FIGURAS III DE GÉRARD GENETTE
Bernat Castany Prado
(Universidad de Barcelona)
INTRODUCCIÓN
Borges
decía que son clásicos aquellos libros que uno conoce antes de haberlos leído. Quizás
en este sentido (sin duda en muchos otros) podemos afirmar que Figuras III, de Gérard Genette, es un clásico.
Se trata, sin embargo, de un libro de lectura lenta y, en ocasiones, confusa
que quizás sea necesario resumir y sistematizar. El propósito de esta reseña,
claro está, no es sustituir la lectura individual del mismo, sino, en todo
caso, como si de una guía de viajes se tratase, introducir y animar a su
lectura.
1.- EL RELATO COMO VERBO
Para
Gérard Genette el término “relato” se utiliza para designar demasiadas cosas.
Esto ha provocado que dicho término pierda precisión y utilidad. Por esta
razón, considera necesario tematizar y distinguir en qué pensamos cuando
hablamos de “relato”.
Cuando
utilizamos dicho término solemos pensar básicamente en tres cosas. La primera,
que el autor llamará propiamente “relato” o “discurso narrativo”, es el
enunciado narrativo (oral o escrito) que relata un acontecimiento o serie de
acontecimientos; la segunda, que llamará “historia” o “diégesis”, es la
sucesión de acontecimientos que el “relato” narra; y la tercera, que llamará “narración”
o “enunciación”, es el acto de narrar tomado en sí mismo.
Podemos
decir, por ejemplo, que el “relato” La Odisea
es el conjunto de enunciados mediante los cuales se narra una “historia” y que
la “narración” es el acto de escribir, recitar o leer dicho relato.
La
diferencia entre estos tres ámbitos puede hacérsenos más evidente si pensamos
en los diferentes tiempos que los rigen. En efecto, el tiempo de la “historia”
de la Odisea
sigue el orden real de las cosas (Odiseo va a la guerra de Troya y tarda veinte
años en regresar); el tiempo del “relato”, en cambio, sigue el orden que quiere
darle el autor (en la Odisea
se relatan sucesos de la guerra de Troya cuando ésta ya ha acabado y Odiseo se
encuentra ya de regreso); y el tiempo de la “narración” es diferente cada vez
que se narra o se lee dicha obra (ciertamente, no es lo mismo leer la Odisea con quince años que
con ochenta, ya que en el primer caso lo que leeremos será, seguramente, una
simple novela de aventuras, y en el segundo, algo más, por ejemplo, una
reflexión sobre la imposibilidad de volver a ser lo que fuimos).
A continuación
el autor realiza una interesante analogía entre el
relato y el verbo, que le llevará a afirmar que los
relatos, como los verbos, tienen “tiempo”, “modo”
y “voz”.
El
autor justificará dicha equivalencia afirmando que es posible reducir el
argumento de La Odisea a la
siguiente expresión: “Ulises regresa a Ítaca”. Si aceptamos este resumen
también aceptaremos que, de alguna manera, toda La Odisea
es una amplificación literaria de esta única acción, expresada por el verbo
“regresar”. Desde este punto podemos pasar a ver todo relato como la expansión
literaria de una forma verbal. Es normal, pues, que a la hora de estudiar el
relato podamos distinguir, como hacemos cuando estudiamos el verbo, entre
“tiempo”, “modo” y “voz”.
Estudiar
el “tiempo” de un “relato” es analizar las relaciones entre el tiempo de la
“historia” y el tiempo del “relato”. Recordemos que ambos tiempos no eran
iguales ya que el tiempo de la “historia” es, por así decirlo, el tiempo real
en que “sucedió” la historia (sea imaginaria o no) mientras que el tiempo del
“relato” es el orden que el autor escoge a la hora de narrar dicha “historia” y
que puede comenzar, por ejemplo, in media res. Éste sería el caso, por
ejemplo, del Cantar de Mío Cid. Así,
pues, cuando estudiamos el tiempo de un relato, analizamos los cambios que
introduce el autor en el tiempo de su “relato” respecto al tiempo de la
“historia”. Cambios que, como veremos, pueden afectar al orden (anacronías), a
la duración (algunas anacronías y anisocronías) y a la frecuencia (cuatro tipos
de frecuencias).
Cuando
estudiamos el “modo” de un “relato”, nos centramos en la manera en como se nos
presenta lo narrado, esto es, la manera en como el autor regula la información
que le ofrece al lector. Genette distinguirá dos modos básicos de regular la
información: la distancia, dentro de la que diferenciará el showing (mostrar lo que pasa) y el telling (contar lo que pasa), y la
perspectiva, que podrá ser interna, externa o de focalización cero.
Finalmente,
cuando estudiamos la “voz” o “persona” de un “relato”, nos centramos en la
forma en como se encuentra implicada en el relato la “instancia narrativa” o la
“narración entendida como acto de narrar tomado en sí mismo”. Se distingue
entre los dos protagonistas de la “narración”, esto es, el narrador y su
destinatario que, como veremos, puede ser real (una persona concreta que lee en
un momento determinado) o virtual (el lector en el que piensa el autor cuando
escribe) . Así, estudiar la “voz” de un “relato” es analizar las relaciones
temporales (de ulterioridad, anterioridad, simultaneidad o intercalación) entre
la “narración” y la “historia”; los niveles narrativos (extradiegéticos,
intradiegéticos, metadiegéticos); el estatuto del narrador (que en relación con
la narración será extradiegético o intradiegético y en relación con la historia
será heterodiegético u homodiegético); y las funciones del narrador (de
control, de comunicación, testimonial o ideológica).
2-. EL “TIEMPO” DEL RELATO
Como
dijimos más arriba, cada uno de los tres ámbitos que designa el término
“relato” presenta una temporalidad diferente. Así, el tiempo del “relato” o “discurso
narrativo” será el tiempo de la escritura; el de la “historia” o “diégesis”, el
de la aventura; y el de la “narración” o “enunciación”, el de la lectura. Esto
implica que en todo “relato”, entendido en sentido general, se entremezclen de
formas muy diversas estas tres temporalidades.
