizio, 2014: 197). Fuera de la pantalla la vida sigue sucediendo, atizada por esa ilusión del movimiento. Se propone, por tanto, un deslizamiento de la puesta en escena a la puesta en cuadro para hallar la especificidad del discurso cinematográfico en la naturalización de los códigos escénicos: frente a la frontalidad de la escena, la visión múltiple; frente al estatismo dramático, la dinamicidad por la angulación de la cámara; frente al telón y la segmentación en cuadros, la continuidad narrativa; frente a la artificiosidad exacerbada del drama, la naturalización y transparencia fílmica.

 

3. Juan Mayorga y François Ozon: génesis y contextos de una (re)escritura

 

Pese a la singularidad creativa incuestionable de Juan Mayorga y François Ozon, dramaturgo y director de cine han asimilado distintas claves de estilo que convergen en una estética de la naturalidad, ya sea en una vertiente teatral o en el horizonte cinematográfico. Si entendemos por estilo el sello del autor, la huella indeleble que hace distinguible su creación del resto de obras artísticas, Mayorga y Ozon juegan con este despojamiento del viejo arte escénico para dar vida a la ficción tanto en la escena como en la pantalla.

Ajena a una teatralidad exacerbada, la poética dramática de Juan Mayorga, su ideal de un teatro histórico y crítico, según Mabel Brizuela (2011: 47), sitúa en su centro la vida como fuente primordial del teatro, pues la vida es la más sublime forma artística de la imaginación. Distanciándose del primitivismo teatral de los decorados fastuosos, los telones pintados o la segmentación en escenas o cuadros que luego copiaría el cine en su asimilación a las artes escénicas, la poética de Mayorga propende a una experimentación con el lenguaje escénico: el fragmentarismo, la superposición espacio-temporal o la simplificación de la escenografía (Orozco Vera, 2012: 295). Como pieza dramática, El chico de la última fila renuncia al artificio exacerbado del teatro en su sentido más primario para ahondar en los recovecos del alma humana, ofreciéndonos una historia por entregas pautada por las distintas redacciones de Claudio.

Como es sabido, la génesis de esta obra se halla en el encargo de la misma para la Compañia UR Teatro Antzeikia, fundada por Helena Pimenta[2] en 1987, la destinataria del texto que dirigirá otorgándole entidad dramática a la puesta en escena en su estreno en Fuenlabrada (Madrid), el 14 de octubre de 2006 en el Teatro Tomas y Valiente (Mora, 2006; Abuín, 2013). En la imaginación creadora de Mayorga se aúnan ciencia y y creación artística, en ese vínculo mágico entre matemáticas y literatura. No en vano la obra se iba a titular Los números imaginarios, como se desprende del texto de Mayorga «La extraña belleza de los números imaginarios» (2006) situado como pórtico de la obra teatral.

Centrándonos en la obra cinematográfica, desde los títulos iniciales se pone de relieve que se trata de una película libremente adaptada de una pieza teatral de Juan Mayorga. Como bien señala Ozon en una entrevista con Muñoz Díez (2012), el director del Nuevo Cine Francés compró los derechos de autor de la obra de Mayorga, por el interés que le suscitaba situar el conflicto dramático «en el corazón del proceso creativo» (Muñoz Díez, 2012). Así pues, Ozon escribió el guión del filme basándose de manera directa en el texto de Mayorga, como un proyecto cinematográfico que pretendía llevar al lenguaje del cine una obra teatral, como ya había hecho con una pieza inédita del genio alemán R. W. Fassbinder en Gotas de agua sobre piedras calientes, con el fin de explorar las relaciones de poder y dominación en el núcleo de la burguesía. Pero esta vez Ozon se distanciaba de las claves del teatro. Si en el ejercicio estilístico de la estética cinematográfica de Gotas de agua sobre piedras calientes se enfatizan la teatralidad, la artificiosidad del decorado y la frontalidad de la cámara, En la casa opta por un despojamiento de las convenciones teatrales. A diferencia del mencionado filme del año 2000 en el que no aparecen exteriores y la acción se sitúa en un escenario cerrado, Dans la maison se distancia de esta estética del exacerbado sentido de la teatralidad para lograr una naturalización de los códigos escénicos: alternancia de espacios semiotizados (el interior de la casa frente al exterior de la calle), multiperspectivismo o infinitud de escuadras ficticias que a veces quedan subsumidas en la visión de Claudio si bien otras integran la mirada de Germán o de Rafa.

