III Jornadas Arte, Poder y Género. El patronazgo artístico de las últimas Trastámara
Conferencias
Retratos femeninos en pequeño formato en la corte de Felipe II: medallas, camafeos y miniaturas
Almudena Pérez de Tudela
Durante el Renacimiento florecieron géneros que pretendían ser una recuperación de la prestigiosa Antigüedad como las medallas y los camafeos. Su perdurabilidad material, unido a su reducido tamaño que permitía que viajaran fácilmente fueron otras de las claves de su éxito. Esta última característica los asemejaba también a los pequeños retratos en miniatura pintados sobre diversos soportes.
En la corte española durante el reinado de Felipe II pronto proliferaron medallas y camafeos ejecutados por artífices mayoritariamente italianos. También muchos retratistas realizaron parte de su producción en pequeño formato e incluso algunos se especializaron en las miniaturas.
En esta ponencia se va a prestar especial interés a los retratos femeninos dentro de esta producción más extensa. Se abordarán también las relaciones entre las medallas y camafeos que, en la mayoría de las ocasiones, se basan en retratos pintados.
Por último señalar que, junto a las galerías de retratos de gran formato, convivían en ocasiones otras de pequeños retratos, destinados a una contemplación más privada y muchas veces en manos de las mujeres de la corte.
El fracaso en la construcción de la imagen visual del poder de género: el retrato de María I de Inglaterra de Antonio Moro
Joanna Woods-Marsden
Centrando la atención en el retrato de Antonio Moro en el Museo del Prado de María Tudor, reina de Inglaterra que se casó con el príncipe Felipe de España en 1554, este trabajo explora si existían convenciones visuales disponibles en la retratística del siglo XVI capaces de transmitir el poder de una soberana reinante. María, primera reina soberana de Inglaterra, era hija del rey Enrique VIII, cuyos retratos eran afirmaciones convincentes de la autoridad patriarcal. ¿Qué estrategias artísticas pudieron emplear los artistas cortesanos para representar el poder político femenino en un territorio profundamente masculino como fue la corte Tudor? Se propone que, dada la falta de modelos visuales de representación de reinas soberanas en el arte inglés y europeo, prevalecieron las convenciones de género existentes en imágenes de consortes europeas, es decir, de aquellas mujeres casadas con gobernantes, sobre la realidad política inglesa.
El retrato de Leonor de Toledo con su hijo Juan de Bronzino: la invención de un icono secular para el estado altomoderno
Bruce Edelstein
El famoso retrato de Leonor de Toledo en los Uffizi, en el cual está acompañada por su hijo Juan, cuarto hijo, pero segundo varón, nacido de su unión con el duque de Florencia, Cosme I de Médici, ha sido interpretado de varias maneras. En este trabajo, examinaré las tesis previas relativas al significado de la obra y propondré una nueva. Estas lecturas no son necesariamente excluyentes, sino que confirman la naturaleza polivalente de las imágenes. Esta pintura es al mismo tiempo una afirmación de la estabilidad política de la recién fundada dinastía de su consorte y la fertilidad de Leonor, tanto en lo personal como en su administración de su patrimonio agrícola. Es también un icono secular cuidadosamente elaborado para reflejar la imagen pública de la duquesa y comenzar a lanzar la carrera que se había decidido para Juan en el momento de su nacimiento.
Las representaciones de Catalina de Medici en Florencia y Francia
Sheila Ffolliot
Para una familia inclinada en lograr estatus, tener un papa era el equivalente a ganar la lotería. Este medio permitía a ciertas familias a comienzos del periodo moderno a escalar en el rango nobiliario, incluso al rango real, prácticamente imposible de otra manera. Los Médici tuvieron dos papas de manera casi consecutiva: León X (1513-1521) y Clemente VII (1523-1534). Debido a que el papado era un nombramiento vitalicio, sus parientes buscaban solidificar cualquier ganancia conseguida durante el propio papado. La obtención de nombramientos y riqueza fueron estrategias obvias, así como lo eran los matrimonios dinásticos. La unión matrimonial de Catalina de Médici con un miembro de los Valois en 1533 proporcionó una vinculación clave para la familia florentina.