Con
todo, las relaciones más interesantes desde el punto de vista literario son
aquellas que se producen entre el tiempo del “relato” y el de la “historia” y
son aquellas en las que el autor se centrará.
En lo
que respecta a las relaciones entre el tiempo del “relato” y el de la
“historia” podemos distinguir entre relaciones de isocronía, o igualdad temporal,
y relaciones de anacronía, o desfase temporal.
La
isocronía se daría, por ejemplo, durante una escena teatral en la que los
personajes estén viviendo lo que dicen en ese mismo momento o en un libro en el
que se reproduzca lo más fielmente posible un monólogo interior.
Lo
más habitual, sin embargo, es la anacronía. Este tipo de desfases entre el
tiempo de la “historia” y el del “relato” pueden orientarse hacia el pasado
(analepsis o flashback) o hacia el
futuro (prolepsis); y las podemos estudiar según el alcance, esto es, la distancia
temporal del “presente” narrativo a la que llegan dichos avances o retrocesos narrativos,
o según la amplitud, esto es, la mayor o menor duración de la historia a la que
nos ha llevado la analepsis o prolepsis en cuestión.
A continuación
Genette estudia los tipos de anacronías según el alcance. En lo que respecta a
las analepsis o flashbacks podemos
distinguir tres tipos en función de su alcance: externas, internas o mixtas. Las
analepsis externas empiezan en un momento anterior al inicio del relato primero
o relato marco (son externas al tiempo de la historia o diégesis) y su amplitud
se mantiene en el exterior de dicho relato primero. Tal sería el caso, por
ejemplo, de un relato en el que se narra una leyenda que pasó hace mucho tiempo,
antes de que empezase la historia, y que no tiene nada que ver con la acción
que ésta narra.
Las
analepsis internas, en cambio, empiezan en un momento posterior al inicio del
relato primero (son internas al tiempo de la historia o diégesis) y su amplitud
se mantiene en el interior de dicho relato primero.
Podemos
distinguir entre dos tipos de analepsis internas. Por un lado se hallan las
analepsis internas heterodiegéticas, que tienen un contenido diegético
diferente al del relato primero, esto es, que narran una historia diferente a
la historia que narra el relato primero. Tal sería el caso, por ejemplo, de un
relato en el que se explican los antecedentes de un personaje del que todavía
no se había hablado. Por el otro, se hallan las analepsis internas
homodiegéticas, que introducirían una historia relacionada con la historia que
ya estaba relatando el relato primero.
A su
vez, dentro de este tipo de analepsis cabe distinguir dos tipos de funciones: a.- las “remisiones” completivas, que
rellenan lagunas anteriores dejadas voluntariamente (tal sería el caso de un
relato policial en el que se ha callado algo intencionadamente (paralipsis), con
el objeto de que al final el detective lo utilice como pista en su explicación
del crimen), o involuntariamente (el silencio dejado anteriormente era una
elipsis, esto es, no tenía ninguna intención narrativa particular); b.- retrospecciones que no rellenan elipsis
o paralipsis, sino elipsis iterativas, esto es, silencios que hacían referencia
a costumbres o acciones que se repetían en el tiempo (tal sería el caso de un
relato en el que a mitad de la historia se nos explica que el protagonista
tiene una manía o una costumbre de la que no se nos había hablado hasta
entonces).
Finalmente,
las analepsis mixtas empiezan en un momento anterior al inicio del relato
primero, si bien su alcance las hace durar hasta un momento posterior al
comienzo del mismo. Tal sería el caso, por ejemplo, de un relato en el que en
determinado momento un personaje le explica su historia a otro personaje que
acaba de conocer y su narración dura desde antes de haber comenzado la historia
del relato marco hasta el mismo momento en que se encuentra con ese otro
personaje y le narra su historia.
En lo que atañe a las prolepsis o
anticipaciones, cabe decir que son menos frecuentes. Las encontramos
habitualmente en obras épicas de tradición clásica, en las que siempre se nos
avanza lo que más tarde le ha de suceder al héroe. Dicha estructura narrativa,
que también se denomina “intriga de predestinación”, se halla en obras como La Iliada, La Odisea o La
Eneida. También
podríamos considerar como una estructura cercana a la prolepsis el comienzo in media res, casi in ultima res, de una novela como, por ejemplo, La muerte de Ivan Ilich de Tolstoi.
Podemos distinguir dos tipos de
prolepsis, externas e internas, en función del alcance. Las primeras suelen ser
referencias al modo en cómo el narrador siente o recuerda la historia que está
narrando. Tal sería el caso, por ejemplo, de Moll Flanders, donde la narradora es también la protagonista y a
medida que explica su vida va haciendo referencia al momento presente desde el
que narra: sus sentimientos de nostalgia, arrepentimiento, incluso de frío o de
calor, de molestia por un sirviente que entra en la habitación donde escribe y
la molesta, etc.
Ciertamente, el momento de la narración casi
siempre es posterior a la diégesis, por esta razón, las referencias al modo en
cómo se narra suelen ser prolepsis o anticipaciones. Como el autor estudiará
más adelante, en la medida en que ponen en juego directamente la instancia
narrativa misma, dichas anticipaciones no constituyen sólo fenómenos de
temporalidad narrativa, sino también fenómenos de voz.
Por
su parte, las prolepsis internas no sobrepasan la última escena de la historia
o diégesis. Este tipo de prolepsis pueden ser heterodiegéticas, si hablan de
cosas diferentes a las que la historia del relato primero narrará cuando llegue
a ese momento futuro. Tal sería el caso, por ejemplo, de un relato en el que el
protagonista dice que con el dinero que ganó con la partida de pócker que acaba
de jugar se compró años más tarde un barco, pero luego comprobamos que el
relato acaba antes de que llegue ese momento en que se compró el barco.