¿Qué pensó Mayorga de la adaptación cinematográfica de Ozon? En una entrevista que Ana Gorría realizó al dramaturgo en el año 2013, Mayorga confesó que le parecía excelente la adaptación que Ozon había realizado de El chico de la última fila. Ozon había sabido trasladar al lenguaje cinematográfico y a la sensibilidad del público francés un texto teatral donde se ahonda en los conflictos de la creatividad, en los vericuetos de la ficción y las grietas respeto a la realidad en que habitamos. En esa entrevista Mayorga se refiere al fenómeno de la adaptación cinematográfica de un texto teatral como un proceso de “traducción”, un viaje enormemente productivo en tanto que los elementos se resignifican y aparecen otros que no se encontraban en el texto original para adaptarse al nuevo medio. Las palabras de Mayorga -su confesión personal, su mirada acerca de la adaptación fílmica de su obra- sirven de pórtico para ahondar en ese proceso transpositivo teatro-cine inserto en el marco de la semiótica comparada. De todas las ideas que se espigan en la reflexión de Mayorga, sobresale el concepto de “resignificación”. ¿Y qué es resignificar sino otorgar un nuevo sentido a la nueva obra de ficción de acuerdo con las peculiaridades específicas de su propio medio?

Mayorga vio el filme de Ozon en 2012, el mismo año del estreno, en el Festival de San Sebastián, donde dramaturgo y director de cine coincidieron ante los elogios de la obra cinematográfica, que fue galardonada con la Concha de Oro del Festival en 2012. Dans la maison sigue con gran fidelidad y respeto las claves estéticas de El chico de la última fila de Juan Mayorga y, al mismo tiempo, logra aclimatar alguna de estas claves a la sensibilidad del público francés contemporáneo: aparece el Lycee Gustave Flaubert, referencias a los grandes escritores franceses como La Fontaine o Flaubert, así como otros aspectos de índole social o cultural, como el retrato de la mediocridad de la clase burguesa o la visión crítica hacia la clase media acomodada francesa. Ozon acentúa el arte de la seducción, la transgresión del recinto de la intimidad, buceando en los recovecos de la familia pequeñoburguesa para destapar sus miserias y poner al descubierto la vacuidad de su espíritu.

 

4. Niveles fílmicos: del texto al comentario

 

«Evita describir los estados de ánimo de los personajes,

haz que los conozcamos por sus acciones […]

Tú no eres tan importante como crees.

Apártate para que podamos ver a tus personajes»

(Mayorga, 2006: 43).

 

Cuando Germán sugiere a Claudio que el narrador se aparte para dejar ver a los personajes expresándose en sí mismos, pues están siendo «sepultados por la voz del narrador» (Mayorga, 2006: 43), está allegando una idea esencial de la escritura literaria en cuya doble vertiente se albergan los dos modos presentativos desde Platón (2002): mímesis y diégesis. Mientras que la recomendación del profesor para que el narrador deje paso a los personajes recuerda las ideas de Henry James (1984: 260) sobre una novela dramática («Dramatise it, dramatise it!»), por lo tanto, la mímesis teatral que corresponde al diálogo, del otro lado se sitúa la diégesis literaria, el relato o narración propia también del medio cinematográfico. Esta fisura esencial en los modos presentativos (mímesis teatral frente diégesis novelesca y cinematográfica) ya presente en Platón y Aristóteles, luego reformulada por teóricos norteamericanos (showing-telling) y, más adelante, aplicada al cine por Darío Villanueva[3] (1999), se plasma en las palabras de Juana (Jeanne), la mujer del profesor cuando sostiene que «frente a la representación, presentación» (Mayorga, 2006: 53).