Este trabajo compara algunas de las representaciones de Catalina en Francia y en la historia familiar de los Médici reflejadas en el Quartiere di Leo X en el Palazzo Vecchio de Florencia. Considera los contextos en los cuales aparecen sus retratos. ¿Qué significaba para la familia de nacimiento la representación de un miembro femenino, como Catalina, que había contraído matrimonio fuera del linaje? ¿Como se posicionó a sí misma en sus representaciones en Francia y cuál fue su papel en la creación y exhibición de estas?
Óleo y papel: Enemigos y aliados en las galerías de retratos palaciegas y en las colecciones impresas del siglo XVI
Mía Rodríguez-Salgado
Esta conferencia surgió de mi fascinación por los retratos del duque de Sajonia y el deseo de investigar la relación entre la política internacional del siglo XVI y los retratos de amigos y enemigos que se incorporaban en las galerías palaciegas. En 1547 Carlos V derrotó al duque de Sajonia y lo mantuvo prisionero en la corte, humillándolo públicamente. Durante estos años se hicieron varios retratos del duque, incluso dos por Tiziano, y su imagen se incorporó en más de una galería. Es evidente que se convirtió en un símbolo, pero no está claro qué simbolizaba. ¿Hasta qué punto se utilizaban las galerías palaciegas como una plataforma para proyectar la política de alianzas de la época? También quería examinar la relación y posiblemente la influencia e impacto de las colecciones impresas de Grandes Hombres en las galerías palaciegas. Estas dos formas de representar visualmente a las grandes figuras de la época se pusieron a la moda casi al mismo tiempo, pero queda por investigar su posible influencia mutua.
Galerías de retratos de la casa de los Habsburgo en los Países Bajos. Margarita de Austria (1480-1530) en Malinas y María de Hungría (1505-1558) en Bruselas
Dagmar Eichberger
Durante el siglo XVI, la familia Habsburgo estuvo representada en los Países Bajos por tres generaciones de mujeres de la dinastía imperial: la archiduquesa Margarita de Austria (gov. 1507-1530), la reina-viuda María de Hungría (gov. 1530-1556) y la duquesa Margarita de Parma (gov. 1559-1567). Estas mujeres altamente educadas fueron criadas para servir al jefe de familia, primero el emperador Maximiliano (1459-1519), luego el emperador Carlos V (1500-1558) y finalmente el rey Felipe II (1527-1598).
Margarita de Austria, gobernadora general de los Países Bajos de Borgoña-Habsburgo, fue la primera en desarrollar la idea de una galería de retratos oficial para su residencia principesca en Malinas. Durante más de dos décadas, la llamada "Corte de Saboya" fue un centro diplomático, donde se reunieron dignatarios y funcionarios judiciales. Se distribuyeron más de cien retratos en toda la mansión: la biblioteca, el comedor y la majestuosa habitación de Margarita con su estudio. Sin embargo, solo una habitación tenía un carácter más oficial en el que se unían retratos de medio cuerpo de miembros de la familia y aliados políticos. Carlos V ostentaba la posición central representado por dos retratos.
Cuando María de Hungría asumió el cargo de institutriz general de su tía, trasladó su residencia de Malinas a Bruselas, donde reestructuró la antigua residencia de Coudenberg según sus propias necesidades. Agregó una majestuosa de la galería con grandes ventanas que daban al parque en la parte trasera del palacio. Como en el caso de Margarita de Austria, el patrocinio de María no se limitó a las pinturas, sino que se extendió a las esculturas de retratos de la familia Leoni y de Jacques Du Brœucq. Sus retratistas preferidos fueron Bernard van Orley, Michiel Coxcie, Guillaume Scrots, Anthonis Mor, Jakob Seissenegger y, en particular, Tiziano. Aunque el objetivo principal del salón de Bruselas continuaba mostrando la mejor de las facetas del Emperador y la familia imperial, la apariencia y el estilo de la galería de retratos cambiaron.
La galería de retratos del Generalife en el siglo XVII
David García Cueto
Los trabajos de restauración llevados a cabo en el Generalife en la primera mitad del siglo XX privaron al conjunto del amueblamiento que le habían procurado sus propietarios desde la conquista cristiana de la ciudad de Granada, los primeros señores y luego marqueses de Campotéjar. En uno de los espacios más significativos del conjunto, esta estirpe configuró una galería de retratos regios en la que convivían copias de modelos cortesanos con otros de mayor originalidad. La presente ponencia analiza dicho conjunto, hoy en parte conservado en el Museo Casa de los Tiros, e intenta clarificar la función que desempeñó en su contexto originario.