En
cambio, este tipo de prolepsis serán homodiegéticas cuando aquello que narren
esté relacionado con el relato primero cuando llegue a ese momento futuro. En
este caso este tipo de prolepsis o anticipaciones pueden ser completivas (si
llenan por adelantado una elipsis o paralipsis posterior); repetitivas (si
narran cosas que luego volverán a ser narradas);
o iterativas (que rellenan futuras elipsis iterativas como, por ejemplo, “ventana
a la que años más tarde me asomaría todas las mañanas…”
A
continuación Genette analiza los diferentes tipos de anacronías en función de
la amplitud, si bien, como veremos a continuación, dicho análisis no puede
realizarse de forma separada al estudio del alcance. En lo que respecta a las
analepsis, distinguirá entre externas e internas (en lo que respecta al
alcance), categorías dentro de las que también distinguirá entre parciales o
completas.
Las
analepsis externas completas son aquellas que se prolongan hasta alcanzar y
superar el punto de partida del relato primero. Se enlaza con el relato primero
sin solución de continuidad entre los dos segmentos de la historia. La mayoría
de las veces que encontramos una analepsis externa completa, ésta presenta la
parte esencial del relato y el relato primero hace de desenlace anticipado. Se
trata, pues, de una técnica muy vinculada a la fórmula del in media res. Tal sería el caso, nuevamente, de La muerte de Ivan Ilich de Tolstoi.
Las
analepsis externas parciales son aquellas analepsis que no se juntan con el
relato primero sino que acaban con una elipsis que nos vuelve a llevar al
momento en el que el relato se hallaba en el momento de realizar la analepsis. Este
tipo de analepsis sirven únicamente para darle al lector una información
aislada, necesaria para la comprensión de un elemento preciso de la acción.
Las
analepsis internas completas son aquellas que se prolongan hasta el “presente
narrativo” sin regresar a él mediante una elipsis. Este tipo de analepsis son
muy poco frecuentes porque suponen una repetición, aunque sea lateral, de lo ya
narrado. En todo caso, pueden darse en aquellos relatos en los que interese proporcionar
diferentes perspectivas de un mismo hecho como, por ejemplo, “Rashomon” de
Akutagawa.
En
cambio, las analepsis internas parciales son aquellas retrospecciones que
acaban en elipsis, ya que dan un salto hasta el “presente narrativo”, evitando
de este modo repetir lo ya narrado. Tal sería el caso de un relato en el que se
narra la infancia de un personaje y luego se salta su adolescencia hasta
regresar a la narración de la vida adulta de dicho personaje.
En lo que atañe a las prolepsis, el
autor distingue entre aquellas que son internas (completas o parciales) y
aquellas que son externas (completas o parciales). Las prolepsis internas
completas son aquellas que se prolongan en el tiempo de la historia o diégesis
hasta llegar al desenlace o final. En cambio, las prolepsis internas parciales son
aquellas que no se prolongan hasta el desenlace sino que regresan hasta el
presente de la historia o presente diegético.
Las
prolepsis externas completas son aquellas que se prolongan en el tiempo de la
historia hasta el propio momento de la narración o “o presente de la instancia
narrativa”. Por el contrario, las prolepsis externas parciales son aquellas que
no se prolongan hasta alcanzar el presente de la instancia narrativa sino que
regresan hasta el “presente” de la historia o diégesis.
Una
vez finalizado el análisis de las analepsis y las prolepsis, el autor señala
que dichas categorías narrativas suponen una conciencia temporal perfectamente
clara con unas relaciones sin ambigüedad entre el pasado, el presente y el
porvenir. Sin embargo, a principios del siglo XX se introduce el gusto por las estructuras
temporales ambiguas, fenómeno que nos acerca, en ocasiones a la acronía, esto
es, a un tipo de narración en la que los hechos y los acontecimientos parecen
no tener fecha ni sucesión. Tal sería el
caso de obras como las de Joyce, Proust, Faulkner, Benet…
A
continuación el autor estudia las anisocronías, esto es, los efectos de ritmo o
velocidades del “relato”. Una manera orientativa de calcular la velocidad de un
“relato” es dividir la duración de la historia o diégesis (en horas, minutos,
días…) por la duración del relato o discurso narrativo (en palabras, líneas,
párrafos, páginas…).
Según
este cálculo, el grado 0 de referencia sería un relato de velocidad constante,
sin aceleraciones ni aminoraciones. En relación con esta velocidad podemos establecer
los cinco “tempos narrativos” o
“velocidades narrativas” básicos a partir de los cuales organizar la infinita
diversidad de velocidades narrativas. Estos cinco tempos narrativos son la
elipsis, el sumario, la escena, la cámara lenta y la pausa.
La
elipsis es la velocidad infinita. Ciertamente, la manera más rápida de contar
algo es no contarlo. En la elipsis el tiempo del relato es cero, pues no se
cuenta nada, y el tiempo de la historia o diégesis es “n”, pues algo sucede. Así,
pues, la fórmula sería TR < inf. TH, esto es, el tiempo del relato (TR) es
infinitamente (inf.) más pequeño que el tiempo de la historia (TH).
El
autor distinguirá, por un lado, entre elipsis determinadas (“dos años después”)
e indeterminadas (“largos años después”) y, por el otro, entre elipsis
explícitas, implícitas e hipotéticas. Las elipsis explícitas, determinadas o
no, no son rigurosamente explícitas sino que son como sumarios muy rápidos
(“pasaron dos años”). Asimismo, dichas elipsis explícitas pueden ser
calificadas (“pasaron dos felices años”) o no calificadas (“pasaron dos años
que no ofrecen nada digno que contar”). Las elipsis implícitas, en cambio, no
aparecen declaradas en el texto y sólo pueden inferirse rastreando alguna
laguna cronológica o una solución de continuidad narrativa. Finalmente, las
elipsis hipotéticas, las más implícitas, son imposibles de localizar. Sólo se
tiene noticia de ellas si a posteriori alguna analepsis nos informa de aquello
que callaba.
En el extremo opuesto a la elipsis nos
hallamos con la pausa. En la pausa, que es la lentitud infinita, el tiempo del
relato es “n” mientras que el de la diégesis es cero. La fórmula sería TR inf.