Si el cine ofrece una mayor homología con el lenguaje narrativo (la mímesis de una narrador literario frente al narrador cinematográfico que es la cámara), ¿cómo transducir el lenguaje teatral a códigos específicos de cinematicidad? Ante «la inmediatez de la presencia de los actores» (Pardo García, 2015: 83) en el horizonte teatral, en el vínculo filmoliterario Mayorga-Ozon es preciso una transformación lingüística del diálogo teatral (mímesis) al relato cinematográfico, que es narración y diégesis, aunque existan filmes enteramente dialogados o se incluyan pasajes de naturaleza dialogada. En esa pluralidad semiótica, en el cine se combinan narración y diálogo, diégesis y mímesis: la cámara emerge como meganarrador fílmico, entreverada con la voz narrativa o los diálogos de los personajes. Destaca, por tanto, ese proceso de semiotización fílmica al incluir la voz over (fuera de campo) de Claude como forma de transvasar la carga narrativa del cine que en el teatro puede albergarse en las acotaciones o en el diálogo denso entre personajes.

No obstante, en esa grieta entre mímesis y diégesis, si añadimos un matiz habría que apuntar que en la obra de Mayorga las redacciones tienen una carga narrativa considerable: son reproducidas verbalmente y, en las intervenciones de Claudio, tal como se aprecia en la puesta en escena que realizó Helena Pimenta (Abuín, 2013: 106), él habla muchas veces como un observador externo de los demás personajes, dirigiéndose en tercera persona a los seres que pueblan la casa. Esta es la manera de resolver el nivel del comentario de esta pieza dramática en la adaptación de Pimenta. Claudio en la obra dialoga con los demás personajes (Rafa, el padre de Rafa, Ester, Germán y Juana), pero también es una suerte de narrador que sin dirigirse a otro interlocutor -en aparte- se distancia de los personajes de la casa:

 

Yo necesitaba un lugar desde el que oír sin perturbarles. Si hubiera podido convertirme en una mosca de la pared lo habría hecho. No puedo convertirme en mosca, pero puedo ir al pasillo a mirar las acuarelas de Klee con las orejas muy abiertas (Mayorga, 2006: 33).

 

Los niveles fílmicos en la obra de Ozon son, ante todo narrativos, y se estratifican en dos vertientes: el texto y el comentario. Si el nivel del texto viene constituido por las redacciones que Claudio entrega a Germán, su profesor de literatura, la esfera del comentario introduce una exégesis sobre la hermenéutica de la creación. Centrándonos en el primero, las redacciones son leídas por el profesor, si bien la cámara filma imágenes cotidianas entre el chico y su amigo, con la ambientación musical superpuesta a la voz en off y a veces over (fuera de campo) del chico. En el nivel del comentario, por su parte, se incluyen dos ejes: la reflexión entre el profesor y su mujer (ideas sobre el arte, con sus puntos de vista casi antagónicos) y los diálogos entre profesor y alumno, maestro y discípulo, cuya validez estética es suprema en tanto que en ellos se desgranan infinitud de ideas artísticas: sobre la forma y estilo de las redacciones, recomendación de libros, presentación de personajes, etc.

De este modo, si el texto -las redacciones- constituye el anclaje esencial para que avance el dinamismo narrativo, este nivel se entrecruza con las formas del comentario, estrato fílmico derivado del núcleo axial del texto y que introduce una reflexión sobre el mismo. ¿Cómo se presentan estos niveles en el relato cinematográfico? Cuando al inicio del filme el profesor lee la redacción de Claude, mientras se sumerge en la lectura el dinamismo de la cámara se va acercando hasta el primer plano del profesor, leyendo de manera reflexiva, filmando su rostro, en un efecto de profundización psicológica que se distancia de la teatralidad. En esa sucesión de imágenes en movimiento, la cámara enfoca el primer plano de la mujer del profesor, con el «continuará» de la redacción de Claude. Se superponen la voz del profesor, el primer plano de la mujer y del profesor y la imagen de Claude ayudando a Rafa en un problema de trigonometría, en la intimidad de la casa.