Damas de palacio y retratos: de las colecciones personales a las galerías de nobles
Vanessa de Cruz Medina
Esta conferencia se centra en explicar cómo las damas de las reinas, princesas e infantas en la corte española crearon sus propias colecciones y galerías de retratos. Por su condición de damas, estas mujeres tuvieron acceso privilegiado a las galerías de retratos de los Austrias, así como a los pintores que retrataron a la familia real. Durante sus años de formación y servicio en la Casa de la reina, las damas no solamente encargaron sus propios retratos al gusto de la corte, sino que también encargaron copias de los retratos de la familia real e intercambiaron retratos con otras damas, cortesanos y parientes. Sus colecciones personales fueron expuestas en sus habitaciones en palacio y, posteriormente, tras contraer matrimonio, crearon galerías de retratos en sus residencias nobiliarias. A partir de cartas e inventarios inéditos se analiza cómo los retratos fueron utilizados por las damas para construir su identidad política y social, sus usos y funciones y su circulación en redes familiares y clientelares.
Más allá de la corte: La galería de retratos de Mencía de Mendoza
Noelia García Pérez
Esta conferencia analizará la galería de retratos de Mencía de Mendoza en el Palacio del Real de Valencia (1540) como la representación más evidente del mecenazgo artístico que la marquesa del Zenete ejerció en tierras flamencas.
Junto al análisis de las pinturas en sí, realizará el primer intento de reconstrucción de la galería de retratos del Palacio del Real donde la marquesa exhibió su propia galería dinástica, basada en la galería de retratos de María de Hungría que se exhibía en el Palacio Coudenberg. A partir de fuentes de archivo inéditas, examinará la formación de la colección, sus autores, sus protagonistas y la distribución de estas obras en la galería de acuerdo con sus múltiples significados, valores y funciones. El análisis de este espacio arquitectónico y de las obras que exhibía revelará un fuerte contenido dinástico, documental y emocional, que, al mismo tiempo, servirá para legitimar su posición social como una de las mujeres nobles más influyentes de la corte del emperador Carlos V.
Retratos y memoria nobiliaria en el siglo XVI: María de Mendoza y su “cámara de las pinturas”
Sergio Ramiro Ramírez
María de Mendoza (1508-1587) fue la hija de la III condesa de Ribadavia, María Sarmiento, y del adelantado de Galicia, Juan Hurtado de Mendoza. Su boda en 1522 con el secretario imperial Francisco de los Cobos y Molina (†1547) dio inició a un proyecto de linaje nobiliario, consolidado con la concesión del título de marqués de Camarasa a su hijo Diego en 1543. Además, su prestigio social se incrementó por su cercanía con la familia imperial, favorecida porque su palacio vallisoletano fue la residencia elegida por los monarcas durante sus estancias en la ciudad. Allí, María de Mendoza y Francisco de los Cobos acumularon un número significativo de retratos que exhibieron en palacio como un servicio a la Corona y un medio de expresión de su prestigio familiar. De hecho, los ejemplares que conservaban en sus casas fueron ampliamente conocidos por el resto de la Corte, ocasión que aprovecharon algunos miembros de la administración Habsburgo, así como soberanos de otros estados, para enviarles sus propias efigies con las que demostrar así su lealtad y reiterar sus alianzas.
Según un testimonio familiar, tras la muerte de su marido, María de Mendoza adquirió personalmente todas las piezas subastadas en su almoneda. Partiendo de este importante dato –y con el apoyo de unos inventarios tardíos de su palacio en Valladolid–, esta presentación analiza las razones que le condujeron a comprar también sus retratos y conservarlos durante sus cuarenta años de viudedad. Para ello, se tendrán en cuenta los posibles métodos y espacios de exposición, incluida una cámara de las pinturas que está atestiguada documentalmente. Por otro lado, se reflexiona sobre los nuevos retratos que María de Mendoza pudo adquirir de manera autónoma, hasta sumar las noventa y dos ejemplares que legó a su hija en 1587.