> TH, esto es, el tiempo del relato es infinitamente superior al tiempo de
la historia. Nos hallamos con pausas en aquellos fragmentos que no hacen
avanzar la acción como, por ejemplo, en las descripciones o en la expresión de
opiniones o comentarios del narrador o del autor.
La
escena sería aquella velocidad narrativa en la que se da, o se pretende dar,
una plena igualdad entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia. La
fórmula sería TR = TH, esto es, el tiempo del relato es igual al tiempo de la
historia. Como señalamos más arriba, la escena suele hallarse sobre todo en los
diálogos –escritos o representados- o en los monólogos interiores. Otro ejemplo
de escena sería el intento que realiza Alejo Carpentier en Los pasos perdidos de describir una sinfonía en tiempo real.
El término
“sumario” hace referencia a la infinidad de velocidades comprendidas entre la
elipsis y la escena. En el sumario el tiempo del relato es “n” y el tiempo de
la diégesis es un “n” menor que el del relato. La fórmula sería TR < TH,
esto es, el tiempo del relato es inferior al tiempo de la historia. La
narración procede con mayor rapidez que los hechos que suceden en la historia. Tal
sería el caso, por ejemplo, del relato Una
vida, de Maupassant, cuya lectura pueda realizarse en un día pero cuya
historia abarca toda una vida.
La “cámara
lenta”, en cambio, hace referencia a la infinidad de velocidades comprendidas
entre la escena y la pausa. Genette no la incluye dentro de las cuatro
velocidades narrativas básicas, sin embargo, merece ser considerada. La fórmula
sería TR > TH, esto es, el tiempo del relato es superior al tiempo de la
historia. La narración debe proceder con mayor lentitud que los hechos que
suceden en la historia. Tal sería el caso, por ejemplo, del Ulysses de James Joyce, que aunque la
historia que narra sucede en un solo día, es imposible leerlo en ese lapso de
tiempo.
A
continuación Gérard Genette pasa a analizar la frecuencia o repetición en los
diferentes ámbitos que forman todo “relato” en sentido general. Ciertamente, en
un relato puede repetirse tanto un hecho perteneciente al relato o enunciado
narrativo (una palabra, por ejemplo) como un hecho perteneciente a la historia
o diégesis (la acción de un determinado personaje).
Según Genette existen tres tipos
básicos de frecuencia narrativa: el relato singulativo, el relato repetitivo y
el relato iterativo. En el relato singulativo ocurre un hecho en la historia o
diégesis y se explica una sola vez en el relato o discurso narrativo (“el lunes
me afeité”). La fórmula sería 1H / 1R, esto es, a un elemento de la historia
corresponde un elemento del relato. En el relato repetitivo ocurre un hecho en
la historia o diégesis pero se lo explica varias veces en el relato o discurso
narrativo (“el lunes me afeité, el lunes me afeité…”). La fórmula sería 1H /
nR, esto es, un elemento de la historia es repetido “n” veces en el relato. En
el relato iterativo un hecho ocurre varias veces en la historia pero sólo se lo
narra una vez en el relato o discurso narrativo (“me afeité todos los días de
la semana”). Este tipo de resúmenes temporales también se conoce como
formulación siléptica.
A
continuación el autor analiza con mayor detenimiento el relato iterativo. En
primer lugar, distinguirá tres tipos básicos de iteración: las iteraciones
generalizantes o externas, las iteraciones internas o sintetizantes y la
seudoiteraciones. En el primer caso, nos hallamos con un tipo de iteración que desborda
temporalmente la escena en la que se la inscribe. Si decimos, por ejemplo,
“aquel día en que te vi habías ido, como cada domingo, a misa”, estamos
haciendo referencias a toda una serie de hechos (ir a misa) que sucedían antes
y sucedieron después del hecho narrado (haberla conocido).
En el
caso de las iteraciones internas o sintetizantes, los hechos a los que la
iteración se refiere no desbordan temporalmente la escena en la que se la
inserta (“Ese verano fue el único que me levanté todos los días a las ocho de
la mañana”).
En el
relato seudoiterativo, en cambio, ciertas acciones particulares parecen
iterativas por estar narradas en imperfecto, pero la riqueza y precisión de los
detalles impiden que ningún lector pueda creer en serio que dicha acción se
haya producido y reproducido en diversas ocasiones de esa misma manera, sin
variación alguna. En realidad el relato seudoiterativo da a entender algo como
“todos los días sucedía algo de este género, de lo que esto que ahora narro constituye
una realización entre otras”.
Luego
el autor analiza los diferentes aspectos del relato iterativo. En primer lugar
estudia la determinación, esto es, sus límites temporales, que pueden ser
definidos (“ese verano de 1984 fui cada domingo a misa”) o indefinidos
(“durante unos años fui cada domingo a misa”). En segundo lugar estudia la
especificación, esto es, la distancia temporal que existe entre cada unidad de
iteración; distancia que puede ser definida y simple (“cada domingo tomaba
helado de postre”), definida y compleja (“todas las horas de las tardes de
domingos de verano en que no llovía, entre mis cinco y quince años”) o
indefinida (“ciertos días me tomaba un helado de postre”).
Finalmente
el autor estudia la extensión del relato iterativo, esto es, la duración
temporal de cada una de las unidades constitutivas de la iteración, que puede
ser puntual (“me despertaba a las tres”) o no puntual (“tomaba el sol media
hora”).
Antes de finalizar la parte dedicada al
tiempo del relato, Genette analiza de qué modo se realizan las transiciones
entre el relato iterativo y el singulativo. Normalmente, dichas transiciones se
realizan utilizando segmentos neutros cuya función es impedir que el lector
advierta el cambio de “tiempo”. Existen tres tipos básicos de segmentos
neutros: las digresiones discursivas en presente; los diálogos sin verbo
declarativo, esto es, las escenas; y la interposición entre el fragmento
iterativo y el singulativo de verbos en tiempo impercto cuyo valor aspectual
sea indeterminado, con el objetivo de hacer más suave la transición.