Si del texto se deriva el comentario, a continuación la movilidad de la cámara se desliza para captar la voz en off y over (fuera de campo) de Claude mientras la imagen filma al chico y a Rafa, ese compañero banal y diferente. Se produce una naturalización cinematográfica puesto que la voz en off del chico reflexiona acerca por qué eligió a Rafa como sujeto temático de sus redacciones. La cámara va filmando instantes de la amistad entre los dos amigos, ráfagas del pasado que se articulan en una sintaxis narrativa a través del dinamismo de la cámara, la voz en off del chico y la música desasosegante de Philippe Rombi. Claude ahonda en el pasado de Rafa, reflexionando sobre cómo se fijó en él cuando sus padres lo recogían a la salida de clase y el chico, preso de una curiosidad acuciante, se pregunta incesantemente cómo sería la casa de un chico normal. ¿Cómo sería esa vida ajena? Los códigos escénicos se naturalizan y el diálogo da cabida a una suerte de mímesis o relato cinematográfico, a medio camino entre el carácter retórico del meganarrador fílmico (la cámara) como instancia captadora de la realidad en la pantalla y la naturalización escénica al filmar la vida del chico y su relación con Rafa.

Los niveles del texto correspondientes a las redacciones de Claude afloran casi en la totalidad del filme para subrayar la pluralidad sígnica del relato cinematográfico, aunando códigos de distinta naturaleza semiótica: verbales (voz en off y over), visuales (engranaje sintáctico de los fotogramas) y auditivos (la banda sonora de Philippe Rombi). Así pues, durante la lectura de la siguiente redacción la cámara filma a los dos amigos en casa de Rafa, de nuevo con la voz en off de Claude, quien se expresa desde su intimidad. El chico se imagina como un curioso impertinente, mirón indiscreto infiltrado en casa ajena. En el comentario de esta escena en que se lee la redacción de Claude, el profesor le espeta: «Es como si tuvieras una cámara oculta, como si miraras por el ojo de una cerradura» (Mayorga, 2006: 57). Asimismo, reflexiona sobre la forma de narrar, sobre si hay una estilización de naturaleza paródica en sus redacciones o más bien se acogen al realismo. Dice el profesor que lo difícil es acercarse a los personajes sin condenarlos. En esa nobleza radica la maestría literaria de Flaubert, sin caer en el sentido de lo ridículo. El profesor ayuda al chico a mejorar su redacción exponiendo distintas formas y estilos para su narración:

 

Es muy fácil agarrar a un personaje y mirarlo por su lado más ridículo. Lo difícil es mirarlo de cerca, sin prejuicios, sin condenarlo a priori. Encontrar sus razones, su herida, sus pequeñas esperanzas, su desesperación. Mostrar la belleza del dolor humano, eso sólo está al alcance de un verdadero artista (Mayorga, 2006: 27).

 

En la pieza teatral adaptada al cine intervienen los distintos agentes que conforman la comunicación literaria: autor (el chico), texto (rafa y su familia) y lector-crítico (el profesor). La  voz en off del chico se combina con la fuerza visual de la imagen en casa de Rafa. Se produce, por tanto, el mismo procedimiento narrativo que se superpone a la lectura de las redacciones que el chico entrega al profesor. Es una escritura irreverente, extraña, de una ironía sin límites. El texto dará paso al comentario cuando Claudio se encuentre en la habitación de Rafa para trazar una cartografía de esa familia de clase media, el sueño mediocre de la sociedad pequeñoburguesa y la crítica que tal comentario encierra.

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