3.- EL “MODO” DEL RELATO
A
continuación, el autor, siguiendo con la analogía que equipara el relato con el
verbo, analiza el “modo” del relato. Comienza señalando que el modo fundamental
del relato es, en rigor, el indicativo o afirmativo ya que, en principio, la
función de un relato es indicar o afirmar que han sucedido unos determinados hechos,
reales o ficticios, y no, en principio, dar una orden, formular un deseo,
enunciar una condición, etc.
Existen,
sin embargo, diferentes maneras o grados de indicar o afirmar. En efecto, el “modo”
es el nombre genérico que damos a las diferentes formas del verbo empleadas
para afirmar con mayor o menor intesidad la cosa de la que se habla así como para
expresar los diferentes puntos de vista desde los que se la considera.
Para
el autor existen dos modos narrativos básicos: la distancia y la perspectiva (o
“punto de vista”). Según Genette ambas modalidades esenciales de regular la
información narrativa pueden imaginarse pensando en cómo la visión que tenemos
de un cuadro depende, en lo que respecta a la precisión precisión, de la
distancia que de él me separa (distancia) y, en lo que respecta a la amplitud,
de mi posición respecto de determinado obstáculo parcial que lo oculte más o
menos (perspectiva).
El autor comienza analizando la
distancia. Distinguirá dos modos narrativos: la imitación (mímesis, showing o mostrar), modo en el que el
narrador se esfuerza por hacernos sentir que no es él quien habla sino que
aquello de lo que habla está siendo presentado directamente; y la narración (diégesis,
telling o contar), en el que el
narrador habla en su nombre, sin intentar hacernos creer que la historia “se
muestra sola”.
Ciertamente,
el telling es un tipo de narración
más mediata (el narrador se interpone con comentarios o, simplemente, porque
tiene un mayor o menor conocimiento de la situación, entre la diégesis y el
lector) y más condensada (ya que la realidad “tal cual” suele ser desordenada y
la condensación u ordenación sólo puede darse en aquellos relatos que acepten
el telling, esto es, la presencia
ordenadora de un narrador más o menos explícito). Por el contrario, el showing es más inmediato y desordenado.
Cabe tener en cuenta, sin embargo, que el
showing, o mímesis, en estado puro es
imposible a menos que se trate de palabras pronunciadas. Ciertamente, ni la
realidad es verbal ni el objeto narrativo puede contarse a sí mismo. ¿Cómo va a
conseguir, pues, el narrador desaparecer y darnos la ilusión de que no es él
quien habla sino que estamos contemplando directamente la realidad?
Estrictamente
hablando, la mímesis pura no existe, se trata sólo de una “ilusión de mímesis”
ya que, con excepción de la representación dramática, ningún relato puede hacer que la historia se
cuente a sí misma sin la mediación de un narrador. En conclusión, la mímesis o showing puro sólo puede ser mímesis de
palabras, en el resto de los casos no podemos tener más que grados de telling o diégesis. Es necesario, pues,
distinguir entre “relato de acontecimientos” y “relato de palabras”.
El “relato de acontecimientos” es
transcripción de la realidad no verbal en material verbal (el relato). La
ilusión de diégesis se produce mediante dos factores: la ausencia o presencia
mínima del narrador (se intenta decir lo más posible en lo menos posible) y la
cantidad de información (a mayor cantidad de información mayor sensación de
mímesis y menor sensación de diégesis).
Con
ambos factores podemos elaborar los dos extremos entre los cuales se encuentran
los infinitos modos narrativos que hay entre telling y el showing:
Showing
o diégesis: máximo de información + mínimo de informador
Telling
o narración: máximo de informador + mínimo de información.
A su
vez, dicha función está relacionada con la velocidad del relato, que ya
estudiamos, y con la voz o grado de representación de la instancia narrativa,
que estudiaremos más adelante.
El
“relato de palabras” sí puede aspirar a un showing,
o diégesis, puro. Dentro de este tipo de relato podemos distinguir entre tres
niveles distintos de diégesis según la distancia narrativa del narrador en
relación al diálogo o monólogo que “narra”. En primer lugar, nos encontramos
con el discurso imitado o restituido, que abunda en la narrativa moderna y que
lleva al límite la mímesis, tratando de borrar las últimas marcas de la
instancia narrativa y dándole directamente la palabra al personaje. Tal sería
el caso, por ejemplo, de La caída de
Albert Camus.
En
segundo lugar, nos encontramos con el discurso “narrativizado” o “contado”, que
implica una presencia muy marcada de la instancia narrativa. Tal sería el caso,
por ejemplo, de aquellos capítulos de La
desheredada, de Galdós, en los que el narrador interviene constantemente
llegando a glosar el mismo proceso de narración.
En
tercer lugar, nos encontramos con el discurso transpuesto, que ocuparía un
lugar intermedio entre el discurso imitado y el discurso contado. En él abundaría
el estilo indirecto (se trataría, pues, de un diálogo regido constantemente, en
mayor o menor grado, por los verbos declarativos), que no debe ser confundido
con el estilo indirecto libre, que es un comienzo de emancipación del narrador,
ya que supone una presentación y luego una ausencia total de verba dicendi o verbos declarativos.
También en el “relato de pensamientos”
podemos distinguir tres niveles en función de la distancia narrativa del
narrador en relación con los pensamientos que “narra”. En primer lugar, nos
hallamos con el discurso interior “imitado” o “restituido”, que sería el
monólogo interior, desorganizado, caótico, repetitivo… con una mayor apariencia
de mímesis. En segundo lugar, se hallaría el discurso interior “narrativizado”
o “contado”, que se llama también análisis o psiconarración, en el cual un
narrador omnisciente entra en el interior de un personaje y traduce de forma,
más o menos ordenada, sus pensamientos.
Nuevamente, entre los dos extremos marcados por el discurso imitado y el
discurso interior contado se halla el discurso interior transpuesto, también
llamado estilo indirecto libre.
Una
vez analizada la distancia, Genette pasa a estudiar la perspectiva, que es el
segundo modo de regulación de la información y que consiste en la adopción (o
no) de un “punto de vista” restrictivo por parte del narrador. Este proceso es
también conocido como “restricción de campo”. Es importante, sin embargo, a la
hora de hablar de la perspectiva, no confundir el “modo”, esto es, el punto de
vista más o menos limitado desde el cual se narra la historia, y la “voz”, esto
es, el personaje que habla. Una cosa es decir que los acontecimientos que
conforman la historia son narrados desde el interior o desde el exterior de la
historia (modo) y otra, decir que el narrador es o no un personaje que forma
parte de la historia.
A continuación el autor analiza los tres
tipos básicos de perspectiva narrativa. El primero, que llamará “relato con
narrador omnisciente”, “relato no focalizado”, “relato de focalización cero” o
“relato de visión por detrás”, moviliza a un narrador que sabe más que los
personajes que forman parte de la historia. El segundo, que llamará “relato con
punto de vista”, “relato de campo limitado” o “relato de visión con”, moviliza
a un narrador que sabe exactamente lo mismo que los personajes que forman parte de la historia que narra.
Cabe señalar que este tipo de focalización interna no se realiza plenamente
sino en el monólogo interior. Por otra parte, este tipo de relato de
focalización interna puede ser fija (El
príncipe destronado de Miguel Delibes), variable (en Madame Bovary se pasa de una focalización interna a otra externa,
por ejemplo, en la escena del simón) o múltiple (en las novelas epistolares
aparecen tantos puntos de vista como personajes que escriban cartas). En tercer
y último lugar se encuentra el “relato objetivo”, “relato conductista” o
“relato de visión desde afuera”, que moviliza un narrador que sabe menos que
los personajes que forman parte de la historia que narra. Este tipo de
focalización externa es habitual en las obras que forman parte del “nouveau
roman”.
Como
la focalización narrativa no se mantiene necesariamente constante en todos los
relatos, es mejor hablar de focalización en relación a un fragmento y no a una
obra entera. Por otra parte, la distinción entre la focalización variable y la
ausencia de focalización es a veces muy difícil de establecer ya que en
numerosas ocasiones un relato no focalizado puede analizarse como un relato multifocalizado.
Antes de pasar a analizar la “voz” del
relato, Genette estudiará las “alteraciones”, esto es, aquellas alteraciones de
la perspectiva que, al ser aisladas y efímeras, no alteran el modo dominante
del relato. Este tipo de alteraciones pueden equipararse, en el ámbito de la
música, con aquellas modificaciones que no conllevan, por eso, un cambio de
tonalidad.
Existen
dos tipos básicos de “alteración”. En primer lugar se halla la “omisión
lateral”, “paralipsis” o “hiperlimitación de campo”, que consiste en dar menos
información de la que en principio es necesaria para comprender plenamente el
sentido de la historia. Omitiendo una acción, hecho o pensamiento importante se
provoca en el lector una falta de comprensión cuya solución posterior provocará
un cierto placer estético o intelectual. Este tipo de alteración se utiliza,
por ejemplo, en las novelas policíacas, en las que ciertos descubrimientos o
inducciones importantes realizados por el investigador no son dichos hasta la
escena final, en la que los explica rellenando dichas paralipsis mediante la reconstrucción
del crimen.
El segundo tipo básico de “alteración”
es la “paralepsis”, que consiste en dar más información de la que en principio autoriza
la focalización que rige el conjunto del relato. Tal sería el caso, por
ejemplo, de una novela conductista cuya focalización sea externa pero en
determinado momento, el narrador realice una breve incursión en la conciencia
de un personaje.
Para Genette es
importante distinguir entre la información que un relato focalizado nos ofrece
y la información que el lector es capaz de extraer, y que suele ser mucho más
cuantiosa. Si tomamos como ejemplo El
príncipe destronado, de Miguel Delibes, que es una narración focalizada en
el protagonista (un niño llamado Quico)
veremos que es mucho menor la información que nos ofrece el narrador en
comparación con toda la que el lector es capaz de descifrar desde su condición
de adulto.
Ciertamente,
los relatos suelen decir menos de lo que saben si bien a menudo nos hacen saber
más de lo que dicen. Según el autor, este exceso de información implícita, que
el autor denomina “indicio”, no debe ser considerado una paralepsis.
También
es importante distinguir entre novelista omnisciente y narrador. Por ejemplo, si
en una novela autobiográfica como Moll
Flanders nos encontramos con un anuncio o prolepsis del tipo “después me
enteré de que...” sabemos que quien habla es el narrador del presente narrativo
(el “yo narrante”), que sabe más que el protagonista (el “yo narrado”). Sin
embargo, en una novela no autobiográfica como, por ejemplo, Don Quijote, cuando nos hallamos con
este tipo de anuncios o prolepsis, sabemos que no son fruto del desfase entre el
“yo narrante” y el “yo narrado” sino, simplemente, una intromisión del autor
omnisciente o, en todo caso, de un narrador omnisciente.
4.- LA “VOZ” DEL RELATO
Analizar
la “voz” de un relato implica estudiar las características de su “narración”
(que el autor también llama “enunciación”, “instancia narrativa” o “acción de
narrar tomada en sí misma”). Son dos las preguntas básicas que podemos hacernos
acerca de toda “enunciación”: ¿quién la enuncia? y ¿en qué circunstancias
(dónde y cuándo) la enuncia?
Antes
de nada debemos distinguir entre la enunciación, cuyo sujeto es el narrador, y
la escritura, cuyo sujeto es el escritor. A excepción de la autobiografía real,
en la que ambas instancias coinciden, en la mayoría de los relatos, el narrador
y el autor difieren. El ejemplo más evidente sería el de los relatos con
narrador omnisciente puesto que ningún autor en su vida real puede pretender
ser omnisciente. Asimismo, en La caída de
Albert Camus, la situación narrativa (un hombre en la barra de un bar) es muy
diferente a la del acto de escritura (Camus en su casa). Concluyendo, la
situación narrativa de un relato de ficción no se reduce casi nunca a la
situación de escritura del mismo.
Antes
de pasar adelante, debe realizarse esta misma distinción entre el “lector
virtual” (que Genette también llamará “narratario” o “destinatario del relato”)
y el “lector real del relato”. En el primer caso se hace referencia a aquella
“persona” que el narrador tiene en mente cuando habla. En La caída de Camus, por ejemplo, el lector virtual se identifica con
aquella persona que está sentada en el asiento contiguo al que el narrador
ocupa en la barra del bar, y que no se identifica con el lector real, que puede
estar sentado en el sofá de su casa.
Pero
no siempre el “lector virtual” está tan metido en la historia como el de La caída. En una novela como, por
ejemplo, Madame Bovary, el lector
virtual es totalmente externo a la historia y, aun así, conviene no confundirlo
con el lector real. Puede servirnos para diferenciarlos pensar que el lector
virtual es aquella “persona ideal” en la que piensa el autor cuando escribe su
relato (en el caso de Flaubert, un lector de clase media alta, del siglo XIX, francés…)
mientras que el lector real es cada una de aquellas “personas reales” que leen
el libro (puede leer Madame Bovary un
japonés del siglo XXI).
Regresando
al análisis de la instancia narrativa, podemos decir que ésta deja huellas o
pistas en el discurso narrativo gracias a las cuales podemos estudiarla. Decíamos
que las tres preguntas básicas acerca de la enunciación eran: ¿quién la
enuncia?, ¿desde dónde la enuncia?, ¿cuándo la enuncia? La primera pregunta
hace referencia a la “persona”, esto es, a la relación del narrador con la
historia que cuenta; la segunda, al “nivel narrativo”, esto es, a la situación
en relación con la historia desde la cual el narrador cuenta esa misma
historia; y la tercera, al “tiempo de la enunciación”, esto es, al momento
desde el cual se narra la historia, momento que no suele especificarse a
excepción de obras como El Quijote, que
sí hace referencia al momento desde el cual se narra la obra, la vejez de
Cervantes, o las obras autobiográficas, por ejemplo, aquellas que se escriben
desde el lecho de muerte o la cárcel.
En lo
que respecta al tiempo de la narración, podemos distinguir cuatro posiciones básicas:
de ulterioridad, de anterioridad, de simultaneidad y de intercalación. La
enunciación ulterior es la más utilizada. Sin embargo, la distancia temporal interpuesta
no suele especificarse. En este tipo de relatos, el pretérito utilizado señala
una especie de pasado sin edad. Existen, sin embargo, juegos de convergencia
temporal en los que a medida que avanza la historia la distancia que la separa
del momento de la narración va disminuyendo progresivamente. Este tipo de
convergencia, conocida como isotopía temporal, se halla en obras como Moll Flanders, donde a medida que la
protagonista avanza en la narración de su propia historia, ésta se va a
acercando al momento en que la narra, esto es, su vejez.
La
enunciación anterior es propia de los relatos proféticos (el Apocalipsis de San Juan) así como de
ciertos relatos de ciencia ficción (La
máquina del tiempo de Wells o Crónicas
marcianas de Bradbury).
La
enunciación simultánea trata de eliminar toda interferencia o juego temporal. Podemos
distinguir dos tipos de enunciación simultánea en función de si en ella se
destaca la historia (“nouveau roman”, “literatura objetiva” o “escuela de la
mirada”) o se destaca la narración (aquellas obras en las que se utiliza mucho
el monólogo interior, el monodiálogo, etc. y en las que la acción tiene poca
importancia y parece un pretexto para la narración y el análisis psicológico).
En la
enunciación intercalada se mezclan los tres tipos anteriores de enunciación.
Ciertamente,
la narración ficticia, que es la que domina en la mayor parte de las novelas, no
tiene duración alguna o, en todo caso, parece que la cuestión de su duración no
es algo pertinente sobre lo que tenga sentido preguntarse nada. Tal sería el
caso, por ejemplo, de En busca del tiempo
perdido, en cuya escritura Proust gastará diez años pero en la que el acto de narración no presenta ninguna
marca de duración ni de división, razón por la cual parece instantánea. El
presente del narrador, que encontramos casi en cada página, mezclado con los
diversos pasados del protagonista es un momento único y sin progresión. Esta
apariencia instantánea, atemporal, de la narración es en sí misma una ficción y
justamente por la sencilla razón de que pasa desapercibida es, para Genette,
una de las ficciones literarias más profundas y poderosas.
En lo que respecta al “nivel narrativo”,
esto es, a las relaciones que el narrador mantiene con la historia que cuenta,
podemos distinguir tres tipos de relaciones básicas: “extradiegéticas”, si el
narrador es alguien –definido o no- externo a la historia que narra; “diegéticas”
(o “intradiegéticas”), si el narrador es interno a la historia que narra; y
“metadiegéticas” (o “relato en segundo grado”) si el narrador es un personaje que
estando dentro de una historia marco cuenta, a su vez, otra historia. Si nos
fijamos bien, toda historia narrada por un relato o enunciación está en un
nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto de
narración que produce dicho relato.
Antes
de pasar adelante el autor nos avisa de que no debemos confundir el carácter
extradiegético de un narrador con la existencia histórica real de un
determinado autor. Ya vimos más arriba que un narrador omnisciente –que suele ser
extradiegético, esto es, externo a la historia- no debía confundirse con el autor
real. Tampoco debemos confundir el carácter diegético de un narrador con su
existencia como personaje ficticio. Ya vimos más arriba que aunque en El príncipe destronado el narrador está
focalizado en un niño particular, aquél no es necesariamente dicho niño, sino
que narra la historia haciendo suya esa manera de ver el mundo.
Por
su particular fuerza literaria, Genette considera que el nivel metadiegético
merece un desarrollo especial. Para empezar, el autor analiza las principales funciones
que suelen justificar la inserción de un relato metadiegético dentro de un relato
determinado, que en dicha ocasión suele llamarse “relato primero” o “relato
marco”.
En
primer lugar nos encontramos con la función explicativa. El relato segundo
inserto en el relato primero respondería a la pregunta “¿qué acontecimientos han
conducido a la situación actual?” La mayor parte de las veces, la curiosidad del
auditorio intradiegético no es sino pretexto para saciar la curiosidad del
lector. Tal sería el caso de las escenas teatrales narrativas o de las
analepsis explicativas narradas por un personaje recién introducido en un
relato.
En
otras ocasiones, la relación que el relato segundo establece con el relato
primero es puramente temática, sin continuidad espacio-temporal entre
metadiégesis y diégesis. En otras, dicha relación es de contraste (un personaje
narra su infancia feliz, que se opone al presente desgraciado que le rodea) y
en otras, de analogía (un personaje narra su infancia feliz en un momento de
felicidad presente como podría ser, por ejemplo, su boda).
Sin
embargo, en muchos casos no existe ninguna relación explícita entre el relato
segundo y el relato primero en el que se inserta. De alguna manera, es el
propio acto de narración el que desempeña una función en la historia,
independientemente de la historia o contenido metadiegético que narra. La
funcion de este acto narrativo dentro de la historia puede ser de obstrucción
(en Las 1001 noches la protagonista consigue
con sus narraciones truncadas que su curioso verdugo no la mate), de
distracción (en El Quijote o en El decamerón los personajes se narran
historias los unos a los otros con el fin de distraerse), de obtención de
favores (existen numerosos cuentos tradicionales en los que un rey ofrece parte
de su reino si alguien le hace reír o le narra una historia), de conquista (tal
sería el caso, por ejemplo, de un Cyrano que
narrase historias en sus cartas), etc.
Cabe
señalar, para acabar, que, de alguna manera, esta tercera relación nos confirma
que la narración puede ser, no sólo dentro de la historia, sino también en la
vida real, un acto como cualquier otro.
A continuación el autor se centra en la
“persona” o relación del narrador con la historia que cuenta. Para empezar, cabe
señalar que la elección del novelista no es tanto entre dos formas gramaticales
como entre dos actitudes narrativas (cuyas formas gramaticales no son sino una
consecuencia mecánica): hacer que uno de los “personajes” cuente la historia o
hacer que la cuente un narrador ajeno a la misma.
Podemos distinguir dos tipos de
narrador en función de la actitud narrativa escogida. El narrador
heterodiegético es aquél que se halla ausente de la historia que cuenta
mientras que el narrador homodiegético es aquél que está presente como
personaje en la historia que cuenta. Debemos tener en cuenta que, si bien la
ausencia es absoluta, la presencia de dicho narrador como personaje tiene
diversos grados. En función de la mayor o menor intensidad de dicha presencia
podemos distinguir dos tipos de narrador homodiegético. El primer tipo sería el
del narrador que no desempeña sino un papel secundario dentro de la historia
que narra (el doctor Watson en las novelas de Arthur Conan Doyle) mientras que
el segundo tipo sería el del narrador-protagonista, también conocido como
narrador autodiegético, que sería el grado más intenso de homodiégesis.
Si combinamos las diferentes categorías
que existen dentro del “nivel narrativo” (extradiegético o diegético), que
responden a la pregunta “¿desde dónde y cuándo se narra?”, con las que existen dentro de la “persona”
(heterodiegético u homodiegético), que responden a la pregunta “¿quién habla?”,
podemos establecer cuatro estatutos narrativos básicos.
En
primer lugar nos encontramos con un narrador extradiegético y heterodiegético. Tal
sería el caso del narrador de la
Odisea, que es un narrador en primer grado, esto es, que no habla
desde dentro de la historia que está narrando, y, además, no tiene nada que ver
con la historia que narra, puesto que el narrador no nos está contando su
propia historia.
En
segundo lugar, nos encontramos con un narrador extradiegético y homodiegético.
Tal sería el caso de la anciana Moll Flanders, que es narradora en primer grado
(porque la anciana Moll Flanders no es un personaje de la historia que está
contando, la de la joven Moll Flanders) pero sí está implicada en la historia
que narra (puesto que es la historia de su vida).
En
tercer lugar nos encontramos con un narrador intradiegético y heterodiegético.
Tal sería el caso de la Scherezade
de Las 1001 noches, que es narradora
en segundo grado (esto es, que habla desde dentro de la historia, ya que es un
personaje de la misma) pero narra historias de las que ella misma está ausente
(puesto que, con alguna excepción, ella no aparece como personaje dentro de sus
propios cuentos).
En
cuarto y último lugar nos encontramos con un narrador intradiegético y
homodiegético, cuyo paradigma sería el Odiseo de los cantos IX al XII, puesto
que es un narrador en segundo grado (habla como personaje del relato primero)
y, además, nos narra su propia historia (cómo llegó hasta aquella isla).
Finalmente,
Genette pasa a estudiar las funciones de la narración, esto es, el objetivo con
el que el narrador nos cuenta una historia. Ciertamente, puede parecer a
extraño a primera vista atribuir a cualquier narrador otro papel que el de la
narración propiamente dicha, esto es, el mero hecho de contar una historia. Sin
embargo, ya vimos al hablar del relato metadiegético que toda narración, sea
novelesca, teatral o de cualquier otro tipo, puede cumplir todo tipo de
funciones.
Según
Genette, son cuatro las funciones básicas que todo narrador o narración puede
asumir. La primera de ellas, la más básica, sería la función narrativa, esto
es, el objetivo del narrador es, simplemente, contar una historia. La segunda
sería la función de control, que se refiere a aquellos relatos o partes de
relatos en los que el narrador se refiere de forma metanarrativa a su propia
narración para darnos a conocer su organización interna (articulaciones,
conexiones, interrelaciones…) La tercera sería la función de comunicación y se
daría en aquellas situaciones narrativas cuyos protagonistas sean el narratario
y el propio narrador, quien puede tener interés por establecer o mantener con aquél
un contacto, o incluso un diálogo. Dicha función puede ser de tipo “fático”
(verificar el contacto) o “conativo” (actuar sobre el destinatario). La cuarta
y última función sería la ideológica, que daría relatos en los que el narrador
realiza, con un objetivo didáctico, explicaciones o justificaciones más o menos
implícitas de la historia que está narrando.